Prodáno 22.09.2020 na www.Kosmas.cz zákazníkovi v.tabasek@gvoz.cz

Michal Jareš

Pavel Mandys

Dějiny české detektivky

Paseka

Dějiny české detektivky

Michal Jareš
Pavel Mandys

Odborná revize Pavel Janáček

Jazyková redakce Michaela Šmejkalová

Jmenný rejstřík Tomáš Stejskal

Korektura Marcela Wimmerová

Ilustrace na obálce Martin Svoboda / ThisIsMartins.com

Obálka, grafická úprava a sazba Jiří Vaněk, Carton Clan

Vydalo Nakladatelství Paseka s. r. o. v Praze roku 2019
jako svou 2037. publikaci

Odpovědná redaktorka Barbora Klimtová

Výtvarný a technický redaktor Vojta Sedláček

Elektronické formáty připravil KOSMAS, www.kosmas.cz

Vydání první.

ISBN 978-80-7432-977-7 (tištěná kniha)

ISBN 978-80-7637-109-5 (epub)

ISBN 978-80-7637-111-8 (mobi)

ISBN 978-80-7637-110-1 (pdf)

Vydáno s laskavou podporou Ministerstva kultury České republiky

© Pavel Mandys, Michal Jareš, 2019

Knihy Nakladatelství Paseka

najdete u dobrých knihkupců nebo na adrese:

Nakladatelství Paseka, Obchodní oddělení

Chopinova 4, 120 00 Praha 2

Tel.: 222 710 751, e-mail: paseka@paseka.cz

Předmluva

Jedním z hlavních důvodů, proč jsme se pustili do psaní této práce, byla skutečnost, že žádný ucelený přehled dějin českého psaní kriminální prózy neexistuje. Mnozí teoretici a historici, ale také spisovatelé, překladatelé či filozofové se u nás sice detektivnímu žánru místy dosti důkladně a často velmi inspirativně věnovali, ale uvažovali vesměs nad díly zahraničními, zatímco ta domácí nezmiňovali vůbec nebo jen okrajově. Je samozřejmě pravda, že velká část české tvorby je odvozena od zahraničních vzorů, neznamená to ale, že je nějak výrazně horší. Při podrobnějším zkoumání jsme zjistili, že domácí tvorba na poli kriminálního žánru je až nečekaně pestrá a že – někdy přímo, někdy bezděčně – reaguje na dobové světové trendy, přičemž mnohokrát originálním a nečekaným způsobem.

Historie českého kriminálního románu se v mnoha směrech neliší od historie tohoto žánru v jiných zemích, kde zakotvil, snad až na úvodní zpoždění. Najdeme tu samozřejmě díla lepší i horší, mnoho napodobenin úspěšných zahraničních, ale někdy i domácích vzorů, díla psaná se snahou ctít žánr a jeho schémata i se snahou je narušovat, problematizovat a ironizovat, díla psaná především pro peníze i díla s vyššími uměleckými ambicemi. Čeští literární detektivové se přitom od anglosaských suverénů obvykle dost liší: bývají nenápadní, skromní, neohromují okolí svými dedukcemi ani tvrdými pěstmi či přesnou muškou. Přispívá-li v něčem česká detektivní tvorba té světové, tak je to především v ironizování, parodování a obecně podvracení autority takzvaného Velkého detektiva. Souvisí to ostatně s obecnější tendencí české literatury 20. století k antiheroičnosti, zemitosti a posmívání se patosu a velkým gestům.

Specifickým prvkem, který populární žánr detektivky v českých zemích dlouhá léta provázel, je jeho odmítání z estetických či ideologických důvodů. Ve dvacátých a třicátých letech mělo toto odmítání a marginalizování v tehdejším Československu stejné důvody jako v domovské zemi žánru, tedy Velké Británii, avšak v pozdějších letech šel český vývoj výrazně jiným směrem. Podobně jako další literární žánry (a obecně všechna umělecká díla) byl po roce 1948 podroben ideologické kritice – a výsledkem bylo jeho odmítnutí jakožto čehosi zastaralého a v „nové socialistické společnosti směřující ke komunismu“ nefunkčního, protože ve světě, kde jsou si všichni rovni a přinejmenším výrobní prostředky patří všem, přestává dávat zločin (tedy jednání, které obvykle směřuje k nezákonnému obohacování) smysl.

Detektivka se však vždy nakonec prosadila, i proto, že v obou obdobích měla silné zastánce. Literáty s vysokým uměleckým i morálním kreditem, a navíc velmi populární: nejprve Karla Čapka a později Josefa Škvoreckého. A když po roce 1969 opět cenzura zesílila a velké množství autorů ztratilo možnost publikovat (včetně několika těch, kteří se na detektivní žánr specializovali), detektivka přesto v nabídce domácích knihkupců zůstala, počty vydaných knih a jejich náklady se dokonce zvýšily. A vrátil se i ten typ literatury, který předtím komunistická propaganda zavrhla jako díla buržoazně pokleslá. Brzy se v nové síle (v množství, nikoliv kvalitě) objevily nové propagandistické pohádky o statečných policistech, pohraničnících a rozvědčících, kteří bojují s opět všudypřítomnými nepřáteli socialistického zřízení.

Vedle těchto (jiným způsobem) pokleslých pokusů vylepšit pověst policejního (ale spíše represivního) aparátu v očích české veřejnosti, znechucené a deprimované po srpnu 1968 a ještě více po srpnu 1969, se ovšem opakovaně a ve stále větším množství objevovaly i detektivky ideologicky nezabarvené, a to jak z překladové, tak domácí produkce. Detektivka se tou dobou stala v českých zemích nejoblíbenějším a nejvydávanějším literárním žánrem. Důvody, proč nově zostřená režimní cenzura detektivce nechávala volnost nebo ji dokonce přímo upřednostňovala, mohly být ekonomické (náklady detektivek dosahovaly desítek, někdy i stovek tisíc výtisků), ale dost možná také ideologické. Vedle prostého konstatování v duchu hodnocení současných historiků, že totiž Husákův režim si kupoval mlčení občanů metodou „chlebu a her“, tedy uspokojováním základních životních potřeb (levné bydlení, jídlo a alkohol) a produkcí neškodné lidové zábavy, jsou ale důvody, proč byla detektivka normalizačními dohlížiteli tolerována, ba pěstována, hlubší – a možná si je tehdejší strážci knihkupectví a knihoven sami ani neuvědomovali. V roce 1983 formuloval italský, původně z marxistických pozic vycházející literární historik, komparatista a sociolog literatury Franco Moretti teorii, že žánr detektivky, zejména té klasické britské, od Arthura Conana Doyla po Agathu Christie, svou podstatou potvrzuje společenský status quo, v kontrastu s uměleckou prózou, která naopak status quo buržoazní společnosti zpochybňuje, narušuje a podvrací. „Účelem detektivní prózy je návrat na začátek,“[1] píše doslova s tím, že zločin jako narušení společenského pořádku je vždy uspokojivě vyřešen a jeho původce potrestán, čímž je tento pořádek obnoven a potvrzen. Moretti měl samozřejmě na mysli zmíněné klasické autory whodunitek, nicméně další teoretici žánru jako Peter Messent či Dennis Porter tuto teorii úspěšně rozšířili na žánr jako celek (jistěže s četnými výjimkami a vývojem). Pokud tuto teorii aplikujeme na husákovskou normalizaci, získáme stejný výsledek: detektivní žánr svou podstatou podporuje status quo neostalinistického režimu, a to i tehdy, pokud v konkrétním díle dobové politické a společenské pozadí není vůbec zmíněno. Podobně ostatně mohly fungovat i whodunitky překladové, když sugerovaly pocit, že narušení společenského řádu má vždy kriminální, nikoliv politickou nebo společenskokritickou podstatu.

Naopak v devadesátých letech se už bývalý i nový společenský systém kritizovat směl, o což se také autoři pokoušeli, spíše však se skromnými výsledky. Dobový diskurz detektivnímu žánru nebyl nakloněn a přinejlepším jej ignoroval. Také autoři, kteří se mu věnovali, až na výjimky spoléhali na snížené nároky svých čtenářů a nabízeli jim především konvenční, poklidné únikové příběhy. Teprve zvýšený zájem o sofistikovanější kriminalitu, jenž se v českých médiích začal objevovat po roce 2000, spolu s nástupem skandinávské krimi, jejíž někteří tvůrci (zejména Stieg Larsson ve svém průlomovém prvním románu) ve svých dílech vycházeli z nových zločineckých metod a typů (vedle kyberzločinu se jednalo především zločiny takzvaných bílých límečků), přilákal ke kriminálnímu žánru mladší, poučenější a ambicióznější autory – a tím i podobně naladěné čtenáře.

Na následujících stránkách se věnujeme především těm knihám, které jejich autoři i publikum převážně vnímali jako součást kriminálního žánru. Naopak některé knihy, jež narativní mechanismy a jiné typické prvky detektivky významně využívaly, ovšem jejich autoři i kritická recepce je řadila mezi „krásnou“ beletrii, do našeho přehledu nezařazujeme vůbec nebo jen okrajově. Z nich jmenujme: Hordubala Karla Čapka, Stín kapradiny Josefa Čapka, Žháře Egona Hostovského, Lvíče a Mirákl Josefa Škvoreckého, Příběh kriminálního rady Ladislava Fukse, či Hvězdnou hodinu vrahů Pavla Kohouta.

Vymezení pojmů a kategorizace subžánrů

Pro účely této knihy jsme vycházeli převážně z pojmosloví a kategorizace anglosaských teoretiků, která se zdá být nejpodrobnější, nejdůkladnější a v bádání o kriminálním žánru nejvíce autoritativní. Jako zastřešující jsme zvolili pojem kriminální próza (občas ve zkrácené verzi také krimi nebo kriminálka), jejž nadřazujeme i pojmu detektivní próza (detektivka), byť toto označení bylo zejména v českém prostředí používáno dříve a častěji. Pojem kriminální próza však lépe a všeobecněji postihuje všechny typy sledované prózy, tedy i takové, v níž se nevyskytuje detektiv ani pátrání (detekce) jako takové.

Kriminální prózu tedy definujeme jako příběh, jehož podstatou je spáchání zločinu, v určitých subžánrech završené jeho vyšetřením. Pod tuto definici spadají jak noirové příběhy, v nichž není podstatné vyřešení zločinu, tak i zlodějské romány (v angličtině heist novels), které dokonce líčí přípravy zločinu (obvykle vykradení nějakého nedobytného místa) a vrcholí jeho úspěšným provedením.

Detektivní próza je největší a nejoblíbenější podmnožinou kriminální prózy a platí zde pravidlo, že musí zahrnovat zločin a postup jeho vyšetřování, nejlépe včetně odpovědí na
otázky kdo, jak a proč zločin spáchal. Dle tradičního pojetí se detektivní próza od třicátých let 20. století dělí na whodunitky (z anglického Who done it?, tedy Kdo to udělal?, termín byl poprvé použit v roce 1930; dalším vžitým pojmem je klasická anglická škola), tedy příběhy, jejichž hlavním kouzlem je rafinovaná kompozice zločinu a jeho vyšetření, kdy tajemství je před čtenářem až do poslední chvíle skrýváno. Whodunitky se soustředí na komplikované provedení zločinu více než na psychologii postav. Příběh je vydělen ze společenského a sociálního kontextu, odehrává se v jakémsi ohraničeném světě, častokrát uvnitř uzavřené komunity, na odlehlém sídle, kam vnější vlivy pronikají jen zřídka. Whodunitka se nejvíce podobá rozsáhlé hádance, rébusu, který by měl být schopen vyřešit i čtenář, přičemž spisovatel by mu k tomu měl poskytnout všechny indicie. Někteří autoři, například Ellery Queen, dokonce v závěru knihy, těsně před objevením pachatele, čtenáře vyzývají, že již má k dispozici všechna fakta, na jejichž základě by měl pachatele sám dokázat identifikovat.

Vedle whodunitek se koncem dvacátých a ve třicátých letech 20. století v USA prosadila podoba detektivky, pro niž se u nás vžil pojem drsná škola (hard-boiled school). Tyto romány opouštějí místy vyumělkovaný svět whodunitek a jejich děj se odehrává především ve velkoměstském prostředí. Více si také všímají společenského rozměru zločinu: organizované kriminality, korupce v politice i policejních sborech, sociálních, kulturních a rasových problémů a střetů. Zločiny tu bývají páchány všedním, jednoduchým způsobem, což ovšem nutně neznamená, že odpovědi na otázky kdo, jak a proč jsou méně vzrušující a záhadné než u whodunitky. Vnějšími znaky jsou i hrubý, slangový až argotický jazyk, akční scény a dynamický děj.

S postupující modernizací policejních vyšetřovacích metod začala klasická whodunitka zastarávat a koncem čtyřicátých let se objevil další subžánr, a to policejní detektivka (police procedural). Za první příklad tohoto subžánru bývá považován u nás nepřeložený román Američana Lawrence Treata V as in Victim z roku 1945, někteří historici však za první policejní romány považují už Simenonovy příběhy komisaře Maigreta. Jejich nejslavnějším tvůrcem byl pak Ed McBain. Vyšetřování v policejním románu nespoléhá na genialitu jednoho detektiva, ale je postaveno na souhře celého týmu a opírá se o skutečné policejní vyšetřovací metody s využitím vědeckých expertiz. Zároveň je zapotřebí rozlišovat ještě novější odnož – policejní román (police novel), který se věnuje především vztahům uvnitř policejního sboru, často poznamenaným korupcí či přímo zločinností policistů. Jeho předními díly jsou L. A. Přísně tajné (1990) od Jamese Ellroye a Sráči (2015) Richarda Price.

Nejméně vyprofilovanou variantou kriminální prózy je noir. Tento pojem je v jednotlivých zemích interpretován různě a ani v anglosaském prostředí se jeho definice a používání zatím neustálily. Nám nejbližší je pojetí noiru jako osudů lidí, kteří jsou bezprostředně konfrontováni se zločinem, ať v rolích pátračů, obětí, nebo dokonce pachatelů. Podstatou zápletky přitom není nutně vyjasnění otázek kdo, jak a proč zločin spáchal, ale příběh této konfrontace, kterému navíc často – na rozdíl od klasičtějších detektivek – schází happy end.

Specifickou podobou kriminální prózy jsou pitavaly neboli soubory skutečných kriminálních případů zpracované s větší či obvykle spíše menší mírou literární licence a úrovně, tedy od osobních svědectví policejních praktiků po útvary spíše publicistické. Termín byl odvozen ze jména pařížského advokáta Françoise Gayota de Pitaval (1673–1743), který od roku 1739 publikoval soubory slavných kriminálních případů (Causes célebres),[2] které jsou považovány za základy zpravodajství jak z policejní praxe, tak ze soudních přelíčení.

V posledních desetiletích jsou zejména v českém prostředí populární detektivní příběhy z bližší či vzdálenější minulosti. Zde volíme dva odlišné termíny: retrodetektivka pro příběhy odehrávající se v minulosti, kterou si autor či část jeho čtenářů může pamatovat ze své osobní životní zkušenosti, ale jejíž atmosféra (politické a společenské uspořádání, technologická úroveň) byla výrazně jiná než období, kdy tyto příběhy byly psány nebo publikovány (někteří teoretici přitom retrodetektivku vymezují zasazením děje nejdříve do počátku dvacátého století). A termín historická detektivka pro příběhy, které se odehrávají v historii vzdálenější, nejčastěji takové, kdy postava detektiva ještě nebyla fikcionalizována. Specifickým případem jsou takzvané transhistorické detektivky, tedy takové, kdy současný pátrač řeší případ ze vzdálené minulosti. Nejslavnějším románem tohoto druhu je Vrah či oběť (1951) od Josephine Teyové, který v roce 1990 v žebříčku nejlepších detektivek všech dob vyhlášeném britskou asociací autorů kriminálních románů obsadil první místo. Tento typ detektivky se však v české literatuře vyskytuje dosti sporadicky, nejznámějším domácím textem tohoto druhu je Čapkova povídka Pád rodu Votických.

Při naší kategorizaci jsme vycházeli převážně z těchto titulů: R. Herbertová (ed.): The Oxford Companion to Crime & Mystery Writing, Oxford University Press, New York/Oxford, 1999, P. Messent: The Crime Fiction Handbook, Willey-Blackwell, Chichester, 2013, Ch. J. Rzepka: Detective Fiction, Polity Press, Cambridge, 2005 a J. Scaggs: Crime Fiction, Routledge, Londýn/New York, 2005.

I.

Od kramářských písní k Léonu Cliftonovi
(do roku 1918)

Kapitola 1
Pravěk a příchod prvních detektivů

Vznik kriminální literatury bývá obvykle dáván do souvislosti s nárůstem zločinnosti v průmyslových metropolích, zejména ve Velké Británii ve 30. letech 19. století (důsledek široké nezaměstnanosti městského obyvatelstva), a se vznikem moderních policejních sborů, případně profesionálních bojovníků se zločinem. České země v rakousko-uherské monarchii s ničím takovým neměly významnou zkušenost, průmyslová revoluce se zde rozeběhla později. Později než ve Velké Británii, až v roce 1850, vznikl v Rakousku-Uhersku také první organizovaný policejní sbor vybudovaný po francouzském vzoru.

Nejčastější formou, jak se české publikum mohlo setkat s vyprávěním o zločinu, byly kramářské písně, respektive jejich žánr zvaný morytát. Vrcholným obdobím kramářských písní bylo 18. století, přetrvávaly nicméně ještě ve století devatenáctém. Tou dobou už se však vyprávění o zločinech přesouvalo do tištěné podoby – a to jak do solitérních kramářských tisků, tak čím dál významněji do periodického tisku. Kriminální motivy se hojně objevovaly také v lidových pověstech a za jeden z prvních kriminálních příběhů v českém písemnictví lze považovat pasáž o vraždě pětiletého dědice luckého vojvodství Zdislava jeho vychovatelem Durynkem z Kosmovy Kroniky české.

S prvními ukázkami kriminální literatury se tedy čtenáři v českých zemích mohli seznámit díky překladům z literatur, kde se tento žánr objevil podstatně dříve: tedy především z angličtiny a francouzštiny. Lze připomenout sbírky kriminálních případů sepsané francouzským právníkem Françoisem de Pitavalem již ve třicátých letech 18. století, podle kterých dostaly žánrové soubory své jméno. Stejně tak můžeme ve středoevropském kontextu připomenout Kriminal-Geschichten německého autora Augusta Gottlieba Meissnera z roku 1796. Ale překlady prvních literárních detektivek se k nám dostaly až ve druhé polovině 19. století. Tou dobou se objevily povídky Edgara Allana Poea (1809–1849) s hrdinou Augustem Dupinem, který objasňuje ve třech případech (Vraždy v ulici Morgue, 1841, česky poprvé v roce 1880 ve Světozoru; Záhada Marie Rogêtové, 1842 a Odcizený dopis, 1845, obojí česky 1910 v jednom svazku jako Tajemství Marie Rogêtové/Ukradený dopis) spáchané zločiny již za pomoci dedukce. Na Poea navazuje francouzský spisovatel Émile Gaboriau (1832–1873) s detektivem panem Lecoquem, který se v českém prostředí objevuje již od roku 1872. Stejně důležité pro rozvoj žánru jsou prózy anglického prozaika Wilkieho Collinse (1824–1889), jehož první knižní publikace, romantický román Bezejmenná (No Name) z roku 1862, vychází v češtině v roce 1874. Jak Gaboriau, tak Collins rozvíjejí kriminální povídky do větších celků novel a románů. Tuto trojici autorů doplňuje dílo Arthura Conana Doyla (1859–1930) s postavou Sherlocka Holmese, jehož Pes z Baskervillu vychází v češtině časopisecky v roce 1903. A abychom narušili tuto představu kriminálních próz jako společenství čistě pánského, připomínáme dílo Mary Elizabeth Braddonové (1835–1915), která v šedesátých letech 19. století vytváří první vyšetřovatelku, Valentinu Hawkehurstovou (a česky vychází její Tajemství lady Audleyové v roce 1874).

Detektiv a Jan Neruda

Nesporný vliv nejen na jazykově české prostředí měli zejména čtyři zmiňovaní autoři – ostatně vliv E. A. Poea na romaneta Jakuba Arbese je evidentní a například logická úvaha ve Svatém Xaveriovi má své kořeny právě v poeovských povídkách. Již od sedmdesátých let 19. století nacházíme v časopisech a kalendářích první pokusy o povídky s kriminální zápletkou a jistou snahou o vyšetřování zločinu. Na dlouhou dobu, pravděpodobně ještě stále zahalenou tajemstvím, zůstane žánrově dosud spolehlivě nepopsané prostředí krvavých románů. V nich totiž narážíme na několik zásadních problémů, počínajících nejistým autorstvím (mnohdy se jednalo o překlady, ale leckdy z anonymních látek) a končících, alespoň z dnešního pohledu, v chaotické, ale dobově funkční směsi strašidelného, historického, romantického i kriminálního žánru. Přesto je třeba připomenout dílo Václava Františka Bambase (1822–1904), který například v rozsáhlém románu Tajný zlosyn aneb Boj o dědictví (1877) pojal ve značně složité podobě také kriminální zápletku, případně anonymní román Tajemný šlechtic aneb Loupežníci v českých lesích (asi 1875).

Musíme si ale uvědomit, že rozvoj kriminálních próz byl spojen s rozvojem nakladatelských subjektů, jakými byli Sigmund Bensinger, Karel Trachta nebo Alois Hynek. Tedy nakladatelů lidových románů, distribuovaných často pomocí kolportáže v podobě sešitů o celkovém rozsahu několika tisíc stran. Detektivní povídky i krvavé romány obvykle vycházely jako populární čtivo a dobovou kritikou byly přehlíženy a odsuzovány jako škvár.

Detektivní prvky lze jistě nalézt i v knížkách lidového čtení, které krvavým románům předcházely, stejně jako v kalendářových povídkách, ale až v sedmdesátých letech 19. století se objevily první „kriminální novely“. Jednou z prvních takto žánrově přiznaných povídek je například text anonymního Karla Hostinského nazvaný Klamem za stopou, který vyšel v roce 1876 ve Vlastenském kalendáři na rok 1877.[3] Sice v něm nacházíme ještě spíše romantizující příběh z podhůří Krkonoš, s poněkud protiněmeckým založením (vrahem pana Toužila je statkář Grünert), ale postava soudního adjunkta Kvapila se ukazuje jako nosný vyšetřovatel.

Pokud bychom hledali, kdy se v české literatuře poprvé objevilo profesní označení „detektiv“, můžeme připomenout třeba Nerudův fejeton z roku 1864 Obšírný úvod – k ničemu z časopisu Hlas, kde se autor zamýšlí nad krádežemi svrchníků v pražských kavárnách, což ovšem jen dokazuje přítomnost tohoto pojmenování v jazyce. V povídkové tvorbě se pravděpodobně poprvé setkáváme s detektivem v povídce Jana Štolby (1846–1930) Clarkson, detektiv, která vyšla v časopise Česká včela roku 1878 a později byla zařazena do knihy Americké povídky (1882). Štolba děj povídky – případ vraždy ve vlaku spojený s následným vyšetřováním uzavřené společnosti až do zdárného konce – zasazuje do Spojených států, jimiž v roce 1873 ostatně sám cestoval, a je proto více než pravděpodobné, že se dobovou americkou produkcí inspiroval. Sám „detektiv“ se jako vyšetřovatel i coby pejorativní označení začal vcelku běžně objevovat od devadesátých let 19. století v povídkové tvorbě humoristů, jako byl Ignát Herrmann, i v románech na pokračování, které vycházely v denním tisku.

První sešitky v českých zemích

Do začátku 20. století byla distribuce populární literatury problematická – knihkupci ji sice brali jako typ nutného zla a kolportáž, stejně jako podomní prodej knih byly dlouhodobě chápany jako nátlaková metoda prodeje. Nabídka zboží po domech měla své odpůrce mezi knihkupci i mezi ochránci veřejného mínění. Konzervativní přístup knihkupecké sítě odmítal distribuovat jakoukoliv podobu kolportážní literatury, na niž se ovšem soustředila řada nakladatelů (Alois Hynek), kteří měli z prodaných sérií dlouhodobý zisk v podobě tisíců prodaných výtisků jednotlivých sešitů.

Tyto „krvavé romány“, „knihy ďáblovy“ nebo „literatura ukrutná“, zasahující široké pole lidového čtení, se na konci 19. století staly fenoménem. Masové rozšíření sešitů mezi „běžný“ lid umožnila nekonečnost sešitových sérií krvavých románů, čítající mnoho set stran textu. Problém kolportáže se nesoustředil jen na „pokračovací díla sešitová“, jak zněl jeden z odborných názvů těchto románů, ale také na kalendáře a lidovou četbu. Je však nutné si uvědomit, že ve většině případů tažení proti kolportáži nešlo ani tak o mravní dopad toho, co kolportéři prodávali, ale o stránku finanční a obchody bez povolení.

Na přelomu 19. a 20. století přišla nová podoba sešitových sérií, tentokrát s uzavřeným příběhem do rozsahu dvou archů. To odpovídalo pobytu v nově vznikajícím velkoměstě – sešit byl určen pro cestu do zaměstnání (například vlakem), pro oddych po práci nebo četbu pod lavicí. I když se v nich pojednává o seriálovém hrdinovi, jednotlivé sešity je možné číst bez znalosti těch předchozích. Americké dime novels a jejich britská podoba penny dreadful, tedy to, co bylo v našem prostoru nazýváno „šestákovou“ literaturou, přišlo s novou formou literárních textů, která byla distribuovaná přes novinové stánky jako periodický tisk. Už v sedmdesátých letech 19. století u nás nakladatelství Mikuláš a Knapp vydávalo řadu Čtení prostonárodní, obsahující překlady a volné adaptace povídek, ovšem tyto sešity byly často spojené s mravoučným vyzněním. V Hynkově edici Poučné a zábavné čtení (1880–1897, 67 svazků, respektive 1901–1904, 16 svazků) nejprve převažovaly látky převzaté, ale začaly se zde objevovat, a postupně dokonce převažovat původní tituly jako Lesní krčma aneb Hrozný konec (svazek 9), doplněné adaptacemi.[4]

Od konce osmdesátých let 19. století se navíc v Anglii objevila postava geniálního detektiva Sherlocka Holmese, kterou pro časopis Strand vytvořil Arthur Conan Doyle. Holmesova sláva (ve spojení s možná trochu naivnějším, ale běžnému čtenáři přístupnějším dr. Watsonem) založila životodárné žánrové schéma, které Poeova detektiva Dupina posunulo ještě dál. Holmesův génius a schopnost vyřešit i ty nejzapeklitější případy, které je lidská mysl vůbec schopná vymyslet, odstartovala nekonečnou řadu dalších detektivů, chovajících se více či méně právě jako tento detektiv.

Od roku 1904 se navíc téměř ve všech zemích evropského kontinentu objevily sešity s detektivními povídkami, které nejprve zahrnovaly licenční příběhy s Nickem Carterem a později přinášely vlastní národní varianty. Zásadní roli v rozšíření těchto sešitů mělo drážďanské nakladatelství Alwina Eichlera. Eichler se vyučil ve Spojených státech amerických a do Německa se v roce 1903 vrátil zpět s již zakoupenou licencí na sešitové série Buffalo Bill a Nick Carter pro celou Evropu. Roku 1905 začal Eichler vydávat nejprve v němčině a posléze do dalších evropských jazyků distribuovat série The Buffalo Bill Stories a Nick Carter Library, respektive Nick Carter Weekly, a to i s barvotiskovými obálkami. Eichler jen v němčině publikoval dohromady 375 pokračování z celkových 819 příběhů carterovské série v nákladech od 40 000 do 80 000 výtisků jednoho čísla. V letech 1908–1909 bylo do češtiny přeloženo a Eichlerem z tohoto korpusu vydáno celkem padesát pokračování.

Autorům (často námezdním) šlo hlavně o co největší udržení pozornosti po celou dobu normovaných 32 nebo 64 stránek kapesního formátu. Exotika míst, která jsou většinou naprosto smyšlená, případy s mnohdy bizarní zápletkou i s podivuhodným vyřešením (většinou pomocí náhody bez použití dedukce), případně bez vyřešení, to vše podnítilo rychlou spotřebu jednoho svazku sešitové edice, ukojení čtenářových potřeb a brzkou touhu po dalším, opět krátkodobém úniku z reality do fantazie. Příbuznost sešitových detektivních povídek, jež v té době vycházely po celé Evropě, je mnohdy charakterizovaná jako „syndrom Velkého detektiva“, neboť v ní téměř vždy najdeme postavu, která je „větší než Sherlock Holmes“, případně soutěží o to, kdo je „největším detektivem Ameriky“.

Celoevropský zájem o novou podobu populární literatury inspiroval karlínského nakladatele Rudolfa Storcha, aby společně se spisovatelem Alfonsem Bohumilem Šťastným (1866–1922) v roce 1906 vytvořil anonymní sešitovou sérii nazvanou Detektivní novelly, známější podle hlavního hrdiny jako „cliftonky“. Než se jim budeme věnovat, připomeňme si ještě ve zkratce další nakladatelské pokusy vydávat sešitkové řady. Inspirováno úspěchem Storchovy řady Detektivních novell, kolem roku 1909 nakladatelství Alois Hynek koupilo licenci od drážďanského Verlag Meteor na vydávání dvou sérií. V řadě Světové detektivní romány a novelly vydal Hynek 44 svazků příběhů dvou detektivů: Příběhy detektiva Stagarta, převzaté ze série Fritz Stagarts Abenteuer autora Maxe Ladenburga, a Příběhy detektiva Franka (německá sešitová řada Erlebnisse des Detektiv Frank) Matyáše (tedy Matthiase) Blanka, v obou příkladech jako překlady J. Černého. Licence doylovských případů se Sherlockem Holmesem zase zakoupilo pražské nakladatelství Jos. R. Vilímka. Nakladatelství M. Knapp v sérii Tajuplné a dobrodružné povídky publikovalo přinejmenším pětadvacet detektivních povídek, a i když je část z nich překladová, některé vykazují český původ, nebo jsou alespoň adaptovány pro české prostředí, jako svazek Vražda v Zlaté ulici. Povídka z noční Prahy. Čeští autoři jsou v Knappově edici zastoupeni v povídkách Loupež v úřadě Jaroslava Svákovského a Antonína Mojžíše Lounského, a zejména v sešitech Detektivovo tajemství. Novella z kruhů šlechtických a Zločin na předměstí la Bastide. Ze vzpomínek detektiva Gasparda Verottea Františka Šafra.

Poslední detektivní sešitovou sérií byly Detektivní romány a povídky kriminální z jilemnického vydavatelství Aloise Neuberta, kde vyšlo v roce 1908 celkem 30 svazků. I když bylo v podtitulu uváděno, že série vznikla „dle zápisků londýnského detektiva Johna Borna“, které údajně zpracovali Archibald W. Forbes, Jasper Hobson, E. T. Stevens a Arthur Blackmore v překladech Jaroslava Černého, F. Svobody, Karla Vraného a Václava Zelenky, zřejmě se jedná o původní detektivní sérii.

Kapitola 2
Léon Clifton, první „český“ detektiv

Už jen z celkového výčtu počtu svazků sešitových titulů je vidět, že v dobové konkurenci bylo schopné nejdéle a bez přestávek vydávat úspěšnou sešitovou řadu Storchovo nakladatelství. Série Detektivní novelly vycházela bez přestávky od června 1906 do konce roku 1911 a obsáhla 275 sešitů s příhodami amerického detektiva Léona Cliftona. Rudolf Storch byl – ve spolupráci s již zmíněným Alfonsem Bohumilem Šťastným – nepochybně okamžitě připraven dalších možností nového média využít.

Na první pohled viditelným rysem cliftonky byla její obálka, která se v dobovém kontextu vymykala všem doposud vydávaným svazkům populární literatury – na rozdíl od barvotiskových obálek licenčních dobrodružství Nicka Cartera byla velmi úsporná a neznámý výtvarník pro ni zvolil jen černou a bílou barvu se secesním písmem.

S vydáváním Detektivních novell se pojí za více jak sto let řada přetrvávajících chyb a omylů od datace přes autorství až po vydavatele. Jelikož cliftonky vycházely bez uvedení autora, autorství celé série zůstává dodnes nejisté. Podle výsledků posledního výzkumu je prvních 6 svazků adaptacemi dosud neznámé zahraniční látky, poté se na jejich tvorbě střídali čtyři autoři, přičemž hlavním z nich byl A. B. Šťastný. Zbylí tři jsou doposud literární historií neurčeni, ačkoliv o nich víme, že se jednalo o zapálené amatéry, a nikoli profesionální nájemné spisovatele. Sešity vycházely týdně v nákladu kolem 10 000 kusů a urychlená práce vyvolávala různá zkreslení, od textových nedbalostí přes bizarní zápletky až po nedůslednosti v ději.

Díky anonymitě se po první světové válce přebíraly sešity cliftonek pro nová vydání (do roku 1941 celkem 4 další), s jiným číslováním, ale s původním a neupraveným textem, a tak vznikl v celkovém edičním korpusu Detektivních novell nepřehledný chaos. K němu přispěla i knižně publikovaná románová dilogie Zápas milionů a Tajemství ostrova, kde Clifton vystupuje v takřka verneovském příběhu.

Pokud začneme zkoumat svět Léona Cliftona z hlediska následnosti jednotlivých svazků série, víme, že žije nejprve v New Yorku a později se stane detektivem spojovaným s Chicagem. S jistotou můžeme tvrdit, že Léon Clifton je soukromým detektivem, ale netušíme, jak je starý (zřejmě kolem padesátky) ani jak doopravdy vypadá, ovšem známe až absurdní množství jeho falešných osobností a podob. Z povahových rysů je vyzvednuto jeho gentlemanské vystupování a výrazný tabakismus (bez cigarety takřka neexistuje). K dalším charakteristickým vlastnostem patří pravidelné pití kávy, šetrnost a finanční spekulantství, vztah k náboženství, dále pěstování květin a ochranitelský vztah ke zvířatům a konečně zaujetí pro sport, lékařství, mistrná znalost řady jazyků (němčiny, francouzštiny, španělštiny, italštiny, portugalštiny a ruštiny, nepřekvapivě včetně základů češtiny). S jazykovými dovednostmi určitým způsobem souvisí i Cliftonovo umění břichomluvecké.

Léon Clifton je ovšem také milujícím manželem i otcem, který se umí velmi dobře pohybovat v nejvyšších patrech společnosti, je gentleman a člen smetánky, ale zároveň dokáže v převlecích obratně vplouvat mezi spodinu. Pozoruhodné je, že v řadě případů se jako soukromá osoba nenechává příliš svazovat předpisy a morálkou, a pokud jde o vyřešení případu, neváhá sáhnout k poněkud neformálním prostředkům, jako je vloupání se do bytu podezřelého nebo utajování důkazů pro vlastní potřebu až do chvíle vyřešení. I přesto má s policií mimořádně dobré vztahy. K jeho zásadním pracovním pomůckám, které mu často v poslední chvíli zachraňují život, patří malý ocelový boxer, zvětšovací sklo, elektrická svítilna, ale také malý kompas, přenosný pilník, speciální provazový žebřík, kapesní mikroskop i kapesní lékárnička. Vrcholem těchto „bondovských“ vynálezů je pak trojice dlouhodobě využívaných předmětů, od nichž se Clifton pravděpodobně neodlučuje ani ve spánku: ocelová košile, kaučukový náhrdelník a kladívko. Toto speciální Cliftonovo kladívko, které se stalo předmětem mnoha parodií, je mimořádně dokonalý „klíč“ k odemykání i zamykání dveří. Tam, kde si detektiv vypomáhá nástroji, vždy bezděčně dokazuje, jak chatrná je jeho dedukční metoda. Omluvou však může být, že jde přece o detektiva ze „staré školy“, tedy pracujícího před nástupem modernějších metod v kriminalistice, jako je daktyloskopie, balistika a další vědecké metody zajišťování stop na místě činu.

Bezhlavá odvaha

Způsob vyšetřování Léona Cliftona se většinou odvíjí od podivuhodné všudypřítomnosti, která samozřejmě většinou spoléhá na náhodu. Když se „něco“ stane a policie je volána k případu, nachází se Clifton buď na návštěvě u policejního ředitele, nebo se vyskytuje kdesi v okolí inkriminovaného místa. Stopy nachází i poté, co místo činu důkladně prohledala policie, čímž nevědomky dává najevo svou povýšenost a pochybnou genialitu. Pakliže i on při svém pátrání zklame, vždy dostává druhou šanci, často za velmi bizarních okolností. Náhodně najde na ulici papír, který ho nasměruje ze zdánlivě slepé uličky případu, náhodně se mu do cesty připlete postava, jež bezděčnou poznámkou posune pozastavený děj. Je zcela patrné, že zejména A. B. Šťastný na mnoha místech více než Cliftonovi pomáhal sám sobě, když v některých povídkách odbočil mimo hlavní děj jen proto, aby naplnil stránkové penzum sešitu. Příběhy mívají velmi podobné finále, které sestává z divoké honičky, přestřelky či zápasu a končí buď zneškodněním pronásledovaných jedinců, nebo jejich zatčením a poté soudem, který pak na závěr celé prózy nechá na krk zločinců moralistně dopadnout rámě spravedlnosti. Clifton buď zasahuje a je jedním z hlavních hybatelů celého vyústění, nebo se účastní jen dynamického závěru a v samotném soudním procesu, který má dost často povahu davové scény, vystupuje pouze jako svědek.

Pokud bychom tedy měli celkovou metodu Léona Cliftona shrnout, pak je jí určitá bezhlavá odvaha pouštět se do zcela podivuhodných případů, aniž by se odehrála jakákoliv procedura kriminalistické práce. Spoléhání na náhodu a štěstí je klíčové od samotného počátku série a objevuje se v ní po celou dobu jako jeden ze základních stavebních prvků. Vše se odehrává v kulisách představ o exotickém světě ležícím mimo dosah čtenářů.

Jedním z typických průvodních jevů celého univerza Detektivních novell je postava nepříliš zdatného, ale všudypřítomného policejního ředitele. Ten s Cliftonem spolupracuje, ale vždy zůstává – společně s celým policejním aparátem – tím druhým, kdo se marně snaží dosáhnout slávy (a dodejme, že i bohatství) amatérského detektiva. Typ holmesovského inspektora Lestrada v Cliftonových příbězích zastává Mr. George Walking. S Cliftonem jsou si vzájemně prospěšní, dlouhodobě žijí v jisté symbióze a smíru, i když vloží-li se do případu Clifton, policie vždy přichází o prestiž. Celá série skončila úmrtím hlavního hrdiny (v posledním svazku pod název Cliftonova smrt), ovšem v první polovině 20. století neustále vstával z mrtvých a byl parodován i veleben jako zakladatelská postava české populární kultury.

Ada jako Apendix

Svébytným problémem v kontextu Detektivních novell je skutečnost, že nakladatel Rudolf Storch začal v srpnu 1907 – tedy rok po úspěšném nástupu Detektivních novell – vydávat novou sešitovou řadu nazvanou Nové detektivní novelly. Ta během roku (poslední svazek je datován zářím 1908) v 37 svazcích obsáhla Zápisky první anglické detektivky Ady Paulsonové. V roce 1912 pak příběhy této anglické detektivky vycházely ve druhém vydání jako součást Detektivních novell, jejich řadu doplnily od čísla 276 (tedy od svazku Cliftonova smrt) až na konečný počet 312 svazků (Zlatá včelka). Lze předpokládat, že se na Adě podílel stejný autorský okruh jako na cliftonkách, tedy zejména A. B. Šťastný.

„Adu“ lze chápat jako svého druhu apendix k řadě cliftonek, už proto, že tato žena detektiv je tematizovaná v základní sérii, když ji v povídce Cliftonův přítel – vrah ředitel Walkingem přiděluje Cliftonovi k ruce. Logika příběhu velí, aby Clifton neměl Paulsonovou zpočátku příliš v lásce, avšak úspěšně s ní spolupracoval. V případu Muž s ocelovou rukou využije její pobyt v Anglii k obstarání důležitých informací. K novému setkání obou postav pak dochází v prvním svazku Nových detektivních novell, příznačně pojmenovaném Detektiv a detektivka, nehledě na to, že jsou zde obě postavy popisovány jako „velikáni ve svém oboru“.

Jádro prvního sešitu tvoří případ z prosince 1897, pátrání po ztracených aktech týkajících se lovu v hudsonském zálivu, na němž spolupracují anglický detektiv Ward a Léon Clifton (jenž zde vystupuje v cameo roli, tak oblíbené v současné tvorbě). Ada oba detektivy předběhne a v přestrojení za komornou dokáže listiny získat. Tak začíná volné spojenectví Cliftona a Paulsonové, ovšem jen příležitostné, neboť nástup nové hrdinky umožnil autorům série tematicky opustit Ameriku. Případy Ady Paulsonové se pak odehrávají zejména v Anglii (Londýně, Birminghamu, Devonshiru či Liverpoolu), ale občas se navracejí do Chicaga, kde Ada spolupracuje s lidmi z Cliftonova okruhu.

O Adě víme, že má komornou Maud a spolupracuje s ředitelem londýnské policie Mr. Wardem a doktorem Robinem. Funkčně, svou rolí v jednotlivých příbězích, má Ada blízko ke Cliftonovi a je jeho svého druhu kopií. Tato postava je však specifická tím, že je ženou v profesi v době vzniku Storchových edic ještě víceméně mužské. Tu a tam je sice zdůrazňováno, že i když je Ada úspěšná detektivka, jedná se „jen“ o ženu, ale gender jí často při řešení různých situací pomáhá, neboť se může převlékat například za komorné a služky. V případu Urozený zločinec si ovšem raději zvolí převlek mužský, aby měla kam ukrýt zbraň. Zvládne vyřešit krádež briliantů (Kněžna zlodějka), často je konfrontována s otravou jedem, ale vyřeší i únos (Červený ďábel), loupežnou vraždu, záhadnou sebevraždu, dokáže osvobodit nespravedlivě obviněného (Tajemství opuštěného dolu), vysvobodit zaživa pohřbenou (Hlas z hrobu), případně objasnit velmi brutální vraždu patnáctileté dívky (Zločin z pověry).

Nechybí ani politická témata, například v případě pronásledování ruské nihilistky Nataši Saltikovny, která se zdržuje v Londýně (Zlatý pohár). Podobně jako v cliftonkách uvádí autor svou hrdinku do značně bizarních situací a používá stejných dějových motivů, překvapení i pomůcek – v případu Mrtvý promluvil není kupříkladu detektivka zardoušena jen díky důmyslnému gumovému nákrčníku. Ženská postava ovšem v roli detektiva dobové adresáty příliš nepřitahovala, a tak série po roce bez náhrady zanikla, a ačkoli se postavy žen a dívek v rolích vyšetřovatelek sporadicky objevovaly, výrazněji se začaly prosazovat až po druhé světové válce.

Kapitola 3
Časopis Maska a další sešitové série

V lednu 1910 začal vycházet časopis Maska[5] s podtitulem Jediný ilustrovaný týdeník pro české i cizojazyčné detektivní romány a novely. Jeho redaktorem a vydavatelem byl Antonín Nixbauer a založení samotného profilového časopisu dokazuje, že kriminální žánr byl z hlediska popularity na vzestupu. Časopis zaplňovaly nejprve příspěvky různé povahy, od překladů (fragmentů) novel na pokračování – autorů jako Anna Katharine Greenová, Richard Harding Davis a Frank Pinkerton – až po původní tvorbu, kterou zastupovala zejména delší povídka Magda Novotná od Karla Drzky, doplněná povídkami s návratnými postavami, jako byla detektivka Miss Griffithová, Robert Grünberg, a zejména „pražský detektiv“ Jiří Trmal. Po deseti číslech ovšem časopis od původního zaměření ustoupil a začal se věnovat spíše kulturnímu, především divadelnímu životu.

Předlohou povídky Magda Novotná, autorem hrdě označené jako „román“, byla skutečná událost, k níž došlo 22. února 1909 v Šumavské ulici na Královských Vinohradech v Praze. Sedmadvacetiletá novomanželka původem z Nového Města nad Metují zde byla ubodána ve svém bytě, pravděpodobně při loupežném přepadení, ovšem vražda nebyla nikdy spolehlivě vyšetřena.[6] Karel Drzka (1881–?) vytvořil zcela bizarní a v českém prostředí podivuhodný útvar, ve kterém se mísí vyšetřování komisaře Slivenského, detektiva Salaby a novináře Macouna, z nich každý má svou vlastní hypotézu, proč byla vražda spáchána. I když je vrah nakonec vypátrán, unikne před zatčením spravedlnosti sebevraždou. Zároveň se v Magdě Novotné setkáváme se svébytným slovním humorem, nevyváženým dějem bez vysvětlení motivu, časovými skoky i s náznaky transvestitismu. Čtenáři není odhaleno vše a tajemství zůstává nadále nevysvětleno, přesto byla Drzkova práce, a potažmo celá Maska, v časopise Národní obzor přivítána slovy: „Doufejme tedy, že jsme v tomto reportéru Macounovi našli svého Sherlocka Holmesa, a radujme se.“[7] Vzhledem k tomu, že v dubnu 1910 přestal časopis vycházet, byly to naděje předčasné.

Podivuhodné příhody a přízraky

Mezi léty 1912 až 1914 se z českého knihkupeckého trhu sešitová produkce týdenních povídek a novel takřka ztratila, což souviselo se smrtí nakladatelů Rudolfa Storcha a Aloise Hynka a následnými změnami profilu jejich nakladatelství. V časopisech se tu a tam objevovaly povídky, které ovšem detektivní žánr spíše parodovaly. Toto české specifikum se začalo objevovat od počátku století a pěstoval ho Jaroslav Hašek, Viktor Dyk nebo Ignát Herrmann. Zřejmě nejdál zašel Karel Mečíř (1876–1947), který v knihách O policajtech, detektivech, soudcích a jiných lidech (1913) a Špiclové a konfidenti (1914) shromáždil časopisecky uveřejněné povídky parodující dobrodružství Léona Cliftona a Sherlocka Holmese.

V roce 1914 vyšla ve smíchovském nakladatelství Jana Kotíka sešitová řada Knihovna podivuhodných příhod. Není
bez zajímavosti, že tato nová série využívala typickou výtvarnou podobu Detektivních novell. V sérii vyšlo 18 svazků, datovaných většinou rokem 1914, přičemž ještě v únoru 1915 byla v denním tisku uváděna reklama na poslední svazek. V červnu 1914 navíc vyšlo – snad díky úspěchu série – v jednom svazku prvních 6 svazků s průběžným stránkováním (pod názvem Knihovna podivuhodných příhod I.). I když je jako autor série uváděn cizokrajně znějící J. E. Marel a z nezjištěného jazyka ji údajně přeložil Josef Rouček,[8] nepochybně se jedná o původní tvorbu.

V sešitech se setkáváme s geniálním detektivem M. A. Bertillonem, jehož příběhy, odehrávající se na přelomu 19. a 20. století, líčí jeho spolupracovník Wellson. Případy vyprávěné v první osobě jsou nezakrytě inspirovány holmesovským kánonem, to když Bertillon (jehož jméno odkazuje na zakladatele kriminalistické metody Alphonse Bertillona) dokáže z drobných stop vydedukovat až zázračně plastický obraz skutečnosti: „,Byl to silný i energický muž, kterýž vyhledával tu naši pomoci. Oči jeho jsou polovyhaslé, pleť žlutavě bledá a mnoho trpíval bolením hlavy.‘ ,Jak – pro boha – to víte?‘ ,Kostěná špička dýmky nese stopy zubů, hluboce zaryté. Nemyslíte, že to svědčí o muži energickém a silném? A víte-li, že chybí mu špičáky, neboť je tu patrna mezera v stopách těch, jakž mohl tyto z nejpevnějších zubů ztratit, leč cukrovkou, kteráž rovněž zanechává oči polovyhaslé a pleť žlutavě bledou, provázena jsou (sic!) silným bolením hlavy.‘“[9]

Zároveň se v sérii tato schopnost stává až parodickou. Dalšími prvky, které Marel z Doylova díla parafrázuje, jsou jména (kromě spolupracovníka Wellsona je to Sherlock Armstrong ve svazku Záhada kontinentálního vlaku, Sherlock Gray ve svazku Zatažená síť nebo žebrák Mycroft ve svazku Škaredá událost Westminsterská / Pohřešovaný). Nechybí ale ani zřetelný odkaz na Detektivní novelly, neboť hrdina svazku Napoleonův vítěz se jmenuje Leon Coxon…

Nové bylo, že Kotík při propagaci své série využil reklamu v denním tisku, o čemž svědčí sloupcové reklamní návěští v Národní politice v roce 1914: „Jsou to úchvatné novelly, dosud u nás neexistující, dravé i ovládající sugesce, od chladné hrůzy Poeovy až ke krajně rozechvěným situacím, kde čtenář uváděn je do hlubokých tajů nevšedních příhod i napínavého seskupení tragických záhad. Případy, jaké s utajeným dechem vyprávěli si obyvatelé velké metropole, příhody s překvapujícími obraty i se zdrcujícím rozuzlením, podmaňují si tak duši čtenářovu, že nikdo není schopen odložit novelu, dokud nepročetl i nejposlednější její řádky.“[10]

Na tuto reklamní akci ovšem negativně zareagovaly ostatní noviny a časopisy, například Národní listy: „Protestujeme proti nově založené knihovně detektivních novel, kterou obšťastnilo naši lidovou literaturu dosti neznámé nakladatelství Jana Kotíka na Smíchově. Jestli se již jednou ustalo u nás ve vydávání těchto literárních škvárů, které škodí dobré knize a kazí vkus širokých vrstev, budiž každý nový pokus o naplemenění tohoto kulturního zla zakřiknut hned v počátcích.“[11]

Debatu o nevhodnosti nové sešitové řady ukončila první světová válka. Jako dovětek celého období před rokem 1918 můžeme chápat sešitovou řadu vydávanou u Emila Šolce a nazvanou Přízraky a fantasie. Ta do roku 1917 (některé zdroje uvádějí rok 1918) obsáhla 22 svazků a vycházely zde zejména překlady povídek klasiků žánrové literatury, doplněných dnes již zapomenutými autory anglického, francouzského, německého nebo rakouského původu. V Přízracích a fantasiích ale publikovali původní povídky i čeští autoři, mimo jiné A. B. Šťastný. Jeho povídka Podivný případ Gastona Aubryho využívá oblíbené téma: na zámeček svých přátel přijede malíř, který je zde po několik večerů pronásledován vidinou škrcené ženy. Namaluje ji a jeho obraz posléze chce koupit původní majitel zámečku, když víceméně náhodou přijde do Aubryho pařížského ateliéru. Poté je konfrontován s nalezenou mrtvolou, s typicky naturalistickým popisem: „Ve sklípku ležela mrtvola ženy, již ve značném rozkladu.“ Vrah se zastřelí a „přes nejhorlivější pátrání zůstalo jméno zavražděné neznámým – rovněž i pohnutka zločinu“. Černě oděný a bezejmenný pařížský policejní úředník, který „vystoupil z temného kouta“[12] na poslední chvíli, je pak vzdáleným odrazem Léona Cliftona z let jeho někdejší slávy.

II.

Mezi Čapkem a rodokapsem
(1918–1948)

Kapitola 4
Od císařského fízla k českému četníkovi

Samostatná Československá republika byl stát svobodný, liberální a nakloněný umění, a literatuře zvláště jakožto tomu druhu umění, které rozvíjí český jazyk a posiluje národní identitu. Vlastenecká a národovecká povaha části české literatury patrná zejména v prvních letech existence nového státu brzy odezněla a česká literatura, hojně inspirovaná velkými literaturami evropskými, se rozvinula do žánrové i typové pestrosti a různorodosti.

Kriminální témata byla využívána v literárních textech avantgardy a stejně tak nacházela své místo v realistických románech dvacátých i třicátých let, s příchodem političtějších témat však moderní umění od populárních žánrů upouštělo. Za specifický český prvek můžeme označit parodii žánru, respektive humoristicky pojatou detektivku. V průběhu třicátých let se detektivka ustálila a stala se „prestižnějším“ žánrem. Ve dvacátých letech navíc začínala vzrůstat diskuze o české detektivce jako takové a postupně dala vedle jiných vzniknout Vachkově knize Tajemství obrazárny, jež se coby původní detektivka snažila vymezit vůči imitacím zahraničních vzorů. Toto vymezení však nebylo časté, protože vedle důležité překladové produkce, která ve třicátých a čtyřicátých letech dosáhla vrcholu a výrazně ovlivňovala žánrová schémata i prostředí v původní české detektivce, vycházely kriminální romány psané českými autory, častokrát pod cizokrajnými pseudonymy, jež napodobovaly zahraniční vzory.

Navazovalo se tak na předchozí léta – ostatně příběhy amerického detektiva Léona Cliftona vycházely ve stálých reedicích až do roku 1941. Děj „exotických“ původních detektivek se odehrával vesměs v cizině, převážně v Anglii nebo Americe. Jako by čeští autoři (či jejich nakladatelé) měli obavu, že české prostředí nebude dostatečně atraktivní, dramatické nebo děsivé. Dalším důvodem mohla být, přinejmenším v prvních letech existence republiky, nedůvěra české veřejnosti v policejní aparát, přetrvávající z dob rakouské monarchie. Slavista a literární publicista Josef Bečka to formuloval v roce 1934 ve stati věnované románům Eduarda Fikera. Literární detektivy charakterizuje jako „představitele řádu“ a „typy všeho dobra“ a hovoří o protikladu s českou realitou: „Ve slovanských zemích se představitelé veřejného řádu a pořádku jevili značné části společnosti jako ochránci vládní moci a nikoliv společnosti samé. Strážník, detektiv nebo chcete-li „fízl“ (i ta přezdívka není nahodilá) byl u nás do převratu (a vyzníváním tradice leckdy ještě i nyní) předmětem nenávisti, nebyl uznáván (celkem) za ochránce, nýbrž za nástroj moci, která zbavovala obyvatelstvo nejdůležitějšího statku, totiž svobody.“[13]

Zájem o čtení kriminálních případů byl přitom silný a vzrůstal. Dobový tisk, zejména ten bulvární, s oblibou a patřičnou dávkou emocí líčil skutečné zločiny, a získával tak pro danou tematiku čtenářské masy. Navíc se kvantitativně i kvalitativně rozvíjela soudnička, oblíbený novinový útvar již od 19. století, a ve svých začátcích i v době již rozvinuté literární kariéry ji psali významní čeští spisovatelé, jako Eduard Bass, Zdeněk Jirotka, Jaroslav Hašek, Karel Poláček, Rudolf Těsnohlídek či Emil Vachek, a pozdější literární historici ji považují za svébytnou literární formu.[14]

A pozoruhodných kriminálních případů nebylo v tom-
to období málo.

Případy rady Vaňáska

Československá republika přejala fungující a na kvalitních teoretických základech[15] vybudovaný bezpečnostní aparát od rozpadlé habsburské monarchie a jeho strukturu v podstatných rysech zachovala. Bezpečnostní složky fungovaly ve dvou hlavních paralelních útvarech: vojensky organizovaném četnictvu, které mělo na starosti většinu kriminality, a civilnější policii, která působila zejména ve velkých městech a která občas od četnických stanic některé vážnější případy přebírala (ale stejně tak mnoho závažných případů četníci vyřešili sami). Nejslavnějším tehdejším policejním útvarem bylo čtvrté (bezpečnostní) oddělení Policejního ředitelství v Praze, takzvaná Čtyřka, vedená Josefem Vaňáskem, který byl i zástupcem Československa v Interpolu. Zpočátku, ve dvacátých letech, byly policejní orgány vybaveny spíše skromně,[16] později však už jak policie, tak četnictvo disponovaly moderními vyšetřovacími metodami včetně ústřední sbírky fotografií, daktyloskopické laboratoře (jako jedna z prvních v Evropě byla založena již v roce 1901) a registrace, v oblasti mechanoskopie byly české orgány dokonce na světové špičce,[17] také proto, že vylupování pokladen patřilo k častým zločinům. Ke specializaci jednotlivých policejních oddělení na specifický typ kriminality docházelo od roku 1925.

Existovaly i soukromé detektivní kanceláře, jednu z prvních po svém odchodu od policie v roce 1932 založil populární kriminalista a bývalý soudničkář Zdeněk Bubník[18] a fungovala až do roku 1948.

Zločinnost v novém státě rozhodně nebyla malá.[19] Většina případů vražd sice patřila k těm banálním, kdy vraždili rodinní příslušníci či blízcí ze ziskuchtivosti. Obvykle byli rychle dopadeni, přičemž většina z nich se při výslechu přiznala. Ale existovaly i složitější případy. Například v roce 1923 vzrušovala veřejnost vražda legionáře a kapitána československé armády Karla Haniky, kterou zosnovaly jeho manželka Hilda a tchyně. Pohledná Hilda si představovala finančně lépe zajištěné manželství, než jí mohl armádní kapitán nabídnout, a protože se odmítl rozvést, okouzlila svého osmnáctiletého bratrance z venkova Jana Veselého a přiměla jej, aby Haniku zavraždil. Ještě zajímavější byl případ z roku 1925. Tehdy se kasař Košťál, odsouzený na základě daktyloskopického důkazu, pokusil stále ještě relativně novou vědeckou metodu zpochybnit a spoluvězně vybavil střepem s otiskem svého prstu. Ten pak Košťálův bývalý spoluvězeň zanechal u vyloupené pokladny mezi dalšími střepy,[20] zatímco stále vězněný Košťál měl bezpečné alibi. A některé záhadné případy zůstaly nevyřešeny: nejslavnějším takovým „pomníčkem“ zůstala vražda Otýlie Vranské.

Sofistikovanější organizovaný zločin se v Československu nerozvinul. Existovalo samozřejmě podsvětí jako takové, kde se dávaly dohromady menší skupinky za účelem solitérních i opakovaných loupeží, obvykle se však jednalo o účelově sestavené bandy, jejichž činnost nepřežila jednu nebo nejvýš několik málo akcí. Nejvážnějším střetem policejních složek s takovou bandou byl případ z roku 1927, kdy trojice strážníků překvapila čtyři lupiče v pekařském podniku v pražské Libni. Lupiči v čele s Antonínem Pokorným se však rozhodli za každou cenu uniknout, na strážníky začali střílet a jednoho z nich Pokorný z bezprostřední blízkosti zabil. Další případy organizovaných zločinů měly spíše politický než kriminální motiv (Sázavská aféra v roce 1927, Židenický puč z roku 1933 či akce henleinovců).

Obecně lze tedy konstatovat, že realita nabízela českým spisovatelům dostatek námětů a příkladů toho, že i v českém prostředí lze věrohodně psát o těžkých a rafinovaných zločinech.

Kapitola 5
Populární čtivo

Ve dvacátých letech byly kriminální a detektivní romány již oblíbeným oddechovým čtením. Mezi překlady na počátku prvorepublikové éry figurovali převážně angličtí, němečtí a francouzští autoři, řidčeji také skandinávští. Jména známá a oblíbená již z předchozího období, jako Conan Doyle, Émile Gaboriau, Maurice Leblanc, doplnila další, od Gilberta Keitha Chestertona přes Gastona Lerouxe po Edgara Wallaceho.[21] Už v roce 1918 začala v plzeňském nakladatelství Vendelín Steinhauser vycházet edice nazvaná Knihovna moderních detektivních románů. Steinhauserovo nakladatelství se do té doby na tento typ literatury nesoustředilo a bylo zaměřeno spíše na školní publikace a odborné příručky. V edici vyšlo do roku 1923 na 20 svazků pouze překladové tvorby, ovšem její vzhled (výrazné obálky navržené Kurtem Brummelem a brožovaná podoba) i náplň dokázaly, že noví majitelé Steinhauserova nakladatelství Josef Limprecht a Pavel Lüftschitz velmi bystře pochopili, že populární překladová literatura měla obchodní potenciál. Přesto se firma, spojená od svých začátků s tiskárnou, od roku 1924 soustředila zejména na knihkupeckou činnost a tu nakladatelskou postupně opustila.[22]

Dominance překladů

Detektivního žánru se chopily i další nově vzniklé nakladatelské subjekty, jako byl například Jan Naňka, který v Knihovně Akmé (1924–1929), později přejmenované na Série Akmé (1931–1940), uvedl do české literatury řadu plodných autorů z první generace českých detektivkářů (Edgar Collins, František. H. Šubert). Nakladatelství Hladík a Ovesný v roce 1928 přineslo sérii Světové detektivní romány, soustředěné zejména na romány Freemana Willse Croftse s hlavním hrdinou inspektorem Frenchem. V letech 1930 až 1933 nabídl nakladatel Jan Svátek zájemcům Knižnici Argos (dle reklamy měla přinášet „výbor nejlepších detektivních a dobrodružných knih“), kterou vedle překladů z angličtiny a francouzštiny doplnili Jan Václav Rosůlek a H. G. Rubell (vlastním jménem Jaroslav Jan Lehovec). Jistou popularitu žánru lze spatřovat v souvislosti s nárůstem knižnic kolem roku 1928, a to dokonce v konkurenční podobě: zatímco nakladatel Karel Voleský přišel se svou sérií Dvacetikorunovka (vycházela v letech 1927 až 1931), kterou naplnil zejména překlady románů Edgara Wallaceho, Bohumil Janda na ni reagoval edicí Devítikorunovka (1928–1932) s překlady Johna Buchana nebo Franka Hellera a s doplněním již zmíněného Jana Václava Rosůlka.

V roce 1927 se na překlady soustředila i série Knihy podivuhodných dobrodružství, vydávaná tradičnějším nakladatelským domem, jakým byla firma Fr. Borový – série vycházela do roku 1930 a soustředila se opět pouze na překladovou tvorbu. Stranou nezůstalo ani avantgardní nakladatelství Jan Fromek (Odeon), kde se v letech 1929 a 1930 podařilo vydat 10 svazků knižní série Fantomas Pierra Souvestreho a Marcela Allaina s obálkami Jindřicha Štyrského.

Zájmu o detektivku jako o „moderní“ žánr využily opět nové edice sešitových povídek, což byly z větší části licenční překlady. Šlo především o příběhy profesora Kennedyho (autora Arthura B. Reeveho, nakladatelství Stanleyho Hlaváče, 1923, 11 svazků), Nicka Cartera (vydávané Juliem Albertem, 1926, 24 svazků), dále sešitovou sérii Knihovna napínavých novel (v nakladatelství Oldřicha Čeřovského, zahrnující překlady německých povídek s detektivem Harry Piellem Z pamětí amerického dobrodruha Harry Piella, 1926–1927, celkem 27 svazků) a na počátku třicátých let o novou, velmi populární sérii německé provenience Tom Shark, světový detektiv (1930–1939), která počtem vydaných 250 svazků téměř dosáhla rozsahu Detektivních novell s Léonem Cliftonem (opět vycházely v reedici, tentokrát v nakladatelství Václava Jenče, 1926–1930, celkem 97 svazků).

Češi s anglickými jmény

Čeští autoři zůstávali první roky nové republiky trochu stranou – kromě cliftonovského příběhu Ohnivé znamení s „americkým detektivem“ Benem Glittonem (1919), literární historií přiřazeného pravděpodobně autoru J. Sobotkovi (jeho křestní jméno není nikde uvedeno), se na počátku dvacátých let objevovaly zejména nevymýtitelné literární parodie, které si střílejí z překladové tvorby. Jiří Mahen (1882–1939) tak v roce 1922 pod pseudonymem Joe Smetana vydal povídku Rouletabille v Čechách, ve které využil popularitu postavy novináře z knižní série Gastona Lerouxe, a humorista František P. Vožický (1867–1929) zase přispěl knihou povídek s charakteristickým názvem Detektivní parodie (1922).

Nově vzniklí nakladatelé navazovali též na popularitu malých sešitových edic z předešlého desetiletí, ale většina pokusů přestávala po několika pokračováních vycházet. Výjimku tvořila reedice Detektivních novell s Léonem Cliftonem, které tentokrát distribuovala a vydávala, pravděpodobně za tiché spoluúčasti Alfonse Bohumila Šťastného a nakladatele Miloslava Nebeského, vydavatelka Anna Tylová. První původní texty mimo sešitovou produkci, které se snaží neparodovat žánr, ale také nevycházejí otrocky ze vzorů překladové literatury, se pomalu začaly objevovat až roku 1923. Vedle poněkud nevyvážených a žánrově rozrůzněných povídek Felixe Achilla de la Cámary (Detektivní historky) je to zejména novela Bankéřův syn Františka Šťastného a detektivní příběh Rudolfa Fauknera (1889–1971) Gill Fox, odehrávající se v budoucnosti v zavodněné africké Sahaře.

Vedle těchto „původních“ příběhů byly čtenářům nabídnuty i původní české sešitové série Detektiv Robertson (autorem byl zřejmě vydavatel Boleslav Svoboda z Brna, 1926, celkem třináct pokračování), žánrově neuchopitelná série Sparta Club (pražského a posléze kladenského nakladatele Bohumila Špinky, 1923–1928, 30 svazků), představující zřejmě adaptace s hrdinou Percym Stuartem, poté s Jackem Dartonem a později s Frankem Claytonem. K posledním z větších pokusů o obnovení sešitových detektivních řad patřila série Dobrodružství detektiva Andyho Dawsona (1935, obálkový název Detektivní novely, nakladatel Bohuslav Šrámek, 5 svazků) a Detektiv Bangs. V neposlední řadě vycházel také magazín vybraných detektivních příběhů z celého světa (1931–1932, nakladatel Ladislav Šotek, 28 svazků), jejichž autorem byl Sláva V. Jelínek (1905–1967, vlastním jménem Václav Jelínek), byť v případě Andyho Dawsona podepsán jako Jack Briggs.

Za příběhy s nejpodivuhodnějším původním českým detektivem, jaký kdy byl vytvořen, lze pokládat Bangsovy „tajné zápisky anglického mistra detektivů“. Detektiv Joe Bangs v mnohém překračuje charakteristické meze Detektivních novell, a to ve stylizovaných dialozích i v zájmu o často až příliš intimní stránku detektivova života: „Detektiv odešel do koupelny. / Jedva se vykoupal a počal si třít tělo drsným ručníkem, aby mu v žilách nastal dokonalý oběh krve, ozvalo se prudké zaklepání na dveře.“ Bizarnost Bangsových příhod vyprovokovala Ivo Fencla k tvrzení, že Jelínek „je vesměs ukázkou toho nejhoršího, co si lze vůbec na tomhle poli vysnít a natrhat“.[23] O pikantním obsahu svazků, jejichž autor si s ničím příliš hlavu nelámal, ostatně dostatečně vypovídají sešity s výmluvnými názvy jako Závěť na lidské kůži, Lůžko umírajících manželů, Fotografie ze záhrobí, Nahý zločinec nebo Bledé příšery a Záhadný hrbáč.

„Specifika“ Slávy V. Jelínka jsou zakotvena již v jeho mimořádné schopnosti psát doslova tisíce stran románových svazků nebo novinových příloh. Žánrově je lze charakterizovat jen těžko, protože se v nich mísí množství prvků kriminalistických, stejně jako romantických, horory i sci-fi motivy sousedí s jadrnou selankou a fantasmagorií. Lze v nich libovolně nacházet například motivy vypůjčené z dobové populární literatury (vliv Saxe Rohmera a jeho dr. Fu Manchu je zřetelný v Jelínkově románu Záhadný mandarin, 1924). Jako příklad může posloužit jeden z mnoha jeho dalších románů nazvaný Boj lásky s démonem vášně (1932), kde kromě motivů pátrání lze najít i zamilovaného trpaslíka, který využívá speciální vynález nástavců nohou.

K autorům, již se pohybovali na hranách žánrů populární literatury a ve svých románech zacházeli do nejrůznějších poloh, patřil též původně ministerský úředník a hudební skladatel Rudolf Fiedler, publikující pod pseudonymem Rolf Fremont (1879–1962). Kromě historických románů často s okultní tematikou je též autorem cyklu románů z let 1925–1939 nazvaného Spravedlnost osudu, ve kterém se mísí sci-fi motivy s detektivními či okultními – v románu Zločin neumírá (1939) dokáže díky vynálezu zachycujícímu hlasy mrtvých oběť usvědčit vraha, zatímco v Uchu zločinu (1931) zase vynález pomáhá zlodějům odposlouchávat předem vytipovaná místa a pak si připravit půdu pro vlastní krádež. Fremontovu stylovou rozvolněnost, mnohdy chatrně spojenou tříšť epizod, charakterizuje recenzent Volné myšlenky, který o jeho okultních románech píše, že nemají „uměleckého posvěcení“ ani za mák a že „lidé tohoto románu jsou figuríny, na nichž je jejich papírový a inkoustový původ
příliš vidět“.[24]

Přemýšlení o žánru

Popularita detektivky, její zastoupení a strukturovanost zejména v západoevropských literaturách a také absence srovnatelné tvorby českých autorů ve dvacátých letech vyprovokovaly některé intelektuály ke kratším či delším textům, které se s relativně novým a velmi populárním literárním fenoménem pokoušely vyrovnat. V roce 1924 publikoval Karel Čapek úvahu Holmesiana čili O detektivkách, dva roky nato vyšel v časopise Přítomnost článek Františka Langera Proč se u nás nepíší detektivky?. Oba vlivní literáti přiznali jistou fascinaci detektivním žánrem (a oba se mu ostatně už předtím přiblížili, Langer povídkami[25] a dramatem Periferie, Čapek dokonce ve zmíněné stati píše, že se sám pokusil napsat „svazek detektivních novel“,[26] čímž míní sbírku Boží muka), a oba jej obhajují, ale zároveň kritizují jeho pokleslé projevy.

Čapek především rozlišuje mezi krvavým románem („krvák se řídí toho, aby zlosyn vzal odplatu; jeť […] příliš prostoupen motivy citovými, etickými a iracionálními“) a detektivkou, „jejíž zájem je vyčerpán zjištěním faktu a dopadením osoby; neboť to jediné v díle spravedlnosti je důmyslné a racionální“. Detektivka v Čapkově pojetí je „rozumové řešení uměle nastražených věcných hádanek“, „intelektuální nasycení sžíravé zvědavosti (jak se to stalo) s vyloučením pasionální účasti“ a také „nejzachovalejší prehistorická památka z doby kamenné. […] Detektiv je […] lovec a stopař.“ Tyto postřehy jsou dodnes platné a pronikavé, byť trochu devalvované mylnou předpovědí v závěru: „Případy v detektivce jsou kriminální unikáty, jež se vymykají všem obehraným pravidlům, generalizacím a předem hotovým praktikám. Každé řešení musí být nové, každé je mistrovský originál, dílo invence a nový světový rekord. Je nutno hledat pořád nové případy […], zkrátka něco náramného. To je imanentní kletba detektivek, jejich běs, utrpení a zánik. Neboť vězte, že už dodýchávají, na smrt uštvány touto šílenou honbou.“[27] A to se éra složitě zosnovaných literárních vražd teprve blížila ke svému vrcholu: Agatha Christie měla v roce 1924 vydány teprve čtyři romány a česky vyšel jako první právě onen čtvrtý, Muž v hnědém obleku v roce 1927.

Langer hned v úvodu své úvahy z předmětu zkoumání vydělí „cliftonky a nickcarterky“, protože „ty všechny jsou ještě pod podlahou literatury, je to literatura papírnická a kolportážní jako pouťové písničky a krváky“. A z druhé strany vyloučí také „umělecká díla tohoto odvětví“, přičemž má na mysli povídky E. A. Poea a G. K. Chestertona. Jeho text se týká „praobyčejných detektivek knihkupeckého trhu“, které bohužel nikterak přesněji nespecifikuje, ale patrně se jednalo o knihy výše zmíněných Doyla, Gaboireaua, Lerouxe či Wilkieho Collinse. Langerova úvaha míří především směrem k autorům domácí populární literatury, kde v té době převažovaly venkovské romány a vztahové romance, a útočí na autory těchto prací, že jakožto „literární řemeslníci“ „pracují jen nejlehčí a nejběžnější metodou, vyhýbají se vložit do své výroby i jen tolik úsilí, kolik ho vkládají jimi opovrhovaní autoři detektivek“. Koho z těchto domácích řemeslníků má přesně na mysli, opět neuvádí, zmíní pouze autora triviálních románů Bohumila Zahradníka-Brodského, kterému později věnoval i samostatnou rozhořčenou recenzi.

Řemeslnou úroveň překladových detektivek naopak chválí: „Tyhle praobyčejné detektivky jsou v průměru zcela dobré literární výrobky. […] Je k jejich psaní zapotřebí především kombinačního talentu, který si dovede sestavit opravdový děj. […] Je zapotřebí, aby měl spisovatel jakousi sebekázeň a smysl pro úměrnost, […] musí mít přímo reportérskou schopnost bystrého postřehu a vidění. […] Není mu možno vydat se do světa dobrodružného nazdařbůh. Je to dokonce i jakási kompoziční úloha. Ty nejlepší detektivky by se daly stejně dobře číst odzadu kupředu, protože dobrá detektivka tvoří uzavřený kruh od záhady k jejímu vysvětlení.“ Následně se pokouší charakterizovat „řemeslné“ psaní a pozici detektivky v českém prostředí: „Máme literárních řemeslníků, do jejichž oboru by měla detektivka spadat, víc než nadbytek. Jsou lidé, kteří tvrdí, že je to jistá přednost, že se detektivky u nás nepíší. Ale ti přijímají za své mínění našich literárních řemeslníků, kteří se považují za umělce, odpřisahají se detektivky jako výlupku vší nectnosti a práce sebe nedůstojné.“[28]

Langerova výzva českým autorům, aby se o českou detektivku pokusili, byla záhy vyslyšena.

Kapitola 6
Emil Vachek a „první“ česká detektivka

Jak dle dobových recenzí, tak ve vnímání současných literárních historiků je první českou detektivkou román Emila Vachka Záhada obrazárny[29] z roku 1928. Souslovím první česká detektivka je přitom míněn příběh s kriminální záhadou, jejíž rozřešení je dílem detektiva nebo policisty, přičemž děj příběhu se odehrává v českém prostředí.

Toto prvenství je přinejmenším sporné, jak ukážeme v následující kapitole. Ale lze konstatovat, že Emil Vachek byl prvním, kdo ryze detektivní zápletku úspěšně zasadil do české současnosti a vytvořil také prvního českého literárního detektiva, který se na stránky knih vracel opakovaně. Je přitom přinejmenším neobvyklé, že průkopníkem detektivního žánru byl v české literatuře autor, který se předtím s nezanedbatelnými úspěchy pokoušel o takzvané „vyšší“ umění. A stejně tak není zcela obvyklé ani to, že po třech nadmíru úspěšných detektivních románech Vachek tento žánr poměrně záhy (po pěti letech) opustil a vrátil se k prózám „vážnějším“. Inspektor Klubíčko se na scéně znovu objevil až za dvacet let.

Tajemství obrazárny

V roce 1927 měl za sebou Emil Vachek největší úspěch své dosavadní literární kariéry, humoristický román Bidýlko, vřele přijatý kritikou i čtenáři,[30] kterým mimo jiné zahájil třináctiletou spolupráci s nakladatelstvím Bohumila Jandy Sfinx. Antonín M. Píša chválil Bidýlko slovy: „Životní optimismus dokazuje, že Vachek má k vnitřnímu ladění čapkovské generace blíže, než by se dalo u tohoto kdysi tak zahořklého pesimistického naturalisty tušit.“[31] Píša měl přitom pravdu jen zčásti, protože jakkoliv se ta podstatnější část Vachkova dosavadního díla skutečně jistým naturalismem vyznačovala, už před Bidýlkem vedle ní figurovaly humoristické povídky a humoristický román Svatba v Absint-baru (1924). Ale zatímco humoresku ze žižkovské periferie mnozí srovnávali s Haškovými Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války a vesměs jí přiznávali kvality „vysoké“ literatury, napsáním Tajemství obrazárny se autor vydal na pole literatury žánrové, která měla sice tisíce čtenářů, ale nevalnou pověst. „V pravé literární společnosti, kde jsou vymezována místa a udíleny odměny, nebyl detektivní román donedávna ani trpěn,“[32] napsal o tehdejší situaci sám Vachek. Je možné, že poměry zveličoval a sám sebe (v roli detektivkáře) stavěl do pozice outsidera. Jak jsme totiž ukázali v předchozí kapitole, ačkoli obecný stereotyp detektivky jako pokleslého žánru stále přetrvával, touha části české intelektuální elity po původní detektivce z českého prostředí tou dobou sílila.

Již záhy po vydání a rychlém úspěchu Tajemství obrazárny čelil Vachek dotazům, proč se vlastně do psaní detektivky pustil. Zodpověděl je v krátkém textu pro Literární noviny: „Genese mého detektivního románu, o kterou mne redakce žádá? Zcela jednoduchá věc. V nějaké společnosti mi řekli: Právě vy byste se mohl pokusit o českou detektivku. Několik dní poté přišel nápad, z něhož se do definitivního zpracování neprodralo více než jedna osoba.“[33] V pozdějším rozhovoru k novému vydání románu Muž a stín v roce 1958 to vysvětlil takto: „V té době četl u nás detektivky kdekdo a v časopisech byla kladena otázka, proč se o ni nepokusíme také my. A otázka byla zodpovídána: Protože to neumíme. To mne podnítilo, abych se o to pokusil.“[34] V roce 1963 pak upřesnil: „Vyprovokoval mne František Langer.“[35] Tajemství obrazárny bylo v každém případě jako první česká detektivka vnímáno jak v dobové recepci, tak později čtenáři i literárními historiky.

„První česká detektivka“ přitom obsahuje mnohé prvky humorné a vyloženě parodické a obstojí spíše jako ironická parafráze na detektivní žánr než jako příběh, který se nějak vážněji vztahuje k (tehdejší) realitě. Zápletka se točí kolem krádeže vzácných obrazů ze soukromé obrazárny, přičemž Vachek vytváří soutěživou atmosféru: za nalezení ukradených obrazů je vyhlášena odměna, o niž usiluje jednak novinář Maurin, který čtenáře provází převážnou částí knihy, dále anglický detektiv Purcell, jenž se v Praze zastavil cestou z Vídně, a nakonec nenápadný a zdánlivě neustále chybující český policejní inspektor Klubíčko. Základem románu jsou dialogy, jejichž prostřednictvím zejména popletený Maurin všem okolo, včetně čtenáře, sděluje stále další teorie ohledně možného průběhu zločinu. Postava Purcella evokuje dosavadní dominantně anglosaské detektivy v české a překladové literatuře, ovšem v silně karikované verzi: zatímco namyšlený Purcell sám iniciativně umožní jednomu z hlavních padouchů málem uprchnout, Klubíčko vše zdárně vyřeší. „Detektiva anglické tradice jsem konfrontoval s mým českým detektivem Klubíčkem. […]
Anglický detektiv byl strohý, vědecký, věcný, osobně uzavřený, můj improvisoval, pracoval intuicí stejně jako analýzou a byl osobně příjemný a skromný. Neměl nic společného s anglickým Sherlockem Holmesem, ani s francouzským, kterého vytvořil Gaboriau, líbil se asi právě proto, že byl výrazem české národní povahy. Snad se tak líbil právě proto, že byl humanitní a měl smysl pro humor,“[36] vysvětloval později Vachek.

Tajemství obrazárny je kniha velmi upovídaná a doslovná a překypuje dosti nesourodou směsicí prvků, motivů a postupů dobových detektivek: je tu záhada zamčené místnosti, tajemné telefonáty jistého pana Blll, které Klubíčka s Maurinem navádějí blíže k pachateli (anebo naopak?), zamilovaná dvojice, druhá vražda, prostředí bohatých s luxusní vilou na venkově, neustálé nahánění podezřelých a míjení se hlavních postav, vlivné zprávy v médiích (konkrétně v Maurinových novinách)[37] a policie, která spíše selhává a nechává pátrání na amatérech. V kontrastu s pozdějšími prózami se Vachek vůbec nevěnuje obětem, a tak hlídač zavražděný při krádeži obrazů zůstane beze jména i minulosti a nikdo ani nenadhodí možnost, že by předmětem zločinu nebyla krádež obrazu, ale právě vražda dotyčného hlídače. Podobně oběť druhé vraždy je zmíněna jen zběžně. Celé vyšetřování krádeže, padělání vzácných obrazů, a především dvou vražd je tu bráno bezmála jako kratochvilná hra a jako záminka k duchaplné konverzaci.[38]

Jakkoliv bylo Tajemství obrazárny nadmíru úspěšnou knihou[39] a dočkalo se i překladů, Vachek sám později přiznal, že román nepovažuje za příliš podařený.[40] V roce 1940 dokonce nakladatelství Kvasnička a Hampl vydalo román Muž a stín s podtitulem První příhoda detektiva Klubíčka a následně Zlou minutu jako Druhý případ detektiva Klubíčka, čímž jako by naznačovalo, že Tajemství obrazárny do klubíčkovského „kánonu“ ani nepatří. Tajemství obrazárny je tak cenné především v tom, že nalomilo (ale ještě zcela nezlomilo) opatrnost českých autorů i nakladatelů před domácím prostředím jako dějištěm příběhu a prokázalo, že „česká“ detektivka může být komerčně úspěšná.

A samozřejmě: na scéně se objevil inspektor Klubíčko, svérázný detektiv, který na sebe na rozdíl od většiny svých literárních kolegů obvykle poutá co nejmenší pozornost. Postavu Klubíčka Vachek vůbec poprvé použil v románu Parasit, který ovšem vyšel až dva roky po Tajemství obrazárny, v roce 1930. „Byl to velmi inteligentní detektiv, který se obíral úmyslem, že se věnuje honbě politicky škodné zvěře v početné bandě tehdejších korupčníků,“ vyložil Vachek v roce 1957.[41] „Ale než jsem dal román do tisku, zevní důvody – byl to článek ve vlivném týdeníku,[42] proč detektivky stále jen překládáme a že to činíme patrně proto, že je nedovedeme napsat – mne přiměly, abych dal Klubíčkovi vystupovat v širší a detektivnější aréně.“ Ještě dříve se objevil komisař Plašil, a to v humoristické povídce Komisař Plašil napsané pro časopis Kopřivy,[43] kterého později[44] Vachek označil za předlohu ke Klubíčkovi: „Původně se jmenoval Plašil.“ Policista je zde však svým hyperbolizovaně a komicky nihilistickým charakterem spíše opakem vstřícného a chápavého Klubíčka.[45] Jako živá inspirace k postavě Klubíčka posloužil policejní inspektor Zdeněk Bubník, známá postava tehdejšího bezpečnostního oddělení pražského policejního ředitelství,[46] který se už před válkou s Vachkem často potkával jako soudničkář Národních listů, a Vachek podle jeho fyzického vzezření profiloval i vizáž své postavy.

Muž a stín

Následující[47] „klubíčkovský“ román Muž a stín (1932) už ovšem patří k nejlepším českým detektivním románům vůbec a dočkal se celkem sedmi českých vydání[48] a v roce 1933 také zdařilé filmové adaptace Vražda v Ostrovní ulici,[49] která byla mimochodem vůbec prvním filmem natočeným v nově postavených ateliérech Miloše Havla na pražském Barrandově. Vachek se inspiroval skutečným případem lichvářky, která byla zavražděna v Týnské ulici, děj ovšem přesadil do ulice Jeruzalémské. Oproti konverzačnímu humoru předchozího případu děj citelně zvážněl, a ačkoli se tu občas objevují úsměvné momenty (postava zmatkujícího novináře Maurina nebo když Klubíčko jemně, ale neúprosně donutí domovnici přiznat krádež šperku), celkové ladění knihy je spíše temnější. Většina postav má větší či menší vroubky a prohřešky. Mrtvou lichvářku Zacharovou nalezlo hned několik podezřelých a využili toho ke krádežím v jejím otevřeném bytě, nejhůře je na tom její manžel, který nejenže začne okamžitě utrácet její peníze, ale přijde se také na to, že bil a kopal do jejího mrtvého těla – frustrovaný tím, jak jej za života ničila a ponižovala. Sama zavražděná měla nechvalnou minulost (půjčovala na vysoký úrok, který při nesplácení ještě navyšovala, některé dlužníky vyloženě vydírala) a její četní klienti jsou všichni podezřelí.

Děj je sice také zatěžován mnohým vysvětlováním, doslovnostmi, opakováním již známého a v neposlední řadě nesmyslně dlouhou pasáží, v níž se rekapituluje obsah Zacharova literárního rukopisu, který popisuje osud muže sužovaného manipulátorskou manželkou až po přípravu a dokonání její vraždy, ale už má větší spád než Tajemství obrazárny. Klubíčko je převážně stranou hlavního policejního vyšetřování, které zprvu vedou jeho nadřízení (oficiálně je případem pověřen až v závěrečných kapitolách), a pátrá na vlastní pěst, opět s pomocí Maurina a Zdeňka Trampuse, kteří se podíleli už na vyřešení zločinu v obrazárně. Rozuzlení je trochu atypické a připomíná pozdější invertní (převrácenou) krimi, kterou proslavil americký televizní seriál Columbo: Klubíčko i čtenáři vědí, kdo vraždil,[50] a jde hlavně o to jej spolehlivě usvědčit. Muž a stín tím vychází z tehdejší policejní praxe, kdy se detektivové snažili z obviněných výslechem získat přiznání, zároveň však trochu ztrácí napětí; naštěstí nikoli spád.

Román nejprve vycházel ve večerním vydání deníku České slovo,[51] kde byl upoután den předem velkými titulky a krátkým žertovným rozhovorem s Vachkem. A zatímco recenze na Tajemství obrazárny byly ještě spíše smíšené, přičemž například Jindřich Vodák byl vyloženě jízlivý, a v závěru své recenze pro České slovo dokonce Vachka přirovnává k všestrannému falzifikátorovi obrazů Cammodovi z románu, protože také tvoří „s uměleckou zručností, která se vpraví do všech slohů“,[52] k Muži a stínu již zazněly reakce vesměs pochvalné. V Právu lidu recenzent pod zkratkou K.[53] oceňoval, že „jde o pokus najít česky, popřípadě pražsky zabarvenou variaci na témata, jež se až do omrzení opakují v zahraniční produkci detektivek“.[54] A dále: „Kolik se tu ihned otevře cest k dohadům a kolik nutno sledovati stop! V té věci Vachek až spíše hřeší nadbytkem než chudobou: spřádá tu tolik pásem, že prostodušší čtenář může jen s námahou v jejich vzájemné zapletenosti sledovat. […] Vachkův Muž a stín je opravdu bravurním kursem komposice a co do bohatství nápadů nenalezne mezi podobnými pokusy v naší literatuře hned tak sobě rovného.“[55] Jan V. Sedlák v další pochvalné recenzi bezděky podává příklad stereotypního náhledu na detektivní literaturu: „Vachek nazval svou knihu detektivním románem. Epická technika románová je ovšem protichůdná s metodou a technikou literatury detektivní. Vachkova práce je víc detektivní historií než detektivním románem v pravém slova smyslu. Detektivka má jiné nároky než román. Chce děj a rušnost, napínavost vnější, avšak hlubší soustředění na typ, na kresbu psychologickou nesnáší.“[56] Recenzent zjevně vycházel ze zkušeností s tehdy populárními překladovými autory jednoduchých thrillerů, zatímco hojně vydávané povídky G. K. Chestertona, k nimž bývaly Vachkovy práce občas přirovnávány,[57] či romány Agathy Christie, jichž tou dobou existovalo v českém překladu již pět, zřejmě nečetl. Jinak ovšem celkem správně Vachkovi vyčítá nevyrovnanost: „Hlavně první polovina knihy ukazuje na kypivou radost, s níž je tvořena, teprve od druhé poloviny bychom si přáli rušnější spád, vymýcení všech příliš neorganických motivů a osob.“[58]

Sedlák naráží na postavy Klubíčkových přátel a pomocníků Maurina a Trampuse, kteří se objevují až ve druhé části románu a s jejichž vstupem do příběhu se děj rozlévá do epizodických pasáží, které sice mají samy o sobě spád, vtip i nápady, ale dosavadní atmosféru narušují, a zejména Trampusovy eskapády na venkově, kde hledá důležitou svědkyni, jako by patřily do jiného žánru. Autor si tyto výtky možná vzal k srdci, protože ve svém vrcholném detektivním románu Zlá minuta (a bohužel na dlouhou dobu posledním, v němž Klubíčko vystupoval) už Trampuse do děje nepustil vůbec a komického Maurina až na předposlední stránce.

Zlá minuta

Zlá minuta (1933) byla opět nejprve publikována na pokračování v Českém slově a ze všech tří příběhů s inspektorem Klubíčkem je nejkratší a nejsevřenější. Dodržuje klasicistní kompozici jednoty místa, času a děje: odehrává se během osmi hodin 23. prosince na pražských Hřebenkách, kde řidič městského autobusu spolu se svým průvodčím nalezli nahé ženské tělo v bedně s pískem, jímž si chtěli posypat zledovatělou silnici. Klubíčko se dostaví poměrně záhy, je hlavním vyšetřujícím policistou a pomáhá mu kolega Březina. Panuje mrazivé počasí, všudypřítomné náledí komplikuje pohyb lidí i vozidel a na dřívější odlehčující či vyloženě humorné pasáže už není prostor. Vachek vše drží v pochmurné náladě, poznamenané smutkem ze smrti mladé dívky.

I zde se objevuje množství falešných stop a významným podezřelým je doktor Ďablic, u něhož mrtvá dívka sloužila a který před manželkou i policisty tají své milostné pletky. Vachek zde již zkušeně používá oba prvky, které předtím využil odděleně: tedy nepravého podezřelého, k němuž se ale sbíhá většina nitek, jakým byl Zachar v Muži a stínu, a pravého pachatele, který se více či méně nápadně a aktivně plete do vyšetřování, což byl částečně případ i vraha z Tajemství obrazárny.[59] I zde se Klubíčko honí za (často falešnými) stopami, zároveň ale průběžně zpovídá podezřelé a ujasňuje si fakta a souvislosti. Rozluštění záhady tentokrát nechá až na samý závěr, ale i zde si chytře a nenápadně vedeným výslechem pohraje s pachatelem, podobně jako tomu bylo v Muži a stínu. A zatímco v předchozím případu šlo o promyšlený zákeřný zločin, tentokrát jde vlastně spíše o politováníhodné zabití v náhlém návalu zlosti a strachu, což se promítá i do názvu knihy.

Postava inspektora Klubíčka, prvního českého literárního detektiva, nese mnohé rozporné a paradoxní rysy. Je sice členem policejního sboru, ale policejní aparát příliš nevyužívá, a když nasadí svého podřízeného na sledování podezřelého – v románu Tajemství obrazárny –, tak dotyčný fatálně selže. Mnohem častěji Klubíčko přibírá k pátrání své přátele, především studenta Trampuse, který významně pomáhá již v Tajemství obrazárny, a v Muži a stínu jej Klubíčko přímo pověří neoficiálním vyšetřováním jedné důležité stopy. V Tajemství obrazárny, neortodoxní detektivce na hraně parodie, to nijak zvlášť nevadí, neboť děj se ani nesnaží působit příliš realisticky. V Muži a stínu Vachek Klubíčka nadlouho vyřadí z oficiálního policejního vyšetřování, aby jej přirozeně přiměl pátrat na vlastní pěst. Nejúzkostlivěji jako policista funguje Klubíčko ve Zlé minutě, avšak děj koncentrovaný do několika hodin a provoz výrazně omezený povětrnostními podmínkami Vachkovi opět umožňuje vyhnout se většině policejních procedur. Již dříve jsme uvedli, že Vachek jako předobraz Klubíčka zvolil inspektora Zdeňka Bubníka, s nímž se potkával ještě v době svých novinářských let a s nímž udržoval styky i později. Mohl tedy snadno zjistit, jak tehdejší policejní práce vypadala, a nechat si potřebné ověřit. Ale zdá se, že o to příliš nestál, protože jakkoliv je Klubíčko členem sboru, vystupuje spíše jako solitér v duchu holmesovské tradice, přičemž policejní aparát mu v duchu této tradice při řešení případu pouze asistuje. Zároveň se Klubíčko vzpírá pozici Velkého detektiva, jehož parodickou verzi představuje v Tajemství obrazárny Purcell. Působí spíše skromně, omylně a nenápadně, nejautoritativněji vystupuje ve Zlé minutě, kde dokonce jeden z podezřelých připomene, jak Klubíčko zdárně vyřešil vraždu lichvářky Zacharové v Muži a stínu.

Další důležitou postavou je novinář Maurin. V Tajemství obrazárny je klasickým Watsonem. Úvodní kapitoly patří celé jemu, a i v pozdějších pasážích románu sledujeme děj převážně z jeho perspektivy, přičemž čtenář musí přetrpět Maurinovy neustálé fantazie a plané konstrukce, jak se zločin odehrál a kdo byl pachatelem. Popletený a zmatkující, ale úporně iniciativní Maurin má fungovat jako humorný prvek, přičemž s tím, jak nálada Vachkových detektivek vážní, se vytrácí i jeho role, a v poúnorových Klubíčkových případech už se neobjevuje vůbec. Důležitá je ale také Maurinova profese: v Tajemství obrazárny Klubíčko tajně využije jeho novin, aby falešnou zprávou vyburcoval podezřelé nebo svědky k aktivitě. Jakkoliv je nepravděpodobné, že by zločinci reagovali na zprávu v (jedněch) novinách tak rychle, Vachek zde naráží na tehdejší značnou oblibu kriminálních a soudních rubrik v českých denících a večernících. Maurinovou předlohou byl mimochodem šéfredaktor Prager Presse Arne Laurin[60] a předlohu měl i sběratel Kanna z Tajemství obrazárny: Vojtěcha Lannu, průmyslníka a největšího českého sběratele umění v 19. století.

Přestože všechny tři Klubíčkovy případy se setkaly se vstřícným přijetím u čtenářů i kritiky a brzy se dočkaly druhého vydání (třetí následovalo po válce), byly to nadlouho poslední Vachkovy detektivky. Další povídka, s názvem Okno, přibyla až v roce 1958 spolu se čtvrtým vydáním Zlé minuty. Vachek sám nikdy uspokojivě tento odklon od svého nejpopulárnějšího hrdiny a od detektivního žánru nevysvětlil, ve zmíněné knize to v doslovu komentuje jen lapidárně: „Pak mne omrzel, až před devíti lety jsem se k němu zase vrátil v knize Černé slunce, jež však zůstala nedokončena, a v novele Okno.“[61] I v již citovaném rozhovoru s Miroslavem Ivanovem dlouhou mezeru mezi Klubíčkovými případy odbyl stručně: „Přišly jiné zájmy a problémy, jiná témata.“[62]

Kapitola 7
Před Klubíčkem

Vachkovo prvenství na poli detektivního žánru v českém prostředí není nezpochybnitelné. Již spisovatel a kritik A. C. Nor ve své recenzi Tajemství obrazárny uvádí hned tři autory, kteří se o detektivku pokusili.[63] Zmiňuje mezi nimi i Čestmíra Jeřábka (1893–1981), jehož pozapomenutý román Lidumil na kříži (1925) jako první pokus o českou detektivku obhajuje například literární historička Markéta Řadová Holanová.[64] Pikantní je, že Jeřábkovu knihu Vachek recenzoval pro časopis Pramen[65] a přitom konstatuje, že Jeřábek „napsal první po česku a slušně detektivní příběh“, ale zároveň trochu protikladně dodává, že převedení detektivního příběhu do českých reálií pro označení česká detektivka nestačí.[66]

Lidumil na kříži

Je pravda, že české, respektive pražské prostředí Lidumila na kříži by mohlo být snadno zaměněno za jakékoliv město v Česku či Evropě, to však knihu ze soutěže o první českou detektivku nutně nevyřazuje. Otázkou spíše zůstává, do jaké míry je příběh skutečně detektivkou, a pokud ano, zda je detektivkou dobrou, či alespoň uspokojivou.

Příběh začíná, když za třicetiletým Janem Jiřím Iltisem, zámožným profesorem, dorazí s prosbou o pomoc policejní ředitel. Ten má na starosti případ bohatého továrníka Melanchtona, „dobrého stařečka“, který pravidelně obdarovává chudé (odtud název knihy) a již čtrnáct dní denně dostává dopisy s jediným slovem, výhrůžkou „Zemřete!“. Poslední dopis už je však konkrétnější a oběti slibuje, že zemře ještě dnes v noci. Iltis se s policistou a svým komorníkem vydává do boháčovy vily, kde se seznamuje s Melanchtonovou rodinou: socialisticky naladěným synem Alexandrem (Aluškou), pohlednou dcerou a jejím snoubencem Juliem. Právě s ním Iltis usedne hlídat před Melanchtonovou ložnicí, ostatní hlídají v dalších předpokojích. Pokusu o vraždu však nezabrání, továrník je těžce zraněn ranou do hlavy a hlídači marně pátrají, jak se útočník dovnitř dostal. Do ložnice dvakrát nahlédl jen Iltis, u kterého se v kapse kabátu také najde vražedná zbraň, těžítko. Po několika dnech sám Iltis objeví v podšívce svého saka ještě prsten, který se Melanchtonovi během útoku ztratil a který Iltis předtím potají obdivoval při večeři. Továrník se naštěstí zotaví a nakonec vyjde najevo, že na něj zaútočil sám Iltis, jehož za tím účelem zhypnotizoval Julius, protože Melanchton se stavěl proti sňatku s jeho dcerou.

Krajně nepravděpodobné vysvětlení není jediným zvláštním prvkem románu, který v současném čtenáři budí dojem parodie. Policie případ nijak zvlášť nevyšetřuje, neshání stopy, a dokonce nechá běžet i Iltise, jenž se od počátku jeví jako hlavní podezřelý, navzdory svému holmesovskému statutu, který prokázal v úvodu, když brilantně odhalil, jak se k Melanchtonovi dostal poslední, poštou neodeslaný dopis. Některé postavy působí jako karikatury: policejní ředitel se rád převléká a maskuje falešnými vousy, dokonce i ve své vlastní kanceláři, a to zcela bez důvodu, jen jako by si tropil šprýmy z Iltise. Aluška v době rekonvalescence svého otce rozdělí továrnu mezi zaměstnance a pracuje s nimi v provozu. Sám Iltis je každou chvíli nemocný nebo velmi unavený, chová se impulzivně a vzrušeně. Když skupina pátračů (kromě Iltise je mezi nimi ještě například policejní ředitel nebo Aluška) dopadne Julia a ten se přizná, nechají ho odejít, čemuž marně brání dotyčný policejní ředitel výkřikem: „Prokletí romantici!“ Text je psán emotivním stylem, blízkým dobovému expresionismu, takže každou chvíli někdo vykřikne, zděsí se nebo se hádá a kniha postrádá vyloženě humorné momenty.

Pokud o parodii nejde, což se vzhledem k Jeřábkově literární kariéře jeví jako pravděpodobnější varianta,[67] pak Lidumil na kříži jako detektivka příliš neobstojí. Pátrání je tu málo a působí chaoticky, zápletka je chatrná, zločin je založený na jevu v zásadě nadpřirozeném. Dějem navíc prostupují prvky blízké dobovému avantgardnímu psaní: světonázorové úvahy a názory „dobrosrdečného“ kapitalisty Melanchtona, radikálního socialisty Anušky a vyznavače autoritářství Julia. Jakkoliv tedy některé vnější znaky detektivky Lidumil na kříži vykazuje a jakkoliv ani Tajemství obrazárny není zrovna vzorovým reprezentantem detektivního žánru, Vachkův román si označení první česká detektivka zasloužil spíše.

Zorro, trampové a exotika

Hranice hledání první původní detektivky z českého prostředí – jak jsme si již ukázali v případě Jeřábkově – můžeme posouvat do první poloviny dvacátých let. Důvěrnou znalost Prahy prozrazují romány Ladislava Tůmy-Zevlouna (1876–1956), publikujícího pod jménem Zorro, který vydal v roce 1925 tzv. Pražský detektivní román s názvem Její čest, po němž následoval se stejným podtitulem Chodí mezi námi (1926) a v roce 1927 jen na pokračování v Národních listech vycházející novela Kdo to udělal?, označená jako Detektivní novela z pražského ovzduší. Psychologizující případy, týkající se v Zorrových kriminálních románech zejména krádeží finančních obnosů, zahrnují hlavně figurky pražského života, od novinářů přes herečky a tanečnice až po pasáky a detektivy. Zatímco v prvním románu je řešena loupež v bance, provedená lupiči v maskách populárních osobností, ve druhém se jedná o podvod na konzulátu, kde se za úředníky, kteří přijali značný obnos peněz, opět ukrývají podvodníci. Poslední příběh se týká speciálního vynálezu nehořlavých pokladen, který má pomoci při požárech v bankách, avšak ztrácejí se z nich peníze a jsou nahrazovány padělky.

Nebylo to ovšem jen prostředí města, které nově objevovaný a populární žánr přinášel – mladý spisovatel Josef Trojan (1905–1965), jinak v té době spojený s avantgardní scénou Divadla Dada, přišel s detektivkou z trampského prostředí nazvanou Stopa v dešti (1929) a o tři roky později se pokusil zkombinovat motivy chlapeckých románů se špionážním a kriminálním žánrem v knize Deset dní zlodějem. Zde vedle „dospělého“ případu vynálezce inženýra Müllera a inspektora Sutnara paralelně probíhá pátrání dvou chlapců, Pavla a Karla. Jiným pokusem o směs žánrů kriminálního románu, špionážního příběhu a milostného dramatu ve „velkém stylu“ předvedla pak jinak neznámá autorka Amalie Išková v knize Zelená moucha (1929), odehrávající se v Paříži – onou Zelenou mouchou je tanečnice, jinak milenka ruského velkoknížete, která je zapojená do provozu opiových doupat, v nichž „Skupina ďáblů“ zabíjí rozmařilé zbohatlé společníky pomocí vpichování mrtvolných jedů pod kůži. Lákadlu exkluzivního světa bohatých, nebo naopak světa Apačů podlehl na jistý čas též novinář Jaroslav František Němeček (1901–1965), publikující zejména pod pseudonymem Jarda Kavalír[68] částečně smyšlené příběhy a „románové reportáže“ z podsvětí a z kasařského prostředí: mimo jiné Tvář z podsvětí. Byl jsem kasařem (1935), Princezna noci (1936), Můj miláček, sňatkový podvodník (1937) nebo S hasákem napříč Evropou (1937).

Zcela osobité jsou od konce dvacátých let romány Jana Václava Rosůlka (1894–1958), kde se setkávají dobrodružné i milostné sentence zasazené do společenského prostředí exotických zemí, které v jejich variaci lze chápat i jako detektivní – jak ostatně poznamenal referent v časopise Zvon o Rosůlkově nadprodukci v případě knihy Černá krysa (1931), autor „napěchoval do příběhu o jedinečném lupiči, kterým je vlastně příslušník francouzské rodiny stojící společensky velmi vysoko, tolik látky, že z toho mohlo být hned detektivek několik“.[69] Přesto byly Rosůlkovy romány (například Tintíšek, soukromý detektiv, 1928; Zločin na st. Margueritte, 1931; Vraždící loutka, 1932), snad i kvůli tomu, že se odehrávaly většinou ve „velkém“ světě, vyhledávány pro svou čtivost.

A nebylo to samozřejmě ani poprvé, ani naposledy, kdy se autoři vysoké literatury pokusili uchopit populární žánr. V kolektivní hříčce nazvané Příběh na pokračování, vycházející časopisecky v deníku Národní osvobození v roce 1929, představilo jedenáct autorů kolektivní novelku s jasně dramatickou a detektivní zápletkou, tedy do chvíle, než se celá stavba, vymyšlená pravděpodobně Františkem Langerem a postupně naplňovaná Karlem Poláčkem, Josefem Koptou, Jaromírem Johnem, Josefem Kodíčkem, Janem Weissem, Bohumilem Mühlsteinem, Františkem Kubkou a Vladimírem Raffelem, nezhroutila pod autoreferenčním anarchistickým pokračováním Josefa Macha, a zejména Josefa Čapka, kteří z původně snad vymyšlené konstrukce vytvořili velmi uvolněnou stavbu úplně jiného žánru a charakteru, než měl Příběh na pokračování být.

Holmesové z Čech

Vedle novinářů a policistů v poslední novele Tůmy-Zevlouna Kdo to udělal? vystupuje též detektiv jménem Estevan Rex, svým vystupováním v mnohém příbuzný „slavnému detektivovi“ Sherlocku Holmesovi. Holmesovskou nápodobu nacházíme už od dob cliftonek, ale postupem dvacátých let se tento typ dostává do dalších románů. Již v roce 1926 vydal František Šperger v nakladatelství Oldřich Čeřovský[70] román Rukopis bohů, inspirovaný případy Sherlocka Holmese. Jeho hrdinou je londýnský detektiv Bill Parker z tajné policie, který přijíždí na venkovské sídlo, kde byl zavražděn jeho majitel, zámožný plukovník Rawley. Parker na místě činu zkoumá, jak mohla být vražda provedena, vyslýchá svědky a podezřelé, pídí se u místní policie. Má i svého Watsona (přítele Freda Starka, který je zároveň nápadníkem plukovníkovy dcery), před nímž rozvíjí své teorie. Podezřívá především správce usedlosti Huntona, přičemž Šperger postupuje jako zkušený detektivkář a již na začátku předposlední kapitoly čtenáře napne ujištěním, že Parker zná celou pravdu, aniž by ji zatím vyjevil. Mezitím ještě Parker vyluští plukovníkovu šifru a nalezne ukrytý značný finanční obnos, aby pak konstatoval, že plukovník spáchal sebevraždu kvůli dluhům a správce jen kryl tuto skutečnost, aby pověst zemřelého neutrpěla. Jak patrno, jedná se o solidní detektivku holmesovského ražení, se všemi náležitostmi žánru. Soudobou kritikou však zůstala nepovšimnuta a autor již od té doby žádnou další nenapsal.

Přiznaným holmesovským pastišem byl román Vyloupení Evropy (1925) novináře (soudničkáře) Josefa Suchánka, který publikoval pod svým hlavním pseudonymem Ivan Suk. Do podprůměrné holmesiády přibral také další populární literární postavu Arséna Lupina[71] a oba hrdiny konfrontoval ještě v povídkové sbírce Holmes a Lupin (1925), kterou ovšem již publikoval pod pseudonymem Allan Dawis,[72] stejně jako další soubor povídek Láska Arsena Lupina a jiné detektivní novely (1928). Výraznější zájem však u čtenářů nevzbudil a v dalších dílech se jako Ivan Suk soustředil na sociálně laděná melodramata. K detektivnímu žánru se vrátil až v roce 1944 románem Voda mezi prsty.

Politické thrillery

Jestliže Špergerův román mohl být jakožto „česká“ detektivka ignorován kvůli umístění do anglického prostředí, pětice románů Václava Štecha Řetěz (1925), Les krásných žen (1925), Pražský chorál (1926), Pobřeží lásky (1929) a Sladké vody (1933) má české prostředí, a především české národní zájmy jako své hlavní téma. Václav Štech (1859–1947) byl aktivní spisovatel povídek i románů všeho druhu, představoval typ onoho solidního řemeslníka, po jejichž vstupu do detektivního žánru volal František Langer. Zmíněná pětice románů má sice různé hlavní i vedlejší fiktivní postavy, ale společné období (první desetiletí dvacátého století), a především zápletky, které mají charakter vlastně špionážní – vždy jde o odhalení a boj proti intrikám Němců (z habsburské i vilémovské monarchie) proti oprávněným snahám českých vlastenců o sebeurčení a zrovnoprávnění Čechů v rámci monarchie. V Řetězu je hlavním hrdinou a pátračem novinář, v Lesu krásných žen mladá dívka, v Pražském chorálu penzionovaný policista, v Pobřeží lásky dokonce malíř a v Sladkých vodách sochař a jeho milenka, herečka Národního divadla. Detektivní motivy však zejména v prvních dvou knihách přehlušují milostné, společenské a politické intriky trochu v duchu příběhů Alexandra Dumase. „Líčení prostředí a postav vysoké šlechty, mezinárodních kurtizán a spiklenců je přitom plné trivialit a absurdností,“ uvádí ve Štechově hesle Lexikon české literatury.[73]

Nejvýraznější detektivní zápletku má Pražský chorál, odehrávající se v roce 1908, který se dočkal také jako jediný z pětice opakovaného vydání.[74] Jeho hlavním hrdinou je bývalý policista Wilbis, jenž už ovšem u sboru není, protože zdědil „vyhledávaný“ obchod se starožitnostmi, stále má však s pražskou policií přátelské vztahy a policejní prezident dá na jeho rady a podporuje jeho soukromé šetření. Příběh začíná incidentem na pražském mostě, kde italského turistu obtěžuje český opilec, který mu pak při strkanici vytáhne z kapsy peněženku a hodí ji do Vltavy. Nato skočí do připraveného automobilu a ujede. Souběžně je u jednoho pražského fotografa objevena fotografie dokumentu, který obsahuje rukopis císaře a jehož text se zdá být mezinárodně choulostivý. Pražské policii záhy začne pomáhat „rada“ Wilbis, jenž zjistí, že incident měl jen zakrýt skutečnou krádež z Italovy peněženky, která se odehrála v sídle německého šlechtice a jeho původem italské manželky. I sám okradený Ital je Wilbisovi podezřelý, nechá jej sledovat a zjistí, že se stýká s předákem českých Němců. Zde bohužel detektivní linie v podstatě končí, poté už se místo pátrání odehrávají intriky ve šlechtických salonech, milostné pletky a tajnosti a zrady. Špionem je tu kdekdo, zejména pak krásné dámy, záhady se nevyjasňují pátráním a dedukcí, ale tím, že je někdo prostě prozradí, a to nikoli pod tíhou důkazů a nátlakem vyšetřovatele. Štech se soustředí spíše na melodrama (například láska skladatele k cikánské baronce) než na řešení záhady nebo dějovou akci.

Dobová kritika jeho romány označovala jako „politické“ a spojitost s detektivkou zmiňovala spíše okrajově.[75] Asi nejvýrazněji upozornil na podobnost s detektivním žánrem recenzent deníku Venkov V. Brtník, který chválí Pobřeží lásky za to, že má „všechny vlastnosti dokonalé detektivky, především nečekanost dějových obratů, vskutku divadelní rušnost a dramatické vypětí scén, originelní vynalézavost v zápletce i v úskocích“.[76] Dnes bychom Štechovy knihy mohli označit za politické či špionážní thrillery, staromódním stylem, naivním národovectvím a vypjatou citovostí však patří spíše do 19. století.

Ke špionážní zápletce sáhl také někdejší člen Devětsilu Ladislav Vladyka (1893–1956), když v románu Bar-El-Ghazal (1928) poslal hrdinku Jarmilu Horynovou, původně sekretářku politické strany, která je stíhaná zatykačem, až do Egypta, aby se tím zakryla politická manipulace. Jarmila je donucena stát se barovou tanečnicí. Zároveň se v jeho románu objevuje také dobově oblíbená psychoanalýza i poněkud šokující popisy potratu. Nebyl to autorův první pokus o detektivku. O rok dříve vydal román Já v něm,[77] kde mísí fantastické a detektivní prvky jako snahu přenést vědomí z člověka na člověka bez ohledu na jeho stáří. Mladý medik Kovařík pátrá po tom, proč se za Košířemi našlo tělo dívky, která ležela v tamní márnici, a postupně zjistí, že za tím stojí fyziolog Polavský, který se nechává v přestrojení zaměstnat jako hrobníkův pomocník, a poté v márnici oživuje zemřelé, do nichž přenáší například život psů. Fantastické motivy má i román Jana Grmely (1895–1957) Muž tisíce tváří (1931), ve kterém záhadný muž ukradne francouzskému vědci vynález k ovládání myšlenek na dálku, čímž překazí myšlenky politiků. Zároveň tu vystupuje i rázovitá postava oficiála Vondráčka, který svým zásahem pomůže zničit nepřítele, ale celkově zde čapkovský motiv slouží spíše jen jako vylepšení nepříliš osobitého mixu detektivky, sci-fi, milostného románu i sociální črty.

Zajímavým případem je Jan Lakomý (1878–1944), zřejmě první a také nadlouho jediný český policista, který se cílevědomě věnoval také literatuře. Vystudovaný právník nastoupil k policii v roce 1908 a mezi lety 1917 až 1938 působil jako vrchní policejní rada v Brně. Pod pseudonymem J. L. Topol v letech 1927–1942 publikoval celkem dvanáct knih. Svých policejních zkušeností v nich využil jen málo, převážně jde o humoristické romány, případně knihy pro děti. Prvními tituly byly příběhy antropomorfizovaného policejního vlčáka Luxe Ze zápisků policejního psa (1927) a Detektiva Luxe úspěchy a nezdary (1928), které ovšem navzdory slibným názvům přinášejí převážně úsměvné historky z psího života včetně romantické linky. Následoval politicko-špionážní thriller Otrávené město (1930), který se odehrával převážně ve Vídni a částečně v Praze, ovšem s reálným policejním vyšetřováním nemá také mnoho společného a spíše se podobá výše zmíněným románům Václava Štecha, jen oproštěným o nacionálně romantické motivy (i proto, že se odehrává ve dvacátých letech). Zkušenosti z policejní praxe sepsal Lakomý až v roce 1940 v knize Z notýsku policejního komisaře, kterou však vydal vlastním nákladem a je v podstatě nedostupná.

Povídky a alegorie

Detektivní motivy se objevily i v několika povídkách nebo povídkových sbírkách. Vyloženě parodické, s alegorickým nádechem, jsou povídky spisovatele a karikaturisty Adolfa Hoffmeistera (1902–1973) ve sbírce Hledá se muž, který má dost času. Veliký detektiv a Veliký básník tu převážně společně pátrají po typech lidí, kteří zmizeli z přetechnizované společnosti (muž, který má dost času, či milenci ze stejnojmenných povídek), po textech básní, které zmizely z básníkovy sbírky (Záhada bílé knihy), či dokonce po Bohu (Stíhání Boha). Povídky však postavu detektiva využívají jen jako zažitý a mírně vysmívaný literární stereotyp a jejich podstatou je ironická i melancholická kritika rigidních společenských (soudních, pracovních, uměleckých) mechanismů, a to trochu naivní a předvídatelná.

Odstupem, až mírnou parodií se vyznačují povídky novinářky a autorky romancí Anny Marie Ziegloserové (1883–1942) ve sbírce Případ detektiva Marcela Lanoira (1926). Titulní a nejdelší povídka osciluje mezi romancí a kriminálním příběhem, přičemž ironizuje postavu titulního Velkého detektiva, který sleduje sourozenecký pár zlodějů v luxusních hotelích. Do krásné zlodějky se přitom zamiluje a až v závěru se ukáže, že byl na špatné stopě, protože dvojice naopak patřila k policii a pachatelem krádeží šperků je navenek zámožná Američanka, která se zprvu zdála být jednou z obětí. Další povídky ve sbírce už parodický ráz postrádají: tématem povídky Vrah je sen o zamilování se a vraždě pod vlivem milenky, zatímco Jeptiška je postavena na fintě, kterou pohledná drobná kriminálnice naplánovala na čerstvého vdovce, když se převlékla za jeptišku a nechala se jím pozvat dále a „svést“. Zřejmě nejlepší, i když poněkud melodramatická, je povídka Msta o venkovské dívce Zuzaně, kterou okouzlí městský světák a ona se k němu nastěhuje. Jednoho dne je však zavražděn a dívka jeho mrtvolu dva týdny schovává ve skříni. Ke zločinu se sice nepřizná, ale ani jej nevysvětlí. Je odsouzena, dál tvrdošíjně mlčí a teprve po letech se ukáže, že vraždil otec jiné dívky, již dotyčný světák také svedl a opustil – a ta z nešťastné lásky spáchala sebevraždu. Vrah se v závěti přizná a odkáže Zuzaně veškeré své jmění, ta však mezitím ve vězení zemřela.

Různorodé texty se pohybují mezi ironickou hrou s detektivním žánrem a vážně míněnými psychologickými studiemi. Ani zde nejde o detektivky v tom smyslu, jak je chápala dobová kritika (tedy podstatou zápletky je záhada a její originální vyřešení), nicméně autorčiny práce vynikají překvapivými pointami i subjektivním pojetím viny a trestu a trochu předznamenávají i některé z (lépe napsaných) Povídek z jedné kapsy Karla Čapka.

Kapitola 8
Karel Čapek mezi detektivy

Povídky z jedné kapsy a Povídky z druhé kapsy jsou jediným dílem Karla Čapka, které autor i čtenáři přiřazovali ke kriminálnímu a detektivnímu žánru. Ačkoliv mnozí literární historici vyjádřili o příslušnosti k těmto žánrům pochybnosti v různé míře a intenzitě a s různou argumentací, přidržíme se jak autorského záměru, tak převažující kategorizace a budeme je považovat za součást širší množiny kriminální prózy.

Čapek se detektivce koncem dvacátých let věnoval poměrně intenzivně, jako autor, kritik i čtenář. Není bez zajímavosti, že v roce 1924 při své cestě po Anglii navštívil jak „Holmesovu“ Baker Street, tak Dartmoor, kde se odehrává Pes baskervillský. Jeho zájem o detektivní žánr souvisí i s obecnějšími tendencemi české literární avantgardy transformovat populární kulturu do kontextu literárního umění i se snahou autorů okruhu Lidových novin o čtivou a přitom inteligentní literaturu. Vůbec první Čapkovou prací s detektivní kompozicí byla povídka Skandál a žurnalistika publikovaná v roce 1916 ve sbírce Zářivé hlubiny, kam bratři Čapkové shrnuli svou dosavadní literární produkci tištěnou předtím v časopisech.[78] V o rok mladší sbírce Boží muka najdeme dvě povídky spíše kvazi detektivní: slavnou mysteriózní Šlépěj a pak povídku Hora. V té se hned na začátku objeví mrtvola muže, který spadl či byl shozen ze skály a (pravděpodobně) vrah mu odřezal všechny cedulky na oblečení, aby znemožnil jeho identifikaci. Následuje krátké policejní vyšetřování a dlouhé stíhání podezřelého. Toho se účastní i místní občan Slavík, s touhou zjistit, jak a proč se vražda odehrála. K tomu však nedojde, obklíčený muž je po pádu nebo skoku z hory nalezen mrtvý a jisté není ani to, že vraždu skutečně spáchal, natož její motiv a provedení.

Úvahu Holmesiana jsme již zmínili v jedné z předchozích kapitol, kromě ní Čapek publikoval ještě drobné každodenní texty například o A. C. Doylovi („Gaboriau nesl ještě přítěž konvenčního romantického románu, Doyle je autor zcela moderní, čistě intelektuálně prosycené břitkosti, vědecké detekce. […] Sherlock Holmes zůstane trvalou postavou našeho světa fikcí […] mezi Fausty, Dony Quijoty, Monte Christy a tím vším.“);[79] Edgaru Wallaceovi (kde ale spíše než detektivní oceňuje jeho „africké“ romány);[80] či o dnes již pozapomenutých amerických autorkách Mignon G. Eberhartové a Dorothy Stockbridge Tillettové.[81]

Ještě v roce 1932 publikoval poněkud rozhořčený článek O detektivkách, v němž si stěžuje na klesající úroveň překladové detektivní produkce: „Žijeme v době různého upadání; jednou z těch dekadencí je úpadek detektivek. Tytam jsou časy Sherlocka Holmese, přísného metodika, čistě mozkového detektiva naditého znalostmi, pozorováním, dedukcemi a čirou logikou. Tytam jsou krásné časy mužské, intelektuální, řekl bych málem vědecké detektivky. […] Dnešní průměrný detektiv […] vyvíjí se v obyčejného milence. […] Do přísného chlapského světa Scotland Yardu, detektivů a zločinců se vedral živel ženský a romantický a porušil jeho odbornou čistotu. […] Není již čistokrevných detektivek; to, co se za ně vydává je ze zdrcující většiny kříženec mezi kolportážním románem a detektivkou. […] Děj už nevrcholí rozuzlením hádanky, nýbrž hubičkou a termínem sňatku.“[82] Čapek konkrétně neuvádí, které autory má na mysli, nicméně zřejmě reaguje na tehdejší masovou produkci českých nakladatelů, v níž nepostřehl přítomnost tří románů Agathy Christie (asi i proto, že byly vydány u menších nakladatelství), tří knih R. Austina Freemana či sedmi románů Freemana Willse Croftse, významných autorů klasické britské školy. Zároveň nutno dodat, že autoři zlatého věku detektivky byli do češtiny překládání až později ve třicátých letech, a někteří dokonce až v letech šedesátých. I tak se Čapek zjevně rozčiloval nad momentální, dočasnou knižní produkcí. Zmíněný text je zároveň posledním, v němž se Čapek detektivním žánrem zabýval – v pozdějších, pro Československou republiku čím dál dramatičtějších letech jeho pozornost poutaly společensky závažnější problémy.

Jak zjistit pravdu a jak trestat

Povídky z jedné kapsy vyšly v lednu roku 1929, Povídky z druhé kapsy téhož roku v prosinci, přičemž všechny byly předtím publikovány v novinách a časopisech: ty první spíše nahodile,[83] ty druhé však byly již cílevědomě publikovány v Lidových novinách[84] jako ucelená kompozice v pořadí, v jakém pak vyšly knižně.[85] Spolu s Dášeňkou jde o vůbec nejvydávanější Čapkovy knihy (respektive knihu, neboť od prvního vydání vycházely nejčastěji pohromadě), Povídky z jedné kapsy se dočkaly jedenačtyřiceti českých vydání, Povídky z druhé kapsy o šest méně[86] a mnoha překladů. V angličtině byly k dispozici již v roce 1932, a byť v Anglii nebyly takovým bestsellerem jako Zahradníkův rok, k dalšímu vydání došlo již v roce 1943 a pak ještě ke třem dalším. To poslední pochází z roku 1994, nový překlad tehdy pro americké nakladatelství Catbird Press pořídila Norma Comrada.

Čapek v rozhovoru s Vilémem Závadou pro Rozpravy Aventina v roce 1931 popsal impuls k jejich napsání i převažující charakter textů: „První můj autorský zájem o detektivky vycházel z problémů noetických, jak se poznává a objevuje skutečnost. […] Jakmile jsem se začal zabývati světem zločinu, zaujal mě proti mé vůli problém spravedlnosti. Asi v polovici mé knihy najdete ten přelom. Místo otázky, jak se poznává, převládá otázka, jak trestat. Povídky z jedné kapsy jsou tedy povídky noetické a justiční.“ Zmiňuje se i o inspiračních zdrojích, což už předtím (5. 11. 1930) rozvinul v rozhovoru pro Nový večerník: „Povídky líčí jen skutečnost. Všechny se staly. Jen jedna historka – ta z Podkarpatské Rusi[87] – se stala na Slovensku a já ji přeložil tam. […] Příběhy a detaily? To mám z novin od lidí, kteří tam byli. Mnohdy mě na zajímavý případ upozornil kolega Gel, který má dobré nápady, ale také je to výsledek mé dlouhé novinářské praxe.“[88] Věrohodnost tohoto tvrzení později[89] zpochybnil Jan Mukařovský, zejména s poukazem na povídku Šlépěje, zároveň však připomíná, že reálný základ má i podobně nepravděpodobně vyhlížející povídka Historie dirigenta Kaliny o hudebníkovi, který před vystoupením v Liverpoolu náhodně vyslechne rozhovor dvou místních, a aniž by jim rozuměl, dojde k závěru, že se domlouvali na zločinu: „Já jsem to poznal podle té hrůzy, která čišela z těch dvou hlasů; bylo to v barvě těch hlasů, v kadenci, tempu, intervalech, césurách – poslyšte, hudba je přesná, přesnější nežli řeč.“[90] Podobně totiž v dobovém novinovém interview hovořil skladatel Leoš Janáček, který tvrdil, že podle „tónového spádu“ rozliší, zda člověk lže, či zda je rozrušen.[91] Kromě soudniček či zpráv z černé kroniky, s nimiž Čapek přicházel do styku i v redakci Lidových novin, bývají jako inspirační zdroje uváděny také Haškovy anekdoty či Arbesova romaneta.

Nebylo to naposledy, kdy Čapek využil syžet kriminální prózy – noiru se blíží první román noetické trilogie Hordubal z roku 1933, příběh sedláka vracejícího se po osmi letech v Americe do domovské vsi na Podkarpatské Rusi, kterého zavraždí manželka se svým milencem.

Nejprostší a nejpokornější detektivky

Obě sbírky byly hojně a převážně kladně recenzovány v dobovém tisku, patrně nejobdivnější recenze pochází z pera Ferdinanda Peroutky, podle něhož jde o „nejprostší a nejpokornější detektivky, které byly napsány“, detektivové jsou líčeni „s dokonalým vyhnáním patosu“, jako řemeslníci, pilní, omezení, zapracovaní muži s rutinou. „Proti gaunerovi, který umí jen kousek, stojí policista, který umí také jen kousek. Řemeslo proti řemeslu. […] Zvláštní půvab Čapkovy literatury – který má ostatně společný s Chestertonem – je v tom, že některé věci, které máme za velké, dělá malými, a některé, které máme za malé, velkými. Detektivové rozhodně patří mezi ty objekty, které dělá malými.“[92]

Ale objevily se i kritičtější hlasy, například Bedřich Fučík Čapka obvinil z podbízení se čtenářským masám: „Právě vyšlé povídky, hodné skutečně jen toho, aby naplňovaly žurnály, to dokumentují beze všech námitek; vyjít co možná nejvíce publiku vstříc. […] nenávratně a zcela vědomě přitom propadl popularitě.“[93] Obviňování Čapka z podbízení se čtenářům ovšem patřilo k častým kritickým výtkám na jeho adresu a týkalo se i jeho dalších prací. Při recenzování druhé sbírky už byl Fučík smířlivější a ocenil Čapkův pozorovací talent i kritiku policejního a soudního systému: „všechno je zmechanizováno, i spravedlnost, pravda i ctnost. A Čapkův intelekt se dobrácky posmívá a vysmívá spokojen jaksi sám sebou, že vidí té hydře mechanismu do karet. A tam, kde se do této falešné hry dívá, je dobrý, velmi dobrý – ale je to přiblížení, do výsledku nepřináší nic.“[94]

Pointy spočívající ve všednosti a obyčejnosti jsou podstatným rysem mnoha povídek a jsou jistě reakcí na postřehy v Holmesianách, především na závěrečnou kritiku tendence detektivek ke konstruování „něčeho náramného“, „kriminálních unikátů“. Nejvýraznější jsou v tomto směru povídky Ukradený spis 139/VII, odd. C a Smrt barona Gandary. Obě pracují se stereotypním očekáváním čtenáře „senzačních“ detektivek, totiž že zločin (v jednom případě krádež tajného vojenského dokumentu, v druhém vražda mezinárodního hochštaplera) je součástí nějaké velké, nejlépe mezinárodní špionážní hry. Jenže v prvním případě jde o banální krádež ve spíži a ve druhém vraždil příbuzný, jak ostatně podceňovaní policisté Pištora a Pitr předvídali od počátku. Pitrova sebeanalýza stojí za ocitování: „Já nemám ždibec fantazie nebo důvtipu, […] jsem stejně primitivní jako ten vrah a co mě napadne, je stejně všední, obyčejné a pitomé jako jeho pohnutky, plán a čin; a já ti řeknu, že právě tím na to většinou přijdu.“[95] Podobně jako u Vachka, jen ještě důsledněji a přímočařeji, je tu ironizován stereotyp postavy Velkého detektiva. Zároveň dodejme, že podobnému parodování a podrývání formát drobné povídky obzvláště vyhovuje. Banální a všedně vyřešená vražda bývá sice v realitě nejčastější, románový rozsah vážně míněné detektivky však potřebuje rafinovanější zločin i sofistikovanější způsob jeho objasnění.

Jediným pátračem, který se v povídkách vyskytuje opakovaně, je mladý policista dr. Mejzlík. Hned v první povídce celého cyklu, Případu dr. Mejzlíka, je zpochybněna podstata detektivní literatury založené na příčinných souvislostech a shromažďování důkazů: Mejzlík totiž na pachatele loupeže narazí čirou náhodou a je kvůli tomu zoufalý. V povídce Básník spíše přihrává při rozluštění metafor básně, kterou napsal svědek autonehody, teprve v Pádu rodu Votických a ve Zmizení pana Hirsche prokáže jistý detektivní um, výsledek je ovšem pokaždé rozpačitý. Nejprve sice vyřeší středověkou vraždu, ale ta se pak ukáže jako bezvýznamná v širším historickém kontextu, podruhé pachatele vraždy dopadnou až v zahraničí a motiv zůstane nejasný. Ve Smrti barona Gandary je dokonce planě fantazírujícím protihráčem přízemního a nakonec úspěšného rady Pitra. Mejzlíkova postava tedy neaspiruje na roli Velkého detektiva a vlastně není jasné, proč ji Čapek do povídek vrací – snad proto, že mu je sympatický Mejzlíkův mladistvý zápal pro věc, který trochu kontrastuje se zkušenými, prostředí znalými, a místy až suše rutinérskými vyšetřovateli z jiných povídek. Možná parafrázuje sériovost triviální detektivní literatury, kterou ale opět podrývá a oproti možným čtenářským očekáváním nenaplňuje. Symptomatické přitom je, že kromě Mejzlíka se už žádný jiný pátrač neopakuje: na reálné každodenní zločiny obvykle stačí všední, v zásadě zaměnitelní četníci a policisté.

Forma povídek se stala předmětem zájmu mnoha teoretiků. Již Jan Mukařovský rozlišoval mezi povídkami „detektivními“ a „justičními“, jiní upozorňují na žánr hospodské historky, kterou rozvíjel nejprve Jaroslav Hašek a pak především Bohumil Hrabal. Týká se to zejména Povídek z druhé kapsy, které jsou konstruované jako tok vyprávění různých marginálních vypravěčů, pokaždé jiného, určených někdy profesně (novinář, kněz, advokát, dirigent), přičemž v jedné povídce se často nacházejí dvě vyprávění tematicky související. Jen čtyři povídky z první sbírky mají strukturu klasické detektivní prózy, tedy se záhadným zločinem na počátku, který je v průběhu děje vyjasněn: Pád rodu Votických, Kupon, Zmizení herce Bendy a Zločin na poště. Ve druhé sbírce se této struktuře blíží už jen Zmizení pana Hirsche, ale spíše neuspokojivě, dozvíme se jen kdo a jak, nikoliv už proč. Podobnou strukturu má také povídka Jehla, která je ale založena spíše na protikladu titěrného případu (v housce je nalezena jehla) a jeho nákladném a zdlouhavém rozluštění, při němž pomáhá policii i vědecký ústav.

Čapek si krátce po vydání povídek postěžoval, že „nebyly dobře pochopeny“, čímž měl na mysli především jejich podcenění většinou recenzentů jakožto rychlého psaní pro denní tisk, včetně podcenění povídkového formátu jako takového. Už Jan Mukařovský v předmluvě k Výboru z prózy Karla Čapka, který v roce 1934 sestavil pro Státní nakladatelství, však upozornil na noetický a justiční charakter povídek oproti žánru detektivnímu a svou úvahu o třicet let později prohloubil. Čapek podle něj, „i když straní metodě řešící detektivní případy rutinou […] neopomene demonstrovat čtenáři na řadě příběhů celý rejstřík rozmanitých metod, kterých si vyžaduje poznání pravdy o lidských činech. Hned v úvodním vyprávění Případ dr. Mejzlíka rozevře se před námi jejich pestrý vějíř: vedle mechanických policejních zvyků je tu jmenována šťastná náhoda, intuice a telepatie, pozorování, zkušenost, soustavné šetření, logika. Pointa povídky je právě v dezorientujícím množství cest k pravdě.“ Záhy pak dovozuje, že „Povídky z jedné kapsy, na první pohled prostá, nesložitá vyprávění, ukázaly se při bližším pohledu složitými útvary oscilujícími na rozhraní mezi literaturou a filozofií“.[96]

Pět z „kapesních“ povídek již v roce 1947 zfilmoval Martin Frič, ve filmu s jednoduchým názvem Čapkovy povídky to byly povídky Propuštěný, Případ s dítětem, Balada o Juraji Čupovi, Ukradený spis a Poslední soud. V roce 1958 se v povídkovém triptychu O věcech nadpřirozených objevila povídka Tajemství písma v režii Jaroslava Macha, o šest let později zpracoval Jiří Krejčík další dvě povídky, a sice Čintamani a ptáci a Příběhy sňatkového podvodníka. Mnoho dalších povídek bylo pak natočeno pro televizi, počínaje povídkami Kupon a O lyrickém zloději z roku 1965 a Případy pana Janíka z roku 1991 konče. Celkem bylo zfilmováno čtyřiadvacet povídek z obou sbírek, tedy celá polovina dvojsbírky, což svědčí o mimořádné popularitě a životnosti těchto Čapkových textů.

Čapkovy povídky jsou také jednou z mála knih kriminálního žánru, které se dočkaly četných překladů do zahraničí (celkem byla sbírka přeložena do pětadvaceti jazyků, posledním byla v roce 2015 čínština). Dobové zahraniční recenze obvykle knihu posuzovaly spíše v kontextu Čapkova díla a středoevropské literatury než v kontextu kriminálního žánru.[97] A Čapek byl v zahraničních publikacích zmiňován více ve slovnících sci-fi než v souvislosti s detektivkou. Teprve krátká recenze forenzní specialistky Katherine Ramslandové,[98] která v roce 1994 na objednávku deníku psala o novém překladu Normy Comrady, se objevila v podrubrice New York Times Book Review nazvané Crime and Mystery.[99] Recenzentka konstatuje, že zároveň s „propojováním svého zájmu o zločiny a záhady a zkoumání lidské povahy píše Čapek s humorem a často velmi překvapivě o jedinečnosti i spletitosti obyčejného lidského života“, v souvislosti s jeho „pátráním po povaze pravdy a spravedlnosti“ připomíná v USA známějšího Franze Kafku a dodává, že „některé povídky vůbec neobsahují zločin“, v závěru pak texty chválí jako „nádherně důvtipné“ a oceňuje, že „rozšiřují hranice detektivní povídky“.[100] V anglosaském kontextu však tato glosa vnímání Čapkových povídek směrem k detektivnímu žánru příliš neposunula, a naopak literární historička a esejistka Bettina Drew ve své nadšené recenzi tohoto vydání pro Chicago Tribune píše, že by bylo „omylem kategorizovat je jako detektivní prózy“.[101]

Kapitola 9
Universum Edgara Collinse

K poměrně běžným prvkům české populární literatury patřila vždy jistá „hra“ na světovost. Autoři populární literatury přebírali a po svém importovali překladové vzory. Obliba tradičních kriminálních románů, kterým vévodil ve starší době Arthur Conan Doyle a Maurice Leblanc a v období první republiky zejména Edgar Wallace, vyvolala jisté nutkání českých autorů používat cizokrajně znějící pseudonymy. Zároveň byl děj desítek románů umístěn do exotického prostředí Anglie, Ameriky, případně do Orientu. Tato exotika pro nenáročné se vyznačovala značně papírovou znalostí prostředí, doplňovanou pomocí bedekrů a map, aby se vytvořila iluze pikantního prostředí, kde nebyla nouze o značné krvavé a přízračné momenty.

Nejdále v tomto případě zašel asi Edgar Collins, vlastním jménem Zdeněk Vojtěch Peukert (1907–1982), jinak původně student medicíny a později novinář, sportovní střelec a trenér pistolových disciplín, který už svým jménem – kombinaci jmen Edgara Wallaceho a Wilkieho Collinse mu prý vnutil nakladatel Karel Voleský[102] – přinesl do českého prostředí více jak sedmdesát knih, novel i sešitů žánrově pestrého čtení, zahrnující jak typické whodunitky, tak mix dobrodružných románů s kriminální zápletkou.

Peukert, který byl v počátcích dokonce u knih podepsaných Collinsem zmiňován jako jeho překladatel, uváděl často důsledně i anglický název knihy – od prvotiny Číslo 2013 (1933, jako Number twothousand-thirteen) přes Ocelové rány (1933, The Blows of steel), Šedého raka (1934, The Grey Crawfish) až po velmi úspěšného Sahira (1933, The Green Twilight) – a vedle osvědčeného a nejčastějšího pseudonymu sahal také ke jménům jako James Parker, William Forbes nebo A. W. White. Collins byl autorem neuvěřitelně plodným, který během jediného roku 1934 vydal jen pod pseudonymem Edgar Collins šest
publikací.

Vyznat se v Collinsově universu je pak velmi složité – pod pseudonymem Albert Collins v sešitové sérii Korunovka mladých vytvořil na počátku čtyřicátých let postavu detektiva Johna Cunninghama, vedle toho zaplňoval své povídky a novely též dětskými hrdiny, kteří pátrají po případných zločinech (výrazná je zde spolupráce s koncernem Rodina a mimo jiné publikování v dětském časopise Punťa). Přesto se v Collinsových románech objevují návratní hrdinové, kteří vytvářejí typické univerzum, na něž si čtenáři postupně zvykli, a je i autorem následně rozpracováváno a k postavám jsou doplňovány jejich vedlejší životní osudy. Tímto způsobem se vedle Vachkova Klubíčka a Fikerova inspektora Scotland Yardu T. B. Corna usazuje díky Collinsovým románům v původním českém kriminálním románu i částečně proměnlivá skupina inspektorů z londýnského Nového Scotland Yardu.

Většinu Collinsových případů odstartuje specifická, často značně krvelačná situace – nález hnijící hlavy mrtvoly, lidská hlava v aukční síni (Smutek inspektora Petra, 1940), kus lidského srdce, které se najde na chodbě šlechtického sídla (Sedm hostů, 1939), nebo smrt majitele panství v akváriu se žralokem (Smrt Johna Yudkina, 1947). Mezi hrdiny Collinsových románů patří inspektoři Rodney Young (Sedm hostů), jenž po vzoru hrdinů Agathy Christie vyřeší záhadu šlechtického sídla Gower, dále pak Virgilius Liddel (Pastýř, 1938), Tom Spring (Mrtví střelci, 1934) a nakonec inspektoři Kornel Ryan, a zejména Jim Garrison. Collinsova nejoblíbenější návratná postava vystupuje již v jeho prvotině, stejně jako ostatní jmenovaní je členem londýnské Criminal Investigation Departement a spolupracuje s nadřízeným kapitánem Wilksem.

Garrisonovy případy jsou vystavěny dost prvoplánově, aniž by se v nich nějak zásadně využívala deduktivní schopnost. Hrdinové většinou přecházejí z místa na místo, jejich promluvy jsou zatěžovány množstvím odboček a kuriózních, byť pravděpodobně nechtěných krkolomností. Stěžejní roli v nich hraje náhoda, stejně jako atributy wallaceovského thrilleru (tajná společenství, ovládající podsvětí), později přecházející do prvků christieovských (panská sídla, uzavřená společenství, spory o dědictví).

Collins své vyprávění postupně doplňuje nepříliš funkčními popisy místopisnými (hned první věta prvního Collinsova románu je zahlcená úvahou o neoficiálním sčítání zločinců ve Whitechapelu), případně týkajícími se předmětu, o němž románoví hrdinové hovoří: když se například jedná o Collinsovy / Peukertovy osobní záležitosti související s profesí závodního střelce (případ ve zbrojovce nazvaný Seržant, 1936), neváhá spisovatel na úkor plynulého děje včlenit do románu Mrtví střelci (1934) popisy typu: „Počátkem roku 1860 začalo se ve Wimbledoně, městské čtvrti Londýna, systematicky cvičit ve střelbě, ale následkem růstu velkoměsta, jehož novostavby se začaly nebezpečně blížit ke hranicím střelnice a novými vynálezy v oboru dalekonosných pušek, byly range střelců vypuzeny jinam. N. R. A. of Eng-
land nalezla vyhovující místo, pouze 30 mil od Londýna a tam pod vedením členů armády a jmenované organizace, bylo od roku 1890 pokračováno ve střelbě.“[103] V kontextu toho se pak o Jimu Garrisonovi nedozvídáme moc: je vysoký asi šest stop, bydlí v Paddingtonu a je „příjemného a veselého vzhledu“ (tedy alespoň dle románu Dvanáct jaspisů, 1933), respektive „překročil nedávno třicítku“ a ke Scotland Yardu se dostal jako původně seržant z anglického Tavistocku (viz román Černý krok, 1934). Tušíme, že snad bojoval za první světové války a že leckdy neváhá sáhnout do arzenálu vypůjčeného z cliftonek, jako v případě ocelové košile, zabraňující bodnutí dýkou.

Samozřejmě že se v Collinsových případech setkáváme s často bizarními situacemi vražd – oběti jsou zneškodněny pomocí speciální jehly s harpunovitým háčkem, která se zarazí do srdce (Ocelové rány, 1933) –, stejně jako se zbytečnou krutostí: „‚Pan Hunt‘ byl mrtev, protože jeho hlava, bylo-li o krvavé mase, jež zbyla, možné tvrdit, byla přejeta koly a znetvořena nárazem na cement silnice tak, že z ní zbývaly pouze beztvaré zbytky.“[104] A zároveň se jako u dalších dobových autorů setkáváme s postavou návratného zločince, v Collinsových knihách označovaného jménem Šedý rak (eventuálně Pětka).

Případy se pak odehrávají zpočátku zejména v Londýně, ale Collins své hrdiny stále častěji vyvádí do světa již zmíněných venkovských sídel (vedle Sedmi hostů například v románu Podzemí hrůzy, 1937), v románu Pastýř (1938) se dokonce vyšetřovatelé zmizelé továrníkovy manželky Hedy Didderové dostanou až do Dalmácie. Tu a tam se nabízí též americký kontinent, to když v rozsáhlém románu Naftalin (1937) umístí Collins děj do americké věznice. K většině románů lze pak vztáhnout dobovou noticku Tomáše Trnky z České osvěty, kde lakonicky prohlásil, že v „románu nehledejte víc než dobrodružnou četbu“,[105] což ostatně Collins v jednom z mála článků v dobovém tisku v roce 1940 potvrzuje: „Zrovna tak jako tělo potřebuje úplného odpočinku, takového zdravého lenošení, tak i mozek potřebuje občas vypřáhnout. K tomu je dobrá detektivka. […] Dobrá detektivka má úlohu cigarety po obědě, to je duševní rekreace myslitelů.“[106]

Asi nejzajímavější se v množství Collinsových krimirománů zdají být tři detektivky: Olovění muži (1947) s hrdinkou vyšetřovatelkou Myrnou Clayovou, dále román Město vyschlých tváří (1938), odehrávající se pro Collinse zatím netypicky v českém prostředí, a autorův zřejmě nejslavnější román Sahir z roku 1933.

Sahir

Jeden z nejbizarnějších českých kriminálních románů, který přitom vyšel v pěti vydáních, je směsicí hrůzostrašného vyprávění s detektivní zápletkou o postavě neznámého a zdánlivě všemocného vraha a lupiče, skrývajícího se pod jménem Sahir. Není to poprvé ani naposledy, co se v žánrovém mišmaši objeví tu horor, tu bizarní situace, spojená s pokusy o svébytný humor (romány Slávy V. Jelínka, stejně jako pozapomenutý thriller Viktora Bočka Záhada vyhaslých očí, 1932), a přesto popularita, s jakou se Collinsova kniha setkala, s nimi nemá srovnání. Z původního pátrání po lupičích šperků lady Winstanleyové se inspektor Garrison dostává k nevysvětlitelným (a budiž řečeno někdy i nevysvětlených) vraždám, do přízračných bludišť v podzemí Londýna, kde se pohybuje jakýsi neznámý tvor děsící londýnskou galerku. Garrison je na své cestě za obratným vrhačem nožů mnohokrát předběhnut a řada stop je mu ukradena víceméně před nosem, a na chvíli je i zdánlivě zavražděn. Vše pak směřuje k otci nápadníka lady Winstanleyové a tehdy Garrison zjistí, že hlavní a nejnebezpečnější postava je na první pohled nemohoucí, postižené dítě s vodnatelnou hlavou – vzrůstem malý chlapec Willy je však téměř třicetiletý muž, který si v kontextu ostatních záporných hrdinů nezadá se vzory všech šílených profesorů a démonických vrahů. I když se Garrison spíše jen potácí z jedné situace do druhé, má Collinsův román svůj půvab v jakési přízračné naivitě a kalendářové historce. Ostatně jeho popularitu podporuje i kniha Václava Valenty-Alfy, nazvaná ve zjevném odkazu na předválečný Collinsův kriminální bestseller Sahýrek (1948), která ovšem jinak pojednává o příbězích šestiletého předškolního chlapce.

Město vyschlých tváří

Pokud byl Sahir směsí hororu a kriminálního žánru wallaceovské školy, je novela Město vyschlých tváří (1939) nejméně typickou knihou počátků Collinsovy tvorby. Odehrává se v Praze, a i když zde často vystupují postavy s anglickými jmény jako továrník Jakub Arrowsmith, na „návštěvu“ sem přijíždí a vyšetřovat pomáhá anglický detektiv Charly Askins, hlavními hrdiny jsou ovšem Češi. Novinář Petr Dyk (se špetkou Collinsových autobiografických rysů) se zaplete do případu vydírání skupiny bankéřů ze strany neznámých banditů, podepisujících se jako „Vyschlé tváře“. Zatímco v první části románu se daří Collinsovi vyvolávat atmosféru strachu a vydírání – a například naplánovaná vražda policisty provedená v pravé poledne na rohu Václavského náměstí a Vodičkovy ulice nemá v české literatuře té
doby obdoby –, ve zbytku knihy se vyprávění rozpadá na několik segmentů. Figuruje zde lupič gentleman, který pomáhá bankéři Arrowsmithovi, je tu láska mezi novinářem Dykem i Julií Arrowsmithovou, situaci ozvláštňují hororové efekty, jakýmisi jsou pro Collinse nezbytné podzemí či tajemné, prázdné domy. Přesto v jednu chvíli začne děj svou ledabylostí nabývat žánru grotesky: nejenže se objevují stále nové a nové postavy, které pro vývoj děje nemají příliš podstatnou roli, ale v jednu chvíli také propukne zmatek, když se zjistí, že část banditů, spolupracovníků i bankéřů jsou vlastně bratři. Tato až cimrmanovsky nechtěná snaha vysvětlit některé pohnutky aktérů vytváří spíše rozpaky, než aby stmelila jistou dobře zvládnutou a popsanou realitu Prahy konce třicátých let. Autor se v této knize pokusil spojit řadu faktorů (kromě propojení jím důvěrně známého světa Scotland Yardu s prací české policie tu najdeme samozřejmě i Collinsovu zálibu v dalekonosných zbraních a samo-
palech), ovšem výsledek navzdory tomu působí rozpačitě a na tradičního vypravěče Collinsova kalibru vlastně až pozoruhodně nezvládnutě.

Olovění muži

Collins už dříve ve svých románech použil ženské hrdinky, ale teprve postavou vyšetřovatelky (a spisovatelky!) Myrny Clayové po řadě let vytvořil českou pátračku (i když působící ve službách anglického Scotland Yardu). Je zajímavé, že s Clayovou, která podle autora vystudovala původně literaturu, spolupracují další ženy: doktorka Olagusová a houževnatá policistka Underdownová. Původně jednoduchý příběh zmizení jeptišky Anny Sheilové se komplikuje ve chvíli, kdy se začnou objevovat malé postavičky olověných panáčků u vzkazů, aby bylo pátrání ukončeno. Poté, co zmizí tělo – vyměněné za jiné –, se Collins motivicky trochu vrací k Sahirovi, i v něm totiž funguje nátlak ze strany neznámých sil, stejně jako v jednu chvíli je ukradena mrtvola, aby její pitvou nešlo zjistit další podrobnosti. Případ se poněkud komplikuje průmyslovou špionáží, náhlým kontaktem se švédskou policií i pokusem o atentát střelnou zbraní na
Clayovou (opět model už úspěšně použitý v Sahirovi), text však spíše končí pokusem popsat vzájemnou „chemii“ mezi Myrnou Clayovou a inspektorem Kornelem Ryanem, přičemž je od začátku jasné, že jejich vzájemné popichování a nevole směřují k přátelství a spolupráci.

Další čeští Angličané

Collinsovy romány byly až do roku 1948 výraznou součástí nižšího patra české kriminální prózy, nikoliv však toho úplně nejnižšího. Mezi „českými Angličany“ píšícími detektivky jeho příběhy působily svým často ledabylým stylem, někdy až příliš zdlouhavými pasážemi (novele Smrt Johna Yudkina vůbec ani v nejmenším neprospívá monotónní monolog vyšetřovatele Ryana, zahrnující takřka třetinu textu) a poněkud nestandardními zápletkami jako nepříliš zdatný překlad z angličtiny. K dalším námezdním autorům obdobného ražení patřili zejména František H. Šubert (1895–1946), publikující nejen pod svým jménem, ale též pod pseudonymy Hugh Fleming a Henry Nelson; Bohuslav Čepelák (1907–1969), známý jako Lewis Clark, W. B. Powell, Gary O’Grant; a klinický psycholog Josef Kuchynka (1906–1978), v hájemství kriminálního žánru jinak zvaný William E. Western a publikující též společně s Václavem Havránkem (ten pod jménem Harry W. Harmattan). Pro období do roku 1948 jsou navíc typické i kolektivní pseudonymy a bohužel autory jednotlivých knih, které byly takovým jménem podepsány, nejsme od sebe vždy schopni odlišit (František
Frolík, Bernard Kurka, Miloš Kosina a další).

Tvorbu těchto námezdních spisovatelů, která od počátku třicátých let tvořila běžnou součást nejen knižních, ale i sešitových edic, doplňuje od konce tohoto desetiletí též Vladimír Tůma (1908–1949), který nejprve pod jménem J. S. Reading zkusil v knihách Souboj o Londýn (1937) a Ospalý vrah (1938) vytvořit „anglický“ detektivní román, ovšem během protektorátu žánr zparodoval v knize a následném filmu Těžký život dobrodruha (1941, vydáno pod vlastním jménem) i v pozoruhodné holmesiádě Dr. Watson dělá zázraky (1941). Tůma[107] zároveň publikoval (pouze časopisecky) detektivní novely Lovecká chata a Made in USA (1938). Až po druhé světové válce se vrátil ke svému pseudonymu J. S. Reading a vydal špionážně-kriminální román Tajemství tří (1947), pojednávající o tajném obchodu mezi válečným Německem a Anglií.

Vrátíme-li se k předešlému výčtu autorů, je třeba mezi nimi vyzdvihnout zejména plodného F. H. Šuberta, který zejména pod pseudonymem Henry Nelson dal v sérii šesti románů vzniknout hrdinovi bankovnímu lupiči Sandymu Cummingovi. Ten po svém propuštění navenek působí jako vzorný občan, ale po nocích se dopouští krádeží, což mu ovšem nebrání, aby jako typický lupič gentleman pomáhal svému policejnímu protějšku, inspektoru Martinovi. Lze zde spatřovat vliv někdejší populární série Maurice Leblanca, stejně jako novějších děl Franka L. Packarda s hrdinou Jimmiem Dalem alias „Šedou pečetí“. Záliba F. H. Šuberta v anglickém prostředí vrcholí vedle „sandyovské“ série v knihách Kapitán Kid (1938) a Liverpoolský kohout (1939). Zatímco první z nich představuje burzovního podvodníka, ve druhé, podobně jako v Collinsově Sahirovi, vystupuje poněkud zvrácený vrah, oznamující své činy hrůzu budícím kokrháním.

V nižších vrstvách kriminální prózy nesituovali ovšem autoři své příběhy jen do Anglie. Do Spojených států je například zasazena novela Lewise Clarka (tedy Bohuslava Čepeláka) Washington 7986 (1937), v níž G-man Jesse Thompson bojuje proti nástupci reálného amerického gangstera Johna Dillingera.

Kapitola 10
Český Wallace a Ludva Láce

Vstup Eduarda Fikera (1902–1961) do detektivního žánru nebyl oslavován tak mohutně jako detektivkářská tvorba Emila Vachka, jistě i proto, že Fiker se v roce 1933 na literární scéně objevil jako úplně nový autor. Přesto byl jeho nástup nepřehlédnutelný. Už v prvním roce mu totiž v nakladatelství Sfinx vyšlo hned pět románů počínaje Ochráncem nebohých, vydaným již v lednu, a následovaly Bílý kříž, Černé údolí, Morová sedmička a Noc na Arnwaysu. Ještě týž rok začal publikovat u konkurenčního nakladatele Karla Voleského, kde Fikerovi vyšly další dvě knihy Černý vichr a Šest nesmrtelných.

Každý z těch románů měl jiné hrdiny a jiné zápletky, společné měly jen dějiště: Anglii. Fiker tak navázal na pseudonymní české spisovatele, kteří svou tvorbu připodobňovali populárním detektivkám a thrillerům zejména tehdy u nás mimořádně populárního Edgara Wallace, případně dalších britských autorů jako Augustus Muir, Sydney Horler nebo i Freeman Wills Crofts. „Bylo to v roce 1932 krátce po smrti slavného autora Edgara Wallace, když jsem zahlédl plakát, na němž byl vyobrazen muž s čepicí a s lulkou v ústech, stojící pod lampou v setmělé ulici. Křiklavý nápis hlásal: Mezera po Edgaru Wallacovi vyplněna! Edgar Collins hledá v londýnských ulicích námět pro svůj nový román! Přečetl jsem si potom tohoto Collinse a některé další výtečníky jako byl Hugh Fleming, Western a Harmattan a jiní. […] Za anglická jména a londýnskou kulisu pouze skrývali své neumění. Do té doby jsem přečetl mnoho dobrodružných románů, dobrou literaturu i brak a věřil jsem, že lze psát lépe než oni,“ vzpomínal později Fiker na iniciační moment svého psaní.[108]

Syn venkovského učitele, který se stal technickým úředníkem, už v mládí projevoval talent jak pro psaní beletrie, tak pro hru na housle, studoval ovšem Vysokou školu strojního inženýrství a hře na housle se věnoval souběžně. Po dokončení školy odjel na strojařskou praxi do Birminghamu a v té době navštívil i Londýn. V roce 1931 nastoupil vojenskou službu, ale ze zdravotních důvodů byl záhy propuštěn a v době hospodářské krize nenašel ve svém technickém oboru uplatnění. Získal místo druhého houslisty ve Velké operetě, kde ovšem nebyl spokojený, a tak se pustil do psaní. Jeho rukopisy však nakladatelé odmítli a „nebýt starého basisty, zaměstnaného ve Velké operetě, který si náhodou přečetl jeden z mých rukopisů, nedočkal by se ani jediný můj román otisknutí. […] Tento můj objevitel znal se totiž s p. Jandou z nakladatelství Sfinx. […] Nakladatelství Sfinx, jehož lektoři konečně si přečetli mé rukopisy, koupilo ode mne šest románů.[109] Tak jsem se dostal do literatury. Nejzajímavější je, že šlo vesměs o romány, které mi předtím třikrát vrátilo.“[110]

Ochránce nebohých

Fikerovy literární začátky jsou přitom obestřeny rozporem. Redaktor Fikerových poúnorových románů v nakladatelství Mladá fronta Miroslav Vachule (s odkazem na Fikerova slova)[111] v doslovu knihy Tři detektivní příběhy Eduarda Fikera (1963) tvrdí, že Fiker ve skutečnosti jako první napsal knihu Její hra, která se odehrává na západočeském venkově. Podle Vachuleho ovšem nakladatelé rukopis odmítali, údajně „by to nikdo nečetl, protože se děj odehrává u nás“.[112] Podle Vachuleho „Fiker do literatury teprve vstupoval, a chtěl-li tak učinit detektivkou, musela být maximálně napínavá a senzační, aby plnila jediné: komerční zisk nakladatele. To byl také hlavní důvod, proč mu jeho literárně hodnotnější rukopisy z českého prostředí vraceli. […] Kterýsi nakladatel mu doporučil, aby zkusil napsat detektivku z anglického prostředí. A tak chtě nechtě musel si Fiker vymyslet Teda Brenta a T. B. Corna a poslat je do Anglie, aby svými neuvěřitelnými příhodami uvedli u nás autora, kterému se později dostalo přezdívky český Edgar Wallace.“[113] Tuto hypotézu podrobně prověřil Pavel Janáček v příspěvku pro konferenci Vražda v zasadačke. Podoby detektívneho žánru v Bratislavě v roce 2009, později publikovaném v revue Slovenská literatura. Přiklání se k tomu, že jde o „autostylizační legendu, vytvořenou a distribuovanou až za specifických podmínek přelomu padesátých a šedesátých let“, čímž má na mysli mýty šířené „budovatelskou kulturou období stalinismu“, totiž „vyprávění o ‚hodném‘ spisovateli a ‚zlých‘ nakladatelích […] vykořisťujících české spisovatele a bránících skutečnému rozvoji národní literatury“. A že tedy Fiker skutečně vstoupil do literatury romány „anglickými“ a že Její hra byla napsána nejdříve v roce 1936.[114]

Ochránce nebohých je podařenou ukázkou tehdejší napínavé, „senzační“ literatury, jaká mívala mezi čtenáři největší úspěch. Román otevírá působivá scéna útěku brutálního vraha z ostře hlídané věznice. Hrubý Lon Garald se cestou na svobodu setkává s elegantním mužem, kterého má v úmyslu přepadnout a zabít, ukáže se však, že ten je nad jeho síly. Jde totiž o Teda Brenta, zločinecké eso, které má přezdívku Ochránce nebohých, protože se s oblibou ujímá kriminálníků v nouzi a sestavuje z nich lupičské bandy. Takto se ujme také Garalda, zvláště když zjistí, že mu k útěku pomohl tajemný spoluvězeň, který Garaldovi slíbil za vraždu jistého lorda závratnou sumu. Oba zločinci se vetřou na sídlo dotyčného lorda Reginalda, ovšem v patách jim již je inspektor Scotland Yardu T. B. Corn, který se už dlouhou dobu Brenta marně snaží usvědčit. Do děje vstupuje další šlechtická rodina a mladí milenci, jimž podivínský lord Reginald nepřeje, neuspokojivě vysvětlená vražda lordovy manželky, kterou si odpykává právě Garaldův spoluvězeň, a rekvizity z napínavých románů 19. století jako tajný průchod horou, tajné vězení na zámku či ženský klášter, kde se údajně ztrácely mladé dívky. Zápletku vcelku invenčně prolíná souboj Brenta s T. B. Cornem a pátrání po dávném zločinu, na jehož objasnění se vlastně jistou měrou podílejí oba dva.

Knihu zdobí svižný děj (snad až na prostřední část s četnými a místy únavnými dialogy mezi šlechtickými rodinami a pasáží, kdy Brent sice s noblesou, ale přesto poněkud stereotypně několikrát vyzraje na policii) a také humor a ironie, včetně sebeironických momentů: Corn například nedokáže objevit tajný průchod z letohrádku do skály, protože „byl ovšem moderním detektivem a nevěřil v tajné chodby a dveře. […] Otáčecí kameny znal jen z detektivních pohádek a tajemná propadliště si nedokázal vůbec představit. Moderní zločinci s ničím takovým nepracovali, a Ted Brent už teprve ne.“[115] Dalším odlehčujícím prvkem je špičkování mezi T. B. Cornem a jeho podřízeným Jerome Hogathem, který ustavičně podrývá Cornovu autoritu a zpochybňuje naděje jeho plánů na dopadení Brenta. T. B. Corn sice vyřeší záhadu dávné vraždy, ale Lona Garalda, který předtím Teda Brenta probodl a nechal ho zavalit ve skalním průchodu, dopadne právě Hogath. Už ve svém prvním románu tak Fiker projevil prvky typické pro své další psaní: vedle charakteristických a vyžadovaných rysů tohoto druhu literatury (tedy bohatého děje s mnoha zvraty a překvapeními a patřičně atraktivní záhady) zároveň žánr reflektuje, ironizuje či paroduje, sice méně nápadně než Vachek, a především Čapek, ale zcela nepochybně a záměrně. Týká se to zejména figury Velkého detektiva, suverénního, svými schopnostmi výjimečného pátrače. Ještě výrazněji Hogath znemožní T. B. Corna ve whodunitce Paní z Šedivého domu (1941), kde vyvrátí Cornovy prvotní teorie a případ vyřeší sám. V Noci na Arnwaysu, whodunitce z anglického venkova, nechá Fiker Velkého detektiva rovnou zavraždit. Hlavním hrdinou je zde mladý vyšetřovatel Scotland Yardu Sol Glenhart, ten však na místě zločinu brzy potká Chi Slima, „nejobratnějšího ze všech soukromých detektivů střední a jižní Anglie. […] Kde působil Chi Slim, tam se začátečník Glenhartova druhu musel ztratit jako zrnko písku v moři.“[116] Oba detektivové si sice rozdělí pátrání, Glenhart je však stále pozadu, a tak trochu ve watsonovské pozici, náhle však svého mentora, který navíc dával najevo, že už má zločin v podstatě vyřešený, nalezne zavražděného. Případ komplikovaný ještě romantickým motivem (Glenhart se zamiluje do potenciální dědičky rodinného jmění, které kdosi opakovaně usiluje o život) nakonec musí vyřešit sám.

Fiker se k T. B. Cornovi a Tedu Brentovi vrátil hned v roce 1935 v románu Světlo z pekla. Nejde ovšem o detektivku, ale o námořnické dobrodružství zřetelně inspirované Stevensonovým Ostrovem pokladů. Ted Brent se na scéně mimochodem objeví bez jakéhokoliv vysvětlení, jak se mu s bodnou ranou v břiše podařilo uniknout ze zavalené skalní chodby, kde ho zastihl konec předchozího románu. Společně se Corn s Brentem objevují naposledy v románu Ohnivá maska z roku 1948, a to opět v jiném žánru – jde o špionážní krimi, kde Brent spolu s T. B. Cornem koncem třicátých let bojují proti nacistické špionážní organizaci. Ted Brent ještě vystupuje v neobvyklé detektivce Žena se zobákem (1937).

Český Wallace

Fiker psal v mimořádném tempu. Po sedmi knihách vydaných v roce 1934 následovalo s vročením 1935 dalších pět, poté v roce 1936 sice jen dvě, ale hned následujícího roku už opět osm[117] titulů. Nešlo jen o detektivky, byť ty zůstávaly osou jeho tvorby, ale také o westerny, dobrodružné příběhy a knihy pro mládež. Pozoruhodné přitom je, že se Fiker ve svých detektivkách nespokojil s jediným syžetovým modelem, ale naopak přinášel různorodé zápletky, které se někdy blížily whodunitce, jindy gangsterce a thrilleru, někdy měly námět špionážní. V Dechu šibenice (1935) soupeří několik kriminálníků o velkou sumu peněz (a ovšemže je u toho inspektor Scotland Yardu), ve Zlatém úsměvu (1935) se objevuje sériový vrah žen, který je hned v úvodu zatčen a uvězněn, avšak následné události (dojde k dalšímu napadení) původní vyšetřovací verzi zpochybní. Formálně se mnohdy podřizoval seriálovému publikování v časopisech a novinách a ve snaze upoutat čtenáře a navnadit je ke čtení další a další kapitoly si vždy dal mimořádně záležet na otevírací scéně, dynamické, napínavé a nápadité, mnohdy nejpůsobivější z celého románu.

Fikerovy detektivky neměly mediální ohlas jako Vachkovy nebo Čapkovy,[118] systematičtěji se jim věnoval ve svých glosách určených knihovníkům obecních a městských knihoven Tomáš Trnka v časopise Česká osvěta. O Ochránci nebohých píše, že „je to dost obratně, na základě důkladné znalosti detektivek udělaný kriminální příběh, ale je příliš uměle konstruován […]. Kniha upoutá pouze dějem, nikoli též líčením osob a psychologií, která je kulisovitá.“[119] Přívětivý je k Bílému kříži („Je s kupodivu, jak český spisovatel napsal dobrý detektivní román umístěný do Anglie.“[120]), zatímco Morovou sedmičku považuje za slabší: „Tento román českého spisovatele, jenž chce soutěžit s Wallacem volbou témat i způsobem zpracování látky, nedosahuje úrovně jeho románů dřívějších. […] Způsob zpracování tohoto děje je však příliš nepravděpodobný a fantastický. Jinak knize nelze upřít napínavost a na české poměry slušnou úroveň spisovatelské obratnosti.“[121] Tedy to, po čem tak volal František Langer.

Poměrně rozsáhlý text věnoval Fikerovým prvním detektivkám Josef Bečka v Národních listech: „Nakladatelská reklama nazvala donedávna neznámého Eduarda Fikera ‚českým Wallacem‘. Trochu odvážné, což? Ale přehnané to není, aspoň posud jeho dosavadní romány (Ochránce nebohých, Bílý kříž a zejména Noc na Arnwaysu) to osvědčují. Fiker má schopnost podobnou Wallaceovi: dovede vymysliti napínavý děj, dovede jej úmyslně a přitom nenásilně zkomplikovati, aby zvýšil účin. Dovede […] dobře kresliti postavy, spíše ovšem vnějškově než vnitřně. Dovede nahoditi vtipné dialogy. A jestliže poněkud zakolísá ve finále, je vinen spíše nedostatek rutiny. Má však i chyby Wallaceovy: zjednodušuje charaktery osob […]. I pro něho jest rozhodující událost, fakt, kdo a jak co udělal, a ne proč to udělal a jak k tomu došel. […] Ale cesta k české detektivce vede nutně k českým motivům, což jest obtížnější než knihy Fikerovy. Ale i to je teprve začátek cesty. Pravou českou detektivkou bude teprve dílo, které dovede spojiti bohatý, rušný děj s bohatou, čistě vnitřní náplní ve formě současně přístupné i umělecké, čili až takové dílo bude současně dobrou detektivkou i dobrým románem. […] Fiker snad se ani nepokouší o tento cíl, ale aspoň jednu, lehčí část úkolu zmohl. Snad, uvědomí si nebezpečí dnešní cesty, odváží se i druhé části úkolu.“[122] Bečka ve svém hodnocení trestuhodně opomíjí přinejmenším trojici románů Emila Vachka, s jeho přáním, aby Fiker psal detektivky z českého prostředí, se však ztotožnil o rok později také recenzent Večerníku Národních listů Adolf Veselý: „Vše, co lze říci kladného o románech dosud vyšlých také, zavazuje Fikra: Nemůže přece zůstat u zdařilé negativní nápodoby. Nechce přece býti a zůstat dokonalým kopistou? To by bylo málo. Nechť nám ukáže český dobrodružný román, zasazený a vytěžený z českého prostředí nebo s českými lidmi v cizím prostředí, v němž by hojně uchoval děj, jako vykonávala respekt dokonalá literární stavba…“[123]

Její hra

České prvky však do Fikerova psaní začaly pronikat až v roce 1936. Nejprve postava imigranta z Čech ve westernu Nejdřív Já!, jehož děj se ale odehrává v Kanadě, pak spíše skrytě v detektivce z Londýna Papírová hora (1937). Domácí prostředí se ve Fikerových detektivkách plně objevuje teprve v roce 1937, kdy na pokračování v Národní politice začal vycházet román Její hra a kdy u Karla Voleského vyšel humoristický román s detektivní zápletkou Mrtvý zvon. Literární historik Pavel Janáček spatřuje příčiny (nejen Fikerova) příklonu od cizokrajných lokací k českým v „obecnějším pohybu české literární kultury (období 1934–1939 je v českém populárním románu obdobím symbolického zbrojení proti národnímu ohrožení a konkrétně nacistickému Německu)“.[124]

Její hra (knižně 1939) znamená ve Fikerově tvorbě jistý přelom nejen proto, že tu poprvé zasadil detektivní látku do českého prostředí. Toto přesazení totiž zprvu působí spíše mechanicky: dva pražští advokáti se vydávají na venkovské sídlo vyřídit pozůstalost umírajícího barona a postupně přicházejí na podezřelé okolnosti kolem jeho života a manželství, a především bohatého dědictví. Také další prvky děje (tajemný ženský výkřik, tiché kroky v noční chodbě zámku, noční hra na housle a noční jízdy ukrytým automobilem; a také milostná zápletka) odkazují k wallaceovské krimi s mysteriózním nádechem, jaké psal Fiker předtím (mimo jiné Noc na Arnwaysu či Voskový les), jen se namísto v anglickém hrabství odehrávají ve fiktivní obci Voštice na jihozápadě Čech (nejbližším identifikačním bodem jsou nedaleké Horažďovice).

Čím dál více se však začíná projevovat tendence směrem k ironii a humoru – nejprve v rázovitých a nářečních promluvách venkovanů, postupem času pak v posilování původně jen vedlejší postavy řidiče Jindřicha, který zprvu dělá advokátům Klenkovi a Hudcovi (ten po převážnou část románu vystupuje jako hlavní pátrač) pomocníka, pak však přebírá iniciativu a v závěru má hlavní a poslední slovo, i když se do pátrání připlete ještě místní četnický strážmistr Vaňha. Autor si patrně prostořekého, činorodého a temperamentního Jindřicha v průběhu psaní oblíbil a soustředil pozornost hlavně na něj. I charakter knihy se proměňuje: z wallaceovského tajuplného thrilleru v čirou komedii, zvláště v samém závěru, kdy se Vaňha kvůli menším i větším prohřeškům chystá zatknout všechny aktéry příběhu. Fiker jako by svým prvním „českým“ románem předznamenával své pozdější humoristické práce, zejména ty o spisovateli Ludvovi Lácem (Paklíč, Fantom operety).

Knižní vydání Její hry bylo opatřeno Fikerovou předmluvou, v níž vysvětluje svůj přístup k českým lokacím potřebou prostoru a odmítá, že jde o „čin vynucený novými poměry“.[125] Tak trochu v ní i vysvětluje, proč většina „dobrodružných“ knih stále nachází dějiště převážně mimo české území: „Vydáváme tuto knihu, abychom se pokusili dokázat, že i v našem prostředí lze umístit dobrodružný námět. Konečný úsudek ponecháváme na čtenáři, domníváme se však, že se nám podařilo oprostiti děj od oné nebezpečné příchuti lokálnosti, která vždycky brala kouzlo příběhům podobného druhu.“[126] Pavel Janáček z toho mimo jiné vyvozuje, že Fiker „již věděl, že nalézt v malém českém světě vypravěčský prostor pro napínavou dějovou akci stává se kulturním úkolem, jehož uspokojivé vyřešení se začíná počítat. A bude se počítat čím dál víc. Jednou třeba i jako vstupenka do oficiálního literárního kánonu.“[127]

Janáček naráží na mimořádně příznivé přijetí Fikerovy pozdější „české“ detektivky, Zinkové cesty z roku 1942, která byla soudobou i pozdější kritikou považována za vrchol autorovy tvorby. Než vyšla, publikoval Fiker množství žánrově, tematicky i topologicky rozdílných knih: detektivky z Ameriky (Patnáct zlatých vlasů, 1941), Švédska (Dvanáct nemocných, 1939) i Čech (Zločin mezi linkami, 1941), svůj nejslavnější humoristický román Paklíč, dobrodružný román o zlatokopech na Aljašce Kožený prapor (1940) či western z ropných polí Lovci pramenů (1941), kde je hlavním hrdinou český imigrant. Látková expanze do českého prostředí tedy dosavadní charakter Fikerovy tvorby nijak výrazně neproměnila, jen rozšířila. Zároveň Fiker od roku 1938 vedl sešitovou řadu Rozruch v nakladatelství Melantrich, která měla být dle jeho záměru hodnotnější protiváhou populární edice Romány do kapsy (1935–1944), a to až do roku 1944, kdy zanikla. Jak na stránkách Rozruchu, tak i jinde obhajoval napínavou literaturu proti množícím se útokům na základě pevného přesvědčení, že „touha po epice je něco lidsky přirozeného. Lze to zušlechtit, nelze to však potlačit.“[128]

Ze jmenovaných titulů stojí za podstatnější zmínku Zločin mezi linkami. Především zde Fiker zdařile napodobuje klasickou anglickou školu s geniálními detektivy, venkovskými sídly a vynalézavě provedenými zločiny. Pátračem je tu soukromý detektiv Edgar Martin, o němž místní četníci potvrdí, že je „proslulá osobnost“ a „několikrát dobře pomohl pražské policii“. Na rozlehlé usedlosti statkáře Vachka vyšetřuje vraždu jeho asistenta Dvořáka, na kterého postupně vyjde najevo, že se předtím živil jako varietní iluzionista a hypnotizér a že zřejmě Vachkovu rodinu vydíral. Jak vše nasvědčuje, zřejmě jde o rafinovaně provedenou vraždu – vrah přinesl Dvořáka do pokoje již mrtvého a naaranžoval jej do sedící pozice, aby pátrače při určování doby vraždy zmátl. Martin dokonce vytvoří časovou osu událostí, která je v knize přetištěna na celé straně, přičemž vraždu umístí mezi dvě linky označující časové úseky (odtud název knihy, vražda se podle Martina měla stát mezi linkami b a d). Ve finále však Velký detektiv opět, jako už poněkolikáté u Fikera, přinejmenším zčásti selhává a rozuzlení podrývá rafinované kompozice anglických detektivek, které se zdály být vzorem: namísto promyšlené vraždy šlo o náhodnou nehodu a to, co Martin považoval za chytré krycí manévry, vyplývalo z paralelního i sériového zmatkování několika postav včetně vraha.

Zinková cesta

S vydáním Zinkové cesty v roce 1942 přišly další příznivé recenze až ovace. Dne 18. října přivítal kriminálku z pražské periferie sloupek Josefa Chetha Novotného[129] v Lidových novinách: „Nenapadlo našim literárním kritikům, že tak jako se Bídníci (krom jiných z oblasti hodnotného románu) přiblížili námětem detektivce, že právě tak se již mnohé detektivky přiblížily zpracováním výbornému, hodnotnému románu? Čili že už jsou dnes vskutku i detektivky, o nichž by se právem měl psát referát v kulturních rubrikách? […] Zrovna nedávno vyšla jedna taková. Napsal ji Eduard Fiker a jmenuje se Zinková cesta. Kdybych byl literárním recenzentem velkého deníku, ani okamžik bych neváhal psát o ní jako o literárně hodnotné knize. Myslím totiž, že v naší násilně zlyričtělé próze bys dlouho marně hledal podobně čisté a živé postavy, jako jsou v této praobyčejné detektivce.
A – aniž chci urazit – tvrdím, že tento román věru nemá daleko ani do Bídníků.“[130] O tři měsíce později se přidal také Prokop Toman, jehož recenze v deníku Venkov byla ten den hlavním článkem kulturní rubriky a nesla superlativní titulek Konečně dobrý český detektivní román: „Eduard Fiker je znám jako plodný spisovatel knih dobrodružných, detektivek a humoristických, při nichž nekladl si žádné vysoké literární ambice. Že však je schopný i děl, na něž lze použíti přísnější kritické měřítko, dokazují poslední jeho knihy, vykazující pozoruhodný vzestup. A je to zejména právě vyšlý román Zinková cesta, který znamená příznivý obrat. […] Setkáváme se zde s dnešní Prahou, její periferií oživenou řadou figurek drobných zlodějíčků, přechovavačů i ztracených existencí a policejním inspektorem Čadkem, který nemá v sobě nic z nimbu neomylnosti románových detektivů, nýbrž jen chladnou hlavu, bystrý mozek a lidské srdce. Jinak jest omylným smrtelníkem jako každý jiný člověk, a proto nám všem tak blízký.“[131]

Zinková cesta se z dosavadního Fikerova psaní skutečně dost vymykala. Rozdíly lze nalézt jak v látce a postavách, tak ve způsobu vyprávění. Zatímco předtím Fiker své „české“ detektivky obvykle umísťoval na venkov, kde hledal různá tajemná sídla, malé komunity a obecně ohraničený prostor, tentokrát se již vše odehrává ve velkoměstě, jistěže tom jediném, které Československo (respektive tou dobou protektorát Čechy a Morava) mělo, tedy v Praze. Konkrétně kdesi na blíže neurčené periferii Prahy, vylíčené v úvodu jako „nešťastný kus Země Nikoho“, místo, které „vybylo jako veliký odpadek, nebylo přírodou ani městem, a způsob jeho využití se teprve zamýšlel“. Je pravda, že i zde se Fiker soustředí na relativně malou komunitu kriminálníků a prostitutek scházejících se v krčmě Na Klouzandě, ale zároveň z tohoto prostoru uniká do kontrastního interiéru čisté, spořádané nemocnice, symbolizující „lepší svět“, kde leží hlavní ženská hrdinka příběhu, devatenáctiletá prostitutka Fróny, která se tu také zamiluje do ošetřujícího lékaře, bohužel již zasnoubeného.

Ústředním hrdinou, z jehož perspektivy téměř celý příběh sledujeme, je revírní inspektor Čadek, což je další novum. Dosud totiž ve Fikerových „českých“ detektivkách pátrali spíše amatéři, zde poprvé autor vyšetřování svěřuje policii. Dost možná se přitom poučil z povídek Karla Čapka a Čadek[132] jako by pokračoval v tradici jeho policejních rutinérů, jejichž hlavní předností není schopnost brilantní dedukce, ale především znalost jejich „rajonu“. Postava měla zřejmě i přímou inspiraci a předlohou jí byl vrchní policejní inspektor Václav Jan Nosek, dokonalý znalec pražské periferie.[133] Čadek ve svém 5. okrese zná skutečně kdekoho, kriminálníci znají jeho a navzájem spolu žijí v jakési nepsané toleranci. Čadek přivírá oči nad menšími prohřešky a oplátkou získává informace při vyšetřování závažnějších zločinů. K tomu má i konfidenta Kartu – a právě vztahy Čadka s podsvětím, tedy s Kartou, Fróny či matkou Klouzandou, jsou pro pátrání mnohem důležitější než stopy a důkazy.

Podobné prostředí a postavy mají příběhy Fikerových amerických současníků Dashiella Hammetta a Raymonda Chandlera,[134] přičemž druhý jmenovaný své romány o Philipu Marlowovi začal publikovat roku 1939 a v roce vydání Zinkové cesty vyšel třetí z nich, Vysoké okno.[135] Hammettův román Prokletí rodu Dainů byl pod názvem Prokletý rod publikován česky v roce 1935, Chandlerovy knihy však Fiker znát nemohl, protože i kdyby je chtěl číst v originálech, americká knižní produkce byla v době války v nacisty okupovaných zemích nedostupná. Přesto jako by Zinková cesta byla prvním českým pokusem o žánr drsné školy, jakkoliv jí pravděpodobnějším inspiračním zdrojem byly domácí romány z velkoměstské periferie jako prostoru specifické kultury, morálky, jazyka a sociálních problémů, od Kischových reportáží a románu Pasák (1914) přes Langerovu Periferii až k pozdní naturalistce Heleně Dvořákové (Pepan Jehně z roku 1933).

Příbuznost k drsné škole naznačuje i styl a jazyk vyprávění – strohý, věcný, bez emotivních výlevů, plný sarkasmu, s prvky argotu nejen v dialozích, ale i v neutrálních vyprávěcích pasážích: „Jirka byl tak opatrný, že při své poslední bouračce neměl ani bachaře, a přece se to na něj rozsvítilo. Karta za ním kolikrát šel, když oklepával místo, kde potom jednoho rána našli vypáčenou kačenu.“[136] A dokonce se tu (bohužel spíše zřídka) zablesknou i drsně vtipné metafory, nikoli nepodobné Chandlerovým wisecrackům. Takto například Fiker popisuje matku Klouzandu ráno po probuzení: „Mdlý, rozmazaný obličej s ďolíčky po neštovicích, jako nahmátnutý štukatérským učněm v syrovém sádle, roští rozcuchaných vlasů a ohromné, skleslé měchy na prsou, kterých by měl dost na vodu každý velbloud, povyšovaly Jindru jako jejího milence na úžasného hrdinu.“[137]

V případu kasaře Bočka, který byl propuštěn z vězení a má spadeno na drobného zloděje Kartu, který ho udal, se inspektor Čadek (a s ním čtenáři) ustavičně honí za špatnými stopami a od první chvíle je pozadu. Chytrá zápletka umožnila Fikerovi umístit do vyprávění mnoho překvapivých momentů, Čadek je pak dalším v řadě neschopných Fikerových pátračů, kteří se vlastním vyšetřováním daleko nedostali, neboť celou historii mu v závěru musí objasnit jedna z postav. Jedinou vadou je melodramatický romantický motiv, který ale zároveň v závěru posouvá Fróny do hlavní role příběhu, na Čadka zbývá spíše úloha vypravěče.

Již v roce 1946 měl premiéru film 13. revír, který podle knihy natočil Martin Frič. Snímek se začal natáčet počátkem roku 1945 a původně se měl jmenovat Znamení kočky (podle přejmenovaného kasaře – z Bočka se stal ve filmu Kočka, snad pro unikavější a tajemnější vyznění jména). Změna názvu, která opět neodpovídala knižní předloze (v knize se jedná o 5. okres, název filmu využívá symbolu „nešťastného“ čísla třináct), souvisela se změnami ve štábu, jež nastaly po osvobození Československa: vystřídáni byli původní režisér J. A. Holman a herečka Lída Baarová v roli Fróny, kterou nahradila o šest let mladší (ale především neobviněná ze spolupráce s nacisty) Dana Medřická.

Nikdo není vinen

Na Zinkovou cestu volně navazuje román Nikdo není vinen vydaný v roce 1947. Již zmíněný Fikerův redaktor v nakladatelství Mladá fronta Miroslav Vachule i v tomto případě tvrdí,[138] že k napsání knihy došlo dříve, roku 1941 společně se Zinkovou cestou. Toto tvrzení neopírá o žádné konkrétní Fikerovo vyjádření, nelze jej nijak prokázat, ale ani popřít. Proti Vachulemu mluví pochybnosti o tom, že by Fiker jako již zavedený autor s vydáním knihy čekal šest let, zvláště poté, co Zinková cesta sklidila tak příznivý ohlas, zatímco pro tvrzení hovoří povaha románu, jehož místy trochu naivní sociální rozhořčení připomíná podobně sociálně zabarvený motiv v románu Tři minuty vydaném roku 1943.

Sociální sonda do života zbídačelé periferní osady na kraji Prahy v první části románu nazvané Ke dnu poněkud zdlouhavě a místy až prostoduše emotivně rozehrává zápletku, která je pak již čistě noirová. Hlavním hrdinou je tu Ivan Kusek, kterému zkrachovalo podnikání s automobily a zcela bez prostředků se pěšky vydává z Plzně do Prahy za sestrou a jejím zámožným manželem. Na Bílé hoře narazí na skupinku mužů, mezi nimiž dojde ke rvačce. Urostlý Plačík při ní drsně zbije jistého Lojzu, který na něj předtím zaútočil nožem. Ivan u policie svědčí v Plačíkův prospěch a respektovaný kasař se jej ujme a nechá ho přespat ve své ubohé chalupě v osadě zvané Kotel. Když pak Ivana jeho bohatý švagr Halnák vyžene bez koruny, Ivan začne s Plačíkem spolupracovat a plánovat vyloupení kasy v Halnákově firmě.

Loupežnou akcí začíná druhá, rozsáhlejší část knihy nazvaná Vrah nikdo. Celkem devítičlenná banda včetně Plačíkovy milenky Máni se v noci vloupá do sídla Halnákovy firmy, kde je však majitel překvapí. Než jej Plačík stihne zneškodnit, třeskne výstřel a Halnák padne mrtvý. Lupiči rychle zmizejí, přičemž Plačík začne pátrat, kdo z jeho kumpánů selhal. Pro policii je ovšem hlavním podezřelým Ivan, protože v tu samou noc byla zavražděna také jeho sestra a Halnákova manželka a Ivan je jako jediný příbuzný bezdětného páru dědicem jejich jmění.

Policie v čele s revírním inspektorem Čadkem nicméně do děje vstupuje jen zřídka, příběh se soustředí na konflikt mezi Ivanem, Plačíkem, dalšími členy bandy, a pak především Máňou, která už má dost života v bídě na periferii a v Ivanovi spatřuje šanci na únik.

Máňa je první femme fatale v dějinách české kriminální literatury – mistrně plete hlavu oběma hlavním mužským postavám příběhu a významnou roli hraje i při samotném zločinu. Jeho rozuzlení je pak skvělou ukázkou Fikerova kombinačního mistrovství, když do jednoho okamžiku protne hned tři zločinné úmysly tří různých postav. Vzorová ukázka noirového žánru bohužel zůstala ve své době opomenuta a po únoru 1948 už byly zdůrazňovány a chváleny především její společenskokritické pasáže, z dnešního pohledu zastaralé a retardující děj. Například již citovaný Miroslav Vachule v roce 1963 napsal, že „Nikdo není vinen podává obraz rozkladu buržoazní společnosti a deklasovaných živlů, štítících se práce“ a že „Fiker přímo ukazuje, kdo je vinen. Je to kapitalistická společnost.“[139]

Ludva Láce

Ve čtyřicátých letech publikoval Fiker opět množství rozličných románů, mimo jiné již zmíněnou „anglickou“ whodunitku Paní z Šedivého domu (1941), která se pak dočkala dvou dalších vydání (v letech 1967 a 1968 a audioverze roku 2018), či „českou“ detektivku Tři minuty vycházející opět z wallaceovského schématu prolínání kriminálního příběhu se strašidelnými motivy a rekvizitami (zjevení mrtvé, tajný vchod do podzemí ukrytý pod sochou). V tomto románu dostalo mimochodem Fikerovo podrývání postavy Velkého detektiva novou kvalitu. Případ, jehož hlavním hrdinou a vypravěčem je dědic šlechtického sídla, který se po čtrnácti letech jako sedmadvacetiletý vrací domů poté, co jeho rodiče spáchali „příšernou sebevraždu“, nakonec vyřeší mladíkův poživačný, hýřivý a nakonec také padoušský strýc Augustin. Soukromým pátráním totiž přijde na motivaci pachatelů, kteří byli spíše zoufalí než zlovolní, a díky tomu se Augustin zmocní i dědictví. Vypravěči to ovšem nevadí, už v úvodní kapitole zpětně vyprávěného příběhu totiž čtenářům sděluje, že jako strojař ve fabrice a otec rodiny zažívá svá nejšťastnější léta a na epizodu nakrátko nabytého bohatství vzpomíná jako na nejhorší v životě.

Ve čtyřicátých letech však ve Fikerově tvorbě nejvýrazněji sílí větev humoristická. Hlavním impulzem k jejímu rozvoji zřejmě bylo, když se Fiker úspěšně ujal role (spolu)scenáristy a pro Martina Friče napsal humoristickou kriminálku Krok do tmy (premiéra v roce 1938). Už o rok dříve vyšel Fikerův první humoristický román Mrtvý zvon, podobně jako většina ostatních s kriminální zápletkou, přičemž zde bohatý podnikatel pátrá po záhadných úkazech na výletě v rodném městečku Líšeň, aniž by si všiml toho, co čtenáři vědí od začátku, že ho totiž mladá manželka podvádí. V roce 1939 vyšel humoristický román Děs všech tet a v roce 1941 Paklíč, jedna z nejúspěšnějších Fikerových knih, která se dočkala celkem pěti vydání (další v letech 1944, 1946, 1969 a 1991) a roku 1944 podařené filmové verze od Miroslava Cikána.

Humor Paklíče dnes působí poněkud překonaně a vyprávění je příliš zdlouhavé, protahované neporozuměními, omyly a zmatkováním postav. Nosná je však manželská dvojice úspěšného a nesmírně plodného[140] spisovatele detektivek Ludvy Láce a jeho manželky, pohledné tanečnice Loly, jimž se trojice gangsterů vloupá do „víkendové“ venkovské vily, aby ji prodala americkému boháči a jeho mladé dceři. Ludva Láce se na vlastní pěst vydává do vily, aby sledoval počínání zločinců, případně zachránil dvojici kupců od podvodu, namísto toho se však stane obětí několika nehod, je zločinci přistižen a uvězněn a sám je obviněn z pokusu o loupež. Všelijak dobitého a zuboženého spisovatele-dobrodruha zachrání až příjezd policejního inspektora s Lolou, mezitím však již zločinci uprchli do Prahy. Manželé však pátrání nevzdávají a nakonec je čeká ještě překvapení v podobě identity amerických kupců.

Jméno hlavního hrdiny (ludvaláce) je anagramem Fikerovy přezdívky „český Wallace“ a tanečnice Lola měla za vzor Fikerovu stejnojmennou manželku (Aloisii/Lolu), operetní subretu. Se zjevnou potěchou pak autor své alter ego žene do nejrůznějších karambolů situačních i vztahových. Dvojice vystupuje také v dalších humoristických románech: romantická komedie Bratr Křepelák (1942) se dočkala jen jediného vydání, naopak parodický „román-groteska“ Fantom operety (1945) byl v roce 1970 zpracován jako pětidílný televizní seriál a v ten rok se dočkal druhého vydání. Kromě toho autor publikoval ještě humoristické romány Muž přes palubu (1944), Muž s kuželkou (1944), Blázni v láhvi (1945) a Grandcirkus Fernando (1946), ty však už detektivní zápletky postrádají.

Fikerovu tvůrčí a publikační euforii zarazil až únorový převrat v roce 1948, kdy komunistická cenzura vyčlenila detektivku jako pokleslý žánr neslučující se s novou kulturní ideologií a Fiker byl jedním z „indexových“ autorů, jejichž knihy byly staženy z prodeje i veřejných knihoven. Ještě v roce 1948 ovšem vyšla na pokračování v časopise Svět v obrazech humoristická detektivka s navrátivším se Ludvou Lácem, nazvaná Dětská rapsodie a odehrávající se netypicky v Brně, a v týdeníku Květen pak ještě v roce 1949 román Emanuel v nesnázích, ve kterém se filmový libretista (a Fikerovo alter ego) Emanuel Hulečka snaží poznat fungování Sboru národní bezpečnosti, aby mohl napsat námět nového filmu. Hulečka se náhodou ujme holčičky Ivanky, jež zabloudila, a dostane se do tehdy typické chaotické a humoristické smrště Fikerových průpovídek a zručně napsaných bizarních situací a problémů.

Kapitola 11
Rodokaps a jiné formáty

Zatímco osmerkové sešitky s uzavřenými příběhy zvíci dvaatřiceti tiskových stránek pomalu mizely z pozornosti čtenářů (a setrvávala v ní zejména překladová řada s Tomem Sharkem, následovaná nesmrtelným Léonem Cliftonem), velmi populární nadále zůstával román na pokračování, který byl dlouhou dobu součástí nejen deníků, ale také nově vznikajících obrázkových týdeníků. Tituly jako Ahoj, Pestrý týden, Světozor nebo Pražský ilustrovaný zpravodaj, vydávané vydavatelskými koncerny typu Melantrich, přinášely od třicátých let nejen překladovou, ale také původní seriálovou produkci, která leckdy nebyla později využita pro knižní vydání – například Eduard Fiker vydal v roce 1943 v Pražském ilustrovaném zpravodaji knižně nevydaný detektivní román Půlnoční proměny, odehrávající se v lázních, kde dojde k záhadné smrti podnikatele Huga Istlera. Edgar Collins zase zásoboval svými příběhy týdeník Letem světem (například román Červený vrch z roku 1938) nebo Rozvoj.

Veliký vliv však měl u nás od poloviny třicátých let na další rozmach autorského i čtenářského zázemí populární literatury nový sešitový formát, který se stal na dlouhou dobu synonymem pro to, co anglosaské prostředí pojmenovává jako pulps. Právě Rodokapsy a jim podobné sešity byly totiž médiem stejného typu jako zmiňované zahraniční pulp magazines. Sešity románového charakteru, nazvané Rodokaps (zkratka ze Romány do kapsy), vznikly v druhé polovině třicátých let jako pokus o převzetí zahraničního vzoru a trochu i oživení vyčerpaného sešitového periodika, které postupně přestávalo plnit svou funkci. Moderní podoba románového týdeníku nebo čtrnáctideníku vycházela ve vysokém nákladu a přinášela jak ucelený román, tak řadu dalších rubrik, oslovujících všechny možné věkové i zájmové skupiny. Výhodou pak byla cenová dostupnost takového sešitu, ovšem „rodokaps“ (ve smyslu přeneseném na další sešitové edice) se zároveň stal jedním z podstatných prvků populární kultury, které vyvolávaly na dlouhou dobu protichůdné reakce a odmítání. Zlatý věk tohoto románového sešitu lze vymezit roky 1935 až 1949, i když hlavní vydavatelská činnost spadá u řady edic do roku 1944 s pokusem vrátit se v jiných podmínkách po druhé světové válce. Je důležité připomenout, že vydavatelem Rodokapsu byl zpočátku knihkupec Zdeněk Holfeld a vydávání v roce 1937 převzala firma Sběratel, vlastnicky propojená s Českoslovanskou akciovou tiskárnou (tiskové podniky lidové strany). Je ovšem pravděpodobné, že už zpočátku Holfeld iniciativu ČAT spíše kryl svým jménem. Později byla firma Sběratel přejmenovaná na Kvádr. Z hlediska našeho zájmu o kriminální román je podstatná zejména druhá sešitová edice nazvaná Rozruch (opět zkratka Romány vzrušené chvíle), vycházející od roku 1937 v tiskovém koncernu Melantrich za redakce Eduarda Fikera.[141]

V obou edicích vycházely průběžně detektivní a kriminální romány jak překladové, tak hlavně původní, i když maskované tradičně anglicky znějícími pseudonymy. Ostatně již první Rodokaps, pověstná Zelená Paruka dosud spolehlivě nezjištěného autora R. Warrisona (1935), je zřejmě původním českým románem. Přesto se zpočátku původní detektivní tvorba v Rodokapsu objevovala pozvolna (například reedicí deset let starého špionážního románu Josefa Adlera Krásná vyzvědačka, odehrávajícího se v prostředí Bratislavy), ale právě proto zde – možná překvapivě – dostávali šanci též autoři působící spíše v jiných žánrových oblastech (Bob Hurikán, Jaroslav Pokorný, Václav Havránek). Teprve za protektorátu se součástí Rodokapsu stávaly stále častěji původní kriminální romány, protože ve válečných letech ubývalo kvůli politické situaci překladů.

V případě Rozruchu by se situace zdála být jednodušší už kvůli angažmá Eduarda Fikera, přesto i zde byla původní detektivní tvorba spíše okrajovým prvkem – podobně jako v Rodokapsu zde publikovaly tradiční postavy české populární literatury pod řadou anglicky znějících pseudonymů (Václav Havránek jako Sim Clayton, František Peiger jako F. P. Tavarnok), doplněni nikoli nezajímavými nováčky, jako byla manželka spisovatele Františka Běhounka Ludmila Běhounková (pod jménem V. S. Martin publikující romány v žánrovém rozpětí od thrilleru až po sci-fi) nebo Eduard Kirchberger (později píšící pod přijatým jménem Karel Fabián). Rozruch sázel ovšem nejprve více na překladovou tvorbu a až po roce 1942 – shodně s Rodokapsem – v edici začínali publikovat daleko více čeští autoři.

Rozvoj nové ediční platformy s sebou nesl zvýšený zájem jiných nakladatelů o žánr. Nejednalo se ovšem o následování magazínů, ale spíše o vytváření brožovaných knižních sérií s výraznou barevnou obálkou. Nakladatelé jako Ladislav Janů nebo Stanislav Plzák (Plzákovo nakladatelství) budovali svůj vydavatelský program na edicích zaměřených na detektivku, a doplňovali tak rozběhlé ediční řady nakladatelů Naňky nebo Voleského. Do Plzákova nakladatelství tak například přešla edice Přátelé hodnotné detektivky, započatá původně v nakladatelství Rudolfa Kmocha. Pro tyto knihy jsou charakteristické jejich výrazně barevné obálky, měkká vazba i pohodlný kapesní formát, typický pro „pulpovou“ produkci celého západního světa. Ostatně často nakladatelé využívali prvotřídní výtvarníky, jako například nakladatelka B. Smolíková-Mečířová, která pro edici Knihy nové generace (od roku 1943 přejmenovaná jako Knihy nové generace – Detektivní a dobrodružná řada) angažovala řadu dnes již klasiků knižních obálek populární literatury, jakými byli Zdeněk Burian, František Horník, Miloš Novák, Jan Černý-Klatovský nebo Jan Goth.

Za výraznou ediční řadou stálo i nakladatelství Čin, které se jinak soustředilo na původně beletrii zcela jiného typu: edice Dobré detektivky (1939–1942, celkem asi 18 svazků) a na ni navazující edice Četba po práci, četba na cestu (1943–1944, 2 svazky) představila v paperbackovém formátu nejen podstatné překladové tituly (Dorothy L. Sayersová, Pierre Boileau), ale také exotickou kriminální četbu (japonská detektivka Edogawy Rampa), a zejména původní texty Miloše Kosiny, Eduarda Fikera nebo Bernarda Kurky (Josefa K. Bernardského).

Stranou ale nezůstal ani tradiční sešit „cliftonovského“ typu, který nadále obhospodařovalo zejména nakladatelství Zmatlík a Palička (dávající zejména prostor svým autorům Jaroslavu Pokornému a Vladimíru Watzkemu, kteří zde rozhojnili svou neutuchající činnost pod pseudonymy J. W. Warren nebo Georg Bobbin a Vláďa Zíka) a nakladatelství Zápotočný a spol., v jehož edicích Oddech, a hlavně v sešitové edici Korunovka mladých (1938–1941, zřejmě 22 svazků) publikovali již zde několikrát zmínění autoři pod mnoha pseudonymy jako Edgar Collins, Bernard Kurka nebo Bohuslav Čepelák.

Kapitola 12
Gangsterka, parodie, parodie a zase parodie
(a k tomu středověk)

V průběhu třicátých a čtyřicátých let se o kriminální žánr pokusilo také několik autorů „krásné“ literatury. Nemáme na mysli knihy, které kriminální zápletku jen využívají pro rozvinutí příběhu či atmosféry v jiném žánru, nejčastěji psychologickém (jako například Stín kapradiny Josefa Čapka z roku 1930, o dva roky mladší Hlavní přelíčení od Karla Poláčka či Žhář Egona Hostovského z roku 1935), ale taková díla, jež cílevědomě pracují s postupy kriminálního žánru, jakkoliv jej různě obohacují, relativizují a komplikují. Povzbuzením pro tyto autory byly nepochybně Čapkovy povídky, ale také úspěchy Vachkových románů s inspektorem Klubíčkem. Například deset let po pokusu vydávat na pokračování „kolektivní“ novelu využili spisovatelé vedení Ivanem Olbrachtem opět jistě lákavou nabídku časopisu Hovory o knihách a na přelomu let 1937 a 1938 vytvořili hříčku nazvanou Mrtvý mluví…, v níž svůj zápas se žánrem postupně předvedli Egon Hostovský, Mirek Elpl, Karel Nový, Marie Majerová, Benjamin Klička, Jan Morávek, Josef Kopta, Jan Čep, F. E. Šaman a Vladimír Neff.

Postupně také zesláblo stereotypní opovrhování detektivním žánrem – než se objevily edice Romány do kapsy či Rozruch, jejichž masová obliba odpůrce tohoto čtiva znovu aktivovala. Detektivka do značné míry táhla masové čtenářství a s jejím syžetem a dalšími prvky experimentovali i literáti větších uměleckých ambicí a objevovali její nové varianty a subžánry.

A. C. Nor a první český thriller

Opavský rodák A. C. Nor (1903–1986, vlastním jménem Josef Kaván) patřil k pokračovatelům tradice českého (zde přesněji slezského) venkovského románu a nad jeho prvotinou Bürkental z roku 1925 jásal i náročný F. X. Šalda. Koncem třicátých let však mladý prozaik přišel o práci v nakladatelství Melantrich, a jak píše ve svých pamětech, „nezbylo mi, než více vydělávat a více vydělávat znamenalo pro mne v té době více psát“.[142] Nor mezi lety 1927 a 1934 publikoval sedmnáct knih, převážně povídkových a fejetonistických, byly mezi nimi však také dvě s kriminální zápletkou: Příběh Jana Osmerky, kasaře a Šílený hon, obě z roku 1932. Sám autor knihy z tohoto období („Nepopírám, že v oné době jsem byl psaním přímo posedlý, vášeň psát a tisknout mě štvala ustavičně, dnem i nocí.“)[143] později nepovažoval za důležité, zmínky o tehdy publikovaných knihách jsou v jeho pamětech spíše stručné a do knižního vydání pod názvem Život nebyl sen se vůbec nedostaly.

Inspirací k Příběhu Jana Osmerky, kasaře byl kuriózní případ kasaře Košťála, který se v roce 1925 pokusil zpochybnit daktyloskopii, když vybavil spoluvězně otiskem svého prstu na skle. Ten pak vyloupil pokladnu a Košťálův otisk zde zanechal mezi střepy, přičemž Košťál měl neprůstřelné alibi, protože seděl ve vězení. „O skutečném kasaři, který chtěl vyzrát na daktyloskopii, pověděl mi asi před čtyřmi roky dr. Antonín Glos, státní zástupce v Opavě. Jeho stručná zmínka mi dlouho vězela v hlavě, než jsem se odhodlal rozvést zajímavý případ v obšírnější vyprávění,“[144] předesílá Nor v předmluvě. Dvojdílná kniha začíná jako policejní román a sleduje nejen rozpaky policistů nad záhadným úkazem, ale také jejich další případy i osobní život. Druhá část se pak soustředí na psychologii Jana Osmerky, který ve svém umanutém boji s daktyloskopií pochopitelně prohrává. Zprvu hrdý a tvrdý zločinec se postupně mění v trosku a končí v psychiatrické léčebně.

Tato proměna bohužel nepůsobí příliš věrohodně a zprvu docela svižný děj čapkovského ražení (vyniká tu zejména policista Uhlík, který spoléhá především na informátory a znalost svého rajonu) se postupně mění v nepřesvědčivou studii rozpadu osobnosti. Policisté už od začátku druhého dílu přesně vědí, jak se vše seběhlo, jedinou záhadou, kterou si Nor schoval až do závěru knihy, je identita Osmerkova spolupachatele, jenž pokladnu vyloupil a nechal u ní nastražený otisk.

Spisovatel nicméně do kriminálního žánru přenesl četné a pečlivé drobnokresby prostředí i postav: podrobně líčí motivace i drobné poklesky mnoha epizodních postav, prostředí soudu včetně novinářů i úmorné letní vedro. Románu jako takovému to prospívá, byť to poněkud zpomaluje jeho spád.

Stejným způsobem Nor postupoval i v následujícím románu Šílený hon, který začíná téměř poláčkovsky sarkastickým (a zároveň chápavým) portrétem čerstvého městysu Křenovice, relativně nedávno vzniklé místní záložny a jejího uvelebeného pokladníka Lhotského. Maloměstská, či spíše ještě vesnická idyla (jakkoliv ironizovaná a podvracená poukazováním na drobné poklesky a hamižnosti místních) je křiklavě narušena vpádem čtyřčlenné bandy lupičů, kteří záložnu jednoho dopoledne vykradou a pokladníka při tom zastřelí. Ujedou v nastartovaném kradeném automobilu, tomu ovšem hned za příští vesnicí dojde benzin a banda musí dál pěšky. Skrze pole, kde právě probíhá sklizeň, se snaží dostat do lesů, a získat tak větší naději na únik před četníky a křenovickými sedláky, kteří je začali pronásledovat.

Nor sleduje děj z různých perspektiv: nejprve si všímá přepadených zaměstnanců záložny, pak četníků a organizujících se sedláků, načež přeskočí ke zlodějům a později perspektivu pronásledovatelů a pronásledovaných střídá. Hon je přitom plný zmatkování a chybných rozhodnutí na obou stranách. Zločinci přípravu i své vybavení podcenili a les, kam se nakonec dostanou, zdaleka není tak pustý a bezpečný, jak si mysleli. Četníci zase nezvládají chaotické sedláky s loveckými puškami a kromě toho, že jim banda z polí unikne, dojde k těžkému zranění jednoho ze sedláků bezhlavou noční střelbou i do vlastních řad. Nor analyzuje škálu povah mezi čtveřicí lupičů: od zatvrzelého vůdce, který neváhal (opět spíše ve zmatku a zbrkle) zastřelit pokladníka, přes kumpána, jenž se dostal do nesnází v době krize, až po mladého řidiče, pro něhož se celá akce stane jednou velkou noční můrou.

Příběh má stavbu i spád thrilleru, prvního svého druhu, který se odehrává v domácím prostředí. Napětí je budováno akčními scénami i psychologickými prostředky, čtenář dychtí zjistit, zda a jak budou zločinci dopadeni, případně zda a kdo z nich konfrontaci s pronásledovateli přežije. Tempo přitom zpomalují, až brzdí popisné pasáže, které líčí okolní prostředí, povahy epizodních postav, jejich skryté motivace, malé chamtivosti a sousedské nevraživosti. Až lyrická rozbujelost vrcholí v jedné z posledních kapitol, kdy Nor dává slovo i lesu, který se podivuje nad lidskou tragédií.

Přílišnou košatost knize vyčítaly také dobové kritiky. Jindřich Vodák psal, že „Nor je zcela zabrán podrobnostmi zločineckého příběhu, celý jej sleduje s vášnivostí člověka, jenž se dává unášet postupem nazíraných dějů. Vidí je tak živě a s takovou zevrubností a mnohostí, že v každý okamžik zdá se zapomínat na všechno jiné a tonout ve výjevech, jež má před sebou. […] Vypracovává takřka jakési literární cvičení, aby si dokázal, že v životě, jenž ho obklopuje, není opravdu nic, čeho by svou představivostí, svým hbitým, hmotným slovem nezmohl.“[145] A podobně Josef Knap, později Norův blízký přítel: „Dalo by se to všechno […] vyčerpat krátkou zrnatou povídkou, ale čeho se chopí Nor s úmyslem psát román, rozroste se neobyčejně nakynutě.“ Jinak ale má slova uznání, zvláště pokud bychom na Šílený hon neuplatňovali nároky krásné literatury, jako básník a ruralista Knap, ale „jen“ té žánrové: „Ať se na to hledí jako na nedostatek nebo na zisk, Nor v próze spěje k čisté dějovosti a chce v ní něco dokázat. […] je to holý dějový krystal, příběh a nic víc, dobře volený, dobře rozvedený a vyřešený příběh.“[146] Což by byla pro autora thrilleru čistá pochvala. Vodák pro změnu nachází podobnost se Stínem kapradiny od Josefa Čapka, zejména v popisech štvanice.

Posledním kriminálním románem A. C. Nora byl Zločin na samotě. Autor jej dokončil krátce poté, co byl na začátku roku 1948 vyloučen ze Syndikátu spisovatelů, ještě však mohl publikovat. Kniha měla vyjít v nakladatelství Alois Hynek jako první svazek autorových sebraných spisů, k vydání však už kvůli rušení soukromých nakladatelství nedošlo a celý náklad „byl dán do stoupy Sběrných surovin dříve, než mohl být expedován“.[147] K vydání došlo až v roce 1968 v jihočeském nakladatelství Růže, jako druhý svazek edice Čtyřkorunovka, „ve výpravě chudobné, na rotačním papíře jako noviny“, ale v nákladu 80 000 výtisků.

Zločin na samotě není typickou detektivkou, spíše psychologickým románem s kriminálním motivem, sám Nor to později komentoval, že mu šlo „spíše o psychologický román než román dějový“.[148] Na začátku je sice vražda třináctileté dívky na osamělé venkovské chalupě, vyšetřování však probíhá poměrně krátce, vraha autor odhalí už v osmé z dvaadvaceti kapitol a hned také podrobně vylíčí průběh zločinu. Napětí příběhu udržuje vrahovo urputné zapírání, které se četníci vedení praporčíkem Kulatým snaží prolomit novými důkazy, návštěvami vrahových blízkých či rekonstrukcí na místě činu. Nakonec pachatel kapituluje až v Praze, před sídlem gestapa, kam jej Kulatý musí předvést k nadřízeným okupačním orgánům (příběh se odehrává za druhé světové války, patrně v roce 1944). Schází zde moment pátrání, pachatele vlastně odhalí sedlák Kalbus, který přišel vraždu oznámit (přičemž čtenáři vraha vytuší už po první kapitole). Četníci do té doby spíše chybují (praporčík Kulatý zapomene zajistit místo činu a po výslechu najde chalupu uklizenou a vražednou zbraň – kuchyňský nůž – umytou) a zatknou dívčinu matku, která je ve vsi proslulá svými pletkami s manželovými kolegy z lomu. Přičemž dívka, jež s ní spí v jedné posteli, bývá svědkyní těchto záletů.

Nor napsal román podle skutečné události[149] a právě vylíčení matky jako lehkovážné nevěrnice, která dceru bila, jej později mrzelo. Ozvala se mu totiž příbuzná ženy, jež mu byla předlohou, a vylíčila ji v o dost jiném světle.[150]

A. C. Nor je jedním z poměrně hojného počtu českých spisovatelů, kteří si od tvorby „vážné“ či „krásné“ literatury občas odskočili ke kriminálnímu žánru. Zároveň je pravděpodobné, že autor sám žánrovou literaturu psát nechtěl a pouze se pokusil využít kriminální zápletky pro rozehrání psychologických studií svých postav, z nichž nejzajímavější a nejpropracovanější bývají pachatelé: kasař Osmerka, čtveřice lupičů i mladý sexuální násilník. Byť mají zejména Šílený hon a Zločin na samotě spád i napětí, autor děj brzdí až nadbytečně podrobným vylíčením postav a jejich záměrů, atmosféry, prostředí i činů. Možná i proto se žádný z jeho kriminálních románů nedočkal druhého vydání. Prvenství v úspěšném zasazení žánru kriminálního thrilleru do českého prostředí mu však nesporně patří.

Parodie z různých stran

Polohou kriminálního románu, která byla v české literatuře už ve třicátých letech jednou z nejčastějších, je ovšem parodie. Už v roce 1933 upoutal kriminální žánr Vladimíra Neffa v knize Nesnáze Ibrahima Skály (1933), na niž navázal knihou Papírové panoptikum (1934). V obou Neff parodoval nejen detektivku, ale hlavně chování pražské zlaté mládeže. Zkombinoval zde podivuhodné zápletky a od počátku využíval zejména jazykovou i fyzickou komiku svých hrdinů (fyzickou především v oblíbeném zavírání Ibrahimových nepřátel do skříně). Zatímco v prvním dílu jde spíše o epizody ze života poněkud se nudícího Ibrahima Skály, ve druhém se hledá zakopaný poklad. Románem Temperament Petra Bolbeka (1934) Neff svou detektivní parodickou tvorbu vyčerpal a vrhl se na další žánry.

Ve stejném roce, jako vyšla Neffova první „detektivka proti všem pravidlům“, se kriminální žánr stal živnou půdou pro humoristickou dvojici Vlastimil Rada – Jaroslav Žák. Ti navázali na své dva předchozí humoristické a satirické romány Budulínek a Matlafousek aneb Vzpoura na parníku Primátor Dittrich (1930) a Dobrodružství šesti trampů aneb Nové pověsti české (1933) románem nazvaným Z tajností žižkovského podsvětí. Uzavřeli tak cyklus později nazvaný Bohatýrská trilogie, volně propojený prostředím pražských čtvrtí (případně výletních míst Pražanů), výraznou slovní a situační komikou a parodováním staromódních či úctyhodných společenských jevů a skupin. V případě prózy Z tajností žižkovského podsvětí se předmětem parodie staly především novinové zprávy, případně gangsterské romány o době americké prohibice a jejích neslavných hrdinech v čele s Al Caponem. Jednou z ústředních postav je tak šéf žižkovské bandy Alois „Al“ Kapoun, který v nespecifikované blízké budoucnosti, kdy Žižkov vyhlásil samostatnou republiku, ovládá černý trh a do žižkovských putyk pašuje zakázané nealkoholické nápoje. Jeho soupeřem je kromě žižkovského „Scotland Yardu“ (postaveného po angloamerickém vzoru) také soukromý detektiv Franta Bidlo s pomocníkem Vacounem a psem Cliftonem a konkurenční gangster japonského původu Harry Mi-Kota.

Děj je plný krkolomných scének a tragikomicky konfrontuje postavy z triviálních detektivek a gangsterek s rázovitými žižkovskými měšťany. I když se knihou vine linie pátrání (nejprve po snáři a posléze po ukrytém pokladu), Rada s Žákem nezesměšňují a nenapodobují formální postupy kriminálního žánru, ale především karikují jeho kulisy, postavy a další vnější prvky. Podstata parodického humoru je postavena na křiklavé nepravděpodobnosti velkolepého zločineckého spiknutí v sousedském prostředí žižkovských uliček. Tento rozpor a jeho groteskní vyústění byly pak opakovaně s větším či menším úspěchem v české literární, filmové i televizní tvorbě využívány ještě dlouhá desetiletí poté.

Se zcela maniakální parodií žánru se setkáváme v případě volné série povídek nazvané Léon Clifton žije!, vycházející na pokračování roku 1937 v časopise Ahoj. Případy znovu oživeného hrdiny z počátku století mají na svědomí pravděpodobně František Vlček (1910–1981) a Otakar Šetka (1889–1969). Vše je zde postavené na hlavu – Clifton je vyvolán z mrtvých a projde řadu podivuhodných případů: zneškodní šíleného hypnotizéra, jenž uchovává svou mrtvou dceru v bazénu s formaldehydem, a vypátrá podivuhodného muže jménem Jim Brasenaux, který má povoleno mít masku na obličeji znetvořeném žíravinou, a když svou pravou tvář ukáže jednomu muži, ten zemře hrůzou. Samozřejmě nechybějí oblíbené propriety parodující celý cliftonovský panteon, jako například karbid, jenž má detektiv ukrytý v dutém podpatku levé boty. Na závěr těchto případů Clifton opět zemře „krutou, ale originální smrtí“, tentokrát je rozpuštěn ve vaně kyselinou. Na místo dorazí Cliftonova věrná služebná, která zbytek z rozpuštěného detektiva slije do lahve od sodovky a zmizí neznámo kam. Jistě můžeme právě v těchto uvolněných parodiích nacházet i stopy budoucích detektivních filmů – Jiří Brdečka ostatně sám prohlásil, že právě tyto parodie byly jedny z důležitých podnětů nejen pro jeho knihu Limonádový Joe, ale vzpomínka na ně také figurovala při psaní scénáře snímku Adéla ještě nevečeřela.

Humor, a to zejména slovní, byl i díky Paklíči Eduarda Fikera a situaci po roce 1939 stále častější součástí populární literatury a kultury. Často i příznakové a sebereferenční, jako v knize Vladimíra Tůmy Těžký život dobrodruha (1941), kde se seriálový hrdina Fred Flok stane živou postavou a „ovlivňuje“ chování jeho autora, aby se vše vysvětlilo jako pokus o svébytný boj proti braku. Všeobecně anarchizující styl filmových „crazy komedií“ (nebo amerických screwball comedy) brzy převzali nejen scenáristé českých filmů, ale také autoři publikující oddechové čtení na pokračování v zábavných časopisech jako Fan Vavřincová či Martin Bílý. Tato poněkud úniková podoba literatury se samozřejmě odrážela i v detektivní produkci – například v románu Františka Kvasila Zachmuřené děvče (1941), kdy pátrání po ukradeném obrazu impresionistického malíře zcela zastiňuje milostná zápletka a uvolněné povídání mezi nápadně nenápadným podezřelým a mladou dívkou, továrníkovou dcerou Tori Malátovou.

Na rozdíl od Fikera či Vladimíra Neffa nezaložil mladý spisovatel Zdeněk Jirotka parodickou podstatu své prózy Muž se psem (1944) na zmatkující nebo neschopné postavě pátrače, ale spíše na atypických postavách a jejich nepředvídatelném, místy kuriózním jednání, hyperbolizování komických situací a na ironizování populárního schématu honičky detektiva za vychytralým zločincem. Pátračem se stává Václav Kavaňas, pražský rodák, který ovšem strávil dvacet let jako osamělý hlídač majáku, kde si nastudoval všemožné kriminalistické příručky. Právě příručky (o tom, jak v životě či profesi dosáhnout úspěchu) jsou druhým terčem Jirotkovy ironie a hrdinové novely se jimi s rozdílnými úspěchy ochotně řídí. Sympatickým padouchem je tu obtloustlý a poživačný finanční spekulant a podvodník Maresku, přičemž oba protihráči dokážou jeden druhého přechytračit. Ústřední příběh je rozbit četnými epizodními vložkami, z nichž ta nejpovedenější vypráví o fatálně nepodařeném pokusu Mareska a jeho bývalého kumpána obrat pražského milionáře fingovaným prodejem pozemku. Samotné překvapivé rozuzlení příběhu je sice elegantní, ale bez opory v logice děje.

Podobně jako předchozí Saturnin (1942), i Muž se psem bývá považován za román-fejeton, zejména pro epizodičnost děje, časté a dlouhé dialogy a jazykový i situační humor. Jirotka paroduje především sešitové akční detektivky, ovšem textem se mihne také zřetelný odkaz na Čapkovu povídku Zmizení pana Hirsche z Povídek z druhé kapsy. Próza u českých čtenářů nedosáhla enormní popularity Saturnina, ale i tak se dočkala osmi vydání, překladu do němčiny, a především polštiny, kde byla kniha v roce 1961 také zfilmována pod názvem Pikový svršek. Roku 1968 vyšel text spolu s dalšími čtyřmi povídkami (Pravidla, Neuvěřitelná povídka, Darovaný kůň a Věštec), žádná z nich však již neměla kriminální zápletku.

Počátky historické detektivky

Ale aby se nezdálo, že ve válečných letech šlo jen o parodie žánru – v téže době se rodily specifické pokusy o noir, stejně jako vznikaly první podoby subžánrů, jakou je třeba historická detektivka. Spisovatel Radovan Šimáček (1908–1982) se ve svém románu Zločin na Zlenicích hradě l. P. 1318 (1941, původně na pokračování v Lidových novinách v roce 1940) soustředil na prostor středního Posázaví mezi hrady Šternberk a fiktivním hradem Zlenice (za nímž lze spatřovat inspiraci senohrabskou Hláskou) v době šlechtických vzpour proti Janu Lucemburskému.[151] Petr Ptáček, spolupracovník reálné historické postavy Viléma Zajíce z Valdeka, je osloven Janem ze Zlenic, který je podezřelý z vraždy svého otce a majitele zlenického hradu, k níž došlo probodnutím po večeru rokování s řadou sousedů z různých hradů z okolí. Podezřelý Jan společně s vyšetřovatelem Ptáčkem tedy procházejí blízká sídla a pátrají po vrahovi a v díle se objeví i postavy jako kronikář Dalimil (jeho totožnost není ovšem známa, historici o něm mluví jako o „tak zvaném Dalimilovi“). Jedná se o klasické pátrání typu whodunitky, kde stopy posouvají vyšetřovatele dál a dál, vyskytne se další vražda, která vyšetřování prvního zločinu zatemní, dojde ke krádeži cenných listin i na převleky vrahů a jejich záměnu za jiné postavy. Nedílnou součástí je také Šimáčkova snaha o ozvláštnění – jednak vynálezy, jednak latinskými průpovídkami některých postav.

Kritika román přijala s nadšením: „Obě složky děje, detektivní i historická, jsou znamenitě vyváženy a detektivní námět nesmí sváděti přísného pozorovatele ke znevažování hodnoty díla. Neboť historický kolorit románu je i tak půvabný, že možno to nazvati největším kladem knihy vzniklé na pečlivých historických studiích,“[152] psal Prokop Toman, který se držel dobového pohledu na oba žánry, že totiž historická próza je umělecky hodnotnější než ta detektivní. Román se roku 1948 dočkal i druhého vydání.

Druhý život románu nastal v roce 1968, kdy jej Šimáček upravil pro mládež a vydal v populární edici Knihy odvahy a dobrodružství. Látky se následně chopila televizní režisérka Věra Jordánová a v roce 1971 měla premiéru televizní adaptace s Petrem Kostkou a Jaromírem Hanzlíkem v hlavních rolích. Roku 1984 pak došlo k dalšímu vydání v sešitové edici Karavana a zatím naposledy kniha vyšla v roce 2012.

Kapitola 13
Praha jako místo činu

Dobová tendence čtyřicátých let společně s válečným vztahem okupačního nacistického Německa s různými světovými mocnostmi přispívala k tomu, že se děje detektivních románů zvolna přesouvaly do oblastí méně problematických, nebo naopak natolik exotických, aby nebyly napadnutelné jakoukoliv možnou cenzurou. V řadě děl populární literatury se zejména po vyhlášení války Spojeným státům americkým staly prostředím westernů jihoamerické pampy. V případě kriminálních próz se kromě pokusů odskočit si do historie začalo objevovat místní prostředí jako podstatné, i když přetrvávaly diskuze o tom, zda je vůbec české prostředí pro detektivku vhodné a zda se může u nás něco jako bankovní zločin a vražda vůbec odehrávat. Na jistý okamžik to vyřešily zmíněné požadavky okupační cenzury, takže se v detektivních románech zhusta objevuje místní prostředí, často ovšem zcela nezasažené dobovou válečnou situací v podobě pouhých kulis.

V této situaci lze uvažovat o specifické dobové formě toho, co jsme dnes zvyklí pojmenovávat jako drsnou školu. Město (velkoměsto) stejně jako postavy spodiny a zkorumpovaných úředníků v českých detektivkách nacházíme (zejména v románech Miloše Kosiny), ale zároveň tu stejnou měrou hrají parodické nebo odlehčující prvky situační či jazykové, které charakterizují český vklad do žánru jako máloco, případně romantizující podoby náhod a někdejších krvákových nebo cliftonovských příběhů, jejichž pevnou představu, že „tak má detektivka přece vypadat“, najdeme po celá čtyřicátá léta. Návratným pražským místem se pak stává nejen periferie, ale též pověstná pražská „Čtyřka“, obsazovaná řadou serializovaných postav detektivů, mnohdy ovšem vycházejících z již zavedeného a oblíbeného mustru v podobě klonů detektiva Klubíčka.

Mezi nově vycházejícími kriminálními romány najdeme desítky různorodých autorských přístupů, od naivity a eklektického přístupu se stylizovanou „anglickou“ detektivkou přes konverzačky až po skvěle vystavené a často nečekané příběhy. K originálním autorům bezesporu patří Karel Mečíř (1876–1947), již zde jednou zmíněný jako autor detektivních parodií na počátku století. Mečíř se k detektivnímu žánru vrátil po dlouholeté práci v diplomacii a v letech 1943 až 1947 napsal čtveřici románů (Mizící démanty, Loupež u bankéře Geislera, Pan doktor nepřichází a Zemru-li do tří dnů) s policejním komisařem Šarochem. Ačkoliv Mečířovy knihy zcela zapadly, stylem a výstavbou patří k tomu nejlepšímu. Například v knize Pan doktor nepřichází (1944) se řeší zpočátku banální situace zmizení advokáta Dr. Vobruby, který se po víkendu nevrátil do práce. Detektivka v podání Mečíře není efektní, spíše se v ní ukazuje provoz věcí „kolem“ než samotné objasnění, proč advokát zmizel. Dialogy sice mohou působit trochu staticky a divadelně, ale jsou přesně vyměřeny a dodávají pátrání rytmus a napětí, jaké jinak v české detektivce sotva nacházíme. Smrt doktora Vobruby je pak očekávaná, a i když její vyřešení může působit násilně (zabije jej jeho dávný spolužák, spolumajitel pohřebního ústavu, který ho tajně pohřbí), je díky pomalému podávání a zpochybňování vyšetřovatele uvěřitelné.

Rodokapsová podoba původní detektivní tvorby zahrnuje v letech 1942 až 1944 zejména případy odehrávající se v ryze českém prostředí. Publikovali zde spisovatelé jako redaktor Viktor O. J. Seifert, novinář František Poul (1912–1979) či spisovatel jinak dětské literatury J. K. Čemus (1895–1969), který pod pseudonymem Vladimír Jenka (v jednom případě i Vladimír Janko) publikoval v Románech do kapsy a v Rozruchu trojici románů (Pán ze čtrnáctky, 1943; Stín nad městem, 1944; a Pražská záhada, 1944), zasazených do koloritu Prahy.

V Rozruchu nacházíme mnoho dosud nerozluštěných nebo nejasných pseudonymů jako J. Svoboda, F. Jeska, O. Šrámek, Roman Rýdl, A. K. Nov nebo Dan A. Dan, za nimiž můžeme zřejmě najít i autory blízké šéfredaktorovi Eduardu Fikerovi, ne-li přímo jeho vlastní vklad. K plodným autorům patřil v průběhu protektorátu Bernard Kurka (1894–1944), který publikoval pod pseudonymem Edgar Wallhorst nebo Josef K. Bernardský. Ten například v novele Smrt v manéži (1941) přivedl policejního komisaře Duška k vyšetřování krádeže vzácného drahokamu a k vraždě v cirkusové manéži, která vypadá jako nehoda. Dušek přichází z pražské „Čtyřky“, a i když se oba případy Smrti v manéži odehrávají v nejmenovaném západočeském městě, jsou společně s dalším Duškovým románem (Jednoduchý případ, 1943) dokladem postupného pronikání a usazování českého prostředí v kriminálních románech.

Drsná škola v protektorátu

Vrchol nové podoby kriminálního románu lze pojmenovat jako českou odpověď na drsnou školu – a to zejména v románech Miloše Kosiny (1909–1966). Tento redaktor Národní politiky byl plodným autorem mnoha žánrových povídek, novel i románů, zasahujících od textů pro mládež přes westerny, letecké dobrodružné příběhy až po červenou knihovnu a v neposlední řadě též detektivky. Jeho pseudonymy zahrnují nejen škálu anglicky znějících jmen jako A. B. Andy, Stepp Gradmoore (byť se jednalo o kolektivní pseudonym, pod nímž přispíval též Bernard Kurka), Barrie Bates (opět kolektivní jméno, užívané ještě Františkem Frolíkem), Frank Brand, K. W. Drake, ale také jména česká jako Karel Martin, Miloš Zeman, Eva Černá nebo Helena Kuličová. Pod vlastním jménem vydal Kosina tři romány – Velký poplach (1943), Tváře v přítmí (1944) a Setkání o půlnoci (1948) –, v nichž se objevuje stárnoucí vyšetřovatel Bludička.[153]

I když se jeho křestní jména v průběhu knih mění (od Josef Jan po Vincenc Viktorin), jedná se dle věrného spolupracovníka Šestáka a ostatních kolegů o stejnou postavu. Bludička je charakterizován mírným, tmavým pohledem a dobráckým úsměvem: „Byl menší postavy, obtloustlý, a kdyby ho chtěl někdo popsat pro policejní archiv, byl by jistě poznamenal, že vypadá sice blahobytně, ale nikoli jako peněžní magnát.“[154] Zároveň ho jeho autor umisťuje do velmi akčního prostředí, ve kterém se podsvětí Prahy chová spíše jako v americkém velkoměstě. Například v románu Velký poplach – oním poplachem je myšlena policejní razie – jsme svědky pašování drog, souboje dvou znepřátelených gangů a velmi akčních scén, z nichž přestřelka v nočním Karlíně, při níž zemře jeden z pašeráků Petr Ryba, je až westernově pojatá. Vedle toho se Bludička společně se Šestákem chovají, jako by se toho zase tolik nestalo, a pomaličku rozplétají často efektní a překombinované případy (od smrti lichváře, u něhož jsou nalezeny otisky prstů již dávno zemřelého zločince, až po záměnu bratří a vraždu jednoho z nich). Přesto se Kosinovi daří zaplňovat knihy figurkami dobře odkoukanými a životnými, zejména postavičkami městských zlodějíčků, podvodníků a často i „čapkovských“ postav specialistů: například téměř geniální zaměstnanec policejního ředitelství pan Adam, který v knize Setkání o půlnoci předvede naprosto vyčerpávající a přitom obdivnou charakteristiku vykradené pokladny, je nepříliš vzdáleným příbuzným postav z Povídek z jedné a druhé kapsy.

Kosina až na výjimky naprosto nereflektuje dobu, ve které jeho detektivky vznikají – spíše udržuje náladu temných zákoutí, oživuje představy tajemných mužů v pozadí, aby své vyprávění okořenil představou o galerce. Tím ovšem vzniká na svou dobu naprosto funkční a místy dokonalý produkt profesionálně napsaného čtiva, které sice svým řešením ne vždy uspokojí (často je případ Bludičkou vysvětlen během několika posledních stránek), ale zcela jasně evokuje svět drsné školy, jaký vznikal ve stejnou dobu všude po světě. Kromě pražského podsvětí se v kriminálních románech objevují i jiné městské aglomerace a česká drsná škola nachází své pravděpodobné vyvrcholení v knihách Eduarda Fikera a Bohumíra Bartoše (1917–1981).

Bartošův vklad poválečným románem Kdo vraždil? (1948, původně na pokračování v týdeníku Haló. Nedělní noviny) spočívá již v tom, že vraždu taxikáře Josefa Sykyty a obchodníka s textilem Alberta Friedla rámuje jednak dobovými problémy (šmelina, černý trh, zlatá mládež), do nichž přidává v české literatuře dosud spíše řídké postavy prostitutek a jejich spolupracovníků i milenců a s nimi spojeného nihilismu a cynismu. Vrahem, jehož odhalí sympatický inspektor Bohdan, je devatenáctiletý mladík, který je v závěru románu přesvědčivě usvědčen, a při doznání mu je dána ještě jistá rána z milosti v podobě nenabitého revolveru, kterým chce labilní mladík v pohnutí mysli spáchat sebevraždu. Cynismus je pak oboustranný – policie a SNB (již je zde běžnou součástí vyšetřování) si s bezcitným vrahem po přiznání hraje až zbytečně, naproti tomu vrah nemá svědomí, což se mimo jiné projevuje i odstupem mezi oběma zločiny, který vyplnil krádeží peněz v Karlových Varech.

Kapitola 14
Případ profesora Štefla

Poněkud neobvyklým úkazem své doby je detektivkářská kariéra lékaře Jiřího Štefla. Profesor farmakologie na brněnské lékařské fakultě byl uznávaným odborníkem na farmakologii i praktickou medicínu a publikoval sérii popularizačních příruček pro širokou veřejnost, které se setkaly se značným čtenářským ohlasem.[155] V roce 1944 také vydal první ze série detektivek s mladým komisařem Salákem nazvanou Případ profesora Rocha, kterou následovaly další dvě (Vražda ze zdvořilosti v roce 1946 a Vrah duší roku 1947) a k tomu filmové libreto Vražedný polibek.

Případ profesora Rocha uvádí předmluva, pod níž je autor podepsán s oběma tituly (prof. MUDr.) a předjímá v ní možné reakce na svůj literární poklesek: „Nechť se tedy shovívavý čtenář nediví tomu, že pisatel těchto řádků místo aby ve svém volném čase přemýšlel o vědeckých problémech anebo vůbec o něčem užitečném, což by souviselo s jeho povoláním, propadl zhoubné vášni, sedl a napsal detektivní povídku. […] Snad se najdou právě v odborných kruzích hlasy, které mi budou míti za zlé, že se pouštím do věcí, jež nejsou mým oborem. Nebudu tyto hlasy bráti vážně, neboť každý dělá něco, co jeho oborem není.“[156] Předtím líčí euforii, s jakou psal: „Poznal jsem přitom velikou radost, kterou člověk má, když něco píše, radost daleko větší, než kterou jsem míval v mládí, když jsem psával školní komposice, sešněrované pravidly gymnasiálního řádu. Radost daleko větší než pří psaní vědeckých prací, kdy je člověk vždycky sžírán červem pochybnosti. Nepočítal jsem tehdy, že někdo bude tuto věc vůbec číst a když ji dnes již v jistých rozpacích svěřuji k tisku, přál bych si velmi, aby také čtenář pocítil něco z onoho veselého vzrušení, které jsem měl já, když jsem to psal.“[157] Kniha vyšla ještě v době nacistické okupace, Štefl tudíž nezmínil další podstatnou příčinu psaní oddechové beletrie – totiž dostatek, možná nadbytek volného času. Po uzavření českých univerzit nacisty totiž musel opustit své pedagogické místo a pracoval jako pokladenský lékař. A zatímco předtím publikoval pouze dvě vědecké práce, mezi léty 1941 a 1944 publikoval hned pět knih různého zaměření.

Případ profesora Rocha vykazuje mnoho rysů literární prvotiny: autorskou nejistotu, žánrovou neujasněnost a také dost volné nakládání s fyzickými možnostmi některých hrdinů. Zejména zpočátku je vyprávění zpomalováno mnoha zbytečnostmi a pokusy o humor, jež spolu s rozvíjením zápletky zprvu naznačují, že jde o parodii. Poté, co záhadně zmizí profesor historie Roch, se totiž ztratí ještě čtyři detektivové, kteří po něm pátrali. A to nikoliv najednou, ale každý zvlášť, jeden po druhém, a navíc identickou cestou: což je situace připomínající spíše pohádky pro děti. Místní policie (konkrétní město není zmíněno, ale dle všech indicií jde o Brno) tedy přivolá komisaře Saláka z většího města (nepochybně z Prahy).

Ten se vydává stejnou cestou jako detektivové před ním, na rozdíl od nich však komisařství informuje o svých budoucích krocích s tím, že pokud se z místa, kam míří, včas neozve, měl by vyrazit zásahový oddíl na jeho záchranu. Děj nemá příliš zvratů ani peripetií, Salák záhy objeví zapomenutý gotický kostel na periferii města, kde šílený kostelník polapí každého návštěvníka v domnění, že jde o oživlou sochu z ochozu, a usadí jej „zpět“. Čtveřice mužů takto sedí vysílena na výzdobě interiéru, přičemž pátý už nevydrží, spadne a zabije se. Právě nalezení mrtvoly dramaticky mění do té doby poměrně rozvernou náladu díla směrem ke strašidelným krimirománům, jaké psával v té době u českých čtenářů stále mimořádně populární Edgar Wallace. Štefl se v závěru pokusí o racionální (medicínské) vysvětlení celého nepravděpodobného případu, nepůsobí však příliš přesvědčivě. Knize se přesto dostalo pochvalné zmínky v Lidových novinách: „Po počáteční retardaci se rozvíjí děj s filmovou rychlostí a napínavostí“, „vrcholná scéna má atmosféru takřka poeovskou“ a Štefl podle recenzenta dokazuje, „že toto odvětví, tak oblíbené velkou čtenářskou obcí, má své dobré právo i na autory veskrze seriosní“.[158]

Možná povzbuzen i touto recenzí (a jistě úspěchy popularizačních lékařských publikací) se Štefl k detektivnímu žánru brzy vrátil a v roce 1946 vydal další „detektivní povídku“, rozsahem však standardní román Vražda ze zdvořilosti. Od Případu profesora Rocha přitom učinil značný pokrok a Vražda ze zdvořilosti je již řemeslně zcela zvládnutým dílem. Práce policie tu je zachycena podrobně a věrohodně, zejména úvod knihy líčí celkem zevrubné metody policejní pátračky v Táboře, která se z šatů zavražděné, z cizí kůže za nehty a z dalších detailů snaží vypátrat její totožnost. Nakonec marně, na pomoc musí přijít komisař Salák, v té době už hvězda pražské kriminálky, pravda poněkud samorostlá. Štefl jej portrétuje jako českou variantu Sherlocka Holmese, s několika scénami, kdy Salák z drobností na oděvu, tváři či v chování udiví přítomné přesným určením činnosti dotyčného v předchozích hodinách, případně odhalením jeho soukromých trablů.

Také místní četníky ohromuje znalostmi o textilu a nakonec i rychlým zjištěním totožnosti zemřelé a návazným určením hlavního podezřelého, který je skutečným vrahem. Podobně jako tehdejší americký bestsellerista Ellery Queen,[159] jemuž česky v letech 1934–1937 vyšlo pět knih, dokonce Štefl čtenáře vyzve, že již mají k dispozici všechny indicie k tomu, aby se dovtípili, jak Salák přišel na identitu mrtvé dívky, a záhy také k tomu, jak odhalit pachatele.[160] Učiní tak překvapivě již v první polovině knihy, na konci deváté, respektive na začátku desáté kapitoly z celkových osmadvaceti.

Štefl ani zde nevyužívá tradičních detektivkářských triků, tedy falešných stop a falešných podezřelých, pátrání je vedeno dost přímočaře, postupnými kroky se Salák dostává blíž a blíž k pachateli, jehož aktivitu čtenáři sledují v paralelním ději. Má to své napětí, i když trochu schází moment překvapení. Příběh navíc nekončí odhalením a zatčením pachatele, další kapitoly se věnují procesu, který není zdaleka vyhraný, protože policie nemá dostatek důkazů. Salák musí opět zasáhnout a najít svědka, jenž vraha definitivně usvědčí.

Ještě více podrobností z policejní praxe do děje Štefl zapojil v románu Vrah duší z roku 1947, který místy vykazuje rysy policejního románu. Odehrává se před oběma předchozími případy, koncem třicátých let, a komisaře Saláka tu nacházíme jako mladého kriminalistu na stáži v New Yorku. Zprvu zde trpí silnými depresemi, které se pomalu začínají zlepšovat, a to i díky tomu, že jej šéf místního policejního oddělení konečně pověří případem, přičemž předtím Salák mohl pouze pozorovat ostatní. Práci americké policie autor líčí jako nesmírně důkladnou a systematickou, ale poněkud mechanickou, bez nápadu a bez invence.

Oním případem je záhadné zmizení 235 lidí, navíc všichni zmizeli cestou do zaměstnání v průběhu zhruba dvou let, přičemž se nenašla jejich těla. Šlo vesměs o muže, obvykle dělníky či úředníky, a Salák postupně zjistí, že větší část z nich také trpěla depresemi. Rozuzlení je podobně fantastické jako v Případu profesora Rocha: všichni muži byli postupně uneseni, pak omámeni, chirurgickým zákrokem v mozku „vyléčeni“ z deprese a od té doby pracují jako slabomyslní roboti v továrně pachatele. Odtud název knihy – zločinec sice své oběti fyzicky nezabil, ale zabil jejich osobnosti, duše.

Cesta za pachatelem je sice poměrně dlouhá a pomalá, ale opět velmi přímočará, beze stop či svědků, které by odváděly pozornost vyšetřovatelů i čtenářů. Štefl nicméně stránky knihy zahušťuje postřehy z Ameriky, kde v roce 1937 sám pobýval na ročním stipendijním pobytu. Dobové svědectví o New Yorku konce třicátých let, jeho prosperitě, povaze Američanů a jejich způsobům v kontrastu s tím, co čeští čtenáři znali z domova nebo Evropy, je asi největším přínosem textu. Jako detektivka je Vrah duší spíš podprůměrná, jakkoliv Štefl umí navodit napětí a strhnout čtenáře v prostřední části románu, když se obětí stane také Salákův americký kolega Theiler a policisté spěchají, aby mu zachránili zdravý rozum.

Vrah duší vyšel nejprve na pokračování v deníku Rovnost,[161] kde jej Štefl uvedl krátkým textem, který byl pak v knize přetištěn místo úvodu. Součástí knihy je i doslov, v němž Štefl vysvětluje, že se snažil „ukázat americkou povahu těkavou a vysoce nadanou, ale přece nedůslednou v poměru k paličaté povaze české“.[162] Po prvním vydání se dočkal s odstupem ještě dalších dvou, v roce 1969 v Lidové demokracii a roku 1998 v nakladatelství Medard. Došlo i ke druhému vydání Vraždy ze zdvořilosti, v roce 1995 v brněnském nakladatelství Blok, naopak poslední případ komisaře Saláka nazvaný Egyptský mor zůstal pouze v rukopise. V biografické poznámce v posledním vydání Vraha duší sice vydavatel Petr Pazdera Payne uvádí Egyptský mor mezi dalšími Šteflovými knihami, ve skutečnosti však kniha nikdy nevyšla a po roce 1948 už Štefl publikoval hlavně odborné a popularizační knihy, z nichž k beletrii má nejblíže vzpomínkový soubor Medicínské historky z roku 1958.

Jiří Štefl je pozoruhodným případem nadšence, který detektivní prózy psal z čiré radosti z vlastního aktu psaní. Nikdy si neosvojil řemeslné postupy zkušenějších detektivkářů, jeho zápletky byly prosté, bez překvapení a šálení čtenáře. Naproti tomu uměl vybudovat napětí místy až thrillerové, byť nikdy ne po celou knihu, a nepravděpodobné, až fantasmagorické motivace jeho pachatelů jsou z odstupu desítek let svým způsobem osvěžující.

Kapitola 15
Poválečné nadechnutí, s omezováním

Poválečná situace (do února 1948, respektive do zákazu soukromých nakladatelství na jaře 1949) byla v mnoha případech chaotická a od počátku omezovaná pokusy ministerstva informací zabránit brakové literatuře v přístupu na knižní trh. Obnovení sešitových edic, které skončily na podzim roku 1944 kvůli totálnímu nasazení protektorátního hospodářství a zastavení většiny periodik, nebylo již možné. Proto když začala vycházet v roce 1946 v nakladatelství Práce sešitová edice Románové novinky, setkala se s kritikou, byť přinášela zčásti reedice nebo „vyšší“, nikoli pouze žánrovou beletrii. Zcela jiná situace byla na Slovensku, kde se na periodický tisk vztahovala jiná legislativa[163] a kde se objevují desítky sešitových edic (do žánrových lze přiřadit edici Stopa, stejně jako česko-slovenské Večery).

Ve stejnou dobu ovšem vznikaly nové knižní edice, v nichž se i přes omezení, spojovaná se státní politikou a omlouvaná poválečným nedostatkem papíru, objevovala nová díla české i překladové detektivky. Na svou předchozí předválečnou produkci navázalo nakladatelství Jana Naňky, kam se uchýlil jak s reedicemi, tak novinkami Eduard Fiker, a výrazné a na svou dobu originální obálky Václava Junka tvoří jedny z nejzajímavějších vizuálních milníků populární literatury v letech 1945 až 1948. Ediční pokus Vimperské knihovny detektivních románů (1946–1947, 8 svazků), kterou přestavilo nakladatelství J. Steinbrener, byl ovšem naplněn směsicí od detektivek až po společenské romány (Gustav Roger Opočenský: Zelené perly z La Platy, 1948), přičemž je pravděpodobné, že pod anglicky znějícími pseudonymy vystupovali v této řadě čeští autoři.

Opět se totiž vrátila oblíbená praxe „Angličanů“, stejně jako snaha umístit příběhy do jiného prostředí než československého. Odůvodnění se této praxi dostávalo i ze strany samotných autorů, jako například v knize Aleny a Vojtěcha Lukášových Někdo z nás je vrah (1947): „Československo se pro děj detektivky nehodí. U nás se lidé nevraždí, a když, tak v tom není nic vzrušujícího a napínavého. Vraždí-li někdo u nás, pak zabije třebas trafikanta a vezme mu 500 Kč v kuřivu a poštovních ceninách. Někdy se na pachatele nepřijde, což se pak nehodí pro detektivku, někdy ano. Potom přijde policie, či lépe řečeno policajti – neboť policie jsou detektivové a Scotland Yard a všechno, co k tomu patří. […] Není v tom nic pro spisovatele detektivek, je to spíše podnět k studiu pro sociologa.“[164]

Je nutné ovšem zmínit, že kniha manželů Lukášových vznikla za války v anglickém exilu a období po roce 1945 bylo na krátkou dobu též dobou vydávání textů psaných za protektorátu. K nejzajímavějším z nich patří detektivka Zlé noci od Jana Šimona (vlastním jménem Emil Neumann, 1904–1944), umučeného v ghettu Terezín. Šimon patřil před válkou k autorům publikujícím detektivky na pokračování v časopise Ahoj a pod přijatými jmény psal za protektorátu dnes dosud neurčené detektivky (pravděpodobně pro periodika a sešitové edice). Román Zlé noci z roku 1945 je originální už vyprávěním v první osobě, které v praxi kriminálních románů první poloviny 20. století nebylo tak obvyklé, a případ se navíc odehrává na vesnici v Polabí, kde je zavražděn tchán vypravěče, sedlák Toman. Po stopách zločinu se vypravěč vydává spolu s místním lékařem Karhanem a ve výrazně psychologické sondě do uzavřených společenství i do rodinných vztahů se rozvíjí nový a z hlediska kriminálního žánru dosud nevyčerpaný motivický rejstřík.

Lze říci, že léta 1945 až 1949 byla podobně jako roky protektorátu z hlediska tehdy vycházející české detektivky velmi pestrá. Až vinou únorového komunistického puče přišla zřejmě o možnost rozvinout svůj talent nová jména, která se do bibliografie tohoto krátkého období zapsala jedním nebo dvěma romány – zmínit můžeme třeba sokolského pracovníka Eduarda Horu a jeho román Ďábelské klíče (1946), nebo redaktora Mladé fronty Jiřího Brabence (1911–1983) s románem Snadný případ (1948), přičemž Brabenec se pak se špionážními romány, publikovanými pod jménem Eric Kraft, ohlásil až o dvě desetiletí později.

V roce 1946 publikovala svou jedinou beletristickou knihu také Helena Koželuhová (1907–1967), advokátka, příležitostná publicistka a významná politička, čelná představitelka Československé strany lidové. Román má mírně zavádějící název Sněžná romance a jedná se o nepříliš podařenou detektivku ze zasněženého venkova. V lesním srubu u vsi Kamenice byli nalezeni dva mrtví: novomanželka největšího místního statkáře a mladý adjunkt, který měl před svatbou. Pro většinu vesničanů je záležitost jasná, domnívají se, že milenci se opili a zmrzli. Ale dvojice místních četníků se s tím nespokojí i proto, že milostnému vztahu oněch dvou nic nenasvědčovalo. Zanedlouho objeví, že se ve srubu nacházel ještě někdo třetí, kdo dvojici do vína nasypal uspávací prášek. Stopy vedou také do Prahy, odkud mladá statkářka pocházela, ale rozuzlení je příliš náhlé a překotné, vyšetřovatelé vlastně na vraha nic nemají, ovšem ten se v návalu vzteku a zoufalství rovnou přizná sám.

Ačkoliv se Koželuhová snaží rozprostřít pozornost čtenářů na několik podezřelých včetně bývalých statkářčiných milenců z města, děj postrádá moment pro detektivku podstatný, totiž usvědčení pachatele detektivem, případně cílenou konfrontaci (nejčastěji to bývá výslech), s jejíž pomocí detektiv pachatele přiměje k přiznání. Výsledek je tak v rámci žánru přinejlepším rozpačitý a knihu má smysl číst jednak kvůli ne úplně obvyklé vyprávěcí formě (text sestává až na výjimky z dialogů, občas má až charakter divadelní hry), a pak především kvůli zevrubnému vylíčení rozdílů povah a životních stylů na venkově a ve velkoměstě, včetně jisté nevraživosti a pohrdání, které k sobě obě strany chovají. Helena Koželuhová se po emigraci v roce 1948 k psaní beletrie už nevrátila a její jedinou další knihou je třísvazkové vzpomínání na strýce Josefa a Karla Čapkových nazvané Čapci očima rodiny, vydané v letech 1961 a 1962 v Hamburku.

Ze solitérních pokusů o detektivku stojí za zmínku ještě sbírka „detektivních romanet“ Františka Dvořáka (1908–1972) Zlomený peníz a jiné povídky. V roce 1947 ji vydal v pražském nakladatelství Nová osvěta, kde byl literárním ředitelem. Jedná se o nápaditě komponované a chytře pointované povídky s kriminálními zápletkami. Jejich hlavními hrdiny jsou zkušený policejní rada Fagus a jeho watsonovský pomocník Marek, poněkud zbrklý a nadpřirozeným spekulacím podléhající novinář. Pozoruhodná je hned první povídka Legenda o krucifixu, která zejména s odkazem na podtitul knihy dlouho budí dojem mystéria: Marek se cestou na horskou chalupu před vánicí schová ve vesnické hospodě, kde s inženýrem továrny na automobily, který sem také utekl před nepřízní počasí, řeší záhadu smrtelné nehody automobilového závodníka při nedávném závodu. Druhý den inženýra objeví v autě mrtvého, naboural v zatáčce. Marek už spřádá spekulace o provázanostech osudu, na posledních stránkách povídky však do děje vstoupí Fagus, jenž po rychlém ohledání všechny podobné fantastické teorie zavrhne, protože rychle zjistí, že mrtvý byl zastřelen. Další záhadné příběhy už řeší převážně společně od začátku, od drobné kriminality, kdy dva kluci na místě, kde si rádi hrají, objeví kořist z nedávné loupeže, až po záhadné zmizení hochštaplera a slavného numismatika z titulní povídky, v níž autor s Fagusem před čtenáři a Markem zatajují podstatné rozvětvené pozadí událostí a vyjeví je až v efektním závěru. Kombinační talent, který pro autory detektivek bývá dost podstatný, však již Dvořák v dalších knihách nerozvinul a soustředil se na psaní a rozvíjení filmových scénářů v pozici dramaturga a scenáristy Československého státního filmu.

III.

Socialistický člověk nevraždí
(1948–1968)

Kapitola 16
Místo zločinců záškodníci

Rok 1945 a Košický vládní program přinesly zásadní změny v organizaci policie. Byly zcela zrušeny útvary četnictva a policisté byli převedeni pod nově založený Sbor národní bezpečnosti. Ten byl sice přímým nástupcem dosavadních policejních ředitelství, personální složení se však výrazně lišilo a koncem roku měl SNB v českých zemích „32 027 příslušníků, z toho 19 027 tzv. starých oproti 13 tis. nově přijatých“.[165] Nováčci se často rekrutovali z živelně nebo s asistencí Rudé armády vzniklých Revolučních gard, které v rámci odplaty svévolně stíhaly a trestaly Němce a jejich skutečné i domnělé přisluhovače. V mnoha případech se ze strany gardistů jednalo o jednoznačné zločiny. SNB se okamžitě stal terčem politizace zejména ze strany komunistů, kteří podle sovětského vzoru usilovali o to, získat nad bezpečnostními složkami kontrolu, v čemž viděli cestu k ovládnutí celého státu. To se jim nakonec podařilo a právě kádrové čistky v SNB počátkem roku 1948, kdy ministerstvo vnitra pod vedením komunisty Václava Noska začalo propouštět nekomunistické policisty a nahrazovat je komunisty, vedly k neuvážené reakci ministrů demokratických stran (podali demisi) a definitivnímu pádu demokratické vlády v únoru 1948.

Následný komunistický režim pak nastolil policejní režim a stát prostřednictvím prověřeného represivního systému sledoval, kontroloval, stíhal a trestal všechny, kteří se proti režimu aktivně i pasivně vymezovali, a brzy nato také funkcionáře přímo ze svého středu v rámci propagandistického boje s vnějším i vnitřním nepřítelem. Důležitou roli přitom hráli sovětští poradci, kteří působili zejména u Státní bezpečnosti, složky SNB původně koncipované jako kontrarozvědka, od počátku však kontrolované komunistickou stranou a využívané především jako nástroj politického boje, potlačování potenciální i skutečné politické opozice a kontroly smýšlení obyvatelstva.

Vedle toho měla být Veřejná bezpečnost profesionálním policejním útvarem, který se zabýval běžnou „nepolitickou“ zločinností. Oba útvary se samozřejmě u mnoha zločinů setkávaly, nejslavnější je případ údajné sebevraždy ministra zahraničí Jana Masaryka, jejž zprvu vyšetřovala Veřejná bezpečnost, ale brzy případ převzala a „zametla“ bezpečnost státní. Jak uvádí životopisec významného kriminalisty Karla Kalivody Martin Kučera, „Státní bezpečnost usilovala o ovládnutí Veřejné bezpečnosti, především kriminální služby, neboť u četných případů političtější povahy, jež se na počátku padesátých let množily, hrozila propagandistická blamáž, pokud by byly řešeny kriminalisty“.[166] Moc StB významně zeslábla po smrti Stalina v roce 1953 a vyšetřování kriminálních případů se vesměs ujímaly útvary civilnější, odborně zdatnější a ideologicky a propagandisticky méně zatížené Veřejné bezpečnosti.

Detektivka v době propagandy

Komunistický převrat v roce 1948 měl zcela zásadní vliv na všechny prvky tehdejšího života. Všechna nakladatelství byla zestátněna a vydávání knih podléhalo dohledu. Změny v nakladatelské činnosti vedla „idea plánování, v jehož rámci měla být zohledněna oprávněnost vydání každého titulu z hlediska ideové správnosti, společenské potřebnosti i dobových představ o umělecké kvalitě“.[167] Kriminální romány byly označeny za „brakovou“ literaturu, která „líčí barvitými efekty různé děje s cílem upoutat čtenářovu pozornost“, přičemž postrádá „jakoukoliv výchovnou tendenci“ nebo je dokonce „s výchovnými tendencemi v příkrém rozporu“[168] a musí ustoupit nové budovatelské tvorbě.

Ještě v roce 1948 to nevypadalo příliš dramaticky, po celý rok vycházely v nakladatelství Práce Románové novinky, objevily se práce Eduarda Fikera (Ohnivá maska, která ovšem šla zčásti do stoupy), Edgara Collinse (Pán z Beccy) či Miloše Kosiny (Setkání o půlnoci) i překlady: od Edgara Wallace přes Agathu Christie a Elleryho Queena až po Grahama Greena. Ale již v roce následujícím se detektivní žánr citelně vytratil jak z Románových novinek, tak z edičních plánů obecně[169] a překlady úplně zmizely. Jedinou českou detektivkou roku 1950 je Stoprocentní záhada, kterou autor exotických dobrodružných románů Mirko Pašek publikoval v rámci Románových novinek pod pseudonymem Martin Los. Kromě ní vyšly už jen detektivky pro děti (mimo jiné nové vydání Poplachu v Kovářské uličce od vzorového socialistického realisty Václava Řezáče či knihy sovětského spisovatele Anatolije Rybakova).

V následujících letech byla situace obdobná (a Poplach v Kovářské uličce se dočkal dalších vydání), teprve v roce 1955 byly znovu vydány Čapkovy Povídky z jedné kapsy a Povídky z druhé kapsy a také došlo k prvnímu pokusu o „socialistickou“ detektivku, respektive špionážní thriller, který vydal Eduard Fiker pod názvem Zlatá čtyřka. Právě špionážní motivy komunistická cenzura „propouštěla“ nejčastěji, zejména takové, v nichž českoslovenští policisté či pohraničníci bojovali s vnějšími i vnitřními nepřáteli.

Ideologizace kriminální literatury přitom probíhala již po roce 1945 v souvislosti s protiněmeckými náladami: nacisté či jejich pohrobci byli hlavními strůjci zločinů v románech Arnošta Vaněčka Dýka v kříži (1946), Eduarda Fikera Ilavský zločin (1946, později vydáváno pod názvem Rozkaz 42), špionážních dramatech Eduarda Kirchbergera Muži u vysílačky (1947) či Past Miloslava Drtílka a K. J. Beneše (1949), ale také v krátké próze Emila Vachka pro mládež Ostromíři (1948).

Dagmar Mocná zasazuje před únor 1948 i pojetí zločinu „jako sabotáže celospolečenského budovatelského úsilí“, přičemž jako příklad uvádí detektivku dvojice Miloslava Drtílka a Lubomíra Možného Severní ulice č. 26 z roku 1948. Podle této literární historičky na to pak přímo „navázal budovatelský román počátku padesátých let, v němž hrály kriminální motivy značnou roli (sabotáže na stavbách, atentáty na představitele nového řádu, ideologicky motivované komploty představitelů ‚starého‘ světa), a jenž tak alespoň zčásti zástupně uspokojoval čtenářskou poptávku po zavrženém ‚buržoazním‘ žánru“.[170] Pavel Janáček pak v Dějinách české literatury 1948–1989 zobecňuje: „Předpoklad, že zločinnost je především výsledkem sociální nerovnosti, bídy a egoistické morálky kapitalistické společnosti, spjaté se soukromým vlastnictvím, vedl k úvaze, že tuto ‚starou‘ zločinnost lze odstranit výchovou, a k přesvědčení, že činy, jako je krádež nebo vraždy, s rozvojem nové socialistické morálky ustoupí a zaniknou. Do literárního obrazu socialistického života tak mohl zločin pronikat jen zvenčí, z minulosti, ať už jako čin narušeného jednotlivce, který nepřijal nové společenské uspořádání, anebo jako součást diverze ze Západu.“[171]

Podobně jako tomu bylo v jiných oblastech lidské činnosti v komunisty ovládaném Československu, i na domácí vnímání kriminálního žánru měly zásadní vliv zprávy ze Sovětského svazu. Pomyslnou zelenou dala žánru konference sovětských spisovatelů v Moskvě v roce 1958, kde dobrodružná literatura patřila k jednomu z hlavních témat, přičemž výsledkem bylo akceptování detektivky jako žánru, který může stejně jako jiné literární druhy „pomáhat naší straně všemi uměleckými prostředky při výchově lidí, a především mládeže v duchu komunistické morálky“. Těmito slovy spisovatel Arkadij Adamov formuloval své názory o užitečnosti kriminálního žánru. Podle sovětského literáta bylo „hlavním úkolem sestavit syžet tak, aby pokud možno plně ukázal obraz hrdinů, osvětloval jejich charaktery hned z jedné, hned z druhé strany tak, aby se stali rozmanitými, mnohostrannými, živými. Nakonec syžet musí ukazovat i vážné stránky našeho života, stavět a řešit jeho aktuální problémy. Ano, to je těžké, to je stokrát těžší než sestavit prostý upoutávající syžet.“ Přičemž zakončil euforicky: „Nechť naše knihy vzrušují každého čtenáře nejen zaostřeným a poutavým syžetem, nýbrž i jemnými obrazy, velkými a důležitými problémy, které před námi v životě vyvstanou!“[172] Význam zmíněné konference potvrdil i Jan Cigánek v rozsáhlé teoretické práci Umění detektivky v roce 1962: „Konference jasně podpořila tvorbu a edici detektivek, a tak je jakýmsi mezníkem v dalším vývoji tohoto žánru v literaturách našeho tábora.“[173]

Jako příklad byl českým autorům dáván sovětský[174] spisovatel Lev Šejnin, jemuž v roce 1951 vyšly hned dva špionážní romány, pak byl ale i on na čas zakázán (roku 1951 byl již podruhé v životě odsouzen ve vykonstruovaném procesu,
po Stalinově smrti v roce 1953 byl však propuštěn) a na pulty českých knihkupectví se jeho knihy vrátily až roku 1953. Jako nejdůležitější byl označován jeho pitaval Zápisky kriminalistovy, soubor vyprávění o případech převážně z dvacátých let (z období Nové ekonomické politiky, kdy bylo v SSSR tolerováno soukromé podnikání), jehož jednotlivé povídky vycházely nejprve časopisecky. V roce 1938 vyšly knižně, český překlad vydalo nakladatelství Svět sovětů roku 1958.

V roce 1958 se objevila také první poúnorová detektivní edice. Nakladatelství Mladá fronta ji nazvalo Smaragd
a jako první v ní vyšly tři prózy Roberta Louise Stevensona Podivný případ doktora Jekylla a pana Hydea, Markheim a Kumpáni, povídky, které sám editor svazku Jiří Němec označil spíše za „strašidelné“, byť právě tímto druhem literatury v doslovu obhajuje otevření detektivní edice: „Na Stevensonových příbězích, obsažených v našem výboru, je dobře patrná stavba ‚strašidelné‘ novely, ale i příbuznost tohoto žánru s oblastí kriminální a detektivní literatury.“ Zaměření edice vymezuje přitom jen velmi vágně, má podle něj „za úkol přinášet dobrou detektivní četbu“.[175] Ještě týž rok v edici Smaragd vyšla Fikerova Série C-L, rok nato Vachkova Černá hvězda, Pět malých prasátek od Agathy Christie, Velkogaráže Jihozápad, debut (východo)německého spisovatele Wolfganga Schreyera, a Měděný knoflík od soudobého sovětského spisovatele Lva Ovalova a pak každý rok nejméně tři, spíše však čtyři nebo pět titulů domácí i překladové produkce. Smaragd se brzy stal nejoblíbenější edicí detektivek na českém knižním trhu (spolu s výlučnější a řidší edicí nakladatelství Odeon nazvanou 3× podle tří románů v jednom svazku), dočkala se celkem 132 svazků, posledním byl román Francouze Fréderica Hoëho Klamné zločiny v roce 1993. Oblibu této edice stvrdilo počátkem 21. století nakladatelství MOBA, které napodobilo charakteristickou zelenou barvu obálek a s úspěchem takto začalo vydávat reedice i novinky českých autorů. Ještě více titulů vydalo nakladatelství Naše vojsko v edici Napětí, založené také v roce 1958 a otevřené Vachkovým Mužem a stínem,[176] tato ediční řada se však postupně profilovala jako ideologicky zatíženější, soustředila se hlavně na tendenční tvorbu česk(oslovensk)ých spisovatelů a jejich kolegů ze socialistického bloku.[177]

Socialistická detektivka

Důraz na věrohodnost, týmovou práci policistů a samozřejmě na společenskou či přímo politickou podstatu zločinnosti patřil k hlavním požadavkům tehdejších literárních kritiků a teoretiků, kteří formulovali i termín „nová detektivka“. Antonín Jelínek již v červenci roku 1958 psal v Literárních novinách, že „nová detektivka usiluje o pravdivý obraz zla jako společenského a přímo politického problému“,[178] Zdeněk Vavřík jej o rok později v témže listu doplnil: „Fejetonista považuje dnes detektivku za literární žánr sice sui generis, ale – novou detektivku! – za žánr společensky docela užitečný.“[179] O několik měsíců dříve publikoval Oleg Sus v měsíčníku Host do domu rozsáhlejší stať Slovo o detektivkách, v níž bez ideologické zátěže (jen s povinnou citací ze sovětských zdrojů na závěr) rozebíral podstatné prvky žánru a důvody, proč je u čtenářů tak úspěšný. Na rozdíl od většiny předchozích úvah o detektivce se invenčně zabývá i postavou pachatele: „Neztotožňujeme se totiž […] jen s tzv. kladnými hrdiny, ale – jinak – se vciťujeme do zla. […] Proto také čtenář nesnáší přestupníky neohrabané, ukoptěné, šmírácké zabíječe a diletanty, prozrazující se na prvním kroku. Nelíbí se mu, neboť on sám by dovedl být – aspoň ve fantazii – pořádněji a rafinovaněji zlý, on sám by vraždil daleko lépe… I zlo musí být dobře uděláno. Chcete-li to považovat za aforismus, budiž; ale je to vlastně předpis, jak napsat dobrý detektivní kus.“[180]

Významným textem, který kriminální žánr v poúnorové české literatuře rehabilitoval, byl článek Zdeňka Vavříka Od Fantomase k spravedlnosti, ani ne tak kvůli pronikavosti úvahy, jako hlavně proto, že byl uveřejněn v deníku Rudé právo, které mělo podtitul Ústřední orgán Komunistické strany Československa a bylo de facto hlasatelem oficiální ideologie. Vavřík v duchu expresivního slovníku Rudého práva píše: „Zákonitost, s jakou kapitalismus postupem času doslova hnilobně rozloží každý původně pozitivní zjev – v našem případě literární –, jen aby ho přizpůsobil svému obrazu, postihla i žánr detektivního románu. E. A. Poe před více než sto lety vytvořil […] jeho prototyp jako v podstatě realistické umělecké dílo.“ Avšak buržoazie podle něj „zneužila jeho čtenářské obliby a proměnila jej v brakové zboží“. „Proč tedy opovrhovat literárním druhem, který se sám o sobě nemohl ničím provinit, ale který se stal obětí, když se ho zmocnily špinavé ruce? Řešení je prosté: je třeba vrátit mu jeho původní smysl, poeovský smysl, řekněme, pokud jde o umění, a to naplnit novým smyslem společenským. Nechtít, aby detektivní román společensky oslepoval, ale aby právě naopak oči otvíral. Aby ukazoval, kde je skutečný nepřítel, a aby učil metodám boje s jeho ničemností. Aby učil každého, jak s ní bojovat.“[181] Z autorů jmenovitě vyzdvihuje Vachka, jemuž ale vyčítá přílišný individualismus, a detektivku pro mládež Případ skončil v pátek od Svatopluka Hrnčíře, dále pak filmy Král Šumavy a 105 % alibi. A uzavírá: „Zájem, který o ně projevilo obecenstvo, přesvědčuje o tom, co bylo již řečeno: že je to zájem oprávněný, protože demonstruje touhu po spravedlnosti a po příkladech hrdinství – a že je právě proto třeba před ním neuhýbat.“[182]

Jan Cigánek dokonce ve své práci Umění detektivky v roce 1962 opatrně razí termín socialistická detektivka, byť sám sebe koriguje, že jej „nelze zatím vymezovat s doslovnou přesností teoretického závěru. Dosavadní tvorba zatím ukázala jen na změnu světonázorového přístupu k tradiční detektivní tematice […] a žádný z našich nebo sovětských autorů se dosud nepokusil zásadně změnit podobu žánru.“[183] Podle Cigánka měl být poznávacím znamením tohoto nového žánru kolektivní pátrač: „V socialistické detektivce pátrá, kombinuje a vzájemně koriguje omyly kolektiv. Kolektivita socialistické detektivky plyne přímo ze zásadní změny uvnitř bezpečnostních orgánů v naší společnosti.
To s sebou přinese i korekturu kompoziční úlohy detektiva jako jedince, osy příběhu.“[184] I když zde bylo přání otcem myšlenky a předpoklady citované úvahy byly ideologické, požadavek kolektivního vyšetřování s dělbou práce se současně prosazoval i v západoevropské a americké detektivce. Kolektivního pátrače tam do detektivního žánru prosadil Američan Ed McBain se svými příběhy z 87. revíru; první z nich nazvaný Zabiják (Cop Hater) vyšel už roku 1956 a v roce vydání Cigánkovy práce už existovalo o Stevu Carrellovi a jeho kolezích čtrnáct románů. Naopak čeští autoři se ještě dlouho dál drželi osvědčeného a čtenářsky vděčného schématu jednoho či dvou, nanejvýš tří hlavních postav vyšetřovatelů, přičemž jeden z nich měl hlavní slovo.

Kapitola 17
Fiker a StB

Poúnorová situace Eduarda Fikera jako předního představitele napínavého čtení nebyla lehká. Jeho posledním publikovaným dílem byl humoristický román Emanuel v nesnázích vycházející na pokračování v časopise Květen. A jméno Eduarda Fikera figurovalo na pokvětnových i poúnorových indexech nevhodných, případně rovnou zakázaných knih. „Na hlavním indexu zakázaných knih minulosti, jímž se od roku 1953 řídila Hlavní správa tiskového dohledu (tedy ústřední orgán státní cenzury zřízený v tomto roce při ministerstvu vnitra), byl Eduard Fiker zastoupen 29 tituly.“[185] Jednalo se o většinu jeho předválečných titulů, ale třeba také Zinkovou cestu. Spisovatel se pokusil o scénáře napínavých filmů se špionážní tematikou: v roce 1952 měl premiéru propagandistický film Josefa Macha Akce B o bojích československých policistů a vojáků s oddíly banderovců, které se pokoušely přejít Československo z východu na západ, roku 1954 pak detektivka Miroslava Cikána Na konci města, kde socialistická bezpečnost šetří nález staré mrtvoly, přičemž ke smrti muže došlo už v roce 1932.

Zlatá čtyřka

V roce 1954 už ovšem cenzura trochu zmírnila své nároky a v duchu politiky vyloučení a nahrazení[186] se redakce časopisů i nakladatelství začaly poohlížet po autorech, kteří by ideologické požadavky socialistického realismu dokázali zpracovat atraktivnější formou než doposud. Fiker tak dostal příležitost v deníku Mladá fronta, kde od 13. února 1955 začal vycházet jeho nový špionážně detektivní román Zlatá čtyřka. Poslední díl vyšel 22. června a následně byl text vydán knižně, a to opět v nakladatelství Mladá fronta, které se od té doby stalo autorovi domovským.

Cesta k opětovnému prosazení se do edičních plánů ovšem nebyla úplně hladká. Již při deníkovém otiskování románu, tedy po kapitolách, které se odehrávaly v západočeském pohraničí (pak se děj přenesl do Prahy a severních Čech a převážně mimo pohraniční oblasti), se v Literárních novinách objevil článek nadepsaný Dopis čtenáře, v němž mladý novinář Zdeněk Fábera kritizoval román pro jeho nedostatek realismu („S jakým až zlehčením je tu líčen ve skutečnosti hrdinský a sebeobětavý boj pohraničníků. […] Příběhy, které mají v románě vylíčit ten gigantický zápas se zaostalostí a s nepřáteli vnějšími i vnitřními, není možno líčit tak lehkým perem a srdcem, jako to dělá v Mladé frontě Fiker.“) a autora vyzývá, aby pohraničníky navštívil, „pak nebude muset vymýšlet naivnosti“. K zodpovědnosti žene i nakladatelství: „Alespoň tu, v redakci MF, se měl autor dozvědět, jak psát o nedotknutelnosti našich hranic, a vůbec o těžkém a hrdinném životě našich pohraničníků v lesích Šumavy a Krušných hor, stejně jako o jejich soudruzích ze Státní bezpečnosti.“[187]

Takový dopis, „hlas lidu“, mohl být pro zatím stále křehkou novou Fikerovu literární kariéru nebezpečný, zvláště když Fábera argumentuje mládeží, „kterou s takovou námahou dostáváme od Rodokapsů“. K odsudku se přidala i redakce Literárních novin, které byly oficiálním listem Československého svazu spisovatelů, a v textu pod Fáberovým článkem dodává, že „dopis nijak nepřepíná. Opravdu, Zlatá čtyřka není správnou cestou za novým dobrodružným románem. Odmítáme znevažování práce bezpečnostních orgánů, hájících budování socialismu, odmítáme zlehčování hrdinství, s jakým Pohraniční stráž střeží naše západní hranice, a odmítáme ovšem i povrchní zpracování ostatních motivů, které se zatím ve Zlaté čtyřce objevily.“[188] Doba již nicméně pokročila od tuhého stalinismu k uvolnění: rok po Zlaté čtyřce vyšel Valentův román Jdi za zeleným světlem, konal se II. sjezd Svazu československých spisovatelů, na němž se někteří autoři kriticky vyslovili k drastickým politickým zásahům do literárního života v předchozích letech, a za další dva roky se v knihkupectvích objevili už i Škvoreckého Zbabělci. Fiker tudíž publikoval úspěšně dál, možná i s přispěním úspěchu Zlaté čtyřky ve východním Německu, kde se dočkala vydání hned v roce 1956 a pak ještě v dalších pěti (!) reedicích (1957, 1960, 1961, 1963 a 1967), navíc v nakladatelství ministerstva obrany. Byl to mimochodem vůbec první překlad Fikerova díla, pak následovaly další případy dvojice Kalaš a Karlíček, které vycházely vesměs ve spřátelených socialistických zemích, tedy ve východním Německu, Polsku, SSSR (včetně ukrajinštiny), Rumunsku, Maďarsku a samozřejmě také v překladu do slovenštiny.

Zlatá čtyřka pochopitelně nemá s realitou své doby a s praxí Státní bezpečnosti nic společného, ale rozhodně od ní nemá dále než idealizovaná představa Zdeňka Fábery. Práci kontrarozvědky se snaží vylíčit jako (o poznání dramatičtější) policejní vyšetřování, přičemž historické skutečnosti svědčí o tom, že Státní bezpečnost používala jako nejčastější způsob vyšetřování brutální výslechy a mučení podezřelých, svědků i úplně nevinných lidí, vynucovala i vymyšlená přiznání a procesy pak sloužily komunistické propagandě ke strašení veřejnosti vykonstruovanou nebo přinejmenším zveličenou aktivitou vnitřních i vnějších nepřátel – a tím i k legitimizaci represí.

Kontrarozvědčík kapitán Kalaš naproti tomu postupuje spíše nenápadně, snaží se podezřelé z protistátní diverzní skupiny usvědčit pod tíhou důkazů, a i když má silné podezření, nechává dotyčné na svobodě. Příběh začíná nálezem zavražděné Marty Valterové v pohraničí, nedaleko tajné diverzní schránky. Žena byla zaměstnaná na západoněmeckém konzulátu a brzy vyjde také najevo, že spolupracovala s protistátní organizací, jejímž vůdcem byl její otec Lebrun. A aby toho nebylo málo, byla snoubenkou Kalašova kolegy Nebeského. Kalaš zahajuje pátrání po dalších členech tajného spolku, kteří se označují čísly (ta mají vyšitá na kapesníku – odtud název knihy), přičemž k ruce mu je také vyšetřovatel civilní policie (tedy Veřejné bezpečnosti) Karlíček.

Následný děj má pak podobu předválečných autorových „anglických“ detektivek, možná ještě divočejší. Mrtvol přibývá, jak se ve skupině padouchů šíří panika, že jsou prozrazeni, přičemž vraždy probíhají řetězově a jeden vrah zabíjí druhého. V knize se postupně objeví pět lidí, kteří někoho zavraždí, nebo se o to alespoň pokusí, přičemž některé z nich Kalaš najde už mrtvé. I rekvizity pocházejí z wallaceovského thrilleru: kromě označení padouchů číslicemi vyšitými na kapesnících se tu objevuje tajemná vila na samotě u zapadlé severočeské vesnice se skrytými vchody a výhrůžně skřípajícími dveřmi, kam navíc přijíždí Kalaš zcela sám.

Pro zvýšení účinku Fiker použil vyprávění v ich-formě, k níž se předtím uchyloval jen výjimečně (například v románu Tři minuty, poeovsky naléhavém vyprávění se strašidelnými prvky), navíc v přítomném čase, díky němuž je vyprávění dynamičtější a sugestivnější. „Subjektivně omezené hledisko vyprávění, připouštějící též přátelské sympatie k postavám příběhu a mylné úsudky vůbec, umožňuje snáze oddalovat rozuzlení úvodní záhady,“ charakterizuje tuto metodu Pavel Janáček v doslovu k nejnovějšímu vydání a dodává, že „důsledné převedení vyprávění do přítomného času a úsečná kadence vět (ta znázorňuje Kalašovu věcnou mysl i profesionalitu policejního systému jako takovou), vtahují čtenáře doprostřed prezentovaného děje a mají hlavní podíl na mimořádně ‚akčním‘ dojmu z vyprávění – vše se odehrává ráz na ráz jakoby před našima očima“.[189]

Kapitán Kalaš přitom figuruje jako hlavní postava, tahoun vyšetřování, který nakonec rozplete síť kolem diverzanta Lebruna, nicméně vraždu Marty Valterové, jež stála na počátku vyšetřování, nakonec vyřeší nenápadný Karlíček. Kalaš i v dalších příbězích organizuje, pátrá, stíhá a zatýká, ovšem na soustředěnější přemýšlení o detailech a souvislostech jako by mu scházel čas – a právě Karlíček je tím, jehož odhalení a dedukce pachatele identifikují. Fiker tu samozřejmě nepodvrací kompetenci hlavního vyšetřovatele tak, jako to učinil v několika předchozích románech. Rozluštění záhady však přinejmenším rozděluje mezi ústřední dvojici, přičemž Karlíček se v ději objevuje spíše zřídka. Pavel Janáček dokonce Kalašovi přisuzuje úlohu Watsona,[190] což je ale role, kterou Kalaš přebírá spíše až v následujících dvou Fikerových románech, kde je již Karlíčkova účast výraznější.

Série C-L

Následující Fikerův román Série C-L (1958) považuje Pavel Janáček za „jeden z jeho nejlepších textů vůbec“.[191] Patrně i proto, že v tomto románu ustupují špionážní prvky do pozadí a zápletka je čistě kriminální – byť ji jako případ obecného ohrožení s možným diverzním záměrem opět vyšetřuje kapitán Kalaš ze Státní bezpečnosti. Děj časově předchází Zlaté čtyřce, Kalaš už je sice na svém místě, ovšem Karlíček je tu ještě mladým a podceňovaným policistou.

Případ se týká výbuchu, který zdemoloval celý vagon vlaku, a to právě ten, v němž byla ze Státní banky přepravována velká suma nově natištěných peněz série C-L z názvu knihy. Ve vagoně byli v tu chvíli dva zaměstnanci banky a dva strážní, tři z nich výbuch na místě zabil, šťastnou shodou náhod přežil jeden strážný, který je ale v bezvědomí v nemocnici. Kalaš s Karlíčkem a jejich tým pročesávají okolí a pátrají, co se s bankovkami stalo, zdá se však, že je exploze zničila. Brzy se však ukáže, že v době exploze byla zavražděna náhodná svědkyně a že v okolí místa činu se pohybovali dva podezřelí muži. Kdosi se navíc otrávenou bonboniérou pokusí zabít probravšího se strážného, který si ale z události stejně nic nepamatuje.

Teprve ve druhé části se začínají policisté dostávat blíže k vyřešení záhady (svým způsobem ji lze považovat za formu záhady zamčeného pokoje), přičemž Fiker opět volí podobný přístup jako v předchozím díle, tedy řetězení vražd, které se pro zvýšení dramatického účinku dějí těsně předtím, než se k obětem dostane Kalaš, případně přímo na očích policejním sledovačům. Napínavý, chytře vystavěný a navzdory velkoleposti zločinu uvěřitelný děj se láme v poslední části, kdy jako by zločinec ztratil všechny zábrany a odhodlá se k čelnímu střetu s Kalašem, kterého chce porazit, či alespoň zabít. Podobný model – tedy že padouši se namísto skrývání pustí s policií do boje – byl charakteristický pro mnohé romány Edgara Wallace i pro některé Fikerovy „anglické“ detektivky z třicátých let, v současnosti se tento prvek objevuje v krimithrillerech dánského bestselleristy Jussiho Adlera-Olsena, kde však mají zločinci, na rozdíl od osamoceného Fikerova pachatele, obvykle k dispozici síť vlivných klientelistických vztahů.

S vydáním Série C-L si Fikera všiml také tehdy sedmadvacetiletý novinář a budoucí literární hvězda Ivan Klíma, který oba romány současně recenzoval. Konstatuje, že je přečetl „jedním dechem“, ale zároveň že Fiker „přebral mnoho manýr z tradiční detektivky. Různé ty prázdné, opuštěné a děsivé vily se spoustou pustých a tajemných prostor i ty pěkně načasované vraždy vyplývají spíš ze syžetové potřeby nežli z pravděpodobnosti příběhu.“ Oceňuje, že jak zločin, tak jeho vyšetřování je dílem nikoliv jednotlivců, ale týmů, byť v Sérii C-L „postavou geniálního zlosyna, vůdce bandy, udělal Fiker dosti nešťastný ústupek konvenci. Posunul celý příběh daleko víc do nereálné roviny, nežli bylo nutno.“ Nejvíc ale knihám vyčítá, že jim „chybí hlubší souvislost s dneškem. I tam, kde by mu to námět dovoloval (zápletka Zlaté čtyřky), zůstal Fiker na povrchu, dal přednost efektním, i když nepřesvědčivým obratům a zvratům v jednání svých hrdinů.“[192]

Kilometr devatenáct

Poslední[193] Fikerův román Kilometr devatenáct (1960) je z trilogie propojené postavami Kalaše a Karlíčka nejslabší. Autor se tu vrací ke špionážní zápletce a soupeření s nejasně definovanou zahraniční špionážní centrálou, kterou má ale česká rozvědka celkem bezpečně pod kontrolou. Vše začíná zmizením Arnošta Fiedlera, osmnáctiletého syna vedoucího malého fotoateliéru. Motocykl mladého hejska byl navíc nalezen u kilometrovníku devatenáct, kde se také nacházela mrtvá schránka, jejímž prostřednictvím si špioni předávali vzkazy a kterou měla Kalašova kontrarozvědka pod dohledem. Do vztahových peripetií mezi Fiedlerovými vstupují ještě Arnoštovy milenky, špionka z britského velvyslanectví a také další špion, který má být nad českým územím vysazen z balonu.

Fiker tu kombinuje vlastně dva propletené případy, jeden kriminální, druhý špionážní. Jako celek to ovšem působí příliš nesouvisle, zejména ve druhé půli text příliš kolísá mezi whodunitkou a akčním thrillerem, v českých poměrech dost nepravděpodobným. Na románu jsou cenné spíše dílčí momenty s prvky nenápadného humoru: například když Kalaš vyrazí se svým oddílem do terénu pátrat po vysazeném špionovi a vrátí se zmoklý, špinavý, nastydlý a krutě poštípaný od komárů (což se mu pak ale hodí, když se vydává za dopadeného špiona před jeho českou spojkou). V dost nečekanou chvíli přijde také moment odhalení kriminální záhady, pět kapitol před koncem: když Karlíček s Kalašem hrají špiony a baví se se spojkou o osudech otce a syna Fiedlerových, znenadání Karlíček vyloží průběh zločinu a odhalí jeho pachatele. Překvapen je špion, Kalaš i čtenáři. Zbytek románu už sleduje především rozkrytí a dopadení členů špionážní sítě a také vypátrání mladičké Fiedlerovy milenky, která se se špiony zapletla a zmizela.

Kilometr devatenáct si nicméně vysloužil příznivou recenzi od Milana Schulze v Literárních novinách: „Jde tu kromě odvěkých poučení z detektivek […] o charakterotvornou práci, kterou vždycky literární dílo působí nejvíc. Je dobře, že se v tomto poutavém žánru u nás někdo o takové pojetí snaží. Fiker ještě leckde zůstane u efektu […], ale smysl a směr jeho úsilí je plodný a nadějný. Vyvádí detektivku z upocené atmosféry literárních pekáren na čerstvý vzduch poctivé spisovatelské práce.“[194] A stal se také předlohou pro první ze série působivých filmových detektivek. V roce 1963 měl premiéru film debutujícího režiséra Petra Schulhoffa nazvaný Strach, který se však výrazněji soustředil na kriminální část zápletky, a Kalaš tu představuje nikoliv kontrarozvědčíka, ale kriminalistu. Schulhoff pak postavu Kalaše využil v dalších snímcích, jejichž scénáře psal sám:[195] Vrah skrývá tvář (1966), Po stopách krve (1969) a Diagnóza smrti (1979). Karlíčka ovšem nahradila postava nadporučíka Vargy, přičemž hlavním a úspěšným pátračem tu je jednoznačně Kalaš. Karlíček se objevil v adaptaci Série C-L natočené v roce 1970 Josefem Machem, ovšem s jiným obsazením (u Schulhoffa hrál Kalaše Rudolf Hrušínský a Vargu Radoslav Brzobohatý, u Macha Jiří Sovák a Karlíčka mladý Jaromír Hanzlík).

Eduard Fiker zemřel 3. března 1961 na srdeční selhání,
náhle a nečekaně,[196] v pouhých osmapadesáti letech. I tak je jeho literární kariéra obdivuhodná a unikátní. Především byl v české literatuře jedním z mála, ne-li vůbec jediným autorem, který s trvalými úspěchy psal výhradně takzvanou oddechovou literaturu, přičemž se neomezoval pouze na jeden žánr, ale vedle dominantních kriminálních románů psal také romány humoristické, dobrodružné a pro mládež, neváhal využít ani prvky science fiction. Řemeslně dobře psané knihy přitom čtenáře nelákaly pouze v době vzniku, nová vlna vydávání Fikerových románů (paradoxně převážně těch opovrhovaných „anglických“) přišla začátkem sedmdesátých let. Pak se další vydání objevila ještě v letech devadesátých a naposledy se pokusilo o edici spisů počínaje prvním vydáním sci-fi Hloubka (2007) nakladatelství Comics centrum vedené Fikerovým vnukem. Poté však již vyšly jen nová vydání Zlaté čtyřky (2009) a Série C-L (2012).

Fiker vytvořil několik detektivů, kteří se nejméně jednou vrátili do jeho příběhů, žádný však pro autora není charakteristický. Typické je naopak spíše podrývání autority Velkého detektiva, nejčastěji tím, že případ vyřeší jeho spolupracovník, jehož do té doby čtenáři považovali za Watsona. Odstup od tohoto literárního typu Fiker vyjádřil ve své poslední knize, když pohledem nadřízeného nadporučíka Skály charakterizoval postavu Karlíčka: „Někdy mu srdečně přezdíval Cliftonů, Philo Vanceů, Herculů Poiretů a jiných stopařských kapacit, neboť některé Karlíčkovy fantastické dedukce se mu právem nelíbily. Knižním detektivem ale Karlíček nebyl. Takoví ‚pátrači‘ si obyčejně ve vychytralé shodě s autorem nechávají všecky objevy pro sebe, aby se nakonec zdáli nejmoudřejší. Karlíček naopak tasil svou moudrost ihned, jakmile ji za moudrost považoval, a proto třeba řekl víc, než sám věděl.“[197] Ten výrok samozřejmě může být obhajobou detektivního žánru v době, kdy k němu v oficiálních kruzích stále panovala nedůvěra, zároveň ale odráží dlouhodobý rys Fikerova psaní.

V první, předválečné fázi tvorby sice Fiker přiznaně varioval wallaceovský typ krimirománu založený (více než na luštění záhady) na napínavé konfrontaci pátrače a zločince, případně na tajuplnosti prostředí různých rozlehlých venkovských sídel, později tento typ krimi dokázal umístit i do českého prostředí. Příznačnější pro jeho tvorbu je však neustálý rozptyl, těkání, zkoušení fabulačních a syžetových možností. Vynikal dobře promyšlenými zápletkami zločinů, které při své překvapivosti obvykle odpovídaly logice děje a navzdory občasné překombinovanosti stále působily věrohodně, i díky způsobu, jakým je ten který detektiv odhaloval. Svou všestrannost prokázal i zvládnutím hned několika subžánrů: vedle zmíněného thrilleru v duchu Edgara Wallace napsal klasickou anglickou whodunitku, drsnou školu, noir i parodii a potíže mu nedělalo ani prostředí socialistické státní a veřejné bezpečnosti.[198] Odvozenost námětů a postav vyrovnával fabulační jistotou, vtipem a rychlým tempem. Eduard Fiker i po téměř šedesáti letech od své smrti zůstává nejvýznamnějším tvůrcem české kriminální prózy první poloviny 20. století.

Kapitola 18
Klubíčko mezi nacisty

Na rozdíl od mnoha svých kolegů měl Emil Vachek to štěstí, že jeho tvorbu komunistická cenzura poměrně brzy uznala za ideologicky vhodnou či přinejmenším neškodnou, jakkoliv sám autor se nijak neangažoval, nevstoupil do komunistické strany ani do žádných nově vznikajících nakladatelských či spolkových struktur; v únoru 1948 mu ostatně bylo již 59 let. Jeho nejpopulárnější román Bidýlko vyšel v roce 1949 ještě jako součást předúnorových edičních plánů a pak hned roku 1954. V roce 1956 publikoval drama z protektorátu Severní záře a roku 1958 došlo také na jeho detektivní tvorbu, když v nakladatelství Mladá fronta vyšlo třetí vydání Zlé minuty, spolu s novým Klubíčkovým případem v povídce Okno a autorovým doslovem Moje cesta k detektivce. Týž rok vyšel také Muž a stín (ve čtvrtém vydání v nakladatelství Naše vojsko) a o rok později se objevil i nový Klubíčkův případ v románu Černá hvězda.

Tajné plány nacistů

Emil Vachek se záhy po osvobození pustil do psaní rozsáhlé kroniky druhé světové války. V letech 1945 až 1947 bylo v rychlém sledu publikováno celkem osm třísetstránkových dílů dokumentárního seriálu Německá válka. Okupaci a domácímu odboji se věnoval i Vachkův psychologický román Severní záře a motivů propojených s válkou a nacisty využily také nové Klubíčkovy případy, byť ani jeden se přímo během okupace neodehrává. Vůbec poprvé se detektiv Klubíčko vrátil v próze pro mládež Ostromíři (1948), kde pomáhá mladým hrdinům dopadnout nacistického pachatele. Dětské pomocníky a nacistického zločince má také povídkový Klubíčkův případ Nefrita (1962).

Černá hvězda je zasazena do neupřesněného poúnorového roku, přičemž přesnější časové určení vyjde najevo až ve druhé polovině románu, do té doby čtenář trochu tápe, zda jde o období bezprostředně po osvobození, nebo až po únoru 1948. Vachek je přitom přísně neideologický, nikdo se tu navzájem neoslovuje soudruhu, k oslovení se používají povolání, případně hodnosti, nikde ani zmínka o komunistické straně. Také jednotlivé postavy se chovají spíše jako v předúnorovém období, disponují značnou mírou nezávislosti, samostatnosti i volného času.

Sám příběh a jeho detektivní zápletka jako by se bohužel vracely až k Tajemství obrazárny. Zejména první polovina knihy působí nastavovaně a také trochu chaoticky. Čtenář ani většina postav včetně Trampuse, který už je policistou, vůbec netuší, o co v případu jde a jaký se stal zločin, pokud k nějakému vůbec došlo. V prvních kapitolách Klubíčko s Trampusem pronásledují populární herečku, která – ač je Klubíčkovou osobní přítelkyní – před nimi nečekaně úspěšně prchá a přitom se snaží vyřídit cosi zoufale neodkladného a záhadného. Klubíčko poměrně záhy mizí ze scény a text sleduje Trampusovy potíže v Praze, kde hlídá střídavě herečku, již po zranění lékaři uvedli do umělého spánku, jejího ošetřujícího lékaře, kterého se kdosi pokusil otrávit, a hereččin byt, do něhož se kdosi opakovaně pokouší vloupat.

Situace se vyjasňuje až ve chvíli, kdy se vyprávění přesune ke Klubíčkovi, který mezitím pátrá v Brně a na venkovském zámku a postupně rozkrývá spiknutí, jehož aktéři usilují získat plány na výrobu německé zbraně, které nacisté při osvobozování nestihli odvézt, a jeho prodej neupřesněnému švýcarskému občanovi. A Klubíčko případ opět nerozřeší geniální dedukcí, ale postupným zpovídáním jednoho z podezřelých, mladého pohledného herce Tichého, který pod mírným, ale vytrvalým Klubíčkovým tlakem postupně přiznává víc a víc. Podobně jako v Tajemství obrazárny Vachek využívá trochu laciných rekvizit, jako jsou tajné skrýše, šifrované vzkazy, převleky a ukradené identity či dramatické honičky. Ale na thriller je to málo napínavé a na whodunitku málo promyšlené.

V rodném Hradci Králové

Ještě před Černou hvězdou se Klubíčko objevil v krátké povídce Okno, která nepříjemně překvapí nesourodým dějem, jehož první polovina budí dojem klasické whodunitky, zatímco druhá dostane thrillerovou zápletku. Zprvu Klubíčko vyšetřuje vloupání do klenotnictví v centru Prahy, pak se děj soustřeďuje na stíhání krásné femme fatale a jejího kumpána, přičemž Vachek se ani nesnaží mást čtenáře falešnými stopami a podezřelý je v podstatě jen jeden.

O dost rozsáhlejší[199] je povídka Nefrita, kterou Vachek přispěl do sborníku Tajemné kroky (1962). Vedle překladových povídek[200] to byla spolu s Čapkovým Ukradeným spisem 139/VII. odd. C jediná domácí a jediná, která byla nově napsána na výzvu editorů Jiřího Šedy a Jana Cigánka. Syžet je bohužel variací toho z Černé hvězdy: Klubíčko a jeho kolegové opět soupeří s bandou zločinců o to, kdo získá tajemnou cennost, respektive odhalí její tajemství. Děj se točí kolem starověké sošky egyptské královny Nefrity, kterou shodou náhod vlastní právě Klubíčko. Stává se kvůli tomu terčem zájmu zlodějů, kteří neváhají ohrožovat jeho život. Nefrita je naštěstí oproti Černé hvězdě vystavěna přehledněji a srozumitelněji, autor před čtenářem zatajuje jen to, co nevědí ani samy postavy. Ale opět je to spiklenecký thriller s krajně nepravděpodobnou motivací hlavního padoucha, který je – jak jinak – bývalým nacistou.

Zajímavostí je, že do děje tu docela významně vstupuje Zachar, hlavní podezřelý z románu Muž a stín. Vachek sleduje jeho pozdější osudy (vyjde najevo, že byl vězněn v Terezíně) a právě on daroval Klubíčkovi inkriminovanou sošku, z vděčnosti za to, že tehdy odhalil pravého pachatele. Již předtím v Černé hvězdě Vachek zmínil pozdější osud vraha ze Zlé minuty, za něhož se Klubíčko přimluvil u soudu, aby dostal nižší trest, ale tentokrát je vazba na postavu z předchozího románu podstatně silnější. Oba stárnoucí muži k sobě mají milý vztah, plný štiplavých, ale v zásadě přátelských replik. Je to také jediná poúnorová próza, v níž se vedle Klubíčkových kolegů Trampuse a Kosta objevuje také novinář Maurin, nově jako redaktor Obrany lidu. Do příběhu svým zmatkováním opět vnáší humorné prvky (byť ne v takové míře jako dřív), ovšem kvalitu povídky to nezachrání, zejména její závěr je příliš účelově dramatizován a zápletka je vykonstruovaná a krajně nepravděpodobná.

Podstatně lepší je povídka Dřevěná madonka publikovaná spolu se čtvrtým vydáním Zlé minuty a druhým vydáním Okna také v roce 1962. Vachek se v ní vrací do rodného Hradce Králové (narodil se zde a žil až do svých sedmnácti let) a do nedaleké vsi, kde byla z místního kostelíka odcizena dřevěná soška, o níž místní nikdy netušili, jak je vzácná (jde o dílo zapomenutého barokního sochaře), a zároveň je zavražděn kostelník. Šikovně spletený děj sleduje hned několik podezřelých, zejména sběratelů umění, pracuje s novodobou kopií sošky i s atmosférou venkova, kde se místní navzájem dobře znají a nedůvěřují cizincům. Odhalení pachatele je dobře připraveno, a dokonce se odehraje „poirotovským“ způsobem, tedy že Klubíčko sezve všechny podezřelé na rekonstrukci vraždy a při ní pachatele usvědčí. Literární kvalitu povídky posilují i popisy krajiny a štiplavé (ale svým způsobem láskyplné) poznámky na adresu Vachkova rodného města.

Do Hradce Králové (a nedalekých Pardubic) se pak Vachek vrátil ještě jednou, ve své vůbec poslední knize, novele Beraní dvůr, kterou v roce autorovy smrti (1964) vydalo Východočeské nakladatelství se sídlem ovšem nikoliv v krajském městě tehdejšího východočeského kraje, ale v Havlíčkově Brodě. Beraní dvůr vznikl jako zakázka pro Československou televizi, která s Vachkem a také Eduardem Fikerem plánovala sérii televizních detektivek podle skutečných případů. Fiker bohužel nečekaně zemřel, nicméně Beraní dvůr natočil televizní rutinér Stanislav Strnad a ČST jej v roce 1963 odvysílala pod názvem Případ pro tři.

Děj se opět odehrává na východočeském venkově, kde došlo ke dvojnásobné vraždě: obětmi jsou sedlák, který po válce vlastnil značné pozemky, z nichž část stihl před kolektivizací prodat, a jeho mladá žena. Podezřelých bohužel opět není mnoho a jeden z nich je již zhruba v polovině knihy odhalen jako vrah, pak se Vachek opět pokouší o napínavý děj postavený na tom, zda Klubíčko (zde již zřetelně v roli socialistického policisty) pachatele dopadne a zda bude mít také dost důkazů k jeho usvědčení. Nepočítáme-li spiklence z Černé hvězdy či henleinovce z Jedenácti klavírů, je pachatel vražd v Beraním dvoře zřejmě nejodpudivějším zločincem Klubíčkových případů. Bohužel to zároveň neznamená, že Beraní dvůr je detektivka podařená, ve Vachkově tvorbě patří k těm slabším.

Klavíry v Sudetech

Nejspletitější Klubíčkův případ poúnorového Vachkova období nese název Devatenáct klavírů, inspiroval jej autorův lázeňský pobyt v Karlových Varech a děj se odehrává před Černou hvězdou, na podzim roku 1937, kdy v pohraničí získávají čím dál větší sílu příznivci Henleinovy strany podporovaní nacisty z Německa. Hned v první kapitole se čtenář dozví o významném výrobci klavírů značky Orfeus Kodetovi, který v době hospodářské krize v Německu přišel o značné množství peněz a „po tom naučení ukládal vše, co vydělal, do drahých kamenů“. A že při hrozbě krachu své továrny ukryl značné množství drahokamů právě do některých klavírů. Devatenáct jich bylo skutečně rozprodáno v dražbě a Klubíčko v Praze a Trampus v Karlových Varech spolu s místním policistou Tykačem po nich pátrají. Nejsou sami, stejný úmysl mají tajemní spiklenci, kteří přijeli z Německa, kde byl Kodet vězněn, a jejich karlovarští pomocníci.

Vlastně tu nejde o řešení nějakého konkrétního zločinu, Vachek se opět pokouší o napínavý žánr a v příběhu spolu soupeří česká policie a němečtí agenti, přičemž Klubíčko, a zejména Tykač mají trochu svázané ruce, protože od vedení mají pokyny, aby nedráždili henleinovce a případy, které vyhlížejí politicky citlivě, odkládali. Zločinci toho samozřejmě zneužívají, stejně jako přívětivosti některých karlovarských Němců, kteří se kloní více na jejich stranu než na stranu české policie. Několik mrtvých se sice objeví, více než kdo, jak a proč je zavraždil, však Klubíčko a jeho kolegové usilují o získání ukrytých drahokamů a dopadení zločinecké bandy, přičemž předpokládají, že právě její členové vraždili.

Devatenáct klavírů je špionážní (či možná přesněji spiklenecký) thriller, v němž nescházejí ani akční scény včetně krátké přestřelky. Pro Klubíčka a Trampuse je podstatné odhalit, kdo patří k protivníkům, přičemž některé postavy v průběhu děje mění strany: německý kšeftař Wirter se raději nechá zatknout, aby tak unikl před svými komplici, naopak manželka karlovarského policisty jej zrazuje kvůli dávné lásce.

Ani Devatenáct klavírů nenaplňuje očekávání, která měli čtenáři předválečných Vachkových detektivek, ale oproti Černé hvězdě už čtenáře přece jen tolik neirituje natahováním děje a zmateným naháněním postav z jednoho místa na druhé. Děj je sevřenější a koncentrovanější a v dobovém kontextu mohlo jít o osvěžující napínavý příběh – který jen k postavě Klubíčka nějak nepatří. Zároveň se však v roce 1964, kdy se román objevil, vnímání detektivky v Československu posunulo, už neplatila doktrína o zločinu jako kolektivním díle s politickou motivací, naopak se objevily první retrodetektivky dvojice Škvorecký–Zábrana odehrávající se v Klubíčkově předválečném prostředí. Možná i proto Devatenáct klavírů nevyšlo v Mladé frontě, ale v regionálním Západočeském nakladatelství v Plzni a druhé vydání v roce 1970 v Melantrichu. Jistým zadostiučiněním pro román může být, že se stal předlohou pro třetí televizní inscenaci triptychu Klubíčkových případů, které v roce 2007 a 2008 natočila Česká televize (spolu s příběhy Muž a stín a Zlá minuta).

Poválečná Vachkova detektivní tvorba byla sice dobovými čtenáři i kritikou vyhlížena s nadějemi, reakce na vydaná díla byly však spíše chladné, až silně kritické. Černé hvězdě recenzenti koncem padesátých let vyčítali hlavně ideovou nedostatečnost. Například Zdeněk Vavřík v Literárních novinách poukazuje na nevěrohodnost děje a také na to, že Vachkovy postavy nemají nic moc společného s prací Sboru národní bezpečnosti (v čemž má mimochodem pravdu, ale nutně to nemusí být na závadu): „Všechno je to jedna spletenina příbuzenských a bůhvíjakých vztahů (jen poctivě lidských ne), […] Klubíčko do nich ovšem geniálně vidí, Klubíčko všechno ví, všechno zná a všemu rozumí. […] zůstal až po krk v geniálnickém individualismu a jako příslušník VB se jenom tváří.“[201] Malou věrohodnost a pokleslé rekvizity Černé hvězdě vyčetl i Oleg Sus v recenzi pro Host do domu.

O moc vstřícnější nebyli k Vachkovým poúnorovým detektivkám ani pozdější kritici a historici. „Po válce se Klubíčko trapně zapletl do špionážních afér a někdejší úspěchy jako by mu stouply do hlavy,“ píše Pavel Grym v knize Sherlock Holmes & ti druzí. „Zatajuje spolupracovníkům svoje poznatky, aby se nakonec projevil jako geniální odhadce, kterému všechno na sto procent vyjde.“[202]

Ve všech delších prózách (Černá hvězda, Nefrita a Devatenáct klavírů) jako by se největší hvězda prvních let české detektivky snažila vzorně naplnit kulturně politický ideál socialistické detektivky, prosazovaný též literární kritikou. Všechny zločiny jsou dílem organizovaných skupin, jejichž členové, či přinejmenším vůdci jsou představiteli národních či třídních nepřátel (henleinovci, nacisté, kšeftaři z kapitalistické ciziny). Namísto individuálních zločinů, často spáchaných v afektu a ve slabé chvilce, splétá Vachek komplikované komploty s rekvizitami dobrodružné literatury (skrýše, převleky, pasti, zákeřné krasavice), které od něj čtenář Zlé minuty vskutku nečeká. Většina příběhů brzy ztrácí své tajemství, vymizelo i Klubíčkovo charakteristické „čtení“ povah podezřelých, protože zmizeli i podezřelí: zločinci s Klubíčkem až na výjimky (herec Tichý v Černé hvězdě, starý zloděj Holbach v Nefritě či tajnůstkářský Wirter v Devatenácti klavírech) v průběhu pátrání vůbec nepřijdou do styku, stane se tak teprve v závěru, kdy už ale je ve všem jasno a jde jen o akt dopadení. Od psychologických detektivek Vachek přechází k napínavým, místo povahopisu podezřelých fabuluje překombinovaná spiknutí.

S úskalími dobových ideologických požadavků se potýkal i Vachkův kolega Fiker, ten se jim však dokázal přizpůsobit obratněji, i pro zkušenosti s obdobným typem napínavých příběhů, které psal už před rokem 1948. Na rozdíl od Vachka také vytvořil nové postavy vyšetřovatelů, zatímco Vachek zůstal u osvědčeného Klubíčka, který se však svým naturelem (i Vachek u něj zdůrazňoval především lidskost, s níž přistupoval k podezřelým) ke špionážním thrillerům s černobílými postavami nehodí. Ne všechny Vachkovy poúnorové detektivky jsou špatné, a přinejmenším Dřevěná madonka ve srovnání s těmi předválečnými obstojí. Devatenáct klavírů je vlastně solidní špionážní krimi, jen se k typu „klubíčkovských“ detektivek nehodí a prospěla by jí postava jiného vyšetřovatele. Celkově ale poúnorová Vachkova detektivní tvorba svědčí o tom, že si vlastně nikdy neosvojil rutinu žánru a na svou nejlepší detektivku Zlá minuta, po níž se od kriminálního žánru nadlouho vzdálil, už nikdy uspokojivě nenavázal.

Kapitola 19
Soudruh staršina

Zatímco Fiker s Vachkem byli veterány žánru ze svobodného, ideologickými požadavky nezatíženého období první republiky, a jakkoliv se dobovým požadavkům přizpůsobovali, činili tak s jistým odstupem,[203] na svou šanci už čekali mladší autoři, ochotnější podřídit děj, rekvizity a postavy dobovým nárokům, ať již z naivity, nebo z důvodů pragmaticky prospěchářských. Kriminální žánr byl sice dobovou publicistikou stále vnímán jako příliš blízký „brakové“, „buržoazní“, či rovnou „ohlupující“ produkci (také v souvislosti se setrvalou oblibou populárních sešitových edic Rodokaps a Rozruch, vůči nimž dobový tisk opakovaně bojoval), ideologové však začínali objevovat, že schéma boje se zločinem lze využít i v dílech propagandisticky užitečných.

Jupiter s pávem

Dramatik a publicista Pavel Hanuš (1928–1991) patřil spíše k onomu druhu mladých nadšenců, kteří po komunistickém převratu viděli jen pověstné „světlé zítřky“. Původně slévač v ČKD byl od konce války aktivním členem Československého svazu mládeže,[204] byl zaměstnán na jeho kulturním odboru a přispíval do několika časopisů pro mládež, přičemž Směnu spoluredigoval. Od roku 1956 se živil jako volný literát, reportážemi přispíval do deníku Mladá fronta či časopisu Květy. V té době také napsal svou první a jedinou detektivku Jupiter s pávem, která vyšla v nakladatelství Mladá fronta koncem roku 1957 a dobovými kritiky byla všeobecně chválena. „Pavel Hanuš […] napsal o boji našich bezpečnostních orgánů s nepřátelskou rozvědkou pěknou knížku, v níž je všechno, co čtenář ráčí: na začátku vražda, pak řetězová reakce zápletek s četnými pravými i nepravými překážkami, v tom všem obětavý detektiv, pátrající na vlastní pěst, na pohled nesmyslná záhada se starou římskou mincí […]. Ale navíc má tato knížka ještě vkus a vtip, není násilná v kombinování příběhů a je napsána svěže a bez řemeslné rutinovanosti. Jeho pracovníci bezpečnosti jsou – v mezích žánrových možností – lidsky bezprostřední,“[205] psal Milan Jungmann v Rudém právu.

Tehdejší chvále se nelze divit. Talentovaný mladý spisovatel (v době vydání mu bylo dvacet devět let) vytvořil dílo, které je dostatečně napínavé a čtivé, ideově téměř vzorné a zároveň zásady „socialistického“ života nevnucuje nikterak nápadně, spíše s jakousi upřímnou mladistvou naivitou. Hlavním hrdinou je třicetiletý poručík StB Vojta Marek, nacházející se na začátku příběhu v policejní venkovské zotavovně v podhůří Šumavy. Záhy zde dojde ke dvěma vraždám. Nejprve Vojta při pravidelné procházce ve zřícenině staré hlásky objeví mrtvolu neznámého muže, brzy nato je zavražděn místní hostinský. Marek nečeká na místně příslušné kolegy a sám po stopách obou vražd okamžitě pátrá, přičemž Hanuš si počíná jako zkušený žánrový autor, když k nim svého hrdinu vede skrze dedukci a stopy řetězí až k rychlému pronásledování, kdy vrah Markovi unikne o jeden vlak.

Druhá polovina románu už nemá onen spád a detektivní náladu, i proto, že se od whodunitky odklání k žánru špionážního thrilleru. Ukáže se totiž, že obě vraždy souvisejí s intrikami diverzní sítě, jejímž cílem je přimět armádního pilota, aby s novým letounem MiG přeletěl do západního Německa. Vojta Marek se vrací ke svému útvaru v Praze, kde se spolu se „soudruhem staršinou“ Standou Koukolem zapojí do stíhání jednotlivých členů skupiny, kteří si počínají nápadně nenápadně, komunikují nepravděpodobně složitým způsobem (zatímco jeden v hospodě vypouští cigaretový dým v rytmu Morseovy abecedy, druhý ho sleduje dalekohledem z okna protějšího domu a vzkaz si zapisuje), ztrácejí doličné předměty, a někdy se přímo pletou policistům do cesty. Příslušníci StB naopak pracují nenápadně a opatrně, z obav před nedostatkem důkazů se neukvapují při zatýkání, výslechy vedou s pochopením pro ty, kteří nebyli strůjci komplotu. To je v ostrém protikladu s dobovou realitou, kdy StB zatýkala bez důkazů, které nepotřebovala, případně si je sama vyrobila, a spolu se skutečnými viníky zatýkala i jejich nevinné příbuzné a přátele, na nichž pak násilím vynucovala přiznání ke zločinné spolupráci. Když Hanušův hrdina přemítá, jak asi špioni získali ke spolupráci jistého muže, který měl kriminální problém za okupace, bezděky docela přesně líčí poválečné metody, jakými získávala své konfidenty právě StB. A zatímco ve finále Hanušova románu je na druhé straně novin otištěna strohá věcná zpráva o rozbití diverzní sítě, v dobovém tisku byly z podobných případů pro propagandistické využití rychle vybájeny exemplární odstrašující příklady, které s křiklavými titulky plnily titulní strany. Nepřekvapí, že diverzanty jsou mimo jiné bývalý národní socialista, pracovník muzea či nezaměstnaná krasavice, tedy třídně podezřelé postavy.

Bohumil Svozil v Hanušově hesle v internetovém Slovníku české literatury po roce 1945 uvádí, že román je „poznamenaný propagandistickými představami o špionáži a protisocialistické diverzní činnosti“.[206] Přičemž vzhledem k tomu, že byl prvním takovým svého druhu, lze konstatovat, že naivní idealizací, až oslavou StB nastavil vzor, s jakým ke Státní bezpečnosti přistupovali i následující spisovatelé a filmoví i televizní scenáristé. Román se kupodivu dočkal už jen druhého vydání, v roce 1961 jej Mladá fronta zařadila do edice Smaragd. Hanuš sám už další detektivní román nenapsal, jakkoliv je hlavní postava Vojty Marka po vztahovém zklamání připravena na další případy. V roce 1962 publikoval knihu pro děti Případy pana Bábovky, která má však mladým čtenářům ukázat rozdíly mezi literárními a skutečnými detektivy, a jednou kapitolou se zapojil do kolektivní časopisecké novely Vražda v redakci. Po srpnové okupaci roku 1968 měl krátce zákaz publikovat, od roku 1972 už však bylo přijato do výroby množství jeho filmových a televizních scénářů a rozhlasových her včetně několika s detektivní zápletkou.[207]

Král Šumavy

Podstatně rozšířenější a ideologicky vhodnější napínavou četbu nabízely hrdinské i dojemné příběhy sovětských a československých vojáků, případně partyzánů druhé světové války. Brzy se k nim přidaly také příběhy z pohraničí, které bylo na dramatické události skutečně bohaté. Jejich nejvýraznějším představitelem se stal Rudolf Kalčík (1923–1980). Narodil se v rodině strážníka, který sloužil na Podkarpatské Rusi, a možná i proto nastoupil základní vojenskou službu u útvaru Pohraniční stráže. Zostřeným hlídáním státní hranice byly nejprve pověřeny jednotky Sboru národní bezpečnosti (do roku 1948 ještě v součinnosti s Finanční správou), v roce 1951 byla po vzoru sovětského pohraničního vojska zřízena Pohraniční stráž jako samostatný útvar vojenského charakteru. Jeho příslušníky byli vojáci základní služby, jejich nadřízenými vojáci z povolání. Kalčík u své roty na česko-bavorském pohraničí zůstal i po roce 1952, kdy mu povinná základní služba skončila, působil zde jako politický pracovník. Pracoval také v redakci časopisu Pohraniční stráž ve Veltrusech, od roku 1955 byl redaktorem časopisu Československý voják (do roku 1977). Knižně publikoval již před převratem, ještě však pod pseudonymem Josef Šimůnek (román z období okupace Setkání s válkou, 1947, a próza pro děti Jan nevychází z údivu, 1948), pod tímto jménem vydal v roce 1949 také sbírku veršů s náměty ze života J. V. Stalina Dvanáct stalinských zpěvů (1949).

Idealizované příběhy „strážců hranic“ vydal poprvé v roce 1954 ve sbírce V hraničních horách a na ně za rok navázal podobným souborem krátkých povídek Oheň v srdci; později už povídky vycházely pohromadě v jednom souboru. Povídky prolínají příběhy až akčního rázu s črtami ze života pohraničníků, kteří musejí do vyčerpání, v těžkých podmínkách a s nasazením zdraví i života bránit hranice, pochopitelně před hordami agentů ze „západních špionážních centrál“. Skutečnost byla o dost střízlivější: zpravodajská služba americké armády CIC (Counterintelligence corps, doslova Kontrašpionážní sbor) sice působila v Bavorsku a Rakousku a najímala agenty chodce, kteří překračovali československou hranici, aby plnili převážně monitorovací zpravodajské úkoly, bylo jich však podstatně méně a ke zloduchům vyzbrojeným samopaly a granáty, jak je Kalčík ve svých knihách fabuloval, měli hodně daleko. Překvapivá a naprosto neodpovídající dobovým představám je i statistika mrtvých zveřejněná po roce 1989 (pravda, na období, kdy se odehrávají Kalčíkovy povídky a Král Šumavy, se převážně nevztahuje, je vedena až od vybudování železné opony): nejvíce obětí bylo mezi pohraničníky (celkem 654 oproti 350 uprchlíkům – zastřeleným či zahynuvším v zátarasech), přičemž jen 10 jich bylo zabito takzvanými narušiteli, ostatní zemřeli při dopravních nehodách (165), 60 se jich utopilo, 22 zemřelo na zátarasech a 236 pohraničníků spáchalo sebevraždu.[208]

Z Kalčíkových textů z padesátých let má detektivní charakter pouze povídka Pronásledování, v níž dvojice pohraničníků ve vánici sleduje stopy agenta až do vyčerpání mladšího z dvojice, starší v honičce pokračuje, agenta dostihne ve vlaku, a i když má doklady v pořádku, prozradí jej snubní prsten s monogramem dosvědčujícím svatbu v Berlíně roku 1944. Ve sbírce Oheň v srdci patří povídka k těm podařenějším, má působivou atmosféru vytrvalého stopování navzdory obtížným přírodním podmínkám a charakterem nemá daleko k westernu. I proto si ji jako zakázku z Filmového studia Barrandov pro svůj první hraný film vybral do té doby dokumentarista František Vláčil, který ovšem scénář výrazně zdramatizoval „v duchu Jacka Londona“[209] (na rozdíl od literární verze ve filmu mladý pohraničník umírá, a zatímco v knize se agent poklidně vzdá, film končí přestřelkou).

Kalčíkovi se spolupráce s filmaři zalíbila a nabídl jim další námět, tentokrát na celovečerní film. Kriminální zápletku s překvapivým pachatelem však snímku Král Šumavy dodal spíše spoluscenárista František Dvořák, který už měl tou dobou za sebou spolupráci na scénářích ke dvěma filmům s kriminálními zápletkami Ves v pohraničí (1948) a Křížová trojka (1948) a také sbírku detektivních povídek Zlomený peníz a jiné povídky.[210] Výsledný kinohit[211] a následná publikace stejnojmenného Kalčíkova románu v roce 1960 mimochodem naznačují trend, který v dalších desetiletích zesiloval: kriminální žánr se stal mimořádně atraktivním pro film a televizi a mnoho úspěšných literárních detektivek vzniklo původně jako filmové nebo televizní scénáře, přičemž právě úspěch (či neúspěch) audiovizuální verze určoval reakci publika na verzi literární.

Román Král Šumavy lze označit za thriller s detektivní zápletkou. Hlavním poselstvím je sice opět idealizovat hrdinnou službu pohraničníků (v roce 1948, kdy se příběh odehrává, ještě příslušníků SNB), jejich obětavou, vysilující a nevděčnou činnost při chytání sílící poúnorové vlny „kopečkářů“ i agentů CIC: „Kolik tejdnů už štvu lidi v dešti a marastu… ve dne v noci. Žijou jako lesní zvěř, a co z toho?“[212] stěžuje si velitel útvaru Kot svému nadřízenému, který pro něj nemá posily. Vlastní zápletku však tvoří pátrání po převaděči, jemuž pohraničníci i místní říkají Král Šumavy pro skvělou znalost krajiny, a zejména rozlehlé bažiny, skrz niž nikdo jiný nedokáže projít. Hlavní hrdinové, vrchní strážmistr Kot a nováček Zeman, postupně díky stopám (klapající hamr, ztracený zapalovač, houslové pouzdro) a výslechům dopadnou nejprve jeho pomocníky a pak i samotného převaděče, který k překvapení všech postav i čtenářů žil nepoznán přímo ve vesnici, kde rota sídlí.

Kalčíkův text je občas sebedojímavý, ovšem zejména v kontextu dobové – a nejen propagandistické – produkce působil osvěžujícím dojmem a dodnes je nepopiratelně čtivý. Zejména kvůli chlapácké romantice, jež opět nemá daleko ke klasické dobrodružné literatuře a westernům, a živému jazyku drsných mužů, kteří „službu vlasti“ prokládají veselými hospodskými zábavami s hudbou, milostnými románky i náznaky selhání a sebezpytování. Povedené metafory až hemingwayovského střihu („Tehdy viděl Zeman poprvé Kotův úsměv. Byl krátký, jako když ve tmě a větru škrtneš zápalkou.“)[213] přitom autor občas střídá propagandistickými pasážemi o zuřícím třídním boji vítězné dělnické třídy se společenskými skupinami, jež prohrály: „Zdálo se, že celá třída, která právě prohrála boj o stát, utíká ve zmatku za hranice: studenti práv a řezníci, faráři a továrnicí, velkostatkáři, jeptišky a cizoložné dvojice, drobní podnikatelé, šejdíři, vysokoškolští profesoři, lékaři s bohatou klientelou a milenci, obchodníci s koloniálem a střižním zbožím, čtenáři rodokapsů a čtenářky červených knihoven, lidé bez pevného zaměstnání, povaleči, prostitutky a pasáci, hoteliéři, podvodníci a vrazi, křesťanští filozofové a uprchlíci z káznic […], žáci se špatným vysvědčením, teroristé i politici. […] Ten nepřetržitý poplach se čímsi podobal válce.“[214] Ideologických pasáží ale v románu není mnoho,[215] převládají svižné dialogy a zkušeně rozehrané akční scény, z nichž některé vycházejí ze skutečných událostí a historických postav.

Stejně jako předtím film, i román slavil u publika značný úspěch. Po prvním vydání (30 000 výtisků) přišla hned v roce 1961 dvě další (50 000 a 40 000 výtisků), do roku 1967 vyšel román sedmkrát v celkovém nákladu nejméně čtvrt milionu výtisků, další vydání následovala za normalizace. Celkem existuje 14 vydání, poslední komentované vyšlo v roce 2013, dohromady kolem 600 000 výtisků. Žádná jiná kniha napsaná v padesátých letech nedosáhla takové popularity, a zejména v období normalizace byly Kalčíkovy povídky i Král Šumavy vzorovou ukázkou ideologicky správné masové literatury.[216] Přitom je ale zjevné, že románu sice režimní podpora pomohla, ale jeho úspěch na ní v žádném případě nebyl závislý.

Skutečnost, že poetika Kalčíkových příběhů vychází z poetiky předchozích napínavých dobrodružství, dosvědčuje také povídkový triptych Zákon celých mužů z roku 1964, v němž trojice autorů (vedle Kalčíka budoucí úspěšný detektivkář Václav Erben a překladatel Vladimír Michna)[217] hledá „romantiku rodokapsů“ v soudobém reálném životě, u profesí pilotů, vojáků základní služby a samozřejmě pohraničníků.

Zajímavý posun učinil Kalčík v rozsáhlejší povídce Bílý list vydané spolu s dalšími pohraničnickými povídkami roku 1964. Bílý list je posledním textem v souboru, odehrává se až v říjnu 1962, kdy už na hranicích stojí ostnaté dráty a služba je podstatně klidnější než ve čtyřicátých letech. Neznámí pachatelé blízko pohraničního pásma postřelí dva lesníky, kteří je náhodně potkali. Hlavní hrdina povídky, kapitán místní StB Jodas, okamžitě začne usuzovat, že se v oblasti pohybuje organizovaná diverzantská skupina, zatímco jeho kolega z Prahy Tichý je v tomto ohledu skeptičtější; časy diverzantů podle něj dávno minuly. Brzy se ukáže, že má pravdu, útok spáchali dva bratři z nedaleké vesnice, vystresovaní dlouhým skrýváním se na samotě.

Důležitým momentem povídky jsou však Jodasovy reflexe dosavadní kariéry, jejíž jednotlivé události se už nejeví tak jednoznačně jako dříve. Jodas si uvědomuje, že možná pronásledoval a trestal lidi, kteří si to tak úplně nezasloužili (postupně vyjde najevo, že šlo převážně o jeho stranické kolegy, bývalé interbrigadisty): „Bylo to nelítostné, pomyslil si, hned po Únoru. Rvali jsme se a bili a tloukli kolem sebe padni, komu padni, ani sláva, ani moc z toho nebyla a nezaslepila mi oči […]. Bojoval jsem tedy, ničeho a nikoho nešetřil – ani sebe.“[218] Jodas je abstinent, nekuřák, bez rodiny, ke všem nedůvěřivý a neustále ostražitý, jako by byl zestárlou a vystřízlivělou variantou sveřepého lovce agentů Kota z Krále Šumavy. Kalčíka zřejmě zasáhla odhalení kolem stalinských procesů, zároveň však se svým hrdinou soucítí a spíše jej obhajuje, aniž by přitom konkrétněji pojmenoval zločiny (či přinejmenším nespravedlnosti), jichž se Jodas dopustil. Už v roce vydání si toho všiml recenzent Literárních novin: „Víc než o vnější poutavost fabule a přímočarou nabádavost pointy jde o vnitřní svět lidí, s nimiž Kalčík dříve rozehrával rušné, až napínavé a zároveň i moralizovaně aranžované situace.“ Povídce pak vyčítá „krajní zjednodušení, nahrazující průzkum skutečné tragiky deformované mentální situace jakousi pomyslnou aritmetikou kladů a záporů“.[219]

Vyčerpáním pohraničnické tematiky jako by se vyčerpala i Kalčíkova literární kariéra. Následně pod pseudonymy a ve spolupráci s dalšími autory publikoval převyprávění skutečných případů, které policie vyšetřovala v desetiletích po roce 1945 (Tady Bezpečnost, 1966, a Bezpečnost zasahuje, 1967, obě sbírky pod jménem R. Janský; Bartolomějská 10, 1968, jako Pavel Karták; Cena smrti, 1971, jako Karel Pavlík), a kroniku pohraničního útvaru SNB v letech 1946–1949 V ruce samopal (spolu s Václavem Janečkem, 1972). Heroizace ozbrojených složek komunistické moci s využitím kriminálních zápletek a postupů kriminálního žánru byla zejména v období normalizace podstatnou součástí propagandistických tendencí v oficiální literární a audiovizuální tvorbě. Rudolf Kalčík se stal jejich prvním,[220] a nakonec i nejvýznamnějším autorem, jakkoliv mu k tomu stačil vlastně jen jediný román, který byl navíc přepisem filmového scénáře někoho jiného.

Veřejná bezpečnost zasahuje

Zmiňujeme-li pozdější Kalčíkovy práce, které zpracovávaly skutečné kriminální případy, je nutné zmínit také první českou knihu tohoto druhu. Jmenovala se Hledá se pachatel, nakladatelství Naše vojsko ji vydalo v roce 1960 a nejde o osobní vzpomínky v duchu Lva Šejnina, jehož tou dobou mnozí dávali českým literátům za příklad, ale výrazněji beletrizovaný pitaval.

Pod souborem čtyř povídek jsou podepsáni autoři dva: redaktor krimi rubriky v deníku Lidová demokracie Jan Kaštánek a pražský kriminalista Karel Kalivoda. Ten byl také iniciátorem knihy a pokusil se v ní zachytit vlastní případy. Podle policistova životopisu od Martina Kučery[221] Kalivoda původně sám napsal román Lidé a stíny, v nakladatelství se ale nelíbil a redakce podmínila vydání textu jeho přepsáním o patnáct let mladším Kaštánkem (v době publikování knihy mu bylo sedmadvacet let). Ten souvislý děj rozdělil do samostatných povídek.

Po ojedinělém a zapadlém pokusu brněnského policejního rady Jana Lakomého[222] byl Kalivoda (1916–1980) prvním kriminalistou, který se pokusil své případy zpracovat literárně. Začal nejprve povídkami v časopise Květy, po vydání knihy Hledá se pachatel pak Kalivoda pomáhal českým autorům detektivek se sháněním inspirace mezi kriminalisty a již bez uvedení jména se podílel na dalších beletrizacích kriminálních případů včetně zmíněných souborů spolupsaných Rudolfem Kalčíkem. Zpracovával odborné posudky pro nakladatele, Filmové studio Barrandov i Československou televizi.[223] Stýkal se se spisovateli (Fikerem, Vachkem, Václavem Erbenem, Jiřím Markem, Vladimírem Škutinou), pomohl k vydání pamětí Zdeňka Bubníka a zařídil několikatýdenní stáž na pražské městské správě VB Haně Proškové, když psala první ze série svých detektivek.

Podle Kalivodova životopisce M. Kučery chtěl „pražský Maigret“ jít rozdílnou cestou než Šejnin, jehož texty mu připadaly příliš „studené“, a snažil se o větší míru stylizace. Jedná se většinou o krátké povídky s kriminalisty v hlavní roli. „Jsou to lidé čapkovští, nevelcí, leč s jasným morálním profilem: stíhají zlo a chrání druhé. Jsou to dobří, někdy vynikající, usilovní profesionálové, nicméně bez týmu nejsou myslitelní. Jsou reální, živí, jako by přišli odněkud z obchůzky,“[224] charakterizuje jeho povídky Kučera a zdůrazňuje, že Kalivoda se vědomě inspiroval civilními Čapkovými povídkami: „Pro Karla Kalivodu byly Čapkovy povídky příkladem, jak by se kriminalista mohl optimálně pojmout jako hlavní hrdina.“[225]

Kalivoda se jako kriminalista v padesátých letech opakovaně potýkal se zásahy StB do civilního vyšetřování, přičemž příslušníky StB vnímal jako nekompetentní a ideologicky předpojaté. Patrně z jeho popudu se Fikerův major Kalaš ve filmové verzi mění z důstojníka StB na kriminalistu Veřejné bezpečnosti. Také v povídkách vystupují vesměs kriminalisté VB, a to i v případech, které zavánějí politikou. Hlavní hrdina všech povídek, pražský major VB Kavan, hned v první povídce přijíždí k případu muže zastřeleného při pokusu o přechod západních hranic. Zpětně pak před místními kolegy rekapituluje život mrtvého (jde o uprchlého vězně) a případ padělatelů bankovek. Druhý příběh se pro změnu odehrává v severním pohraničí, kde Kavan (opět v úzké součinnosti s místními) řeší vykradení klenotnictví a pašování do Polska. Do kompetence StB by jako politická provokace mohla patřit také třetí povídka: venkovský žhář zapaluje stohy a zaútočí i na strážné, přičemž příčinou jeho běsnění je pomsta za syna, který zemřel na hranicích. Teprve poslední příběh je čistě civilní, major Kavan pátrá po lupičském gangu, který přepadává a okrádá pokladní s tržbami v malých městech.

Struktura povídek je nápaditá a napínavá: v průběhu vyšetřování se situace dramatizuje, dochází k dalším, často horším zločinům (obvykle vraždám). Nejde o žádné střídmé publicistické popisy, příběhy mají peripetie a atmosféru, zkoumají povahu a motivace pachatelů, často ukrývají tajemství a děj je oživován vypjatými akčními scénami (přestřelka s padělatelským gangem, pašeráci skrývají kontraband na hřbitově v rakvi v hrobě, žhář si vede deník plný hořkosti a nenávisti). I s přihlédnutím k době vzniku knihy jde o nečekaně svižně napsané detektivní povídky, v nichž vazba na skutečné případy, které obvykle dramatické zápletky postrádají, ani není příliš znát.

Kalivoda inicioval také vznik další povídkové sbírky Tady Bezpečnost, kterou v roce 1966 v solidním nákladu 50 000 výtisků vydalo nakladatelství Naše vojsko. Není zde uveden jako autor, pod pseudonymem R. Janský se skrývají Rudolf Kalčík a novinář Jan Vítek. Kalivoda zde vystupuje jako komentátor dramatizovaných případů, které uvádí do širších a realističtějších souvislostí. Nezamýšleným paradoxem sbírky je přitom Kalivodův úvod, v němž vymezuje mravenčí práci skutečných policistů vůči „geniálním detekcím geniálního muže“, „četným přestřelkám a boxerským schopnostem Tuhého chlapíka“,[226] přičemž hned první povídka Konec starých časů líčí dramatické akční scény zatýkání ozbrojených kasařů v kině či na ulici plné lidí, kteří netuší, zda neuniformovaní pronásledovatelé jsou detektivové, a nejenže se jim pletou do cesty, ale přímo je napadají a volají policii na pomoc. V publikaci jsou poprvé knižně zpracovány případy z padesátých let, které později prošly dalšími dramatizacemi (zejména v seriálu 30 případů majora Zemana) a po roce 1989 zpřesněním a revizemi, jako případ masového vraha „kopečkářů“ Pilčíka, případ rozvětveného gangu padělatelů potravinových lístků či diverzní akce bratří Mašínů.

Opět docela svižně napsané povídky tentokrát „umravňuje“ dvojí druh komentářů, jednak obecné shrnutí případu a okolností samotným Kalivodou, jednak další faktografické vsuvky. Povídky sice postrádají pointy, ale nescházejí jim momenty zvratu ve vyšetřování: někdy k němu dojde při výslechu podezřelého, jindy při trpělivém sbírání informací od svědků. Až na kauzu bratří Mašínů jde o nepolitické, čistě kriminální kauzy, neobvyklé buď rozsahem (čtyřicet šest pokladen vyloupených v krátkém období jediným kasařem), anebo provedením (mladík zavraždí dívku, opatří si alibi a pak se na místo činu vrátí, aby zahladil stopy).

Kapitola 20
Detektivka jako východisko

Koncem padesátých let kriminální žánr přestával patřit k těm, které dobová cenzura zavrhla, a naopak se vracel do tolerované pozice nejčtenější oddechové literatury. Vedle klasiků a sovětských (či autorů ze socialistického bloku) detektivkářů se v roce 1959 na český knižní trh vrátili i britští autoři: nejprve románem Pět malých prasátek Agatha Christie, v roce 1960 ji následovala Dorothy L. Sayersová s románem Vražda potřebuje reklamu (v obřím nákladu 160 000 výtisků) a trochu překvapivě ten rok vyšly i Chestertonovy Příběhy otce Browna. Od roku 1961 se v českých divadlech hrála hra Past na myši Agathy Christie, v roce 1962 byly pro účely českých divadel přeloženy také hry Neočekávaný host a Deset malých černoušků. Roku 1962 se objevil první současný americký autor (Erle Stanley Gardner s románem Případ Arleny Ferrisové),[227] o rok později kniha Třikrát Hercule Poirot, která odstartovala prestižní odeonskou řadu překladových detektivek 3×.[228] Počty vydaných detektivek stoupaly do desítek, Jan Cigánek vydal roku 1962 obsáhlý výklad a obhajobu detektivního žánru z pozic marxistické kritiky Umění detektivky. Společnost se obecně pomalu uvolňovala z totalitního sevření a detektivka byla vítaným zdrojem zábavy.

Zároveň se na případu ostře diskutovaných (román Jdi za zeleným světlem Edvarda Valenty z roku 1956) nebo přímo zakazovaných (Zbabělci Josefa Škvoreckého z roku 1958) knih ukazovalo, že jakkoliv nejhorší stalinistická léta už má Československo za sebou, schematické pojetí „vážné“ literatury v redakcích nakladatelství či v médiích stále přetrvává. Někteří autoři tak v detektivním žánru začali spatřovat publikační šanci, aniž by se přitom museli přizpůsobovat zásadám socialistického realismu, který ostatně podle pozdějších literárních historiků spojoval právě postupy snadno konzumovatelné literatury (vedle detektivek třeba romance či humoristické romány) s propagandistickými záměry.

Humorné i hořké morality Karla Michala

K takovým patřil i Karel Michal (vlastním jménem Pavel Buksa, 1932–1984). Debutoval v roce 1959 časopisecky publikovanou ostrou groteskou Plivník dlaždiče Housky, kde satiricky propojil bytost z pohádek a pověstí s každodenností reálného socialismu. Čtenářská obliba povídky mu umožnila psát dál, nejen další podobně laděné prózy později shromážděné ve sbírce Bubáci pro všední den (1961), ale také publicistiku v literárním časopise Plamen. A dříve, než očekávaný soubor humoristických povídek vyšel,[229] vydal Karel Michal jako svůj knižní debut v roce 1961 detektivní román Krok stranou.

Jeho děj začíná nálezem mrtvého děčínského lodníka v Labi. Příčiny smrti policie sice ještě nezná, v kapse mrtvého se však najdou pašované hodinky a podporučík pražské kriminálky Vojtěch Blahynka, jenž je zároveň vypravěčem, se vydává za stopou na jihočeský hrad Ciprburk. Zde se nachází několik podezřelých, kteří jsou možná zapojeni do pašeráckého komplotu, později vyjde najevo také komplot padělatelský a v samém závěru na čtenáře ještě čeká překvapení ohledně úvodního zločinu. Zápletka sama o sobě je poměrně jednoduchá, podezřelých není mnoho a většina z nich ostatně skončí v policejních rukou, byť třeba jejich kauza nemá s hlavním případem nic moc společného. Zajímavější jsou četné zcizující, vůči soudobým konvencím žánru podvratné prvky. Prvním z nich je styl: Michal podobně jako v „bubáckých“ povídkách s oblibou využívá šťavnatý hovorový jazyk, což bylo zejména v souvislosti s policistou v roli vypravěče rozhodně neobvyklé a v první verzi románu to vedle svobodného nakládání s realitou policejní praxe přimělo k reakci nejprve Hlavní správu SNB, odkud přišel do nakladatelství negativní posudek, a následně nakladatelství Naše vojsko, které autora pověřilo přepsáním. Michal tedy připojil předmluvu, v níž vysvětlil, že jde o čirou fikci a že „případ, okolo kterého se točí děj této knihy, neodpovídá skutečnosti, protože se prostě technicky nemohl odehrát. V knize popsané metody kriminalistické praxe nejsou totožné s metodami, kterých se dnes užívá […].“[230] Dále autor upravil některé expresivní výrazy za neutrální (například „utřela ho“ za „konstatovala“, „smrdí z huby“ za „páchne z úst“ či „kecat“ za „povídat“).[231] Ve druhém vydání, které po úspěchu knihy (náklad 26 300 výtisků se rozprodal za půl roku) přišlo již v roce 1963, Michal předmluvu odstranil, všechny změny vrátil, případně hovorovou češtinu v knize dokonce ještě posílil.

Druhým ve své době neobvyklým prvkem byly postavy policistů, o nichž posudek správy SNB napsal, že mají rysy neslučitelné s typem socialistického kriminalisty.[232] Jde jednak o samotného vypravěče, který v průběhu vyšetřování udělá několik chyb a v závěru tu největší, když ve spravedlivé posedlosti případem a hrozbou, že vrah zůstane nepotrestán, u výslechu lže podezřelé, aby ji přiměl k prozrazení pachatele. Záhy ovšem zjistí, že málem obvinil nepravého, a kaje se mimo jiné slovy: „Docela takhle se celá staletí pekly justiční omyly. Z nejlepší vůle a z pocitu naprostého jasna.“[233] Ještě o něco podvratnější než sice chybující, ale jinak sympatický a své chyby napravující hlavní hrdina je jeho kolega a dočasný nadřízený Bachtík, který vyšetřování narušuje a vede nesprávným směrem, a když se s ním hlavní hrdina v upřímném rozhořčení pohádá, žaluje na něj u nadřízených. Bachtík je v románu postava nepochybně nesympatická, muž omezený, samolibý a intrikující. Ne že by se předtím v socialistických krimirománech nevyskytovali policisté (či obecně uniformovaní) v záporných rolích, vesměs se však dříve nebo později ukázalo, že jde o zrádce a nepřátele režimu. Zatímco Bachtík je prostě jen malý mizera, který ve sboru slouží dál.

Michalovy prvotiny si všimlo hned několik recenzentů, přičemž většina konstatovala, že román překračuje detektivní žánr.[234] Nejrozsáhlejší a nejdůkladnější text věnoval Kroku stranou Oleg Sus v podobě obecnější úvahy o humoru v detektivním žánru Osvobozující smích nad tratolišti krve nejprve publikované v týdeníku Kultura[235] a později zařazené do souboru statí Metamorfózy smíchu a vzteku (1962). Sus Krok stranou vyzdvihuje jako příklad vrcholného použití humoru v kriminálním žánru (oproti dvěma jiným příkladům: Stoprocentní záhadě Mirko Paška, kterou úplně zatracuje, a Kilometru 19 Eduarda Fikera, jehož postavě Karlíčka přiznává výraznější kvality), tedy ústrojného, organicky vyrůstajícího „z děje, z charakterů postav, z jejich vzájemných vztahů a z konkrétních situací, v nichž se postavy střetávají“.[236] Michal podle něj „dosáhl bezpochyby jistého obrození českého detektivního humoru. […] Jeho humor nebo lépe řečeno ironizující satira má za svůj pramen – divte se! – morálku. Michal napsal detektivní moralitu. V ní je tresť jeho knihy. Je to moralita doprovázená současně jedovatými šlehy na adresu všech romantických a pseudoromantických chimér, ať se již týkají vlastních přestupníků, nebo těch, kteří po nich pátrají.“[237]

Moralita je pro Krok stranou výstižnější charakteristika než humoristická detektivka, jak bývá Michalova prvotina také někdy označována. Humorných situací v ní zas tolik není, a pokud je najdeme, jsou spíše jemné a náznakové, alespoň ve srovnání se současně vydanými satirickými groteskami v Bubácích pro všední den. V knize moralizuje nad usvědčenými i sám nad sebou hlavní hrdina, morální lekci mu dá v závěru velitel jeho oddělení. Není to ovšem moralizování suchopárné, často se odbývá vtipnými a nápaditými aforismy: „Kdo s nikým nespí, je podezřelý.“ „Kdo rozpráví spisovně, je buď učitel, nebo pitomec.“ A především: „Kdo nevěří ničemu, je zrůda. Kdo věří všemu, je vůl. Oba jsou stejně placatí. […] Ten, kdo zůstane trojrozměrný, naráží a je bit, ale je živý. Kdo je placatý, je mrtvý a je hnusný.“[238]

Krok stranou vyšel v šedesátých letech celkem třikrát, dvakrát také na Slovensku a německy v NDR. Z Michala se stal (především díky Bubákům pro všední den) vyhledávaný spisovatel, v roce 1966 vydal skvělý román Čest a sláva a zdálo se, že k detektivnímu žánru se nehodlá vracet. Přesto ještě roku 1967 publikoval rozsáhlou povídku Gypsová dáma, která je svého druhu variantou kriminálnických, ironicky noirových románů, jaké o něco později začal psát v USA Elmore Leonard. Příběh se odehrává v neupřesněném období první republiky a zprvu jej sledujeme z pohledu kasaře Maryšky, který vyloupil klenotnictví, ale narazil přitom na neuniformovaného policistu. Při útěku zabloudí do činžáku a v něm objeví kancelář advokáta Benedikta. Ten zkušeným okem brzy pozná kriminálníka v úzkých a nabídne mu své – velmi drahé – služby. Maryška nakonec přijme, přesto je následně policistou dopaden a uvězněn. Benedikt však s pomocí bezskrupulózního soukromého detektiva Lokvence kasaře z vězení brzy dostane a pomůže si přitom falešnými svědectvími i výhrůžkou dotyčnému policistovi. Značnou sumu ovšem nevymámí jen z kasaře, ale i z přechovávače kořisti, další peníze získá od okradeného klenotníka, když přijde na to, že pojišťovně vykázal výrazně vyšší sumu, než jaká byla hodnota ukradených věcí.

Gypsová dáma je další Michalovou sarkastickou a hořkou moralitou. Není jasné, do jaké míry ji autor zamýšlel jako příspěvek kriminálnímu žánru. Z charakteru textu, který je protknut třemi asociačními pásmy bez interpunkce (tedy jakýmsi automatickým textem) a opět obsahuje moralizující pasáže a aforismy, lze usuzovat, že měl větší ambice. Ostatně postava advokáta Benedikta, který menší a hloupější šejdíře obírá s melancholickým sarkasmem, má charakter soudce i trestajícího kata, lze v ní vidět i metaforu ďábla, jenž si zahrává s hříšníky. I závěr povídky lze číst dvojím způsobem: jako symbolické vyústění i návrat k noirovému žánru z úvodu.

Vražda a dělnické hnutí

Dalším populárním žánrem, který sovětská kulturní politika tolerovala a který nabízel relativně čestné východisko pro spisovatele odmítající držet se dogmat socialistického realismu, byla science fiction. Jejím nejvýznamnějším českým tvůrcem byl v šedesátých letech Josef Nesvadba (1926–2005), přičemž jeho knihy sklízely úspěchy nejen doma (včetně dodnes populárních filmových adaptací), ale také v zahraničí, a to nejen v zemích socialistického bloku, ale také ve Francii, Rakousku nebo západním Německu. Nesvadbovou literární prvotinou byla sbírka sci-fi povídek Tarzanova smrt v roce 1958, kterou brzy následoval další soubor Einsteinův mozek (1960). Mezitím ovšem vyšla také historická detektivka Případ zlatého Buddhy (1960). Doboví recenzenti jásali především nad tím, že se našel autor, který dokázal zasadit populární žánr do prostředí dělnického hnutí 19. století.[239]

Nesvadba přitom vycházel z vlastní divadelní hry Milionář Liebig z roku 1956. Zpracoval v ní pozadí stávky dělníků z textilky v městečku Svárov u Jablonce v roce 1870, která se rozšířila i do dalších severočeských závodů Liebiegova podniku, skončila střelbou vojenských a četnických oddílů do davu demonstrujících a výsledkem bylo mnoho zraněných a šest mrtvých dělníků plus jeden chlapec, jehož zasáhla zbloudilá kulka v domě rodičů.

V románu je obec přejmenována na Svahov, továrník se jmenuje Riessig a zbloudilá kulka zabije jednoho z předáků místních dělníků Pawlatu, který se ovšem demonstrace neúčastnil. Hlavní hrdina knihy, učitel Krasl (text je prezentován v úvodu jako jeho zápisky nalezené po znárodnění továrny v trezoru), byl vyslán pražským předákem dělnického spolku Oul, aby zabitému zajistil pomník. Krasl brzy přijde na to, že Pawlata musel být úkladně zavražděn, protože byl zastřelen v místě, kam se kulky z pušek nemohly dostat, navíc kulku najde a pozná, že není z pušky, ale z pistole. Začne zjišťovat okolnosti vraždy a Pawlatovu minulost, přitom přijde na to, že jeho dceru kdosi pomalu tráví fosforem v jídle. Potkává se s ukrývajícími se organizátory stávek i s jejich hlavním protivníkem továrníkem Riessigem, přičemž se ukazuje, že někteří z buřičů tajně pracují právě pro Riessiga.

Slibnou výchozí situaci, která umožňuje zahájit nepolicejní vyšetřování (četníci případ odbyli jako zbloudilou kulku i proto, že měli příliš starostí se vzbouřenými dělníky), Nesvadba zprvu rozvíjí chytře a nápaditě, když Krasl začne pronikat do spleti špiclování. Finální rozuzlení je bohužel krajně nepravděpodobné (mimo jiné pracuje s tím, že továrník chodí v přestrojení po Svahově a dalších obcích a zjišťuje nálady mezi dělníky, případně je přímo radikalizuje), stejně jako důvod, proč byl Pawlata zabit. Uvědomil si to i výše zmíněný Zdeněk Vavřík, který ve své recenzi knize vyčítá „kolportážně romantické“ prvky, zdrcující odsudek však už předtím napsal Oleg Sus: „To není detektivka, to je kříženec mezi bídně sepsaným krvákem s fakturou sešitů na pokračování a mezi aktualizací, která chce naočkovat za vlasy přitaženou kriminální zápletku na několik událostí z dějin českého dělnického hnutí.“[240]

Kniha se dočkala už jen jednoho dalšího vydání, v souboru Tři dobrodružství v roce 1972 spolu se sci-fi Absolutní stroj a dalším příběhem s kriminální zápletkou Jak předstírat smrt, který propojuje českého pilota ve službách RAF za druhé světové války a londýnského gangstera, který zneužívá fyzické podobnosti k páchání zločinů. V roce 1973 byl podle Případu zlatého Buddhy natočen celovečerní film Tajemství zlatého Buddhy, v němž však scenárista (a ceněný spisovatel) Ladislav Fuks významně a ku prospěchu příběhu některé části zápletky pozměnil. Kromě zmíněného válečného thrilleru už se Nesvadba ke kriminálnímu žánru nevrátil a sklízel domácí i mezinárodní úspěchy na poli sci-fi.

Znovu kolektivní román?

Tradice letního detektivního románu na pokračování v dobovém tisku, který by napsalo více autorů dohromady, byla v předešlých letech několikrát naplněna – stačí připomenout Příběh na pokračování z roku 1929. V roce 1964 vycházela od července do září v Literárních novinách podobná hříčka, nazvaná Vražda v redakci, pod níž je podepsána nejprve osmice autorů (abecedně Pavel Hanuš, Ivan Klíma, Alexandr Kliment, Milan Kundera, Karel Michal, Milan Schulz, Josef Škvorecký a Ludvík Vaculík), ovšem Milan Kundera později z výčtu zmizel a je více než pravděpodobné, že spoluautorem Vraždy v redakci není.

Novela je především ironickým vstupem do šedesátých let – postavy jednotlivých hrdinů se nápadně jmenují podle pracovníků v nakladatelském nebo literárním světě (Nedvěd, Pilař, Mohyla, Kristková, Heřman). Jak uvádí vstupní odstavec, „nápad vznikl už před dvěma roky. Až letos se však sešli autoři dostatečně dělní, kteří dokázali začít příběh, pokračovat v něm a zdárně ho dovést do konce. Pracovali zcela volně a bez předběžné domluvy. Jeden začal psát a každý další volně navazoval na předešlý text, domýšlel předchůdcovy podněty, rozvíjel nové motivy a připravoval půdu pro svého nástupce.“[241] Z jednotlivých pokračování není jasné, kdy a kdo navazoval – přesto vznikl vcelku zábavný a hutný text, který využívá řadu bizarních situací reálného socialismu (od „práce“ v literárním časopise až po kritiku předešlého politického období), přičemž nález mrtvoly v redakci pokračuje až k naprosto odcizenému a cynickému závěru, kdy vrah přiznává svůj čin, ale necítí žádnou potřebu lítosti, neboť vše bylo podřízeno vlastnímu, egoistickému chápání světa. Právě tato kritika všemocnosti, dopadající logicky na kádry a představitele nejen kulturního, ale zejména politického světa, je jednou z ukázek, jak v dané době pomáhaly populární žánry ke kritice společenského světa.

Agatha Christie po česku

Jestliže u některých autorů „vážné“ literatury výlet do detektivního žánru příliš nepřekvapil, od Edvarda Valenty (1901–1978) čekal v šedesátých letech detektivku málokdo. Spisovatel, zprvu spjatý s redakcí Lidových novin a osobní přítel Ferdinanda Peroutky, upoutal pozornost literární kritiky svým románem Jdi za zeleným světlem (1956), jedním z prvních literárních děl po roce 1948, které v kontextu socialistického realismu aktualizovalo některé tendence literárního existencialismu. Navzdory ostrým polemikám byl introvertní, reflexivní, existencialisty poučený román z doby okupace ještě v padesátých letech dvakrát znovu vydán, počtvrté pak v roce 1965 v nákladu 48 000 výtisků. V ten rok také poprvé vyšla Valentova detektivka Dlouhán v okně.

Literární historik Josef Galík později vyslovil domněnku, že Valenta psal Dlouhána v okně (a také knihu pro děti Srdce a poklad, která vyšla v roce 1969) „s vědomím, že musí využít politického uvolnění a zajistit rodinu“, a že tedy „půjde do značné míry o řemeslnou záležitost, o prózy, v nichž je třeba zachovat řadu charakteristických konvencí“.[242] Pokud tedy pro některé autory počátku šedesátých let znamenal detektivní žánr cestu, jak publikovat, pro Valentu nabízel východisko materiální. A úvaha se mu patrně vyplatila, protože v prvním vydání vyšel román v solidním nákladu 38 000 výtisků, avšak v tom druhém již v bestsellerovém počtu 110 000 kusů. A dalšího vydání se už nedočkal, protože Valentovi bylo v době normalizace zakázáno publikovat, jeho knihy vycházely jen v exilových nakladatelstvích.

Z hlediska vývoje kriminálního žánru je Valentova detektivka zajímavá především tím, že se autor zřejmě jako první pokusil přenést do českého prostředí techniku a zápletky Agathy Christie.[243] Samotnému zločinu předchází dlouhá předehra (téměř třetina rozsahu knihy), která portrétuje jednotlivé obyvatele velké pražské vily v čele s majitelkou Viktorínovou, vdovou po předúnorovém boháči, a její krásnou, ale ochrnutou neteří Verunkou. Stará paní se snaží zachránit zbytky svého majetku, zejména pak vzácné originály obrazů (mimo jiné Renoira a Modiglianiho) před znárodněním a chytrým způsobem je pašuje do západního Německa. Další oficiální i neoficiální nákupy u ní provádí obchodník se starožitnostmi z Anglie. Pak je však Viktorínová zavražděna a jak vraždu, tak četné tajnosti obyvatel vily a jejich přátel a sousedů odhaluje typický Velký detektiv, kapitán pražské kriminálky Hurych. I zápletka a provedení zločinu mají christieovské rysy: vražda je dlouho plánována tajným mileneckým párem, oba pachatelé předvedou věrohodné herecké představení (ale samozřejmě málo věrohodné pro oči kapitána Hurycha) a motivem jejich zločinu je zisk dědictví.

Individualistický hlavní detektiv zřejmě u nakladatelských redaktorů či konzultantů z Veřejné bezpečnosti[244] budil příliš velké averze, a tak Valenta text vybavil několika zjevně vlepenými pasážemi, v nichž vysvětluje, že za Hurychovými vývody jsou hodiny práce jeho kolegů.[245] Tak trochu v nich zpochybňuje celý svůj text, avšak záhy se zase vrátí ke klasické whodunitce. Stejně tak Valenta kritizuje morálku většiny aktérů děje v čele s paní Viktorínovou, která místo aby dopřála potěšení z pohledu na obrazy malířských mistrů všem československým občanům, na nich chce jen vydělat. Děj se odehrává v roce 1963 a román patřil k prvním detektivkám, které předmětem zločinu učinily zisk plynoucí z prodeje uměleckých děl do (kapitalistického) zahraničí. Kromě toho, že v chátrajícím reálném socialismu se věrohodně zištné motivy k vraždě nacházely poměrně obtížně, tou dobou šlo o obecně sílící druh zločinnosti.

Dlouhán v okně zaujal na detektivku neobvykle velké množství recenzentů,[246] kteří vesměs chválili a soudili, že kniha překračuje detektivní žánr. František Kafka v Práci psal, že je to „velmi dobrá česká próza na úrovni malého románu“,[247] Miloš Pohorský v Rudém právu knize přiznával „významné místo mezi detektivní četbou“, přičemž „vnitřní svět Valentovy knihy navazuje zřetelně na to, co charakterizuje autorovu tvorbu dosavadní. Zůstala věrna postavám a problémům spjatým se spletitou psychologií intelektuála, v němž se sráží minulost a přítomnost.“ S přesahem do vážné literatury však polemizuje s tím, že tomu „požadavky detektivního komponování vadí“.[248]

Edvard Valenta kriminální zápletku využil také ve svém posledním románu Žít ještě jednou, který vyšel posmrtně v roce 1984 v exilovém nakladatelství Index. Ta však již zdaleka nedosáhla takové popularity jako Dlouhán v okně, a to ani po domácím vydání roku 2000.

Kapitola 21
První dáma české detektivky

Oživení čtenářského i nakladatelského zájmu přineslo také první českou spisovatelku, která se v krimi žánru usadila dlouhodoběji. Navíc jej ve svém prvním žánrovém románu – a to je úplné novum v českém prostředí – zpestřila ženskou hrdinkou v roli hlavního pátrače.[249]

Anna Sedlmayerová (1912–1995) se úspěšně prosadila po válce, kdy jako jedna z prvních v české literatuře tematizovala v románu Dům na zeleném svahu (1947) osidlování pohraničí. Do roku 1960 se Sedlmayerová zručně pohybovala mezi dětskou literaturou a psychologickým románem, přičemž se inspirovala svým bydlištěm v Ústí nad Labem. Hned na počátku šedesátých let začala nejprve na pokračování ve Vlastě vydávat novelu Pomozte mi, Terezo!, která pak knižně vyšla v roce 1961. Cesta první české pátračky ke čtenářům přitom nebyla úplně jednoduchá. Sedlmayerová později vzpomínala, že „v nakladatelství si se mnou nevěděli rady, proto na mě poštvali policajty: a ti si vedli svou, že ženská jako detektiv je naprosto netypická. Tři roky jsem za svou Terezu musela bojovat, ale vyhrála jsem. Díky jistému majoru Ticháčkovi, který jí požehnal. Asi to byl slušný člověk, po osmašedesátém skončil někde v kotelně […].“[250]

Úspěch detektivní prvotiny byl náhlý a pro autorku žijící mimo centrum vlastně nečekaný – brzy následovala nová vydání (1962, 1966 a 1970, v celkovém nákladu 180 000 výtisků), a hned v roce 1961 Pavel Blumenfeld natočil její filmovou adaptaci pod názvem Tereza (1961). Hrdinkou knihy je příslušnice Veřejné bezpečnosti Tereza, která pátrá po zmizelé Erice Bernardové. Ve výsledku je však detektivní prvotina Anny Sedlmayerové víc než psychologickou či realistickou sondou spíše smícháním nejrůznějších námětu a prvků, od přechodu hranic do Německa, minulosti pohraničí a milostného románku až po stereotypy genderové. Po dlouhé době tak vzniklo dílo literárně sice velmi průměrné, ale zároveň ve své době evidentně chybějící a naplňující potlačovaná očekávání čtenáře(k). Na autorčiny stylové i stylistické prohřešky, na jistou absenci výstavby a logiky, na průhlednost zápletky (záměna dvou podobných si žen, vražda manželky) i na to, že Tereza prožívá téměř milostný vztah k vrahovi, poukazovali postupně recenzenti spíše v negativním smyslu – jako například Oleg Sus: „Její životně filozofické úvahy jsou prosyceny dávno odloženými literárními konvencemi, přímo banalitami.“[251] Milan Jungmann zároveň popsal přesně situaci počátku šedesátých let: „Chtěl bych k tomu ještě dodat, že by nebylo dobře dělat z takovýchhle knih a z jejich velikého ohlasu literární problém. […] Knihy podobného rodu jsou nepochybně potřebné, mělo by jich vycházet mnohem, mnohem víc, čtenářský hlad po nich je nesmírný.“[252]

Úspěch Terezy Sedlmayerovou motivoval, a tak víceméně celá šedesátá léta zásobovala čtenáře dalšími texty založenými na vyzkoušeném modelu. Kupodivu už bez vyvzdorované policistky Terezy, k níž se vrátila až v roce 1991 v románu Tereza po 25 letech. Nejprve to byl detektivní román Grandlová brož, jehož děj začíná již v období okupace (vycházel na pokračování ve Svobodném slově roku 1961, knižně 1962), poté tituly Vražda bez paragrafu (na pokračování v Zemědělských novinách, 1963), Déšť ustal k večeru (1965) nebo psychologizující román s kriminální zápletkou Tráva a vítr (1968). Pro tyto knihy jsou typické nešvary první autorčiny práce v žánru, takže se jejich hodnocení nutně pohybuje mezi nedotaženým, až banálním psychologickým románem a sentimentálním pokusem o detektivku. Čtenářsky šlo však o tituly úspěšné. „Sedlmayerová nepíše v duchu puristických pravidel klasické detektivky; věrna svému naturelu i jisté potřebě čtenářských duší kříží citlivost s krví, sentiment se strázněmi, lásku se smrtí. Pokud možno s jednoznačnými a přístupnými efekty, i s tou morálkou, i s tím tzv. zlidověním, i s tou vulgarizací,“[253] psal Oleg Sus. V knize Láskám hrozí smrt (1967) využívá Sedlmayerová výrazně náhody, pomocí které vyšetřovatel, obtloustlý Josef Vezdejší, zjistí, co se stalo: „Nejde o samu detektivní zápletku, jejíž rozluštění se podaří pracovníkům bezpečnosti teprve poté, kdy si zalistují v západoněmeckém časopisu a najdou jakousi reportáž o dávných vraždách […].“[254]

V roce 1967 autorka dokončila román Symbol zůstal mramorový, který vyšel až v roce 1989. Je přitom trochu záhadou, proč se tak nestalo už v době napsání, Sedlmayerová mohla publikovat ještě v roce 1970, zákaz ji postihl až později.[255] Je pravda, že příběh pracuje s motivem muže nespravedlivě odsouzeného v padesátých letech (zavražděná je jeho dcerou a pátrala po lidech, kteří zavinili jeho věznění), tento motiv je však spíše vedlejší a stalinistické procesy nejsou nikterak zmíněny, stejně tak komunistická strana nebo Státní bezpečnost. Průměrná detektivka postupuje mechanickým způsobem od výslechu jednoho svědka/podezřelého k dalšímu, přičemž bystřejší čtenář začíná brzy podezřívat konkrétní postavu, zdráhá se však tomuto podezření podlehnout, protože je příliš na ráně a mohlo by jít o takzvaného červeného slanečka – vějičku odvádějící pozornost čtenáře od skutečného pachatele. Nakonec se však první podezření potvrdí a závěrečné rozuzlení působí trochu naivně.

Poslední detektivkou, kterou Anna Sedlmayerová před zákazem publikování stihla vydat,[256] je román Od večera do rána v roce 1969. Autorka tu opět pracuje se svými tradičními motivy, tedy možností lepšího života v západním Německu či stíny druhé světové války, přidává ještě motiv nespravedlivě stíhaného doktora Adamce, který se v roce 1968 (příběh se odehrává v červnu a červenci) po letech kriminálu a následně ponižující práce v Jednotném zemědělském družstvu vrací do řad policie. A v jeho bezprostředním okolí záhy dojde k podezřelému úmrtí: Adamcův rodinný přítel, zámožný mnichovský podnikatel Kempel, který do nejmenovaného města na severozápadě republiky přijel jak za Adamcem, tak kvůli lovu vysoké, vypadl při (anebo po) bytovém večírku z okna panelákové novostavby a na místě zemřel. Zápletka je tentokrát o něco promyšlenější než v předchozích románech, ovšem policie, konkrétně Adamcův kolega a přítel major Pér, opět postupuje mechanicky, a místy vyloženě únavně, když postupně vyslýchá všechny účastníky večírku, aniž by se od nich dozvídal nějaké podstatnější novinky. Podstatný prvek zápletky přitom čtenář odhalí velmi rychle (vztah Kempela k Adamcovu synovi je víc než jen přátelský), zatímco policii dochází až v závěrečných pasážích, i provedení vraždy se zdá poněkud nepravděpodobné.[257] Detektivka je to tedy přinejlepším průměrná, byť má některé zajímavé momenty včetně toho, že vrah zůstane nepotrestán. Nicméně v květnu 1970, tedy v době prvních čistek, na něž Sedlmayerová také doplatila, se na knihu zle obořil Miroslav Šolc v Rudém právu: „Místo kriminálního románu, na který jsem se těšil, jsem se mohl kochat pomlouvavými narážkami na situaci v Československu, vychvalováním západoněmeckého ráje a úvahami autorky o ‚bezcennosti starodávných ideálů‘. […] Všechno má na svědomí ten předlednový socialismus bez lidské tváře. Proto se každý člověk, který se dostal na stránky uvedeného kriminálního románu, strachuje o polednový vývoj, o svobodu a demokracii.“[258] Článek předního normalizačního ideologa[259] není recenzí, jen jakýmsi upozorněním náhodného čtenáře na nevhodnou literaturu, což však mělo pro další publikační možnosti autorky možná horší dopad, než kdyby recenzi psal literární kritik.

Sedlmayerová je jednou z mála autorek (i autorů) kriminálního žánru, která byla po roce 1970 postižena absolutním zákazem publikování. Neměla napojení ani na samizdatová či exilová nakladatelství a sice psala, „ale do šuplíku se nepíše dobře“.[260] Úroveň jejích detektivek byla možná přinejlepším průměrná, genderové prvenství[261] v detektivním žánru je však nepochybné.

Kapitola 22
Ve dvou se to lépe píše

V roce 1962 bylo Janu Zábranovi jednatřicet a měl za sebou množství publikovaných překladů, zejména avantgardní ruské poezie i americké beat generation. Proto bylo překvapením, když pod jeho jménem vyšel poměrně rozsáhlý detektivní román Vražda pro štěstí. Tou dobou již měl sice v šuplíku básně (první sbírku poezie Utkvělé černé ikony vydal až v roce 1966) a syrové povídky z prostředí pražské dělnické čtvrti Smíchov (publikovány až roku 1993 jako Sedm povídek), ovšem detektivní žánr od něj málokdo očekával. Jak později vyprávěl, na románu začal pracovat v padesátých letech, „v těch letech kultu, kdy nebylo možné publikovat normální literaturu“.[262]

Dlouhá léta byla Vražda pro štěstí i následující dva příběhy doktora Pivoňky vydávány pouze pod Zábranovým jménem, až po listopadu 1989 se o spoluautorství veřejně přihlásil Josef Škvorecký[263] a čtvrté vydání z roku 2007 již má uvedeny oba autory. Ještě v roce 1967 přitom poskytl Zábrana rozhovor pro sborník Překladatelé – původní autoři (nakonec nikdy nevyšel a rozhovor byl publikován až v roce 2018 v knize Když klec je pořád na spadnutí), kde se označuje za výhradního tvůrce obou dosud publikovaných detektivek a líčí peripetie jejich psaní: „Moc mi v tomhle ohledu daly některé francouzské detektivní filmy […]. Ty filmy měly totiž zajímavou rovinu, v které jsem se, abych tak řekl, zhlídl a kterou jsem se tady snažil v těch svých dvou dosud napsaných knížkách nějak uplatnit. Je to rovina, kterou lze v určitých letech určitými konzumenty, zejména puberťáky, interpretovat vážně, i když s vědomím, že je to trochu rozverné a trochu jako přehnané, ovšem druhá část konzumentů, čtenáři v letech, už si to od začátku do konce interpretuje
ironicky.“[264]

Škvorecký to po roce 1990 vysvětloval takto: „To začalo v době, kdy já jsem byl zakázaný.[265] A byl jsem tehdy[266] taky těžce nemocný a z té nemoci jsem se dostával tak, že jsem si začal vymýšlet detektivku. […] A protože to mělo úspěch a nás to také strašně bavilo vymýšlet si to […], tak jsme se rozhodli, že takových detektivek uděláme spolu pět. A že to všechno už tedy vyjde pod jeho[267] jménem, aby se to nekomplikovalo a nebyly s tím nesnáze.“[268] Okolnostem vzniku trilogie se podrobněji věnoval v rozsáhlejším textu Jak jsme s Honzou Zábranou psali dějiny Československa, který vyšel roku 1990 současně v časopise českých emigrantů v Kanadě Západ a v domácím bulletinu Společnosti Josefa Škvoreckého Danny. Škvorecký ležel v motolské nemocnici s nepříjemnou infekční žloutenkou, bez možnosti návštěv. „Tehdy jsem konečně překonal starý snobský předsudek a kamarádi mi začali posílat detektivky. […] Za čtyři měsíce v Motole jsem přečetl přes sto těch paperbacků očtených do rozpadnutí, a nabyl jsem úcty k pokleslým žánrům.“[269] A s přítelem a kolegou Zábranou se domluvili, že spolu nějaké napíšou. Zábrana podle něj především psal básně, kde parodoval různé styly a formy a vkládal do nich hádanky, koncepci románů vymýšleli společně: „Nikdy jsem nepocítil větší rozkoš z dělání literatury než tady s Honzou, leda ještě když jsem pak ty naše detektivky skutečně psal, podle podrobné osnovy, jíž jsme dali dohromady rukou společnou a nerozdílnou. […] Není možné, aby dva lidé dávali dohromady jeden prozaický text, nemá-li to být stylové jojo. Honza byl básník, ne prozaik.“[270]

Proces práce na románech Škvorecký znovu rekapituloval v roce 1997:[271] „Všechny tři jsem napsal sám […]. Honza je pouze z rukopisu, s minimálními připomínkami, přepsal na stroji. […] Honza napsal většinu básní, zejména rýmovaných šarád, a písňových textů; ne všechny. Spolu jsme připravili dějovou kostru, přičemž můj podíl na konstrukci příběhu byl mnohem větší než Honzův. Honza byl velký básník, ale ne už tak velký fabulátor.“[272] Předtím také objasnil, proč jeho jméno nebylo uvedeno ani v roce 1964 u Vraždy se zárukou, když už publikovat mohl, a především v roce 1967 u Vraždy v zastoupení, kdy už měl vydanou sbírku povídek Smutek poručíka Borůvky: „Když Honza dával do sazby druhou detektivku, sňala už ze mne stranovláda klatbu a mohl jsem opět publikovat. Přesto jsme se rozhodli, že tajemství zachováme a hru dohrajeme. Jednak pro legraci a pro ten špás, jenž vyvrcholil akrostichem v třetím díle, jednak proto, že publikovat jsem sice směl, ale nesměl. […] Povolili mi jen sem tam nějaký drobek.“[273] Na akrostich ve Vraždě v zastoupení upozorňoval opakovaně: „Když čtete první písmeno každé kapitoly, dá to dohromady takový slogan: Škvorecký et Zábrana fecerunt ioculum. Což je latinsky a znamená to, že Škvorecký a Zábrana udělali tenhle žertík.“[274] Editor korespondence obou přátel Michal Přibáň uvádí další možný důvod, proč Škvoreckého jméno nebylo uvedeno: „Zábrana a Škvorecký se přece nemohli přiznat k tomu, že v roce 1962 […] prostě a jednoduše podvedli režim.“[275]

Původním záměrem autorů bylo napsat pentalogii. „Pentalogie detektivních románů umístěná do let velké krize, do pomnichovské republiky, do protektorátu, do poválečné éry rabovacích gard a do let stalinismu po roce 1948 měla být jakýmisi pitoreskními dějinami naší vlasti.“[276] Záměr potvrzuje i Zábrana v rozhovoru z roku 1967: „Celý ten cyklus je zamýšlen na pět knížek a dějově má být uzavřen v roce padesát. […] Čtvrtý díl je zatím plánovaný jako vražda mezi zlatokopy v pohraničí.“[277] Nakonec ale vyšly pouze tři romány, přičemž ten poslední dva roky před odchodem Josefa Škvoreckého do exilu (Škvorecký zůstal na severoamerickém kontinentě v roce 1969 po přednáškách v Kalifornii). Zábrana přitom nadále publikovat mohl, i v době počínající normalizace vycházely jeho překlady zejména kriminální prózy (Agatha Christie, A. C. Doyle, Ed McBain), Vražda v zastoupení vyšla podruhé v roce 1971 a potřetí roku 1983. I proto Škvorecký chvíli uvažoval, že by ve hře pokračovali: „Čtvrtý díl, který jsme už z roku 1968 měli vymyšlený, bych napsal já v Torontu, propašoval jej Honzovi do Prahy a on by ho nabídl nakladatelství. Jenomže čtvrtý díl jsme vymysleli v atmosféře osmašedesátého roku a Honzu by s něčím takovým vypoklonkovali, ne-li vyhodili, nebo dokonce snad i zajistili.“[278]

Posmrtně objevené a publikované Zábranovy prózy mají jiný charakter než trojice detektivek, jsou syrovější, trpčí a úspornější a vycházejí z autorových osobních zážitků. V roce 1962 byla v každém případě Vražda pro štěstí východiskem pro oba spoluautory: jak k prolomení nemožnosti publikovat, tak k oživení strnulé domácí krimi produkce, neboť lepší projevy žánru znali oba autoři z četby zejména anglosaských autorů.

Vražda pro štěstí

Detektivky dvojice Škvorecký–Zábrana jsou pozoruhodné v mnoha směrech, a to zvláště s ohledem na ročník vydání té úvodní. Vůbec poprvé (a nadlouho zase naposledy) se v české krimi objevuje detektivní kancelář. Dosud bylo literární vyšetřování na českém území vesměs dílem policistů (řidčeji četníků), jakkoliv občas pátrali tak trochu na vlastní pěst, případně byli v penzi. Amatéři do vyšetřování zasahují nejčastěji v parodiích Eduarda Fikera, který také nejvíce zapojoval soukromé detektivy. Ale nikdo dosud nepoužil detektivní kancelář, tedy komerční subjekt zabývající se pátráním na zakázku. Ostrozrak přesně takovou kanceláří je, podstatou jeho činnosti je samozřejmě získávat důkazy nevěry pro podváděné manžele a manželky. Autoři přitom fungování detektivní kanceláře ironizují a podvracejí, jednotliví detektivové mají volnou ruku a ochotně mění stranu, když nevěrník či nevěrnice nabídne vyšší částku než původní klient. Detektivní kanceláře v období první republiky sice existovaly, bylo jich však jen velmi málo a autoři spíše hledali inspiraci v zahraničí, zejména u autorů americké drsné školy Dashiella Hammetta a Raymonda Chandlera, které právě Josef Škvorecký svými překlady do českého prostředí uvedl.[279] Oproti tvrďáckým americkým detektivům je ale vypravěč a hlavní hrdina trilogie, vystudovaný právník Pivoňka, spíše protikladem: je velmi mladý a poněkud nesebevědomý, prát se ani zacházet se zbraněmi moc neumí a při luštění zločinu opakovaně selhává, což si zpětně trpce vyčítá. Možná nejblíže je Ostrozraku Simenonova detektivní kancelář O, ovšem je nepravděpodobné, že by tyto Simenonovy povídky (vycházely od roku 1943) Škvorecký nebo Zábrana četli v originále a česky vyšly až v roce 1970. Zábrana jako přímou inspiraci uvádí „tři knížky Chandlerovy. […] To myslím je něco, co nemůže současný detektivkář obejít.“, dále E. S. Gardnera, „kterého jsem v padesátých letech už docela znal“, a Georgese Simenona, kterého „bohužel četl […] z těch mizerných překladů, které vycházely za první republiky“.[280]

Druhým překvapením je umístění do dob první republiky. Jak jsme ukázali v předchozích kapitolách, ještě začátkem šedesátých let se ozývalo volání po „socialistické“ detektivce, která by čtenářům ukázala každodenní hrdiny mezi příslušníky ozbrojených sborů. Tomu retrodetektivka úplně neodpovídala. Naproti tomu ironizování některých prvorepublikových „kapitalistických“ poměrů nabízelo autorům možnost odlehčení a humorné nadsázky, kterou by pří líčení práce socialistických kriminalistů patrně využít nemohli, stejně jako zmíněnou soukromou detektivní agenturu. Vražda pro štěstí se v tomto zdá být jedním z důkazů jisté změny přístupu a obecně uvolňování, které kriminální žánr – stejně jako celou českou kulturní scénu – v šedesátých letech čekalo. Případ (stejně jako děj obou dalších románů série) je totiž rámován současností, v níž Pivoňka jako major Veřejné bezpečnosti ve výslužbě sleduje malicherné a sebestředné chování mladých a pro zábavu i poučení jim vypráví dramatický příběh vlastního mládí. Jak tedy naznačují autoři, už není zapotřebí čtenáře strašit rejdy kapitalistických agentů, spíše je třeba nové bezstarostné generaci zábavným způsobem vysvětlit, jak se má oproti životu před rokem 1948 dobře.

Samotný případ je pro Pivoňku velmi osobní, zavražděn byl totiž jeho blízký přítel Franta, šéfredaktor literárního časopisu Osvobozená lyra. Pátrání se zprvu točí kolem zmíněného časopisu, v jehož redakci byl mrtvý Franta nalezen, a zhrzených literátů, kteří patří mezi první podezřelé, kličkuje mezi mondénní skupinkou zbohatlíků, umělců i příživníků kolem komického továrníka Zdeborského, nakrátko se přesouvá do pražského podsvětí a nakonec končí ve vypravěčově nejbližším okolí. Pivoňka sice vraha v přímé konfrontaci usvědčí a jako správný detektiv poskládá všechny indicie do kompletní rekapitulace vraždy a jejího maskování, na nejdůležitější stopu jej však přivede jeho milá, prostá a občas mile ordinérní Boženka Skovajsová, která sice nemá žádné vyšší vzdělání a nejlépe si rozumí s kumpány v žižkovských hospodách, ale často projeví nečekanou bystrost a má překvapivé nápady. Pivoňkovi v některých chvílích nahrazuje Watsona. Sám Pivoňka si jako Watson, či přinejmenším jako neschopný pátrač často připadá před inspektorem Vodičkou z oddělení vražd. Ten případ dostal na starosti, ale dlouho hledá stejně marně, jako hlavní hrdina.

Podstatným rysem textu je vkládání zdržujících pasáží, a to nejen obvyklých falešných stop a podezřelých, ale i situací, které s případem přímo nesouvisejí, jen knize dodávají humor a oddalují rozuzlení. Hlavním zdrojem komických situací je zámožný továrník Zdeborský, muž jen o málo starší než Pivoňka a jeho přátelé, kterému nestačí podnikatelský úspěch, ale touží vyniknout také jako umělec. Autoři jej portrétují jako potrhlého, ale přátelského neuměla a nemotoru, přičemž čtenář marně pátrá, kde Zdeborský přišel ke svému bohatství a jak je možné, že je dosud neprohýřil. Vedle milé karikatury kapitalisty je podobných figurek v ději více, přičemž mnohé plní i roli podezřelých. Zábrana tvrdil, že šlo o záměr, jak znejistit čtenáře: „Je to detektivka nezvyklá, detektivka, která provokuje. Počítá s tím, že právě čtenáři detektivek se rekrutují z lidí, kteří jsou rádi napínáni, kteří jsou rádi, když se děj zrychluje, a jejich očekávání je tedy neustále zklamáváno tím, že v nejnapínavějším místě autor odbočí a vykládá historii, která […] je napínavá jiným směrem. Je to vlastně neustálé zatěžování nervů a zklamávání očekávání, což je jeden z principů detektivky, ovšem tady je přesunutý na vložený příběh.“[281]

Je samozřejmě věcí vkusu, zda čtenář tuto hru v knize, která má rysy velké satiry, ale zároveň i tradičního detektivního románu, přijme. Doboví recenzenti však parodické prvky uvítali. Oleg Sus píše, že „celá knížka představuje vlastně groteskní parodii a zároveň kriticko-sentimentální (i sentimentálně kritickou) vzpomínku na Prahu doby charlestonové. […] Za humor je třeba Zábranovi poděkovat, i za to, jak jej do detektivky promítl, spojiv […] ‚obraz‘ mravů s napětím, historií i komikou.“[282] Jiří Honzík přivítal, že se konečně „objevují kvalitní detektivky domácího původu“, a autora chválí za to, že si „zákony detektivního žánru osvojil natolik, že jej dovede nejen naplno rozehrát v celé jeho takřka klasické podobě, ale zároveň si z něho i notně utahovat“. Podle Honzíka „vědomě hojně využívá absurdních nadsázek a krajní komiky“, přičemž „nejšťastnější ruku měl Zábrana tam, kde svou knížku dokořán otevřel svéráznému živlu poloproletářské a polopepické pražské periferie“. Knize vyčítá jen „nedostatek kompoziční kázně“, to, že se zde kupí „jeden nápad za druhým, až to čtenáře někdy unavuje“, a rovněž soudí, že „ve vnitřní motivaci vraždy mohl jít Zábrana hlouběji“. Úhrnem však nad Vraždou pro štěstí konstatuje, že „i detektivka může být uměleckým dílem v plném slova smyslu“.[283]

Vražda se zárukou

Recenze následující Vraždy se zárukou z roku 1964 od Olega Suse dokonce autorům vyčítá, že nadsázky a parodie je tentokrát málo. Obě knihy charakterizuje jako „román-revue“, jako „obměnu musicalu – detektivcal“. „Zábranův impulzivní smysl pro parodující humor má svou vnitřní antinomii: na jedné straně je docela zdravě bujný a přitom bezstarostně samoúčelný. […] Druhá stránka zábranovské antinomie může vzbuzovat kritickou připomínku: svéúčelnost parodické revuálnosti se může dostat, a také dostává, do nevyrovnaného vztahu s tím, co tvoří vlastní smysl historického pozadí, jeho tendenční obsah. Ve své druhé knize Zábrana ‚historizuje‘ přece jen přespříliš a jeho nacistická pátá kolona je přespříliš okatě – seriózní! –v duchu starých historek ‚pláště a dýky‘. Kdesi tady to živelnému parodistovi – vynechalo.“[284]

Je pravda, že rozpor mezi komickými momenty knihy a hlavní zápletkou, která má tentokrát špionážní charakter, je křiklavější než předtím. Doktor Pivoňka se ujme vraždy mladé, krásné a trochu lehkovážné dívky, která je nalezena v pokoji nahá s armádním důstojníkem, také zavražděným, přičemž policie se případem příliš nezabývala a uzavřela jej jako vraždu a sebevraždu milenecké dvojice. Je ale září roku 1938, doba, kdy se v Mnichově jedná o budoucnosti Československa, čeští Němci podporovaní agenty z Říše stupňují své požadavky a provokace, a Češi jsou připraveni k obraně vlasti. A některé případy musejí vyšetřovat ohleduplněji než dříve.

Příběh (opět po orámování současností, které ještě autoři vyzdobí parodií na triviální strašidelné romány) začíná ve vile továrníka Zdeborského, kde se opět sejde společnost umělců a intelektuálů. Tentokrát mezi nimi namísto literátů z předchozího příběhu převažují filmaři. K filmovému světu ostatně chtěla patřit i zavražděná, stejně jako její milý, kameraman Milan, který se stane Pivoňkovým důležitým pomocníkem, zvláště poté, co musí kvůli svému politickému přesvědčení (je komunista) studio opustit. Tíhu tragických dějinných okamžiků autoři prolínají se scénkami vyloženě komickými. Prim tu opět hraje Zdeborský, který si pořídí malou soukromou armádu z poněkud pochybných typů z pražské galerky, která však dobře zafunguje při střetu s agresivní buňkou pražských nacistů. K tomu začne vytvářet novou obrozeneckou češtinu oproštěnou od slov z cizích jazyků, zejména germanismů, přičemž při vytváření bizarních novotvarů (opruže neboli pneumatiky, krmovník značící menu, tvrdoježdík čili tank) se oba autoři nepochybně dobře bavili.

V období, které komunistická propaganda považovala za ukázku selhání tradiční demokracie, samozřejmě autoři prolínají humoristické prvky s vážnějšími, až tragickými tóny. Děj je celkově akčnější než předtím, dojde k několika rvačkám a přestřelkám. Zejména závěr románu má akční spád a zůstává dost hořký: Pivoňka při honbě za pachatelem nejprve přijde o přítele, a když vraha konečně dopadne a usvědčí, politická situace (je březen 1939 a Československo obsazují Němci) zločinci umožní vysmát se spravedlnosti. A to je prvek v českém krimirománu používaný jen zcela výjimečně. Sám zločin ovšem působí zbytečně složitě, dochází k četným náhodám a zásahům na poslední chvíli, němečtí agenti za sebou navíc zanechávají nápadně mnoho stop. Zápletka s nacistickými špiony přitom už v roce 1964 musela působit překonaně, stejně jako tragická postava komunisty Milana se vzorně kladnými rysy. Například Aleš Haman Vraždu se zárukou odmítl dost příkře: „Výsledkem […] barokního ‚stylotvorného‘ řádění je ovšem ohromující galimatyáš, jímž se čtenář musí probíjet až ke konečnému rozluštění dvojnásobné vraždy, která ostatně není právě zajímavá, protože celá detektivní zápletka je spíše jen záminkou k […] dějepisnému výkladu a plytkému filozofování. […] Všechno je jen macha, zakrytá parodistickou kamufláží.“[285] Naopak Oleg Sus se románu zastává a svou recenzi pojal jako polemiku s Hamanovým odsudkem.

Prodeje byly rozhodně slušné: Vražda pro štěstí vyšla v nákladu 30 000 výtisků a dva roky nato, před vydáním Vraždy se zárukou v nákladu 40 000 kusů, nakladatelství Mladá fronta připravilo v edici Smaragd druhé vydání s 30 000 výtisky. Na úspěch u čtenářů naráží i Škvorecký: „Byla velká legrace to dělat, a soudě podle prodeje, asi to lidem dělalo dost legraci číst.“[286] V časopise Host do domu dokonce v pravidelné rubrice Drzý interview vyšel nadsazený rozhovor, který se Zábranou vedl Jan Skácel, s následujícím konstatováním v úvodní otázce: „Je nám velice sympatické, že jste si svou první detektivkou vydělal mimo jiné také poctivě na družstevní byt.“[287] Výpovědní hodnota zmíněného rozhovoru sice není vysoká, ovšem druhé vydání Vraždy se zárukou (hned v roce 1965) už mělo 70 000 výtisků, stejně jako následující Vražda v zastoupení roku 1967.

Vražda v zastoupení

Třetí a poslední dokončený díl série se odehrává v roce 1941, tedy v době nacistické okupace, ale ještě před atentátem na Heydricha a následným prudkým zostřením represí. Na scénu se vrací většina postav z předchozího románu včetně těch záporných. Významnou roli v zápletce hraje kolaborantský intelektuál profesor Meluzin, který předtím působil sice jako nesympatická, ale v zásadě neškodná figurka. Tentokrát už ovšem každé jeho udání může skončit tragicky. Sám Meluzin však skrývá životu, či přinejmenším kariéře nebezpečné tajemství, které objevil kolaborantský novinář Konipas. Meluzin není jediný, koho má vyděrač v hrsti, a když je Konipas zavražděn, Pivoňka je spíše shodou nemilých okolností pověřen diskrétním vyšetřením zločinu. Je přitom ve svízelné situaci, neboť úkolem jej pověřil významný nacista, který vyžaduje rychlost a loajalitu a neúspěch může skončit Pivoňkovou likvidací.

Děj je tak sevřený do několika málo dní a vše se odehrává v podstatně vyšším tempu než předchozí knihy. Scházejí zdržovací odbočky a vytrácejí se i humorné pasáže, naopak posilují prvky typicky detektivkářské, a to z obou tehdy výrazných poloh, tedy klasické whodunitky včetně rozsáhlé pasáže luštění šifrovaného dopisu i americké drsné školy, k níž inklinuje akční závěr s dramatickou přestřelkou a mnoha mrtvými. Jako by tentokrát autoři opouštěli ironizující, zcizující rovinu románu a vydávali se tradičnějším, konvenčnějším směrem. Všiml si toho i Oleg Sus, který právě parodickou složku na předchozích knihách oceňoval nejvíc a v recenzi projevuje patrné zklamání: „S přetahováním postav a postaviček objevují se u sympatického renovátora české detektivky z mladé generace problémy. […] Klesá síla komického působení, Zábrana si začíná příliš pomáhat vnějším jazykovým humorem […] a ztrácí původní svěží spontánnost. […] Jakmile sem totiž začal čím dál častěji pronikat ‚historismus‘, snaha ukázat také pohyb dějin republiky […], tak také začala nenávratně mizet vlastní domovská půda pro recesi a parodii. […] Několikadílný ‚krimimaratón‘ vede svého běžce – dosti udýchaného – z kopce dolů. Pohyby se automatizují, spontánní se mění v navyklé.“[288] Co však Sus považuje za prohru, tedy skutečnost, že v psaní dvojice se objevuje rutina, nemusí v případě kriminálního žánru nutně vadit. Pro fanoušky kriminálního žánru může naopak právě Vražda v zastoupení představovat nejlepší díl z trilogie: žánrově čistý, dějově koncentrovaný, s rekvizitami a postupy, které žánroví čtenáři očekávají. Snad jen rozuzlení vraždy vyděrače Konipase je nepřekvapivé a vyjde najevo relativně brzy. Ovšem i proto, že od jisté chvíle přestává být odhalení a dopadení vraha podstatné a přednější je překazit nacistické plány a zachránit odbojáře.

I poté, co se cesty obou přátel a spoluautorů rozdělily, se oba dál žánru detektivky věnovali. Škvorecký jako autor a esejista, Jan Zábrana především jako překladatel, a zejména v sedmdesátých letech, kdy se zúžily publikační možnosti nejen pro mnoho domácích, ale i pro zahraniční autory, se soustředil na spolehlivý výdělek překládáním britských a amerických autorů kriminálního žánru. Překládal přitom jak klasiky (Arthur Conan Doyle, Agatha Christie), tak inovativnější a současnější autory v čele s Edem McBainem. Tyto i jinými překladateli pořízené překlady angloamerických detektivek přitom často doprovodil zasvěcenými doslovy, které čtenářům v sedmdesátých a osmdesátých letech sloužily jako jedny z mála čerstvých a nezkreslených informací o vývoji detektivního žánru ve světě.

Kapitola 23
Nápady Josefa Škvoreckého

Jak a kdy se Josef Škvorecký dostal k detektivní literatuře, jsme popsali v předchozí kapitole. Zájem o tento žánr se však u Škvoreckého nevyčerpal jen jeho zvládnutím v podobě trojice retrodetektivek. Ve svých esejistických pracích nejprve ohledal její principy a pravidla a popsal největší anglosaské hvězdy a v následných prózách pak zkoumal hranice žánru a pohrával si s jeho schématy.

Škvoreckého eseje Nápady čtenáře detektivek (knižně 1965) patřily ve své době k ojedinělému pramenu informací nejen o angloamerických autorech, ale vůbec o zahraničním uvažování o kriminálním žánru. Vyznačují se obdivuhodným množstvím načteného materiálu, a to jak samotných detektivních románů a povídek včetně mnoha do češtiny nepřeložených, tak teoretických prací. Zatímco k prózám se Škvorecký dostával i díky profesi redaktora časopisu Světová literatura a redaktora anglosaského oddělení Státního nakladatelství krásné literatury a umění, s teoretickými texty se setkával víceméně náhodou. „Mně, už ani nevím jak (asi proto, že díky aféře se Zbabělci jsem přešel do povědomí západních literárních expertů), se podařilo otisknout v Ellery Queen’s Mystery Magazine jednu povídku o poručíku Borůvkovi, což vedlo k přátelství s Howardem Haycraftem, pionýrem na poli detektivkářské teorie, který mi poslal svou antologii kritických esejí o detektivkách a svoje dějiny žánru. Ani na Západě nebylo začátkem šedesátých let kritické psaní o pokleslé literatuře zdaleka tak rozvinuté jako dnes, a u nás k němu navíc nebyl přístup. Octl jsem se tedy v privilegovaném postavení člověka, který vlastnil několik základních pramenů a přitom vládl perem,“ napsal k tomu později.[289] Výsledkem byla unikátní práce, která českým čtenářům podrobně a v souvislostech vylíčila vznik a vývoj detektivního žánru od Edgara Allana Poea po Škvoreckého současnost. Oproti o tři roky starší publikaci Jana Cigánka Umění detektivky vynikal Škvoreckého text lehkostí, srozumitelností a nedogmatičností. Postrádá sice literárněvědné vymezení detektivky jako takové a věnuje se výhradně anglosaským autorům (což bylo oboje předmětem dobové kritiky, byť spíše řídké), ale neobyčejně důkladně, s láskou k žánru a jeho autorům, jež však Škvoreckému nebrání v kritickém odstupu.

Už jedna z prvních tezí je překvapivá a trochu provokativní: z Poeova líčení vzniku básně Havran (jako první vznikla poslední sloka) Škvorecký dovozuje, že právě zde vznikl inovativní a pro detektivku podstatný způsob výstavby zápletky, totiž odzadu. „Detektivní autor si prostě napřed musí vypracovat to, čemu říkejme třeba negativ, tj. přesnou konstrukci zločinu, přesnou osnovu toho, co předcházelo objevení mrtvoly, mapu činnosti vraha, a na ní pak stanoví body, jimiž tento negativ v podobě stop pronikne do pozitivu, tj. do vlastního románového vyprávění, líčícího pátrání po neznámém pachateli, které nakonec vyústí ve vyřešení případu neboli v rekonstrukci negativu. […] Poeova skladebná technika, aplikovaná zprvu jen na poezii a na čistou povídku hrůzy […], přivedla ho nakonec zcela přirozeně a pod vlivem vylíčených okolností k povídce detektivní. […] A v tomto smyslu se tedy detektivka zrodila z poezie.“[290]

Ještě před publikováním prvních textů později zařazených do knihy (původně byly publikovány časopisecky)[291] Škvorecký v měsíčníku Host do domu v roce 1963 otiskl úvahu Ohrožuje realismus detektivku?, kde poprvé sumarizoval své výhrady vůči tou dobou v literárním diskurzu dominantním požadavkům na realističtější pojetí detektivního žánru. Detektivku tu definuje jako hru, případně „pohádku pro dospělé“,[292] přičemž „půvab detektivky zřejmě nespočívá v realismu jejích hrdinů, a tím méně v hrůze vražd, v krvi a sadismu, ale v kouzlu osobnosti, která vlastně není osobností, v magickém kouzlu pohádkového hrdiny, který je všechno to, čím nikdo ve skutečnosti není, géniem s darem věčného mládí a věčného úspěchu, hrdinou obklopeným věčným vzrušením, jemuž se všední den a jeho všední trampoty vyhýbají. Tedy romantickým výtvorem umělecké geniality autorovy.“[293] I v následujících esejích Škvorecký charakterizuje detektivku převážně jako hru: „Detektivka je hravý souboj čtenáře s autorem, spočívající v střetnutí dvou důvtipů: v důvtipu stopy zakrývat a v důvtipu je odkrývat.“[294] Jedním dechem přitom přiznává, že američtí autoři drsné školy detektivku do reality vrátili, a tak trochu si v obecné charakterizaci odporuje, což mu někteří doboví recenzenti vyčetli.[295] Také následný vývoj žánru se ubíral od pohádky více směrem k realističnosti, byť rozpor mezi pohádkovostí a realističností prostředí, hrdinů i samotného děje trvale zůstává symptomem žánru. Pro soudobé domácí prostředí však bylo Škvoreckého vysvětlení, proč realistické zobrazení práce policie nefunguje jako literatura, ale nanejvýš jako reportáž, velmi osvobozující. Nadlouho to byla také poslední sumarizující práce o detektivním žánru a jeho autorech zahraničních i domácích, po Škvoreckého emigraci navíc nedostupná. Povědomí o historii a vývoji detektivky od té doby udržovaly hlavně doslovy v odeonské řadě 3× od Jana Zábrany či Františka Jungwirtha, až v roce 1988 vyšla práce novináře Pavla Gryma Sherlock Holmes a ti druzí, která se Škvoreckého „nápadům“ v mnohém podobá, jen je podrobnější a šířeji pojatá,[296] a roku 1989 kratší text překladatele a příležitostného autora detektivek Břetislava Hodka Vraždy na dobrou noc.

Poručík Borůvka

„Poručík Borůvka mi napadl, když mě v roce 1963 požádal Lubomír Dorůžka, abych pro ročenku Taneční hudba a jazz zase něco napsal. […] Umínil jsem si tedy napsat povídku, kde řešení by tak nebo onak záviselo na znalosti jazzu, nebo přesněji nástrojů v jazzu používaných. A tak jsem ji sepsal, vyšla v ročence Taneční hudba a jazz v roce 1963 a jmenovala se ten.sax.solo,“[297] vzpomínal o téměř půlstoletí později Josef Škvorecký na první příběh svého nejpopulárnějšího detektiva. Dodejme, že tehdy se ještě jmenoval Arnošt Ponykl a nové jméno a charakteristické rysy získal až v knižním vydání roku 1966. Kromě zmíněné první povídky, která je v knize ovšem v pořadí druhá, vyšly ještě předtím v novinách a časopisech povídky Zločin v dívčí škole, Padající světlo, Čí dedukce a Dobrá stará daktyloskopie. Úvodní povídka Nadpřirozené schopnosti poručíka Borůvky pak pod názvem The Classic Semerak Case v roce 1967 jako první a zřejmě jediná česká detektivní povídka vyšla v prestižním americkém časopise Ellery Queen’s Mystery Magazine.[298]

Koncept sbírky dvanácti povídek Škvorecký nikdy neupřesnil, zdá se však, že většina zápletek je reakcí či svéráznou variací na oblíbené zápletky klasické anglické školy, a předznamenává tak následující, ještě o něco více formalistní Hříchy pro pátera Knoxe. Zmíněná povídka ten.sax.solo pracuje s unikátní obeznámeností detektiva v konkrétním oboru, Smrt na Jehle je neobvyklou variantou (vražda se odehraje na vrcholu nepřístupné skály) záhady zamčeného pokoje a tento model autor variuje ještě několikrát. Nadpřirozené schopnosti poručíka Borůvky, kromě toho, že jsou zprvu vyprávěny chandlerovským stylem s četnými wisecracky, přímo navazují na Čapkovy povídky demytizující detektivní žánr, když poručík Borůvka v závěru poukáže na triviální důkaz, ovšem až poté co se za patnáct stran nedostane ke slovu a musí vyslechnout podrobnosti o rozsáhlých vyšetřovacích operacích, které na základě vlastních překombinovaných teorií rozpoutal jeho podřízený praporčík Málek, jenž byl na místě činu o dost dříve. Na Čapkovu povídku Šlépěj pak přímo reaguje povídka Dobrá stará daktyloskopie, kdy Borůvka objeví stopy ve sněhu, které vedou odnikud. Škvorecký ovšem připraví logické, i když poněkud krkolomné vysvětlení záhady, a sice že pachatel na místo seskočil padákem. Do textů pronikají zcizující momenty – například v povídce Smrt na Jehle poručík Borůvka prohlásí: „Přece by nespoléhal, že ho vyloučíme z podezření jenom proto, že je ze všech nejpodezřelejší. Nejsme v detektivce.“[299] I když Škvorecký později o první sérii s Borůvkou napsal, že „byť jsou to pohádky, je v nich zachycen i kousek skutečného světa a jeho tehdejších problémů“,[300] jde především o – dnes bychom řekli postmoderní – hru s žánrem a jeho schématy. Jako podstatnější než samotné zápletky a jejich řešení (v mnoha případech jde o nepravděpodobný a překombinovaný zločin zcela v duchu anglické tradice whodunitek) se postupně jeví postava hlavního hrdiny, dalšího typicky českého detektiva s antiheroickými prvky: kulaťoučkého, dobromyslného a stále smutného policisty, který soucítí nejen s oběťmi, ale i s vrahy. Autor mu postupně rozvíjí rodinné zázemí, vystavuje ho pokušení milostného dobrodružství, a nakonec ho poněkud zesměšní, když naznačí, že jeho dospívající dcera má jiného otce, aniž by si onen úspěšný detektiv všiml očividného důkazu v podobě barvy jejích očí.

Případy poručíka Borůvky jsou v ostrém protikladu s dobovým trendem, kdy se od detektivky požadovala realistická stylizace. Umělé a nepravděpodobné jsou téměř všechny zápletky, prostředí bývá až okázale apartní (noční klub, dívčí škola, módní přehlídka), okolo hlavního hrdiny se neustále motají mladé krasavice. Škvorecký tu prakticky naplňuje své teoretické postřehy, zejména ten o střetávání autorova a čtenářova důvtipu.

Možná i díky této jinakosti si povídky rychle získaly čtenářskou přízeň. Hned první vydání vyšlo ve vysokém nákladu 70 000 výtisků, za dva roky následovalo druhé se 75 000 výtisky, ale na další došlo kvůli návratu neostalinistů k moci v Československu až po roce 1989.[301] Už v roce 1973 vyšel anglický překlad v renomovaném londýnském nakladatelství Gollancz,[302] další anglická vydání následovala roku 1988 u neméně prestižního londýnského nakladatelství Faber and Faber a roku 1991 u newyorského nakladatelství Norton. Ještě před samotným vydáním knihy měl v roce 1965 premiéru filmový triptych Zločin v dívčí škole (kromě titulní povídky zde byly adaptovány ještě Smrt na Jehle a Vědecká metoda) a od října 1967 do července 1968 Československá televize vysílala čtyři příběhy v rámci série Vědecké metody poručíka Borůvky. Ve všech případech hrál hlavního hrdinu Lubomír Lipský.

Pochopení našla sbírka i u kritiky, byť ne jednoznačné. Milan Jungmann v Literárních novinách psal, že „celý půvab těchto povídek tkví v jejich podřízení pravidlům hry, které dokáže autor naplňovat obratně, vtipně a se smyslem pro dramatický spád“, a dodal, že Borůvkův smutek vytrhává příběhy z „bezproblémové detektivní pohádkovosti“.[303] Potěšen byl i Jiří Marek: „Velmi jsem se bavil nad Škvoreckého povídkami a ani mne nenapadne vytýkat jim jednotlivosti, jež se mi nezdají a jež jsou jistě někdy řešením z nouze.“ Ocenil postavu Borůvky jako „české obměny pana Holmese“, „figury milé a domácí, i když se patrně nestane světovou“.[304] Naopak Oleg Sus rozladěně konstatoval, že „spojení superkonstrukce plus senzibility, krimiprózy a citovosti, krve a tichých slz, různých pitvor prostředí a reality s dojetím […] nemohlo ovšem dojít cíle, totiž skutečného sloučení. Na to jsou krimipovídky hodně okatě ‚napsychologizovány‘, příliš zde na sebe naráží namyšlenost, spletitost původního tajemství s oním psychologickým zákonem, jenž musí žádat od základních ustrojení Borůvkovy duše plus jejího slovesného podání něco právě opačného.“[305]

Barová zpěvačka v roli detektiva

Poručík Borůvka se objevuje i v následující sbírce povídek Hříchy pro pátera Knoxe, které Škvorecký začal psát ještě v Praze,[306] větší část však vytvořil již v kanadském exilu a knihu vydal roku 1973 ve svém nakladatelství ’68 Publishers. Vystupuje však pouze v první povídce. Zde předá „žezlo“ vyšetřovatele a hlavního hrdiny barové zpěvačce Evě Adamové, poté co Borůvka objasní případ vraždy, za kterou byla neprávem odsouzena. Pak už vše řeší energická a svérázná amatérka, která obráží štace po barech západní Evropy a Ameriky a v různých zemích se připlétá k vraždám i jejich luštění. Borůvka se přidá až v poslední povídce, ale zde se role prohodí, a naopak Adamová pomůže s řešením vraždy jemu, přičemž na samém konci povídky se mezi oběma hlavními hrdiny objeví náznak flirtu.

Inspiraci k ústřední postavě našel Škvorecký v divadélku Paravan, kde zpívala jeho manželka. Nejmladší člence souboru se podařilo vyjet do zahraničí a vyrazila do švédského města Slagelse „seznamovat tamní obyvatelstvo se starým folklorem“.[307] Spisovatel ji tam navštívil, a i s touto inspirací začal psát „povídky hřešící proti přikázáním pátera Knoxe o zpěvačce, kterou odpovědné orgány pustí na cestu kolem světa“.[308] Později to komentoval: „V psaní detektivek se mi zalíbilo; hodlal jsem pokračovat a pátral jsem po něčem, co by v žánru bylo novum.“[309] „Desatero příkazů“ pro hodnotnou detektivku formuloval anglický katolický kněz a příležitostný spisovatel detektivek Ronald Arbuthnott Knox v roce 1929, aby vymezil kvalitní příspěvky v žánru oproti záplavě braku. Škvorecký jeho pravidlům věnoval celou kapitolu v Nápadech čtenáře detektivek, posloužily mu jako jeden zdroj pro formální stavbu povídek a v každém příběhu je jedno z pravidel cíleně porušeno.

Druhým byla praxe Elleryho Queena,[310] který už od třicátých let ke konci svých románů vyzýval čtenáře, aby sami určili pachatele s tím, že už k tomu mají dostatek indicií. Škvorecký postupuje stejnou metodou, jen ve formátu povídek, takže zatímco někdy od čtenářů vyžaduje docela komplikovanou kombinatoriku (například v povídce Mezi námi děvčaty), jindy jde o rébus na úrovni jednoduché časopisecké hádanky (Ženské za volantem). Jestliže tedy v předchozí sbírce autor prozkoumával postupy a zápletky klasické detektivky ještě poměrně nenápadně, zde již otevřeně pracuje s formou a čtenářovým důvtipem. Detektivka je tu hlavně hra.

Kromě samotného pachatele, případně důvodu nebo způsobu provedení zločinu mají čtenáři pátrat také po tom, jaké pravidlo z Knoxova desatera bylo porušeno. To bývá občas problematický moment, někdy totiž významně snižuje šance čtenáře na rozluštění vraždy (například hned v titulní povídce, kde se vrah jen mihne), jindy je aplikace pravidel přinejmenším sporná, nejvíce v poslední povídce, kdy je Knoxovým zapovězeným „nadpřirozeným nebo nepřirozeným faktorem“ homosexualita.[311]

Jakkoliv tedy zápletky a hra se čtenářovým důvtipem občas selhávají, neznamená to, že by povídky neobstály jako takové. Škvorecký mnohé zachraňuje stylem, bez výjimky svižným a čtivým, přičemž nápaditě střídá vyprávěcí perspektivy a styly. Text ožije zejména v povídkách, které vypráví sama Eva Adamová – prostořeká a občas i trochu prostopášná hrdinka mluví hovorovým, místy mile vulgárním jazykem s vtipnými novotvary a barovým argotem. Kromě dílčích zápletek se zároveň vyvíjí její příběh cesty světem, která začíná i končí u poručíka Borůvky, mezitím má ale několik invenčních zákrut a postav, jež se do děje opakovaně vracejí. Eva Adamová (v zahraničí Eva Adam, přičemž hříček se jmény je v knize celá řada) je přitom na české poměry velmi netypickou pátračkou.[312]

V roce 1989 vyšly Hříchy pro pátera Knoxe u amerického nakladatelství Norton a vysloužily si několik zmínek v amerických médiích. Specialistka New York Times na krimi Marilyn Stasio psala o „pečlivém a škodolibém“ porušování Knoxových pravidel a dodala, že „páter Knox by byl nepochybně šokován a velmi pobaven Čechoslovákovou erudovanou drzostí“.[313] Zato recenzent L. A. Times Ross Thomas, jinak také autor detektivek, zejména politických thrillerů, a Škvoreckého vrstevník, knihu označil za „příšernou“. „Podezřívám Škvoreckého, že je postižen akutním případem obávaného Hammett-Chandler-McCoyova syndromu, který je dále komplikován nadýcháním jedovatých plynů značky Christie; smrtící kombinace.“[314] Jeho zápletky shledává „nudnými a nesrozumitelnými“ a jako hlavní příčinu nezdaru vidí právě snahu porušit Knoxova pravidla „nemotornými triky“. Část negativní kritiky jde jistě za pozdním vydáním překladu – jestliže v roce 1973 snad mělo smysl hrát si s pravidly whodunitky, zvláště v českém prostředí, v roce 1989 už něco takového mohlo zejména v americkém kontextu působit zpozdile. Kniha si však anglosaské čtenáře našla, o čemž svědčí následné paperbackové vydání z roku 1991.

V Československu vyšla kniha až roku 1992, zato v obřím nákladu 150 000 výtisků, možná i proto, že téměř současně s vydáním knihy vysílala Česká televize stejnojmenný seriál se Zlatou Adamovskou v hlavní roli. Zajímavý byl mimo jiné tím, že se vysílal živě a diváci mohli do studia telefonovat své tipy na pachatele. V roce 1995 vzniklo také volné pokračování Hříchy pro diváky detektivek, na tom se však Škvorecký nijak nepodílel a scénář napsal režisér Dušan Klein. Kniha však byla od té doby vydána již jen jednou, a to v rámci Škvoreckého spisů v roce 2008.

Borůvka v realitě socialismu

Jestliže úvodní sbírka příběhů o poručíku Borůvkovi přinesla nezávaznou hru v kulisách více papírových než reálných, v kolekci šesti povídek, které pod názvem Konec poručíka Borůvky vydal Škvorecký v ’68 Publishers v roce 1975, se naopak s realitou gulášového socialismu šedesátých let a následně posrpnové normalizace pracuje velmi cíleně. Kniha má podtitul Detektivní žalozpěv a onen žalozpěv nezaznívá jen nad osudem hlavního hrdiny, který v závěru sám končí ve vězení, ale obecně nad osudem spravedlnosti v zemi ovládané zločinným režimem. „Detektiv […] zápolí s rozpory mezi proklamovanými zásadami a neproklamovanou realitou režimu, kde spravedlnost neměl v rukou stát a soud, ale strana,“[315] vzpomínal spisovatel později.

Svoboda psaní a vydávání v kanadském exilu umožnila Škvoreckému vytvořit pozoruhodnou knihu, která se vymyká pravidlům žánru významněji než předchozí formální hříčky. Především proto, že narušuje útěšnou roli detektivky jako čtení, jež potvrzuje společenský status quo: vražda jako jeho narušení je sice vyřešena, ale vrah není potrestán (přinejmenším ne standardní spravedlností), protože náleží k nějaké privilegované skupině (vyšší aparát komunistické strany, voják sovětské armády, spolupracovník nebo příslušník Státní bezpečnosti). Hned v první povídce Omluvte slečnu Peškovou Škvorecký na několika příkladech vylíčí praktiky Státní bezpečnosti (Borůvka ji vytrvale nazývá „ta druhá Bezpečnost“) jako nejhorší zločinecké organizace v zemi. A do vyšetřování brzy vstupuje politika, která Borůvkovi komplikuje práci a chrání pachatele. Je zajímavé, že v kapitole o Dashiellu Hammettovi v Nápadech čtenáře detektivek ještě Škvorecký favorizuje akční Rudou žeň před Hammettovým oblíbeným románem Skleněný klíč, který do kriminálního případu politiku také zásadním způsobem zaplétá, a v roce 1975 má jeho povídková sbírka – a patrně nejlepší dílo, které v detektivním žánru napsal – podobné schéma a motivy právě jako tento román. Zatímco dříve Škvorecký považoval detektivní žánr hlavně za pohádku a hru, nyní vychází ze špinavé reality, v níž je Borůvkův smutek podstatně autentičtější než předtím. Tísnivý dojem posiluje ještě osud Borůvkovy již dospělé dcery Zuzany, který se vine celou sbírkou a do krize dospěje v době normalizace: dívka je zamilovaná do Američana žijícího v Praze, toho však normalizační mocní vyhánějí, zatímco Zuzanu, a především její dceru, kterou má z nepodařeného předchozího vztahu, za hranice naopak pustit odmítají.

Zločinné estébácké metody Škvorecký krátce předtím vylíčil ve „vážném“ románu Mirákl (1972), který nese podtitul politická detektivka a také pracuje s detektivním syžetem (pátrání po skutečných okolnostech čihošťského zázraku a zmizení faráře Toufara, který se v knize jmenuje Doufal). Jako jeden z prvních českých literátů v Konci poručíka Borůvky líčí obvyklé případy a typy lidí, které kryla zločinná moc reprezentovaná StB, a kromě samotných představitelů režimu či jejich příbuzných a přátel to byli především její agenti, obvykle s velmi pestrou minulostí včetně nacistických kolaborantů. Přičemž až odkrytí archivů StB po roce 1989 ukázalo, že jeho fantazie měly k pravdě blíže, než si možná tehdejší čtenáři připouštěli. Zejména první povídka má mimořádnou sílu a noirovou náladu a obstojí i ve srovnání se světovou tvorbou v žánru. Později už se začnou projevovat jisté slabiny: především opakování syžetu (zločin – vyšetřování – náraz na nedotknutelné – vyřešení záhady – zločinec nepotrestán) začne být repetitivní a příliš předvídatelné. V období normalizace je pak do Borůvkova týmu přidělen mladý prověřený straník, který je však spíše karikaturou nadšených režimních idiotů z padesátých let.

V českých médiích se kniha dočkala recenzí až po domácím vydání v roce 1992. Nebylo jich však mnoho a nebyly nijak zásadní, neboť kniha v té době trochu zapadla v přívalu houfně vydávaných vážných próz samizdatových i exilových autorů, včetně těch od Škvoreckého, jemuž v roce 1992 jednak vyšel zásadní román Příběh inženýra lidských duší z roku 1977 a pak také novinka Nevěsta z Texasu.[316] Takže například Jiří Peňás shrnul všechny „borůvkovské“ knihy do společné recenze až po vydání Návratu poručíka Borůvky v roce 1993, přičemž o Konci poručíka Borůvky napsal, že zatímco předtím se autor spokojil s „obvyklým grifem, s nímž nostalgický sympatický detektiv vydedukuje pachatele“, nyní „stačilo, aby Škvorecký zkonkretizoval prostředí, v němž Borůvka mordy vyšetřuje, a objevil se skrznaskrz zkorumpovaný, nemorální a vlastně zločinný svět totalitní společnosti, kde hledání pachatelů je vlastně donkichotskou záležitostí, jestliže zákon nahrazuje amorálnost mocných“. Také konstatuje, že série o Borůvkovi se „postupně naplňuje obecnějšími tématy než pouze kriminálními, a stává se přirozenou součástí celého autorova díla“.[317]

Naopak zejména v USA byl Konec poručíka Borůvky, vydaný roku 1990 v renomovaném nakladatelství Faber and Faber,[318] reflektován nadmíru hojně a se značným nadšením. Například deník New York Times přinesl 18. února 1990 celostránkovou recenzi od Kati Martonové, následně knihu v únoru a březnu zařadil mezi redaktorská doporučení a pak ještě v červnu mezi doporučené čtení na prázdniny.[319] Martonová však kriminální linii vnímá spíše jako vedlejší a píše, že „jsou to zatrpklé příběhy líčené na pozadí morálně zkorumpované země, kde jsou panující i opanovaní trvale vtahováni do stavu každodenního zneuctění. Příběhy kamuflované jako policejní thrillery sledují melancholickou dráhu dobrého člověka v systému, který odměňuje hluché a nečestné. […] Škvorecký mistrně zachycuje šedivost a fádnost života v policejním státě.“ Povídky podle ní „často v nečekané drobnosti odhalují obraz života v systému, v němž žádný čin, třeba i soukromý, nemůže zůstat imunní vůči všezahrnujícímu státnímu zřízení.“[320] Škoda že v recenzi chybí zasazení do kontextu světové detektivní tvorby (což bylo dáno především osobou recenzentky: reportérky a zahraniční zpravodajky maďarského původu, která se jinak knižním recenzím věnovala jen výjimečně), jež by knize snad pomohlo v její pečlivější recepci teoretiky a historiky detektivního žánru.

Podstatně kompetentnějším recenzentem byl spisovatel Julian Symons, britský veterán krimi žánru,[321] který knihu recenzoval pro London Review of Books, bohužel současně s dalšími třemi knihami nikoli detektivního žánru. Borůvku přirovnává ke komisaři Beckovi ze série románů švédských autorů Maj Sjöwallové a Pera Wahlööa a jsou to podle něj „osamělé melancholické postavy snažící se zkrotit individuální zločiny, za nimiž oba (Borůvka s mnohem více důvody) vidí zkorumpovanou společnost“.[322] Symons se v jinak spíše příznivé glose významně věnuje podle něj mizernému, repetitivnímu a těžkopádnému překladu Paula Wilsona. Další krátké recenze vyšly v magazínech Publishers Weekly, Entertainment Weekly nebo Kirkus Reviews.

Borůvka v Kanadě

Poslední díl tetralogie o poručíkovi Borůvkovi a zpěvačce Evě Adamové vydal Škvorecký v ’68 Publishers v roce 1975 a oproti předchozím obsahuje mnoho podstatných změn. Že se odehrává v kanadském Torontu, je změna vlastně nejmenší. Podstatnější je románová forma a postava vypravěče, jímž je Kanaďan Neil Douby. Možná kvůli tomu, že příběhy detektiva Pivoňky, které psal spolu se Zábranou, neměly mít přinejmenším v dohledné době pokračování, se autor tentokrát rozhodl pro ucelený děj, který má prvky klasické whodunitky (první vraždu následuje v průběhu vyšetřování další, okruh podezřelých je omezený a v závěru dojde i na jejich sraz na jednom místě), ale i mnoho podvratných momentů na hraně parodie. Pro většinu čtenářů zejména předchozích příběhů cyklu je největším překvapením postava vypravěče. „Napadlo mě,“ vzpomínal později Škvorecký, „že čtvrtý díl osudů smutného detektiva a jeho budoucí veselé manželky napíšu trochu jako experiment. Že v něm použiju vyprávěcího způsobu ‚nespolehlivého vypravěče‘, což se mi ovšem zdařilo jen zčásti.“[323] A vytvořil Doubyho, mladíka z bohaté rodiny, který dělá mnoho proto, aby získal přízeň mladé levicové aktivistky a feministky Sheily. Ta po získání dědictví založila detektivní kancelář, v níž zaměstnává jen ženy a soustřeďuje se na bezpráví páchaná na ženách nebo nějak diskriminovaných skupinách, a na vztah nemá moc čas. Tak dojde i na amatérské vyšetřování vraždy Doubyho mladší sestry, poněkud prostopášné Heather. Autor Doubyho pojal jako „politicky velmi naivního“ Kanaďana, „kterého osud přivede mezi členy české komunity“[324] v Torontu. Politicky naivní je přitom spíše Sheila, v jejíž postavě autor karikuje idealistické levicové aktivisty v Kanadě a USA, kteří bez ohledu na realitu (doma i v zemích socialistického bloku, o jejichž poměrech vůbec nemají tušení) zarputile věří myšlence socialismu. Jejich vyšetřování je přitom sledem amatérských, hloupých a místy vyloženě nebezpečných kroků, které místo aby vraha ohrožovaly, mu spíše ukazují cestu, jak se skrze další vraždy nejprve zbavit podezření a pak alespoň uniknout. Borůvka, kterému se za pomoci Adamové podařilo uprchnout z vězení a díky pomoci slavného západního spisovatele následně i z Československa,[325] do děje vstupuje jen zřídka coby otec Sheiliny asistentky Sue (neboli Zuzany), zaměstnaný jako hlídač na parkovišti. Právě on však jako první přijde na to, že za vraždou nebudou pletky milostné, ale tajných služeb: v emigrantské komunitě se nachází agent StB, jemuž hrozí odhalení, a proto se zbavuje těch, kteří by mohli jeho pravou identitu odhalit.

Na rozdíl od dost vážného a realistického Konce poručíka Borůvky jako by se nyní Škvorecký i stylem psaní vracel k původní koncepci detektivních románů psaných se Zábranou, tedy s detektivkou kombinovat ironické, až parodické prvky. Zde jde jednak o vylíčení pestré skupiny českých emigrantů v Torontu a jejich místy dost dramatických a vesměs tragikomických osudů (Douby jim říká pohádky, moc ho nezajímají a některé ani nezaznamená), ještě více však o pichlavé zkarikování salonních levicových aktivistek v blahobytné a svobodné kapitalistické společnosti, jíž okázale pohrdají. Poprvé se tu ve své beletrii také věnuje novému domovu, tedy Torontu, městu, které místní považují za nudné a ošklivé, zatímco emigranti jsou jím okouzleni. Většina těchto pasáží je jiskrnější, autentičtější a lépe napsaná než samotná detektivní zápletka, která je dost krkolomná a úplně ignoruje aktivity místní policie.

V závěru románu se Borůvka v Memphisu ožení s Evou Adamovou, aniž by vypravěč prozradil, jak se dostala z vězení, kde skončila kvůli napomáhání Borůvkovi k útěku. Sám Škvorecký později prozradil, že vše hodlal vysvětlit v pátém díle cyklu, k jehož napsání se však už nikdy nedostal, „protože jsem dostal nápad o Češích v americké občanské válce. Příprava a napsání Nevěsty z Texasu mi trvaly osm let, v té době se složil komunismus, přišly jiné nápady, ale bohužel se nezastavil čas.“[326] Je přitom patrné, že zájem o detektivní žánr, který Škvoreckého provázel po celá šedesátá léta a počátkem let sedmdesátých a jehož plodem nebyly jen série s Pivoňkou a Borůvkou, ale také Mirákl a román z nakladatelského prostředí Lvíče, který bychom mohli označit za noirový, už vyprchal. K detektivce se autor vrátil až na konci století, v jiné, aktuální situaci a s jinými, byť opět autobiografickými hrdiny.

Zatímco doktor Pivoňka v předchozí románové trilogii je místy spíše karikaturou než pověstným Velkým detektivem, poručík Borůvka naopak všechny parametry této klasické literární postavy naplňuje. Včetně toho, že je jakousi specificky českou variantou. Hned v první povídce je představen jako člověk slušný, ba nesmělý, který ani svému mladšímu podřízenému nedokáže skočit do řeči. Náturou je mírný a dobrosrdečný, byť v povídce Aristotelská logika jej autor trochu proti jeho povaze nechá chovat se vůči své podřízené (která má pravdu, ale Borůvka to nechce uznat) doslova „s odpornou nadutostí“.[327] Škvorecký možná zbytečně opakuje jeho smutek jako určující stav mysli při vyšetřování zločinů, což vynikne zejména při čtení sbírek jako celku, každopádně jako kontrast k sebevědomým lovcům zločinců to funguje. Například když v povídce Vědecká metoda objeví klíčový důkaz, namísto nadšení z triumfu se mu „po obličeji […] rozlil výraz čirého zoufalství“.[328] Jeho dobrácké povaze, inspirované zčásti civilními postavami z Čapkových povídek, zčásti Vachkovým inspektorem Klubíčkem, odpovídá i vizáž: obtloustlý muž s hlavou kulatou jako měsíc a „neposlušným kačírkem“, tedy pruhem zvlněných vlasů na temeni. Na podobnost s tehdejší vizáží samotného Škvoreckého upozornil nejpozději Jiří Peňás v roce 1993[329] a skutečně se zdá, že Borůvkovu fyziognomii formoval autor podle své vlastní. Jestliže je tedy hlavní hrdina Škvoreckého próz Danny Smiřický přiznaně autobiografický zejména svými osudy, s Borůvkou pojí autora alespoň podoba.

V Konci poručíka Borůvky se jeho povaha nemění, zato se proměňují okolnosti vyšetřování a Borůvka je minimálně v českém prostředí nejvýrazněji neúspěšným detektivem – pachatele sice odhalí, ale v příliš mnoha případech je nedokáže dostat do rukou spravedlnosti, jistěže proto, že v policejním státě žádná skutečná spravedlnost neexistuje, jen ta, která se hodí vládnoucí straně. V pozdějších povídkách se také začíná konkretizovat jeho věk: zpočátku je to jen „starý kriminalista“ a posléze začne vycházet najevo, že stále může být atraktivní pro mladé kolegyně (i některé podezřelé dámy) a že mu teprve táhne na padesát. To opět odpovídá Škvoreckého věku (narozen roku 1924) v šedesátých letech, a především to autorovi umožňuje zaplést Borůvku do milostných dobrodružství, která vrcholí druhým manželstvím.

Poručík Borůvka je také jediným českým pátračem, jenž zanechal alespoň malou stopu v zahraničí. Vedle zmíněných recenzí v angloamerických médiích má například samostatné heslo v encyklopedii detektivního žánru od Američana Bruce Murphyho (Encyclopedia of Murder and Mystery, 1999),[330] v přehledu východoevropských detektivek jej zmiňuje i The Oxford Companion to Crime and Mystery
Writing.[331]

Kapitola 24
Elegantní kapitán

„Detektivka je podle mého soudu hrou a jako taková zůstává nutně iracionální,“ napsal spisovatel Václav Erben v zamyšlení Detektivka jako hra v roce 1968 pro časopis Impuls. A mimo jiné pokračoval: „Primitivní jsou hlasy volající po hlubším společenském dopadu detektivky, nebo ty, které v ní cítí nemožnost takového dopadu, a proto detektivku zavrhují. […] Společenský dopad detektivky nemůže být jiný než u kteréhokoli uměleckého díla. Jako jsou špatné romány a verše, jsou i špatné detektivky. Dobrá detektivka je lepší než mizerný román, kde se tvrdé postavy pohybují toporně a nad jejichž dialogy se zvedá žaludek. […] Skutečná kriminalistická práce je patrně […], díky dobré organizaci a systému, v podstatě nezajímavá. Spíš soustavná než vzrušující. Kolektivní a spoutaná předpisy. Úmorná víc trpělivostí aparátu než jednotlivce.“[332]

Václav Erben (1930–2003) byl velmi specifický autor české populární literatury. Působil jako redaktor v časopisech Protipožární technika nebo Osvětová práce a na čas zakotvil u armády, mimo jiné několik let pracoval v časopise Československý voják, a zejména v agentuře Vojenské zpravodajství. Jeho první prozaická díla se právě proto odehrávají ve vojenském prostředí a do něj zasadil i děj svého druhého detektivního románu Znamení lyry s hrdinou kapitánem
Michalem Exnerem. Než k tomu došlo, přišel na scénu vcelku nečekaně první román s původním seriálovým hrdinou, který se stal od roku 1964 na dlouhou dobu jedním z nejpopulárnějších literárních vyšetřovatelů.

Poklad byzantského kupce

Podle autorské legendy vznikl kapitán Michal Exner trochu z legrace – Václav Erben prohlásil, že první román napsal během čtrnácti dnů: „Pak už jsem o žánru něco znal a věděl, že v něm musí existovat Velký detektiv. Oproti české […] a snad i světové tradici jsem zvolil typ mladého člověka poněkud volnějších mravů.“[333] Exner je kapitánem „přes vraždy“ – a podle informací v Pokladu byzantského kupce se chtěl stát původně kameramanem a absolvoval i dva semestry na FAMU, ale nakonec přestoupil na práva, stal se „doktorem obojího práva“ a poté zaměstnancem ministerstva vnitra. Původem je Exner snad někde od České Skalice (jak se dozvídáme později, v knize Poslední pád Mistra Materny), tedy z rodného kraje Václava Erbena. Detektiv je to osobitý, mnohdy až příbuzný Maigretovi – s většinou lidí se baví až příliš dobrácky, přičemž tu a tam probleskuje sarkasmus a slovní humor. Nevíme, co si myslí a ani jak k samotné dedukci dochází, a zejména v pozdějších Erbenových románech jsme konfrontováni s informacemi, které nejsou dořečeny nebo mají vyplynout z děje, ovšem děj spíše místy zbytečně komplikují nebo zašmodrchávají. Často některá událost proběhne jaksi „mimo záběr“, což vede trochu k zmatení a podezření z autorské ledabylosti.

Přesně nevíme, jak vypadá, snad kromě toho, že jeho kořeny sahají pravděpodobně na Balkán a že Erben poněkud bezdůvodně a zvláštně zdůrazňuje některé „semitské“ rysy vyšetřovatele, jako třeba ve Znamení lyry: „Zamnul si spokojeně ruce a v té chvíli se velmi podobal semitskému obchodníku.“[334] Víme, že je za každé situace elegantně oblečen, jeho bílá košile vždy svítí a jeho kabriolet pokaždé láká slečny ke svezení. Ostatně zajímavou kapitolou je také osobní život kapitána Exnera – bydlí sám v garsonce v pátém patře v činžovním domě a je to mládenec s větší než běžnou spotřebou slečen. Zároveň tu jsou vždy po ruce jeho nejvěrnější spolupracovníci – podporučík František Beránek a poručík Vlček, každý se svou typickou povahou, a dále věrný řidič Bohuslav Vok a doktor Arnošt Buble. Tedy tým spoluhráčů, které Exner nikoliv převyšuje, ale je jim vždy nakloněn a naslouchá jejich vývodům. Zároveň mezi nimi jiskří vzájemné popichování, doplňované mnohdy už zlidovělými „hláškami“ jako Exnerovo okřídlené „ví bůh a svatý Václav“, případně až nadužívané „shrneme si to“.

V Pokladu byzantského kupce vypadne z kufru auta zavražděná žena, která ovšem byla do auta dána úmyslně, aby se zametly stopy. Případ zavede Exnera nejen do společnosti novinářů (dalšího prostředí, které Václav Erben dobře znal), ale hlavně k archeologickému výzkumu, jenž se stane na dlouhou dobu oblíbeným návratným prostředím (později v knihách Vražda pro Zlatého muže a Denár v dívčí dlani), podobně jako prostředí Bylavsi (tedy lehce přejmenované Bylany) či postava archeologa Soudka, která je autorovým interním pozdravem významnému českému archeologovi Bohumilu Soudskému. Přes autorskou poznámku, která upozorňuje čtenáře na to, že se jedná o vymyšlené místo děje i jednající postavy, a je umístěna na začátku knih, lze při dobré vůli nacházet konkrétní předobrazy a často jen malou přesmyčkou jejich jmen vidět i Erbenovu inspiraci: vedle archeologa Soudka / Soudského je to třeba ředitel pražské zoo Zbyněk Velenínský, vystupující v detektivce Osamělý mrtvý muž, kterého může laskavý čtenář ztotožňovat alespoň částečně se Zdeňkem
Veselovským.

Děj prvotiny se odehrává víceméně v přítomném čase, aby se použil jeden z oblíbených a trochu zneužívaných prvků, a to když se ukáže, že zavražděná Jaroslava Holubová byla ve spojení se skupinou lidí v průběhu druhé světové války. Do toho času „kdysi“, který v době „po dvaceti letech“ působí poněkud chaoticky a v němž je možné cokoliv, umístil autor onen slibovaný poklad z názvu knihy, jenž se prý v průběhu bombardování jihomoravského města ztratil, avšak později se ukáže, že to není až tak docela pravda. Vrah ovšem měl motiv jiný: s Holubovou během válečných let čekal dítě, které zapřel, a ona se snažila využít protekce pro umístění na vysokou školu. Zabití bylo náhodné, ale nenáhodná byla pak snaha ukrýt tělo.

Popularita Erbenova románu byla ohromující. Dílo bylo v roce 1966 zfilmováno Ivo Novákem s Jiřím Valou v hlavní roli, ale dočkalo se řady reedic a v roce 2004 vyhlásilo nakladatelství Moba soutěž O poklad byzantského kupce pro autory původní české detektivky.

Znamení lyry

Úspěch prvního románu s kapitánem Exnerem vyprovokoval Václava Erbena k dalšímu pokračování, které se odehrávalo v jemu dobře známém prostředí vojenské posádky. Zároveň si tím vypomohl – využil prostředí, do kterého si přimyslel vraždu, a zaplnil ji postavami a různými vyšetřovatelskými odbočkami, a pak se vrátil zpět k páteři kriminalistického hledání vraha. Od roku 1965 byl Václav Erben až do rozběhu normalizace v roce 1972 ve svobodném povolání a přinášel jeden detektivní příběh za druhým a umně do nich zaplétal nejen prostředí jemu známé, ale také dnes již trochu ukryté narážky osobního charakteru. Když například nová známost bonvivána Exnera, stomatoložka Gabriela Steinová, bydlí v pražských Strašnicích, popisuje Erben prostředí vlastního bydlení. Zkušenosti z organizace vojenského života jsou pak ve Znamení lyry podávány s vehemencí a podrobnostmi, že se v postavách a vztazích „na pracovišti“ může čtenář až ztrácet. Autor si podobně jako v dalších svých detektivkách hraje trochu se jmény a názvy, ale vcelku s evidentní příbuzností k existujícím místům, takže například vojenský prostor Doupec, v němž se Znamení lyry odehrává, lze alespoň myšlenkově a prostorově včlenit do vojenského újezdu Hradiště.

Na místě vojenské střelnice je tu nalezen mrtvý nadporučík Veselý, který podle místního vyšetřování utrpěl náhodně zranění při střelbách. To ovšem není důvod pro vyšetřování kriminálky, která nastupuje až ve chvíli, kdy je zavražděn podplukovník Pilman. Toho kdosi zastavil při jízdě na motocyklu a úderem do hlavy a následnými dalšími ranami brutálně ubil. Zatímco probíhá pátrání, vstupují do děje další postavy a postavičky vojáků, které leckdy zosobňují spíše typy, jako je písař četař Svoboda, který se „umí postarat“ o vše. To se samozřejmě podepsalo na tom, že recenzenti chválili zejména znalost prostředí: „Na rozdíl od Zábranových pseudodetektivních obrazů ze života, pitoreskně mísících žánry, Erbenova detektivka je slohově čistá, spádná a věcná.“[335]

Ponechejme hodnocení na případném čtenáři a jen připomeňme, že v Erbenovi působí často zvláštním dojmem některé táhnoucí se dialogy, které mají funkci pouhé výplně. Odhlédneme-li od dnešní přecitlivělé korektnosti, i tak v nejrůznějších situacích setrvávají Erbenovi hrdinové příliš dlouhou dobu, asi tak o tři repliky navíc:

„Heleď, co bys řek o chlapovi, který si kupuje módy. Módní listy, rozumíš.“

„Že je teplej.“

„Co?“

„Že je ho-mo-se-xu-ál,“ hláskoval Beránek.

„To ale Veselý nebyl.“

„Kupoval si módy?“

„Jo.“

„Třeba to tajil.“

„Co?“

„Že je teplej.“

„Soudruhu podporučíku,“ řekl Exner znechuceně, „není vám mdlo z téhle rozpravy?“

„Ne.“

„Ale mně jo,“ odložil příbor.[336]

Možná víc než samotné řešení celého vojenského případu jsou zajímavé některé formální postupy, jako například Erbenovo inovativní propojení románu s následujícím. Tak například závěr Znamení lyry vplyne do Bláznovy smrti, vydané v roce 1967 – ostatně způsob navazování jednoho příběhu na druhý se na čas stal Erbenovou oblíbenou hrou.

Bláznova smrt

Román vycházel nejprve na pokračování v Rudém právu pod názvem Smrt Jana Krempy, ovšem v knižním vydání dostal trochu provokativnější název. Tentokrát se jedná o případ v uzavřené společnost rodiny Krempových v malém městě jménem Meziboří. Jejich syn Jan je nalezen mrtev ve vile, přičemž místní lékař konstatuje nešťastnou náhodu – mladík, který má psychiatrickou diagnózu, prolétl hlavou dveřmi a střepy mu přeřezaly krční tepny. Jelikož ve vedlejším domě bydlí teta stomatoložky Steinové, která zde byla na návštěvě, Exnerova přítelkyně o tom informuje detektiva, který se na místo dostaví. I když vše působí jako evidentní náhoda, začne vyšetřovatel při bližším ohledání vzájemných vztahů v rodině nacházet dost problematická místa. Mimo jiné předešlé úmrtí sestry Jana Krempy Květy, která byla dlouhodobě nemocná anginou pectoris. I za její smrtí stojí týž vrah.

Právě ve třetím pokračování Erbenova cyklu se začínají objevovat autorovy stereotypy a libůstky. Vyzkoušený model jedné smrti zdánlivě přirozené a další smrti násilné vyvrcholí v ukázkové propojení obou dvou, přičemž ta druhá je jen zametáním stop. Stejně tak se autor dobře cítí ve společenstvích, která popisuje pomocí různých odboček a vedlejších, často snad i nepodstatných dějů a minipříběhů, jež doplňují realistický rámec.[337] Ovšem vždy za Erbenova předpokladu, že se jedná o „dobrodružnou pouť“, a ne „obraz ze života“. Zároveň byla popularita Erbenových detektivek na obrovském vzestupu – ostatně Bláznova smrt byla na počátku sedmdesátých let zfilmována jako televizní inscenace (režie Zdeněk Kubeček, 1973), s Petrem Kostkou v hlavní roli.

A přesto si právě na zdání realistického pojetí postěžovala dobová polemika, která poněkud pohnula Erbenovou ješitností. Podnikový právník a literárně činný soudničkář Ivan Kulhánek v Literárních novinách z roku 1967 poněkud překvapen uvedl, že „imaginární kapitán Exner postraší zcela klidně podezřelého tím, že na něho uvalí vyšetřovací (?!) vazbu, ovšem projeví se záhy velmi lidsky. Odveze si Petra Krempu, jak sám říká, do ‚úschovny‘, zřejmě několikadenní, zřejmě na oddělení VB. Sympatický kapitán by měl za takové porušení zákona přinejmenším ztratit čtenářovy sympatie, pokud by ho neměl postihnout náčelník a pokud by se tím nehodlal zabývat příslušný prokurátor. […] Suverén Exner i jeho duchovní otec ovšem hodně přestřelili.“[338]

Erbenova reakce byla autorská. Detektivka podle něho není učebnicí právního řádu a ani její populární ztvárnění, přičemž trochu sarkasticky poznamenal: „Pochybuji, že metody kapitána Exnera budou mít vliv na práci naší veřejné bezpečnosti.“[339] Na tuto glosu pak reagoval ještě dr. Jan Orlický, který střízlivě připomenul, že „detektivka není učebnice ani obraz ze života, ale natolik je přece jen ‚ze života‘, že by měla rozlišovat mezi fantazií a mezi zkreslováním.“[340]

Celá ta drobná výměna názorů by nestála za řeč nebýt toho, že ji Erben ve své podrážděnosti zakomponoval do románu Efektivně mrtvá žena (1970): „A představte si, že jeden prokurátor… sakra… jak se jen jmenoval… Malásek… Ne, to ne. Takové měl legrační jméno… Kublásek… taky ne, Hulhánek. Ano, prokurátor Hulhánek, to je jméno, co? Tak ten mě za to napadl v jednom avantgardním listě. A než jsem se zmoh na pořádnou odpověď, tak ten list, že byl moc avantgardní, zrušili a redaktory vyházeli, a mně to bylo všechno tak líto, že jsem proti tomu Hulhánkovi nevystoupil v jiném listě, třebaže mi to nabízeli.“[341]

A to je další podoba exnerovského cyklu, která nebyla dosud zřetelná. Rokem 1969, kdy vychází Vražda pro Zlatého muže, se série začala obracet k reálnému socialismu a stále více se v ní objevují dobové invektivy, jako je například problémy s emigrací a ukázky směřující neadresně, ale přesto jasně ke konci šedesátých let.

Kapitola 25
Taková blízkost úspěchu

Od konce čtyřicátých let se trvale řešila otázka regionálních a krajských nakladatelství, která díky takzvanému gestorskému systému mohla sahat k populární literatuře jen opravdu výjimečně. K plnějšímu rozvoji kriminální beletrie došlo až v šedesátých letech, kdy byla v souvislosti s reformou územní správy znovu založena krajská nakladatelství, která pak vytrvala až do konce let osmdesátých. Žánrové hranice určené velkým centrálním nakladatelstvím průběžně překračovaly pokusy zejména místních nakladatelství v Brně (nejprve Krajské nakladatelství v Brně, posléze přejmenováno na Blok) a Českých Budějovicích (Krajské nakladatelství v Českých Budějovicích, respektive Nakladatelství České Budějovice a později Růže). Dlouhodobě specifické byly severní Čechy, kde se o roli regionálního nakladatelského centra dělil Liberec s Ústím nad Labem (Severočeské nakladatelství) a na konci šedesátých let mezi ně vstoupilo ještě agilní nakladatelství Dialog z Mostu.

Ediční plány krajských nakladatelství charakterizovalo to, že většina autorů pocházela z daného regionu a nároky, které na ně byly kladeny, byly téměř nesplnitelné. Regionální autoři byli bez větší zkušenosti, často přicházeli do literatury z jiných profesí, a tak jejich práce v průběhu šedesátých let působily ve srovnání s detektivní produkcí „celostátní“ mnohdy jako parodie. Vedle dnes již zapomenutých autorů, jako byli Jiří Štych (s podivně humoristickou detektivkou Král termitů), Alexej Jaroš (1:0 pro vraha) nebo Jan Varnuška (Půlnoční liják), patřili k těmto regionálním spisovatelům detektivek zejména Zdeněk Motyka z ostravského regionu, který se pokoušel o humoristické povídky (Šestý případ), Severočech Pavel Kraus a brněnský autor Jan Vážný. Problematičnost regionální kriminální prózy velmi přesně shrnul Karel Biňovec v ostravském Červeném květu, kde se v roce 1966 zamýšlel nad soudobou detektivní tvorbou a zároveň akcentoval právě regionální aspekty: „Naše detektivka ve svém svatém usilování, aby si čtenáři odnesli morální poučení a aby se co nejvíce přiblížila naší konkrétní kriminalistické praxi, zapomíná na nejprimitivnější řemeslnou zásadu každé dobrodružné literatury. Čtenář sympatizuje vždycky s tím, kdo je slabší. […] Ale nezlobte se na mě, nemohou mě nadchnout všichni ti nadporučíci Hronové a jejich podporučice Boučkové […]. Právě proto, že jsou portréty svědomitých vyšetřovatelů bez ‚mimořádných nebo báječných‘ vlastností.“[342]

Zároveň je až s podivem, kolik se v šedesátých letech náhle objevilo autorek. Můžeme sice diskutovat o kvalitě zápletek či jejich spisovatelských schopnostech, ale jistým překvapením – vedle dcery Vladislava Vančury Aleny Santarové (Program na neděli, 1966), která se jinak prosadila jako autorka dětských knih a vydávala v celostátních nakladatelstvích – může být též několik spisovatelek publikujících v regionálních nakladatelstvích. Za nejpodivuhodnější lze z tohoto prostředí považovat románek Evy Jelínkové Ruce vzhůru, Veroniko (1967, Krajské nakladatelství v Českých Budějovicích), který se věnuje krádeži madonky v moskevské státní galerii a snaží se nepříliš šťastně zkombinovat humoristický příběh s detektivkou. Stylově nejodvážnější je pak novela Evy Kolářové Případ moudrých panen (1967) z hradeckého nakladatelství Kruh. Ambiciózní a přízračně snový vstup její knihy částečně evokuje manýru řady pozdějších „severských“ detektivek, které sázejí na poněkud asociativní enigmatičnost, zachycující pochody umírajících postav a tvořící jakési nepříliš jasné, samo o sobě záhadné motto k celému pátrání. V případě novely Evy Kolářové jde o vyprávění ze tří hledisek (zejména právníka Božetěcha Prince a vyšetřovatele Rudolfa Bareše), kdy se pátrá po zmizelém muži a vrahovi jeho matky. Ojedinělá zůstává pozice knižního debutu filmové dramaturgyně a scenáristky Sheily Ochové (1940–1999) Snad ne vražda uprostřed sezony. Ten sice vyšel v roce 1965 v českobudějovickém nakladatelství, ale Ochová žila v Praze. O její knize lze mluvit jako o skrytém skvostu té doby, neboť má neskutečně působivou atmosféru unaveného letního pobytu v hotýlku Řevany, kde zmizí manželka jednoho z hostů, paní Pešková. Vyšetřovatelem se kromě zdánlivě liknavé policie stává stárnoucí číšník Josef Barvík, který také přijde na stopu vraha (Pešková je nalezena v blízkém lese zavražděna). Autorka zde předvádí nenápadnou hru „na spravedlnost“ a její možné důsledky.

Slabiny regionální produkce autorů mnohdy nebyly individuální, nešlo ani tak o špatné zvládnutí žánru, jako spíš o to, že detektivka byla v předchozím desetiletí odsunuta k ledu, a tím bylo dlouhodobě ztíženo objevování zákonitostí žánru a navazování na aktuální výdobytky jeho rozvoje. A tak není divu, že autoři, kteří přicházeli v šedesátých letech na žánrové kolbiště jako nováčci, zde neměli šanci – už kvůli chabé znalosti zahraniční tvorby. Regionalismus pak dodával těmto autorům punc druhořadosti, a i když existovaly náznaky jejího překonání, vždy zůstalo jen u pokusů. Příkladem může být tvorba severočeského spisovatele Pavla Krause (1936–1995). Jeho novely Taková blízkost smrti (1966, nejprve na pokračování v deníku Průboj) a pozdější Taková barokní smrt (1968, na pokračování v Průboji na přelomu let 1967–1968) mají ambice být detektivkou: „Má smysl pro tektoniku detektivní prózy, umí fabulovat přehledně, lehce, bez zadrhávání. Motivuje zkušeně, i když ne právě překvapivě, má však vkus, cit pro míru a dovede odhadnout své možnosti,“[343] napsal o Krausovi Vladimír Novák. Jenže tu je vždy problém celku, který zkazí očekávání: „Vyřešení je tak otřepané, nezvládnuté a bez nápadu, že hraničí s banalitou. Taková blízkost úspěchu – a takhle to dopadlo.“[344]

Podobně problematicky se pak jevily i prózy právníka Jana Vážného vydávané v brněnském krajském nakladatelství. Autor debutoval knihou Omyl v osobě (1964) a pokračoval tituly Osudná smyčka (1965) a Zlatá smrt (1966), přičemž u většiny z nich je problematické zejména jejich zpracování. O Osudné smyčce kritika soudila, že k rozuzlení vede cesta „často zdlouhavě přes nepodstatné situace a indicie, cestami namnoze vzdálenými vlastnímu místu, času, pozadí i postavám, o které jde“.[345] Podobné soudy zazněly také o další autorově knize Zlatá smrt: „Typově je […] hybridním spojením detektivky klasické s detektivkou právnickou, aniž však důsledněji využívá jejich předností – Vážný je nemožně důkladný, až rozvláčný, není schopen nalézt v právnických dedukcích a analýzách pravou dějovost a napínavost, jakou známe třeba z prací Gardnerových. Zlatá smrt je řemeslně těžkopádná, chybí jí švih, lehkost […].“[346]

Co lze tedy z regionálních publikací vedle stylistických pokusů nebo žánrových prvenství vyzdvihnout? Zcela jistě dvojici próz Viléma Hejla Sebrané zločiny Václava Hudce (Abeceda začíná Alžbětou, 1965, a Úřad pro každou příležitost, 1966), vydané v českobudějovickém krajském nakladatelství.[347] Na motivy Hejlových próz natočil režisér Martin Frič film Přísně tajné premiéry (1968). Opět se nejednalo, jako v mnoha případech, o autora omezeného na daný region, ale o to, že bystrá redakce sáhla po nabídce zvenčí. Dvojice novel využívá zajímavý a v české detektivce neotřelý model – nepříliš úspěšný spisovatel detektivek Hudec se rozhodne své nápady realizovat ve spolupráci se zločincem bez fantazie, Františkem Jechem. Toho, co v praxi začne fungovat, přestože by to ve fikci bylo chápáno jako přitažené za vlasy, využívá Hejl pro ironizaci socialistické byrokracie.

Kapitola 26
Policajt a malíř Hany Proškové

V roce 1966 měla za sebou dvaačtyřicetiletá Hana Prošková (1924–2002) sbírku básní psaných volným veršem Oblaka (1962) a soubor poetizujících próz Mořeplavba (1964), další básně a kratší texty publikovala časopisecky. S vydáním triptychu Měsíc s dýmkou se však zrodila výrazná a pozoruhodná autorka detektivek. Ještě v roce 1968 publikovala další sbírku nežánrových povídek Obrova zahrádka, pak už se však soustředila výhradně na kratší detektivní prózy, řidčeji na texty pro děti (leporela, omalovánky). Svůj vstup na pole kriminálního žánru sama vysvětlila v doslovu k Měsíci s dýmkou: „Prvního poklesku toho druhu jsem se dopustila ve čtrnácti letech. Na detektivce mne vždycky lákala nereálnost, předepsaný řád a v mezích pravidel volnost fantazie. […] Od té doby mě nikdy neopustila touha psát detektivky, takže Měsíc s dýmkou v jistém smyslu splňuje sen mého mládí.“[348]

Vypravěčem titulní úvodní povídky je třicetiletý malíř (živí se především ilustracemi) Horác, který přicestuje do hostince s ubytováním v malé vesnici na Šumavě. Pozval ho tam jeho kamarád a kolega malíř s tím, že v hospodě objevil nečekaně nadaného malířského samouka. Zanedlouho po Horácově příjezdu je však jeho kamarád zavražděn. Případ dostane na starosti „podsaditý ramenatý“ poručík Vašátko, který kvůli němu přijel až z Prahy. Chytře vystavěná zápletka komplikovaná jiným, menším zločinem, sahá až do padesátých let a čerpá z případů převaděčů, kteří vraždili své „klienty“, namísto aby je dostali za hranice.[349] Horác vrahovi bezděčně odhalí, že mu je na stopě, ale případ vyřeší Vašátko. I druhou povídku vypráví Horác, zde na vlastní pěst pomáhá s vyšetřováním Vašátkovi, s nímž se mezitím spřátelil, navštěvují spolu hospody nebo doma hrají šachy. Vraha odhalí oba nezávisle na sobě a zhruba současně, přičemž Horác vrahovi své vývody opět odhalí a riskuje život. Třetí povídka, kterou vypravuje Vašátko, je v české detektivní literatuře unikátem, protože v ní vraždí sám Horác. Tak daleko nešel ani Škvorecký, když porušoval desatero pátera Knoxe – Eva Adamová sice (nechtěně) způsobila explozi, ale zabránila tím zločinu s mnohem horšími následky. To Horác se dopustí jednoznačné a úmyslné vraždy, když ve spravedlivém rozhořčení zastřelí televizního režiséra, který krutě tyranizuje svého dvanáctiletého syna.

Prošková původně chtěla touto první sbírkou kariéru autorky detektivek uzavřít, ostatně nakladatelství Mladá fronta knihu nevydalo v krimi edici Smaragd, ale v nežánrové edici Kapka, kde vycházel například Hemingway či Maurois. Ovšem její novely dosáhly značné obliby. Již v roce 1967 natočil Zdeněk Kubeček televizní adaptaci titulní povídky a v roce 1968 kniha vyšla znovu v nákladu 60 000 výtisků (náklad prvního vydání činil 47 000 kusů). „Já totiž tehdy ještě nevěděla, že se mi z něj stane detektiv. Spáchala jsem tak podraz na čtenáře a někteří mi to zle vyčítali,“ vzpomínala později Prošková s tím, že „Vojta Kantor z Mladé fronty usoudil, že mám talent a že by byla škoda ho nevyužít. Taky mě těšily čtenářské reakce a bavila nutnost víc fabulovat.“[350] Objevily se i vstřícné recenze, například Miroslav Petříček v Literárních novinách oceňoval psychologické a etické aspekty povídek a autorku chválil za to, že „za nynější konjuktury podbízivého šmejdu […] zaplétá a rozplétá příběhy, ve kterých stejně jako o vraždy a pachatele jde o křivolaké zákruty lidské psychiky, o matoucí nevypočitatelnost duševních hnutí.“ Vyzdvihl, jak Prošková „umí povědět smrtelně vážné věci s lehkostí a někdy i s komikou“, a dodal, že „odhalením vraha dramatičnost událostí nekončí: záhada je v motivech zločinu, v tom, kdy a jak může dojít k destrukci normální, ‚nezločinecké‘ osobnosti“. Recenzi uzavřel obdivnými slovy: „Prošková nemá omračující rutinu zdatných rychlovýrobců detektivkářského zboží, ale má všechno ostatní, co oni nemají. A není toho zrovna málo.“[351] Jiří Marek byl naproti tomu podstatně kritičtější: Proškovou obvinil z „neznalosti práce bezpečnostního aparátu“ a z idealizace Horáce, tedy detektiva amatéra, „který se ovšem ukáže jako pracovník velmi kvalitní, jenž od minuty se může detektivem stát. Dopouští se ovšem nepředložeností a naivností, jež zcela průhledně mají polemický charakter: kdyby pracovníci bezpečnosti pracovali metodami méně otřelými a měli více přirozeného nadšení, případ by byl řešen lépe a dříve.“[352] Z recenze je však spíše patrné vlastní autorovo zaměření na skutečné policejní případy a metody jejich vyšetřování[353] než snaha pochopit autorčinu snahu o psychologizaci zločinu. Sama autorka ostatně na sklonku své kariéry poznamenala: „Skutečné zločiny mě zajímají jen vzdáleně, na detektivce mám ráda možnost vymýšlet si, fabulovat.“[354]

Mezi politickými

V roce 1969 se tedy Vašátko s Horácem vracejí, tentokrát ve sbírce šesti (o něco kratších) povídek Černé jako smola a již v žánrově příslušné mladofrontovní edici Smaragd, pro niž se Prošková zejména v sedmdesátých letech stala zásadní přispěvatelkou. Horác se objevuje hned v první (titulní) povídce jako propuštěný vězeň (díky polehčujícím okolnostem byl odsouzen za vraždu na osm let a propuštěn dříve). Zamiluje se do sousedky, která jeho city opatrně opětuje, než však k něčemu podstatnějšímu dojde, je žena nalezena mrtvá a vše nasvědčuje sebevraždě. Horác, ale ani Vašátko sebevraždě nevěří, jenže zatímco policista je novými případy i vedením tlačen k odložení případu, Horác se ujímá iniciativy a – podobně jako ve dvou předchozích případech – ve finále konfrontuje vraha a ohrozí vlastní život. Autorka přitom pro čtenáře připravila další překvapení – pachatelem je totiž příslušník policejního sboru. Druhá povídka Muž s kočkou patří k nejlepším, jaké autorka napsala: využije v ní Horácovu kriminální minulost, nenápadnou, ale významnou psychologickou drobnokresbu postav a také trik, za který by se nemuseli stydět mnohem protřelejší autoři. Pachatelem je totiž pověstný červený slaneček, tedy postava od počátku nejpodezřelejší, která je posléze očištěna, aby si v závěru Horác uvědomil, že pachatelem je přeci jen právě ta. A zatímco v předchozí sbírce se vraždí v uzavřených prostorách ubytovacího hostince či horské chalupy a postavy bývají z uměleckého prostředí, tentokrát Prošková zabrousila mezi kriminálníky a i zde prokazuje, že je dokáže věrohodně zobrazit, byť v jaksi svérázně idealizované formě. Každá povídka sbírky je překvapivá: jednou vraždí šílenec, jednou se ukáže, že muž, který zahynul za podezřelých okolností, stále žije. A ještě jednou dojde na trik s prvním podezřelým, jenž je později podezření zproštěn, ale v závěru se ukáže, že přece jen zabíjel. Poslední povídka sbírky Sluneční skvrny je pak opět v jistém smyslu unikátní, protože se tu v oficiálně vydávané literatuře poprvé a do roku 1989 naposledy pracuje s motivem Státní bezpečnosti jako nebezpečné, až zločinné organizace, která těm „hodným“ kriminalistům znesnadňuje vyšetřování, či dokonce znemožní dopadení nebo potrestání vraha. Tento prvek socialistické reality později učinil hlavním tématem své knihy Konec poručíka Borůvky Josef Škvorecký, ne náhodou ostatně ke knize napsal na předsádku doporučení, kde Sluneční skvrny označuje za nejlepší ve sbírce, „parádní novelu […], která má vzornou stavbu, příkladné prolnutí konstrukce životním detailem, přesně vyváženou míru psychologizování a velice sympatický politický podtext“. Proškové povídka přitom vyšla o šest let dříve než Škvoreckého „detektivní žalozpěv“, a přímo v Československu. Obětí příběhu z padesátých let, na nějž jako jeden ze svých raných případů vzpomíná Vašátko a Horác je jen posluchačem, je navíc prokurátor, který ve zpolitizovaných procesech poslal na smrt či dlouhá léta vězení několik slušných, či přímo nevinných lidí. Političtí vězni se v letmých zmínkách mihnou i předchozími povídkami, ale Sluneční skvrny jsou zřetelnou obžalobou komunistických procesů.

Vrazi jsou v Proškové prózách trestáni spíše výjimečně. V Černé jako smola končí jeden vrah sebevraždou, další zahyne při policejním zásahu, jiný přirozenou smrtí dva měsíce po činu, jeden uprchne za hranice, jeden končí v péči psychiatrů a v jednom případě se ukáže, že vrah neexistuje. Přičemž hned ve dvou příbězích jsou oběti většími mizery než jejich vrazi, kteří na sebe vlastně berou roli spravedlivého kata, přičemž v jednom případě Horác, který záhadu vyřešil, tuto roli uzná a nechá vraha na svobodě.

Možná i pro politickou ožehavost poslední povídky se recenze Vladimíra Dostála v Tvorbě nesla v dost obecném duchu a vlastně žádnou z povídek konkrétně nezmiňuje. Vychází sice z překonané představy, že „s čím se detektivka nejméně snáší, je hlubší psychologie, nevypočitatelnost živelních hnutí“, přičemž právě Prošková mezi prvními v české detektivce ukázala, že psychologická drobnokresba žánru velmi svědčí. Jinak ale Dostál chválil: „Cílem pátrání se […] stává v první řadě motiv vraždy a pak teprve sám vrah. Výjimečnost, podivnost případů zabraňuje autorce sklouznout do pouhé kriminální tematiky. […] A na takových jehlách se jí celkem – s přípustnou mírou licencí – daří udržet prózy napjaté mezi literaturu, jež se inspiruje z detektivky, a oddychovou detektivní četbu.“[355] Konkrétnější byl ve své recenzi pro týdeník Televize Drahoslav Makovička, který později pro Československou televizi napsal scénář adaptace povídky Zvláštní případ:[356] „To, čím se těch šest povídek od Měsíce s dýmkou liší, je […] především psychologická hlubina těch skutečných, těch pravých, těch černých hrdinů detektivek, pachatelů a strůjců zločinu. V nich je také největší síla umění Hany Proškové, v nich je to, čím se její detektivky jeví originálními a nezaměnitelnými. […] Tragika těchto dramatických příběhů, při jejichž čtení vás Dürrenmattovo jméno nenapadne zbytečně a nadarmo, je v tom, jak všechno v příbězích klasické postavy detektivů přerůstá. Přerůstá je pozadí zločinu, společenské podmínky, přerůstá je i čin sám. Trčí tu absurdně do světa a nic pranic nepomáhá, že jeho pachatel byl odhalen.“[357] Makovička oceňuje, jak autorka relativizuje tradiční chápání dobra a zla, a sice že „motiv dobra může mít za prostředek zlo a naopak“[358]. A také prozrazuje, že o Slunečních skvrnách a Zvláštním případu uvažuje televizní dramaturgie, avšak z politických důvodů nakonec došlo jen na druhou jmenovanou povídku.

Umění povídky

Následující sbírka Smrt programátora (1971) obsahuje tři delší povídky: Křivý prostor, Přízrak a Smrt programátora. První vyniká chytře vystavěnou zápletkou podivné sebevraždy dvou starých sester, druhá kompozicí, jejíž pointou je odhalení do té doby skryté identity malíře Horáce – a potměšilé posílení dojmu, že Horác má snad až nadpřirozenou sílu přitahovat zločiny do své bezprostřední blízkosti. Naopak titulní příběh selhává, motivace i povahové vlastnosti vraha jsou slabé a nepravděpodobné. Příběhy ještě zůstávají zakotveny v konkrétní společenskohistorické realitě: první případ pracuje s lákavou možností vystěhování do Švýcarska, Přízrak se odehrává v roce 1947 a využívá (v české poválečné krimi dost oblíbený) motiv falešné identity nacistického kolaboranta. Ovšem kritický tón z předchozí sbírky už nyní vymizel. Zato plně krystalizuje Proškové styl založený zejména na dlouhých dialozích, až na výjimky oproštěný od vnitřních monologů a úvah. I když Horác už ví, kdo je pachatelem, čtenář stále nic netuší, načež ho Prošková zaskočí náhlým odhalením a až poté obvykle následuje odpověď na otázky, jak a proč byl zločin spáchán.

Tento model vyniká zejména v krátké titulní povídce následující sbírky Tajemství obří číše (1973). Děj sledujeme z perspektivy vrchního, který obsluhuje hosty v restauraci venkovského hotelu, včetně stolu s místním policistou, dvěma známými slavného herce, který nedávno v blízké chatě z obří číše uvedené v titulu knihy vypil otrávené víno, a jedním tajemným „trempířem“, v němž čtenáři rychle poznají Horáce. Ten během onoho hospodského posezení identifikuje vraha a s tímto odhalením jej i konfrontuje, přičemž stejně překvapení jako pachatel jsou i čtenáři, protože autorka ničím nenaznačila, že by se k něčemu takovému schylovalo. Dalšími podařenými příspěvky jsou Případ u jezera se sugestivní atmosférou milostného trojúhelníku na samotě u jezera na úpatí Jizerských hor a Lásky čas, kde se Horác plete do práce příbramské policii a v rozjitřené atmosféře vraždy na vesnici je kvůli svým „pobuřujícím“ řečem jedním z místních (nikoliv pachatelem) zbit. Autorka si přitom nápaditě a zároveň věrohodně poradila s úkolem, jak Horáce v neznámém a převážně nepřátelském prostředí dostat tak blízko k místu činu a vyšetřování obecně, aby byl schopen viníka odhalit. Pozoruhodná je povídka Prostý případ statistiky, která se většině ostatních vymyká. Vůbec se v ní neobjevuje Horác a Vašátkův postup je podobný tomu, jaký míval připraven Georges Simenon pro komisaře Maigreta: odhalení vraha je založeno na dobré znalosti kriminálního podsvětí a na soustředěném tlaku na podezřelé, kteří se nakonec sami přiznají.

Povídky, psané a publikované v normalizační atmosféře, už definitivně postrádají konkrétnější dobové ukotvení, odehrávají se v jakémsi neurčitém bezčasí, bez zřetelného politického, společenského nebo historického kontextu. Jako nedostatek to však působí pouze u povídky Případ u jezera, která začíná v roce 1953, přičemž dobové vymývání mozků komunistickou propagandou si čtenáři musejí domýšlet. Jedinou, zato opakovanou slabinou autorčiných zápletek bývají motivace vražd. Jen výjimečně jde o peníze, častěji jsou to vraždy z lásky, msty, psychické nemoci či z obavy ze ztráty společenské pozice, přičemž většina oněch problémů by se dala vyřešit snáze, pohodlněji, a především racionálněji. Vražda je u Proškové převážně iracionálním, pudovým, často vyloženě zoufalým činem, kterého (alespoň ti příčetní) pachatelé většinou litují, a i proto si sami sahají na život.

Pokusy o román

Navzdory protistalinistické povídce Sluneční skvrny i rodinným poměrům (autorčin zeť Daniel Kroupa patřil k disidentům a prvním signatářům Charty 77) Hana Prošková slavila své největší úspěchy v normalizovaných sedmdesátých letech. Tehdy došlo na další, tentokrát filmovou adaptaci povídky Prostý případ statistiky,[359] její knihy dosahovaly vysokých nákladů (Tajemství obří číše 70 000 výtisků, Tajemství planet 60 000 kusů, a Jahody se šlehačkou v roce 1982 dokonce 100 000 výtisků), přičemž tato čísla odrážejí nikoliv nakladatelskou politiku, ale reálný zájem čtenářů, jak to dokumentuje například žebříček nejprodávanějších knih z února roku 1972, kde je Proškové Smrt programátora na prvním místě před Steinbeckem či Simenonem.[360] Možná i proto si autorka začala troufat na rozsáhlejší prozaické útvary, byť nikdy nejsou označeny jako román, vždy jen jako povídka či přinejlepším novela.

První nezvykle rozsáhlý text se objevuje už ve sbírce Tajemství obří číše. Stostránkový text Rakev a hruška však ničím jiným než rozsahem nevyniká, jeho stavba je identická se stavbou většiny předešlých povídek, text je zbytečně rozvláčný, největší – a nejvíce hluchá – pasáž se odehrává v psychiatrické léčebně a další peripetií jsou Horácovy halucinace poté, co mu je podstrčeno LSD. Prošková mimochodem v rámci přípravy na psaní knihy v psychiatrické léčebně strávila několik týdnů a zúčastnila se několika skupinových terapií. V této sbírce (ještě v povídce Prostý případ statistiky) do autorčiných příběhů poprvé pronikají drogy v různých formách (nejčastěji jako práškové opiáty) a už z nich vlastně nikdy nezmizí.

Vůbec nejdelší text Hany Proškové pak najdeme v Tajemství planet, sbírce, která se obecně trochu vymyká, protože v titulní povídce nevystupuje Horác a Vašátko se objeví (nejmenován) až v samém závěru, kdy už je vše hotovo a policie jen „posbírá“ důkazy a pachatele; pátračem je tu restaurátor nástěnných maleb. Bezmála stopadesátistránkovou Zelenou nálepku pak můžeme považovat za román nejen kvůli rozsahu, ale i kvůli struktuře. Prošková vše začíná ztrátou (s největší pravděpodobností krádeží) vlakové zásilky nebezpečných jedů a pokračuje osudem prvního člověka, který byl jedem z této zásilky otráven. Objeví se i další mrtví a policie tápe, netuší, zda má co do činění s šílencem nebo teroristou. Děj se pak stáčí ke dvěma bohémským výtvarníkům, s nimiž se Horác zná, jejich studentům a milence úspěšnějšího z dvojice. Vyniká povahopisem několika rozervaných postav, u nichž čtenář váhá, zda mají být nebezpečné, nebo jen odporné, či naopak politováníhodné – a vlastně mají všechny tyto rysy. A Vašátko s Horácem se (opět) dostávají do sporu, dokonce konfliktu, kdy Vašátko Horáce podezřívá, že mu zatajuje informace, a vyčítá mu, že se amatérsky plete do případu. V tom mimochodem spočívá ustavičné napětí mezi oběma hlavními hrdiny: jakkoliv Vašátko z desítek případů ví, že Horác má talent odhalit vraha, stále znovu mu nevěří a snaží se jej z vyšetřování odehnat. Sám Vašátko má přitom v policejním sboru potíže, když jej ve služebním postupu přeskakují mladší a ambicióznější kolegové a on, zprvu suverénní vyšetřovatel, se dostává pod tlak nadřízených. Navzdory četným úspěchům se z Horáce nikdy nestane respektovaný pomocník policie, stále zůstává amatérem, jen občas tolerovanou přítěží, která se sice často „strefí“, ale zároveň případ vyhrotí tak, že pachatel unikne standardnímu trestu, nejčastěji sebevraždou. Malíř jako amatérský detektiv je každopádně neobvyklým pátračem nejen v domácím, ale i ve světovém kontextu. Autorka jej modelovala podle svého blízkého přítele, polyhistora Jana Cenefelse, původně studenta teologie, který ovšem v padesátých letech nemohl být vysvěcen a zabýval se dalšími společenskými vědami, zejména filozofií.

Horácův konec

Také v následujícím triptychu Zlá panenka (1978) najdeme vedle dvou povídek se standardní délkou (kolem padesáti stran) rozsáhlejší text Druhá tvář osudu (122 stran) a podobnou strukturu (mezi dvěma kratšími je jeden delší text) má i následující kniha Jahody se šlehačkou (1982), ačkoli tentokrát má nejdelší příspěvek jen 100 stran. Kniha Kopistnaté prsty (1986) obsahuje už jen dva příběhy, vedle titulního ještě Znamení smrťáka, oba v rozsahu zhruba devadesáti stran. S žánrem i s psaním vůbec se pak Prošková rozloučila knihou, která nese názvy obou zařazených textů: Rýže po charvátsku a Stínová hra. Oba přitom stojí za pozornost: v případě Rýže po charvátsku, protože jde o autorčin nejlepší detektivní román, Stínová hra celou sérii uzavírá.

Jestliže ve svých povídkách dokázala autorka skvěle pracovat s formátem povídky, čtenáře překvapovat stavbou, zápletkami i rolemi hlavních hrdinů, v Rýži po charvátsku předvádí, že si osvojila řemeslo detektivního žánru se vším všudy a dokáže vytvořit chytlavý, napínavý příběh s překvapivým rozuzlením. Začíná tím, že je otrávena manželka významného soudce a také starší paní, která jí pomáhala s úklidem. Soudcova žena atak přežije, druhá otrávená však nikoliv. Policejní pátrání se rozebíhá několika směry, zvažuje se alternativa pomsty některého odsouzeného i možnost, že si s otcem vyřizoval účty jeho dospělý syn. Jak se později ukáže, policistům lžou podezřelí, svědci, a dokonce i sama postižená. Právě jeden z odsouzených, bývalý herec Hromada, je pro policii hlavním podezřelým a vyšetřovatelé ho sledují, on však policisty pozná a podaří se mu uprchnout, což policie považuje za formu přiznání. Následně dojde ke dvěma útokům na náhodné oběti na veřejných místech (v hospodě a cukrárně) a policie se obává útoků šílence – a Hromada se náhle objeví u svého příležitostného známého Horáce, který mu nejprve dovolí, aby u něj přespal, a pak jej začne skrývat, čím dál víc přesvědčený o jeho nevině. Zkušenější čtenáři Proškové detektivek sice vědí, že ani to Hromadu z podezření nevylučuje, vždyť falešným svědectvím ochránil Horác pachatele, o němž byl zprvu přesvědčen, že je nevinný, už v povídce Muž s kočkou ze sbírky Černé jako smola. Tentokrát však příběh postupuje standardně. Horác začíná pátrat na vlastní pěst, přičemž vnikne k podezřelému do domu, aby našel stopy po jedu, je přistižen a uvězněn v koupelně. I tady má ale autorka připraveno ještě několik nečekaných zvratů. Rýže po charvátsku je sice v rámci žánru dílem spíše konvenčním, postrádá hry s perspektivou, identitou hrdinů a další podvracení, či přímo porušování pravidel klasické detektivky, jak to Prošková předváděla ve svých povídkách z šedesátých a začátku sedmdesátých let, zároveň jde ale o prvotřídní ukázku moderní detektivky s prvky thrilleru, jaké jinak v českém prostředí velmi scházely.

Jakkoliv je Rýže po charvátsku nejlepším naplněním krimi žánru v autorčině díle, je to také kniha předposlední. Závěrečný případ Stínová hra publikovaný ve stejné knize jako by naznačoval – a v samém závěru skutečně potvrdil –, že autorka je už žánrem či psaním samotným unavena a rozhodnuta skončit. Horác se tentokrát plete do vyšetřování policii na Karlovarsku, kde je zavražděna mladá stopařka.[361] Zajímavě rozehraný příběh je ovšem ukončen velmi náhle, pachatel se jeví jako nepravděpodobně rafinovaný zejména při inscenování falešných stop a do příběhu opět vstupují drogy. Celé finále je pak poněkud zkratovité. To hlavní se přitom odehraje v samotném závěru, když je Horác střelen zblízka do prsou. Paradoxně se tak nestane při jednom z dalších Horácových dramatických výletů za pachatelem, které předtím opakovaně přežíval s notnou dávkou štěstí, ale je střelen ve vlastním bytě. Podle svědectví dcer Hany Proškové se rodina vzbouřila a autorku přiměla, aby v samém závěru Horácovu smrt alespoň relativizovala,[362] ovšem od Stínové hry už Prošková žádnou další detektivku nenapsala a konec novely je tak nečekaným, ale vlastně docela stylovým závěrem celé série.

Osmašedesátiletá Prošková sice ještě v roce 1992 v rozhovoru tvrdila, že „určitě na psaní zase brzy dojde“, aniž by naznačila, jestli půjde o návrat k detektivce nebo něco jiného („Abych však prozrazovala, o čem to bude? Na to je příliš brzy.“),[363] ve skutečnosti však po roce 1989 už vycházely jen reedice jejích starších detektivek, jedno leporelo a po autorčině smrti pod názvem Zametačky sněhu soubor nepublikovaných básní z padesátých a šedesátých let, uspořádaný z pozůstalosti její dcerou Kateřinou Závadovou.

Je přitom možné, že polistopadová éra, poznamenaná vyšší mírou zločinnosti, která měla navíc výrazně jiný charakter než předchozí „domácí“ vraždění v době uzavřených hranic, už Proškové a jejím civilním příběhům nesvědčila. Hana Prošková tak zůstává skvělou autorkou normalizační éry, kdy sice do detektivního žánru přibylo mnoho domácích příspěvků, ale jen málo opravdu dobrých. Prošková se přitom nesnížila k podbízení se režimu, jako leckteří její kolegové, většina jejích příběhů se odehrává v jakési povědomé současnosti bez náznaku konkrétních dobových událostí, ostatně podobně jako příběhy mnoha velkých světových detektivkářů. Počínaje Smrtí programátora ignoruje politické poměry, soustředí se jen na (převážně komorní) případy a jejich vyřešení, přičemž jak poznamenal už v předmluvě k Černé jako smola Josef Škvorecký, uměla „báječně“ zachytit „ty příšerné eroticko-kariéristické propletence s celou podivnou psychologií roztodivných vztahů, která je […] traktována příjemně ženskýma očima“.[364] Nadčasovost jejích detektivek potvrdila jak opakovaná vydání (naposledy její série s Horácem a Vašátkem vyšla kompletně v letech 2010–2017 postupně v nakladatelstvích Dokořán, Olympia, MOBA a Motto), tak nové televizní adaptace, které začaly solitérním televizním filmem Lucie Bělohradské Případ pro rybáře (podle Smrti mladé stopařky) v roce 2013 a pokračovaly volným seriálem dalších prozatím pěti případů (dva měly premiéru roku 2016, tři v roce 2019).

Kapitola 27
Jiří Marek a rada Vacátko

Někdy v roce 1966 tehdejší děkan Fakulty osvěty a novinářství Univerzity Karlovy Jiří Marek vyslechl další z vyprávění svého kolegy docenta Františka Gela. Týkalo se jeho dlouholeté praxe soudničkáře v období první republiky a Gel přitom Marka, tou dobou již zkušeného beletristu i publicistu, přemlouval, aby starým soudním případům věnoval pozornost i jako literát. „Nápad se mi moc nezamlouval, ale zkusil jsem napsat první povídku. Kolega Gel ji přečetl a mlčky mi ji vrátil. Až za několik dní mi řekl, že se mu povídka líbila, že si jen nebyl jistý, jestli tam není více fantazie než pravdy, ale usoudil, že je napínavě i humorně vyprávěná,“[365] vzpomínal později Marek. Povídka se jmenovala Muž v černém, jejím hlavním hrdinou a vypravěčem byl právě soudničkář inspirovaný Gelem, a kromě samotného pitavalového případu má ještě čapkovsky humornou a hrůznost činu (vrah postupně po nocích pálí části těla své oběti) shazující pointu. Muž v černém je totiž člověk, který si u soudu dělá chvatné poznámky, přičemž jej zajímá jen provedení vraždy a zakrývání stop. Vypravěči, jenž má detektivní ambice, je podezřelý, zdá se mu, že sám plánuje zločin. Ale když si nakonec dodá odvahy a zeptá se tajemného pána, co ho na přelíčení tak zajímalo, dozví se, že jde o člena Spolku stoupenců žehu, který byl fascinován úsporností, s jakou se vrahovi podařilo tělo spálit: „My, pane, potřebujeme […] na spálení těla šest metrických centů prima jakosti ořech I. Kdyby ten člověk mohl říct, jak to udělal, chápete, co by mohl spolek vydělat?“[366]

Marek se pustil do psaní dalších příběhů podle vyprávění Františka Gela, kterému pak následnou sbírku povídek věnoval: „Gel mi vyprávěl skutečný obsah některých případů a já to zkusil převést do humorného vyprávění v duchu jarmarečních písniček.“[367] V předmluvě k prvnímu vydání Panoptika starých kriminálních příběhů v roce 1968 uvedl, že vznikem knihy je „bezprostředně vinen František Gel, který mě upozornil na případy ze své reportérské praxe a doplnil je tím, co nikdy v novinách nebylo“.[368] Soubor sedmnácti kriminálních příběhů vyšel v krásné úpravě evokující estetiku první republiky a s ilustracemi Zdeňka Mézla a stal se okamžitě bestsellerem, i proto, že ještě týž rok měl v Československé televizi premiéru seriál Hříšní lidé města pražského, který podle Markových předloh natočil Jiří Sequens. První vydání vyšlo v nákladu 55 000 výtisků, další již v roce 1970 v nákladu 40 000 kusů, o další dva roky později, tentokrát s ilustracemi Kamila Lhotáka, v nákladu 44 000 výtisků a v roce 1984 pak vyšlo souborné vydání celého prvorepublikového pitavalu v nákladu 60 000 exemplářů, které bylo tři roky nato doplněno druhým vydáním v počtu 50 000 výtisků. Další vydání pak následovala i po roce 1989, a to v letech 1991, 1994, 2003, 2008 a 2016.

Muž v černém byl ve výsledném souboru zařazen až jako sedmá povídka, knihu uvádí povídka Náhoda, která navozuje atmosféru charakteristickou pro nejen úvodní, ale i další dvě sbírky Markových detektivních povídek. Má rysy civilních próz Čapkových, Haškových i Poláčkových a svět zločinu v době první republiky líčí jako svého druhu idylu, kdy zločinu a zločinců je sice hodně, ale žijí v jakési symbióze s policisty, navzájem se znají a respektují, při zatýkání jen málokdy kladou odpor a ke svým zločinům se obvykle rychle přiznávají. Onu atmosféru vzájemné pospolitosti Marek vylíčí hned na čtvrté straně první povídky, když usadí lovce kapsářů Boušeho do „ranní nálevny“ zvané Jedová chýše:[369] „Pan Bouše pil grog i v létě, všechno kvůli té rýmě, ale nikdy ten grog neplatil, protože tu vždycky někdo byl, kdo pana Bouše pozval, aniž si ovšem přisedl k jeho stolu. Kapsáři považovali za svou povinnost starat se o zdraví muže, jenž se staral o ně. Neboť co by to bylo za svět, kdyby zlodějna zůstala nepotrestána? Takový svět si nepřeje ani žádný zloděj, protože krást se dá pouze tam, kde panuje řád.“[370] V tom světě je prostor pro tragiku i humor, přičemž občas jedno vychází z druhého. Některé povídky jsou čistými humoreskami (především Skříň, v níž vlastně vůbec nedojde ke zločinu), další jsou jen úsměvné, jiné tragikomické (Svědomí, Kdo šetří, má za tři) a některé vyloženě baladické (Vrah, Lady Macbethová z Vinohrad), byť ani v nich prvky humoru, nebo přinejmenším shovívavého nadhledu nescházejí. Všechny vycházejí ze skutečných případů, jež se Marek dozvěděl od Gela, ze známých kauz se tu však objevuje jen případ kasaře Košťála, který (pokus „pomstít se“ daktyloskopii podvrženým otiskem prstu) již předtím zpracoval A. C. Nor v románu Příběh Jana Osmerky, kasaře. Formálně se jedná o pitaval různorodých příběhů nejen z Prahy (jeden případ se odehrává u Plzně), byť výrazně beletrizovaný a občas ozvláštněný vyprávěním v ich-formě. Rada Vacátko se tu objevuje pouze zhruba v polovině povídek a v mnoha z nich ještě jen v epizodní roli – ve dvou vystupuje jeho předchůdce rada Knotek, v dalších pátrají četníci, jednu vypráví soudce. Dominantní pozici si rada Vacátko a jeho tři kolegové Bouše, Brůžek a Mrázek vydobyli až díky televizní adaptaci.

Vacátko a spol.

Režisér Jiří Sequens získal od Jiřího Marka povídky již v rukopise, ještě předtím, než je nakladatelství Mladá fronta vydalo. I díky tomu došlo ke šťastnému souběhu premiéry televizního seriálu Hříšní lidé města pražského s vydáním knihy v roce 1968. Sequens, který sám psal scénáře, brzy našel představitele rady Vacátka v Jaroslavu Marvanovi, přičemž určující pro něj byl hercův výkon v roli revírního inspektora Čadka v krimi 13. revír podle Fikerovy Zinkové cesty. Odtud pochází také inspirace k putyce, kde se schází celé pražské podsvětí. Pro seriál bylo zároveň nutné vytvořit ústřední hlavní postavy: vedle rady Vacátka, který vycházel z rady Vaňáska, se tak objevuje tým jeho nejbližších spolupracovníků, inspektoři Bouše, Brůžek a Mrázek. „Samozřejmě, že rada Vaňásek šéfoval spoustě podřízených […], ale tvůrci […] se z pochopitelných důvodů museli omezit na pár typů. A tak se Brůžek (Josef Bláha) inspiroval Petrem Salačem, Bouše (Josef Vinklář) Františkem Dlaskem a Mrázek (František Filipovský) měl svůj vzor v Jiřím Tučkovi,“[371] píše v knize Rada Vacátko a jeho hříšní lidé Blanka Kovaříková. Všichni tři zmínění působili v protikapsářském oddělení (v knize je původně specialistou na kapsáře jen Bouše), naopak opominuti byli jiní slavní kriminalisté, jako například blízký Vaňáskův spolupracovník a jeho nástupce po druhé světové válce Zdeněk Borkovec či předobraz Vachkova inspektora Klubíčka Zdeněk Bubník. Seriál měl jen třináct dílů, vynechány byly povídky Žhář, Atrapa, Muž v černém, Arcivévoda a Spravedlnost, naopak přibyla adaptace povídky Sluneční lázně (pod názvem Turecké náušnice), která byla publikována až ve sbírce Panoptikum hříšných lidí.

Seriál byl mimořádně úspěšný (jak ve své době, tak o další desetiletí později) a Marka, který měl k filmu blízko už před jeho natáčením jako funkcionář (v letech 1954–1959 byl ústředním ředitelem Československého státního filmu) i jako tvůrce (napsal scénáře mimo jiné ke třem poúnorovým budovatelským filmům či k detektivce Alibi na vodě z roku 1965), výrazně ovlivnil i v dalším psaní krimipříběhů. Od modelu pitavalu se více odklání ke košatější detektivce tak trochu v duchu policejní detektivky, ovšem se záhadnějšími zápletkami, četnějšími peripetiemi, větším počtem podezřelých a překvapivými pointami. Také stabilizuje tým vyšetřovatelů: v dalších příbězích totiž už vyšetřují výhradně rada Vacátko a jeho „mordparta“, do níž přibývá mladý koncipient Souček, který je navíc vypravěčem některých povídek (Otec Goriot ze Záběhlic, Únos).

Sbírka Panoptikum hříšných lidí (1971) vyšla až poté, co měly premiéru (tentokrát filmové) adaptace vybraných povídek: filmy Partie krásného dragouna a Pěnička a paraplíčko se v kinech promítaly už v roce 1970, další dva filmy Smrt černého krále a Vražda v hotelu Excelsior se v nich objevily roku 1971, zmíněné Sluneční lázně byly zařazeny už do původního seriálu. Povídky jsou delší, je jich o jednu méně než v předchozí sbírce, a byť nepostrádají typický shovívavý humor, už nejde o čiré humoresky, jako v některých předchozích případech. Marek tu prokazuje schopnost vyfabulovat věrohodný, a někdy vyloženě napínavý detektivní příběh, ačkoli jako základ opět využívá skutečné případy. Nápaditá je především povídka Otec Goriot ze Záběhlic o rafinovaně provedené sebevraždě, kterou zoufalý muž inscenuje jako vraždu, aby jeho dcera a vdova získaly peníze z pojistky, pozoruhodná je také próza Ve hře je dragoun, jejíž půvab je založen na mylném podezření a z něho vyplývajících zmatcích a tragikomických situacích, přičemž samotný případ vraždy penzistky Zuzánkové je pak vyřešen v jediném odstavci. Zajímavé přitom je, že ani povídky, které již čtenáři znali z filmového zpracování, se s filmovým příběhem zcela neshodují a vedle předvídatelně rozsáhlejších filmových peripetií mívají i rozdílné pointy (nikoli ovšem rozřešení případů).

Jiří Marek se k radovi Vacátkovi a jeho týmu vrátil ještě potřetí ve sbírce Panoptikum Města pražského v roce 1979. Nachází se v ní osm povídek podobného druhu jako v předchozí sbírce (tedy spíše delších a košatějších a více fabulovaných než pitavalové příběhy prvního svazku). Humor opět trochu oslábl, nejzřetelnější je v úvodní povídce Funus, která se obecně struktuře ostatních trochu vymyká, protože jde spíše o variaci na „podrazovské“ příběhy: mladý a pražské galerce dosud neznámý inspektor Brůžek (jeho identitu Marek odkryje až v poslední třetině povídky) tu totiž během pohřbu policejního rady Knotka infiltruje podsvětí a překazí mezinárodní zločin. Ať už to tak Jiří Marek plánoval, či spíše nikoli, tato povídka se pak hodila filmařům, aby natočili další sérii pokračování. Roli nového muže místo Brůžka sehrál nový policejní rada Korejs v podání Jiřího Adamíry. Ten pak také v seriálu Antonína Moskalyka Panoptikum Města pražského v roce 1987 nahradil radu Vacátka, jehož představitel Jaroslav Marvan roku 1974 zemřel a zdálo se, že série bude bez pokračování. Sbírka opět přináší podařené čistě kriminální zápletky (Děvče od vody, Čaire, laková krabička na čaj), včetně chytře vystavěné a pointované povídky Letní přeháňka, kdy se v závěru ukáže, že složitý a stále nejasný případ vlastně vůbec není vraždou. Vyřeší ji mimochodem opakovaně se vracející penzionovaný inspektor Mrázek.

Rada Vacátko v každém případě patří mezi nejslavnější české literární pátrače. A to i přesto, že nemá mimořádné schopnosti Velkého detektiva. Od většiny literárních detektivů se odlišuje zemitostí, rozvahou a trpělivostí (v mnoha případech prostě vyčká, dokud se neobjeví nová stopa nebo nové svědectví) a samozřejmě skvělou znalostí kriminálního prostředí. Spíše než skutečnému radovi Vaňáskovi, který patřil k významným postavám kriminalistiky i na evropské úrovni, se podobá strážníkům, četníkům a dalším rutinovaným pátračům z povídek Karla Čapka, které Markovi vedle Gelových vyprávění (Gelovy soudničky ostatně inspirovaly i samotného Čapka) posloužily jako hlavní zdroj inspirace. Marek sice postrádá Čapkův filozofický podtext, na druhou stranu dokázal s Vacátkem a jeho „strejcovským“ týmem vytvořit plnohodnotné detektivní povídky a žánr, jeho pravidla, postupy ani rekvizity nepodvracel, ale obohacoval o nový přístup, kdy je pátrání sice drobné, věcné a rutinní, ale zároveň dramatické, nápaditě zapletené a psané s nadsázkou a humorem. Podle Pavla Janáčka navíc „sbírka čtenáře oslovovala malebným žánrovým realismem prostoupeným idylizací ‚dávné‘ – předválečné doby. Evokace jejích půvabů přerůstala v Markově práci v obraz ideálního světa, prodchnutého spravedlivým řádem.“[372]

Mimořádná popularita Markových soudniček inspirovala zejména po roce 1990 mnoho dalších retrodetektivek, jak televizních, tak literárních. Režisér Sequens se roku 1999 pokusil k oblíbené látce vrátit televizním seriálem Hříšní lidé města brněnského, vznikly však jen čtyři nepříliš podařené epizody. Podstatně větší úspěch měl seriál Četnické humoresky s celkem třemi třináctidílnými sériemi v letech 1997, 2000 a 2007, prozatím dvou sérií se dočkal také seriál Četníci z Luhačovic (2017 a 2019). Nejpilnějším literárním pokračovatelem provorepublikových pitavalů je Ladislav Beran (*1945), který od roku 2004, kdy vydal sbírku Četnické povídky ze starého kufru, publikoval další desítky krimipovídek z období první republiky, odehrávajících se většinou v Písku a okolí. Někteří se vraceli ještě dále, až do dob Rakouska-Uherska, a to především Jiří Slavíček (*1942) s pražským c. k. komisařem Františkem X. Pobudu, který se prozatím v šesti knihách (počínaje Případy c. k. policejního komisaře Pobudy z roku 2014) zabývá kriminálními případy na sklonku 19. století zejména v Holešovicích a Bubnech.

Únos letadla

V roce vydání třetí řady příběhů rady Vacátka ovšem Jiří Marek trochu překvapivě publikoval ještě „uvědomělý“ thriller OK 096 se nehlásí o únosu dopravního letadla do tehdejšího západního Německa. Těžko soudit, co renomovaného a oblíbeného autora, který měl za sebou kromě vacátkovské trilogie také svůj nejlépe přijatý „vážný“ (jakkoliv humorně laděný) román Můj strýc Odysseus (1974), k napsání řadové agitky a jejímu publikování v tou dobou už výrazně propagandistické sešitové sérii Magnet vedlo. Z tehdejší produkce edice příběh nikterak nevybočuje, byť tu Marek pracuje s časovými rovinami, prolíná děje minulé i současné a kromě ústředních postav únosce, jeho kompliců a jeho protihráče kapitána letadla si všímá také cestujících a jejich sice banálních, ale zároveň naléhavých problémů, které v situaci, kdy se letadlo obrátí ze směru z Karlových Varů na Prahu zpět na západ, vyvstanou. Pachatelé jsou samozřejmě kriminální živly, hlavní iniciátor únosu naoko prodává nedostavěné byty a má naivní představy o tom, jak velko-
lepě jej přivítají v západním Německu. Ale ani kapitán není jehně, má za sebou škraloup v podobě rvačky s holandským kolegou, který ohrožoval jeho letušku v egyptském baru – a umění rvát se prokáže v happyendovém (z hlediska socialistické morálky) akčním finále. Z karlovarských policistů, kteří víceméně náhodou lapí únoscova komplice, cítíme jistou inspiraci Vacátkem a jeho inspektory: podporučík Venhoda je podobným starým rutinérem, který zná svůj rajon a lidi v něm, a i díky tomu má úspěch. Ve výsledku je ale próza těžkopádná, schematická a poplatná propagandistickým tvrzením, že o emigraci (a nešlo o útěk za svobodou, ale za vidinou lepšího života v blahobytu) usilovali především lidé s kriminální minulostí.

Propagandistický poklesek byl však zapomenut a po roce 1989 byl Jiří Marek opakovaně oslavován jako tvůrce rady Vacátka. A tak přestože nebyl v pravém slova smyslu detektivkářem (rozhodně měl vyšší literární ambice) a ve svých prózách pracuje vesměs s předlohami skutečných případů a nenapsal ani jeden detektivní román (i OK 093 se nehlásí lze považovat nejvýš za novelu), když v roce 1996 česká sekce Světové asociace autorů detektivní literatury (AIEP) zakládala cenu za nejlepší detektivní román, dala jí název Cena Jiřího Marka.

IV.

Chléb a hry
(1970–1989)

Kapitola 28
Nástup normalizace

Je možná trochu paradoxní, že teprve po roce 1968 se rozbíhaly nakladatelské plány naplno a plnily nejrůznější nově vznikající ediční řady populární literaturou. Některé nakladatelské projekty z roku 1968–1969 se samozřejmě realizovaly až v době počínající normalizace, ale rozkvět populární literatury v té době měl hlubší příčiny. Lze je vnímat jako snahu odpoutat pozornost od posrpnové kocoviny, dále ve výrobních plánech docházelo k masivnímu nahrazování knih autorů, kteří odešli do exilu nebo byli postupně odsouváni z veřejného prostoru. Začínala epocha chalupaření, uzavírání se do panelákových králikáren, pomalého vymazávání kontinuity, ve kterém měl systém praxi již z předešlých dvaceti let. Ovšem tentokrát nedocházelo k vymýcení „braku“, jako spíš vysoké literatury. Na její místo se už z logiky věci dostaly televizní estrády, bezzubá filmová produkce a koneckonců i kriminální romány a novely. Detektivka byla přitom spolu se sci-fi jediným populárním žánrem, který jako takový (romance pro ženy také vycházely, jen byly vydávány jako krásná literatura) normalizační cenzura povolovala – na rozdíl třeba od westernů, na Západě čím dál populárnější fantasy nebo komiksů. Pouze v počátcích normalizace se počet vydaných detektivek snížil: podíl původní detektivní tvorby mezi roky 1971 a 1972 klesl na polovinu, snížil se také počet překladů.[373]

Po krátkém návratu populárního sešitového čtení z dvacátých let (po dvaceti letech od posledního domácího vydání vyšlo několik thrillerů Edgara Wallace nejprve na Slovensku a v letech 1970–1973 i u českých nakladatelů, roku 1969 pak ve svazku Tři detektivové a Buffalo Bill příběhy Léona Cliftona, Toma Sharka a Nicka Cartera) se pozornost nakladatelů soustředila jak na detektivní klasiku (v letech 1971–1975 vyšly v Odeonu kompletní příběhy Sherlocka Holmese v novém překladu Jana Zábrany,[374] Františka Jungwirtha a Evy Kondrysové, napříč nakladatelstvími vycházely romány klasické anglické školy v čele s Agathou Christie), tak na současnější autory v čele s Georgesem Simenonem, Edem McBainem, Erlem Stanleym Gardnerem a autory americké drsné školy (vedle Hammetta a Chandlera především Ross McDonald) a velký zájem vzbudil román Maria Puza Kmotr vydaný česky v roce 1974. Jestliže v roce 1960 se v českých knihkupectvích objevilo dvacet detektivek, roku 1970 už jejich počet přesáhl stovku a po poklesu v roce 1972 se stovce žánrových novinek blížila nakladatelská produkce po celé období normalizace.

Autoři typu Ivana Milana Jedličky, Antonína Kováře nebo Jiřího Jánošky dovedli zručně využít reálných kriminálních případů k množství knih s „povídkami“ z prostředí zločinu. Podobného modelu kriminální prózy na pomezí reportáže, pitavalu a whodunitky pak zcela logicky využíval státní aparát k ideologickému působení ve stánkových edicích typu Magnet, kde se kromě „detektivek, které psal život“, objevovaly špionážní románky, novely o zločinech narkomanů, spisky proti emigraci a exilu, stejně jako nepříliš zajímavé příběhy o rozkrádání socialistického
majetku.

Propagandisté si uvědomovali, že pověst a autorita Sboru národní bezpečnosti je oslabena a zpochybněna přinejmenším od rozsáhlých srpnových demonstrací roku 1969, které byly sice namířeny proti sovětské okupaci, ale rozehnaly je české policejní jednotky spolu s oddíly Lidových milicí. Policista nebyl v očích veřejnosti ochránce spravedlnosti a zákona, ale především služebník komunistického režimu – a v podstatě se tak vracelo vnímání bezpečnostního aparátu, jak na ně vzpomínal ve třicátých letech Josef Bečka, ovšem tehdy se týkalo habsburské monarchie.

Negativní pověst policie posílily i změny uvnitř SNB.
Sympatizanti pražského jara byli v průběhu roku 1970 po prověrkách buď propuštěni, nebo přeřazeni na méně významné pozice a jejich místa zaujali prověření straníci. V rámci opakovaného tichého soupeření mezi civilní Veřejnou bezpečností a politickou Státní bezpečností získala navrch druhá jmenovaná. „Příslušníci StB nyní nabyli mnohem většího vlivu než kdykoli předtím a zcela ovládli kolos federalizované bezpečnosti až do samého sklonku osmdesátých let. V jejich rukách se koncentroval perzekuční aparát ‚konsolidujícího se‘ státu, jakého StB nedosáhla ani po Únoru 1948. […] Sedmdesátá léta tuhé normalizace znamenala stagnaci bezpečnosti v Československu jako neměnného, veřejné kontrole se vymykajícího monstra a osmdesátá léta probíhala pak ve znamení pozvolného rozkladu,“[375] charakterizoval později tehdejší situaci historik Martin Kučera.

I proto režimní ideologové hledali cesty, jak obraz SNB v očích veřejnosti vylepšit. Ideálním prostředkem k tomu byly detektivky, jak literární, tak především filmové a televizní. Největším takovým projektem byl televizní seriál 30 případů majora Zemana, jehož vznik v Československé televizi (v její tehdejší Ústřední redakci armády, bezpečnosti a brannosti) v letech 1974–1979 iniciovalo přímo Federální ministerstvo vnitra jako příspěvek k výročí založení Sboru národní bezpečnosti v roce 1945. Jednotlivé případy sice většinou vycházely ze skutečných událostí, ovšem byly ideologicky interpretovány nebo vyloženě překrouceny. Účelem bylo vytvořit obraz SNB jako svorné party statečných a mravných mužů, kteří s nasazením života bojují jak proti běžným kriminálníkům, tak především proti nepřátelům socialistického zřízení, a to jak doma, tak i v zahraničí. Nutno dodat, že seriál si získal značnou popularitu, a to i díky štábu Jiřího Sequense, který se předtím osvědčil při adaptacích prvorepublikových kriminálních případů v seriálu Hříšní lidé města pražského.

I ostatní domácí autoři detektivek museli policisty zobrazovat jen v tom nejlepším světle, přičemž jiné pátrače než ty z policejního sboru až na drobné výjimky (jako Prošková malíře Horáce) nevyužívali.

Nakladatelství s celostátní působností nadále detektivní prózu umisťovala do edicí pro mládež (13 v Mladé frontě) a pokračovala v typických a typograficky jasně rozeznatelných edicích vyhrazených pro populární žánry, jako byl Smaragd (Mladá fronta), Spirála (Československý spisovatel), Napětí (Naše vojsko), Románové novinky (Práce). Vznikaly také edice nové, například Gong (Melantrich), či nepojmenovaná, ale typograficky svébytná řada detektivek ve Vyšehradu. Některé z edičních řad založených na samém konci šedesátých let naopak zanikaly (ROK – Lidové nakladatelství, respektive Vyšehrad).

Zásadní odbytiště měla kriminální próza, knižně nevydané prózy se zhusta objevovaly v periodickém tisku počínaje deníky (zejména Svobodné slovo a Lidová demokracie) a populárními týdeníky konče (Květy, Ahoj na sobotu, Vlasta, Naše rodina). Desítky původních detektivek a kriminálních románů z této doby tak dnes unikají větší čtenářské pozornosti. Nadále pak pokračovaly snahy regionálních nakladatelství vytěžit místní autory (mimo jiné jihočeskou Milenu Brůhovou) i pro psaní „žánrovek“, a to hlavně z důvodů finančních, protože náklady i prodeje detektivek neustále narůstaly. Například populární detektivky Václava Erbena dosahovaly běžně nákladů kolem 70 000 až 80 000 výtisků, mnohdy se přehouply i přes hranici 100 000 kusů.

Ne všechny kriminální romány ale prošly cenzurou, a to zejména na počátku sedmdesátých let. Detektivka Zavírací den od Pavla Šoltésze, který již v šedesátých letech publikoval dva romány, byla v roce 1970 dána do stoupy. Zákazy z politických důvodů pronásledovaly i Annu Sedlmayerovou, autorku detektivky té nejlidovější úrovně. I když v Severočeském nakladatelství vyšly kromě reedic úspěšných novel v roce 1969 ještě dvě její novinky – Od večera do rána a O mrtvých jen dobré (1969) –, Sedlmayerová nebyla vydávána a až do roku 1989 byla zakázanou autorkou. Od roku 1971 nemohl pod svým jménem publikovat ani Pavel Hejcman, který přitom počátkem šedesátých let psal ideologicky uvědomělé detektivky a špionážní thrillery o bojích se sabotéry, špiony a jinými nepřáteli socialistického zřízení. Řada zakázaných autorů přijala jména pokrývačů, tedy přátel, kteří svým jménem vydání knihy kryli: tak se z Čestmíra Vejdělka stal na chvíli René Ditmar (Každý ve svém sklepě, 1974), z Pavla Hejcmana Miroslav Neumann (Muž pro Maawakao, 1976; Let osamělého ptáka, 1979) a z Viléma Hejla Svatopluk Zlámaný (například Případ zlatých vlajek, 1977).

Kapitola 29
Spravedlivá pistole a její další slepé výstřely

Se zákazy a povolováním měli autoři severočeského regionu své zkušenosti. Na konci šedesátých let se v mosteckém nakladatelství Dialog objevila nová edice Labyrint, ve které vedle překladů vyšla také původní detektivka Josefa Voláka (*1942) a oficiálně nepřiznaného spoluautora Václava Vokolka (*1947) Vrah v šarlatu (1969), zasazená do prostředí státního zámku, kde vyšetřovatel Robert Knapp pátrá po krádeži obrazu i vraždě. Původní příběh inspirovaný Vokolkovou praxí v nelahozevském zámku dopadl poněkud jinak, než měl: „Domluvili jsme se, že knihu vydáme pod oběma jmény, to přece není nic neobvyklého, později jsme přistoupili na pseudonym složený ze společných našich jmen. Honorář se měl pochopitelně rozdělit,“ píše později ve svých vzpomínkách Václav Vokolek, a dodává, že mu posléze Volák „vrátil rukopis, v němž pečlivě podškrtal věty, které použil. Jestliže cokoliv pozměnil, slůvko přehodil, již byla věta jeho, již po ní hrábl svou nenasytnou rukou. […] Z toho mi pak spočítal trapný podíl na honoráři.“[376]

Daleko podstatnější však byla v edici Labyrint účast Jaroslava Velinského (1932–2012) a vydání jeho detektivky Spravedlivá pistole (1969). V ní se poprvé – a na dlouhou dobu bohužel také naposledy – objevuje vysloužilý padesátiletý kriminalista Augustin Veliký se svým kumpánem, devětadvacetiletým malířem Josífkem Smetanou a jeho přítelkyní, sochařkou Grétou Hornovou, kterým sekunduje nadporučík Antonín Dvořák. Stylizace čtiva je dokonalá a Velinský se zároveň ukazuje jako velmi bystrý pokračovatel fikerovské linie žánru. Zvládnutá krajinomalba, atmosféra severočeského města, které se velice podobá Liberci, v němž Velinský v letech 1959 až 1968 žil, jsou doplněny o detailní autorovu znalost prostředí trampských osad. Tomu všemu vévodí dobře odposlouchané dialogy a specifický smysl pro jazykový humor. Česká detektivka měla před Velinským dlouhodobý problém se sexualitou, která se v případě Erbenových knih projevovala pouhým voyeurstvím. Velinský naopak umí sexualitu využít jak motivicky, tak vztahově (ještě daleko výrazněji v osmdesátých letech v sérii s Otou Finkem). Zároveň se Spravedlivou pistolí nenápadně proplétají reálie doby i intertextové narážky, tu a tam průhledné a jindy zase zcela ponořené do jakéhosi spikleneckého pomrkávání po čtenáři. V případu se zamotává víc tajemných událostí různého druhu, od ukrytí válečných dokumentů až po trojnásobnou vraždu.

Dobové kritice tato Velinského iniciativa v kontextu proměn žánru zřejmá nebyla: stylizace do „recesního, vtipného tónu, který by byl dobrý jako charakteristický detail pro některou z postav“, podle dobového hodnocení strhla jeho první opus s Augustinem Velkým „jen bezpečněji pod onu hranici, na níž dochází k oddělení beletrie od nebeletrie“.[377] Nešlo však o jediný dobový pohled na Velinského detektivku: „Je to detektivka, kterou nečteme ani tak pro poznání vraha, jako pro tento čtenářský zážitek,“[378] napsala Naďa Marešová, recenzentka ze severočeského Průboje. Je třeba si uvědomit, že Velinský se nepokoušel o populární literaturu „shora“, jako autor na ni neshlížel z pomyslných výšin umění, naopak v tomto prostředí žil, rozuměl mu a dovedl v rámci různých jeho žánrů vystavět konstrukci jak logickou, tak i čtivou.

Mys mrtvého muže

Velinský se na počátku roku 1968 s rodinou přestěhoval z Liberce do Ústí nad Labem, kde spoluzakládal hudební festival Porta a v srpnu zde kreslil karikatury proti okupantům. Následovaly zákazy a obstrukce nejen v zaměstnáních, ale i v nakladatelstvích. Velinský v jisté konspirační hře zvolil pro další knihy pseudonym Václav Rabský (po svém dědečkovi, herci) a pro Dialog, respektive jeho nástupce Severočeské nakladatelství odevzdal rukopisy dalších pokračování s Velikým a Smetanou, Mys mrtvého muže a Hra na smrt. Zároveň měl rozpracovanou čtvrtou část, nazvanou Mrtvý z Olivetské hory, datovanou pravděpodobně kolem roku 1970.

Mys mrtvého muže nebyl nakonec vůbec vytištěn, ke knize vznikla jen obálka. Přesto detektivka prošla standardní redakcí, a v tisku byla dokonce ohlášena na rok 1971. Jenže nakladatelství bylo „upozorněno, že J. V. se podílel na pravicových excesech v letech 1968–1969. Po projednání s odborem kultury SKNV a ideologickým oddělením Severočeského krajského výboru KSČ bylo rozhodnuto postup na zpracování publikace v Severografii Liberec zastavit.“[379] Konečná podoba rukopisu po nakladatelské redakci se pravděpodobně ztratila, Mys byl po téměř čtyřiceti letech zrekonstruován z autorova strojopisu, takže román oficiálně vychází až v roce 2020 v nakladatelství Mystery press.

Velinský se během svého života od Mysu mrtvého muže distancoval, často tvrdil, že se jednalo o to „nejpitomější ze všeho, co jsem kdy napsal“. V kontextu autorovy detektivní tvorby jde o výjimku i v tom, že se příběh románu odehrává hlavně na zájezdu na ostrov Amsel v Baltském moři. Uzavřená společnost výletníků, v níž vystupuje i oblíbená čtveřice pátračů, je konfrontována s legendou o ukrytém pokladu. V místě se zároveň pohybuje česká kontrarozvědka, která chce zabránit útěku za hranice (v turistické ponorce). Propojení vražd v Praze a ve východoněmeckém prostředí se dále komplikuje vztahy, které jsou až na místě rozplétány pomocí deduktivních metod Velikého i Smetanových často až anarchistických výpadů. Konfrontací vážného, jímž je řada vražd, a až výletně nevážného pojetí, jako jsou ornitologické mystifikace ze strany Smetany, text upomíná třeba na Fikerův Paklíč.

Hra na smrt

Ve hře o publikaci byla tou dobou i další detektivka s Augustinem Velikým, Hra na smrt. „Počátkem roku 1971 byl do připravovaného edičního plánu na rok 1972 zahrnut jiný titul J. Velinského (Rabského) Hra na smrt, neboť nové vedení nakladatelství vycházelo z toho, že týž autor byl již předtím zařazen a schválen do edičního plánu roku 1971, a jednalo se o velmi dobrý rukopis, které nakladatelství z ekonomických důvodů do plánu potřebovalo. […] Když vyšly najevo shora uvedené skutečnosti, byl tento titul již vytištěn. Po jednání s vedoucím tiskárny v Mostě, který prohlásil, že vytištěný náklad v arších nelze uskladnit bez rizika poškození, event. zničení, a doporučil, aby titul byl zkompletován, tj. oříznut, sešit a opatřen obálkou […], bylo po dohodě […] rozhodnuto tento kartonovaný titul dokončit, zabalit a uskladnit v Mostě.“[380] To ve výsledku znamenalo, že vytištěná kniha byla na pět let deponována v odsvěceném kostele kdesi poblíž Ústí nad Labem. Teprve v roce 1978 bylo na základě nových lektorských posudků (mimo jiné Josefa Hrabáka) rozhodnuto distribuovat náklad přes Knižní velkoobchod: „V posledních dnech jsme obdrželi souhlas odboru knižní kultury MK ČSR k jeho prodeji a na žádost ředitele Knižního velkoobchodu jsme změnili rozhodnutí o způsobu realizace na prodej prostřednictvím Knižního velkoobchodu, který přislíbil urychlené projednání s odběrateli a pevnou objednávku.“[381]

Velinský nelenil a Severočeskému nakladatelství nabídl pravděpodobně již dávno hotový rukopis další detektivky s Augustinem Velikým, Mrtvý z Olivetské hory. Byl však odmítnut a kniha čekala na vydání dalších více jak deset let.

Hra na smrt patří k Velinského nejzajímavějším detektivkám. Už vstupní scéna s vránami, roznášejícími po městě kousky masa z těla mrtvé dívky Evy Mrštíkové, umístěného v bronzovém kalichu na střeše evangelického kostela, je až filmově působivá. Velinský vstup do románu dotáhl k dokonalosti místy až hororové: „Na oblém dně kalichu se jako v pelíšku krčilo polorozpadlé tělo. Obličej byl někde vespod. Pramen světlých vlasů, pevně lpící na skoro holé lebce, se savým účinkem větru vznášel vzhůru.“[382] Dvojice hrdinů, žijících v bytě ve fiktivní Lobéliově ulici, je doplněna sochařkou Grétou a horolezkyní Kristinou Danišovou. Dvojice se na vlastní pěst potýká nejen s případem, ale také s lidovým spiritismem a s ním spojenou důvěřivostí lidí, se skupinou filmařů a místních zbohatlíků. Z původní klukoviny, kdy partička přiopilých mladých lidí chtěla vyzkoušet kalich, jenž se právě opravoval a byl snesen na zem, se stává složitá, snad až antická tragédie s dalšími mrtvými. Velinský naprosto dovedně zkombinoval pasáže odlehčující (jazyková poloha, situační humor) s až zarážející vážností. Když jedna z postav, Pavla Moravcová, miluje a brání svého jen o pár let nevlastního syna, ale zároveň sama trpí nevyléčitelnou chorobou, kvůli níž nemůže mít intimní styk, je jí čtenáři až líto. A to až do chvíle, kdy se ukáže, že právě nejméně podezřelá je tou nejnebezpečnější postavou celého románu. Velinský až přízračně dokáže vysvětlit jednu událost, ovšem vzápětí ji zproblematizuje a s novou vraždou ji posune zcela jinam. Toto autorské vodění po stopách a jejich postupnou dešifraci pomocí rozkrývání vzájemných vztahů (namnoze hlavně sexuálních), posléze zúročil v sérii s detektivem Otou Finkem.

Sedmdesátá léta přinesla sice Velinskému zákaz vydávání, ale autor v psaní i tak pokračoval – rozpracoval poslední pokračování série o Velikém (Krvavá fontána), v roce 1978 se pokusil do týchž kulis (zčásti zabydlených i některými shodnými postavami) „města na severu“ umístit nový typ vyšetřovatele jménem Jan Bindr. Detektivka se jmenovala Malý zelený slon, a i když je připravena k vydání z rukopisu až v roce 2020, lze ji směle označit za „chybějící článek“ mezi sériemi o Augustinu Velikém a „bezděčném detektivovi“ Otu Finkovi. Bindr, ač zaměstnanec kriminálky, se inkognito vydává pátrat po příčině smrti úspěšné divadelní herečky a nechá se zaměstnat v místním Parku kultury a oddechu a postupně zde rozkrývá jednotlivé vztahy. Nevydána zůstala tato detektivka vlastně jen napůl – Velinský z ní řadu motivů i situací použil do knihy s pozměněným názvem Dáma se zeleným slonem (2001), kde již vystupuje několikrát zmiňovaný Fink.

Bezděčný hrdina Ota Fink

Po zákazech na počátku sedmdesátých let a postupném uvolňování během dalšího desetiletí (kdy mimo jiné mohla vyjít jeho profilová LP deska, nahraná pod trampskou přezdívkou Kapitán Kid) se Velinský snažil dosáhnout toho, aby začaly vycházet jeho nově vznikající knihy, kriminální i ostatní žánrovky.

Hrdina Otakar Fink (o němž víme, že je stejný ročník jako Jaroslav Velinský, tedy 1932, a dokonce známe i přesné datum jeho narození, 15. března) dlouhodobě pracuje jako soustružník v podniku Pragokov. Jeho případy sledujeme od roku 1953. Později se série rozdělí do dvou řad: na „mladého“ Otu Finka, jehož příběhy se datují od budovatelských roků přes swingující šedesátá léta až po temné období ve vězení těsně před vstupem do služeb Bezpečnosti. A na „starého“ Otu Finka, který se poprvé objevuje v knize Smrt perského prince (1995). Tento Fink je již v důchodovém věku – takže autor vlastně v hrdinově biografii přeskočil období práce u kriminálky, což Velinský odůvodňoval neznalostí fungování policejního aparátu – a pracuje na sebe v soukromé detektivní agentuře Discret.

Osmdesátá léta však patřila „mladému“ Finkovi. Jeho příběhy postupně vycházely v knihách Tmavá Studnice / Lidožrout (dvě novely v jedné knize, 1984), Našeptavač (1989) a Čenž / Smrt komára (dohromady pod názvem Čenž se smrtí, 1989). Následovala desetiletá pauza, přerušená jen rokem 1995, kdy vyšel první případ se „starým“ Otou Finkem a firmou Discret, již zmíněná Smrt perského prince.

„Mladý“ Ota je dle vlastních slov trochu podobný herci Gérardu Philipovi. Žije u rodičů ve společné domácnosti v malém bytě v pražských Strašnicích. K řešení případů se dostává hlavně shodou okolností nebo díky dotazům známých či přátel. Jeho amatérské výlety do světa zločinu jsou od začátku trochu trnem v oku bezpečnostnímu aparátu, vedenému majorem Moldánkem, který ovšem v mladém a bystrém vyšetřovateli vidí potenciál, od začátku s ním počítá a tu a tam přivře oči nad jeho specifickými metodami. Těmi jsou nezbytná logická úvaha, ale též využití řady šťastných náhod i vlastních verbálních schopností. Jedním z typických znaků všech finkovek je vyprávění v první osobě a zjevná autorská radost z psaní. Deskripce románového světa je navíc kořeněná odkazy na popkulturu (počínaje Bigglesem od velbloudích stíhaček, přičemž jako o tomto letci začne sám o sobě Fink mluvit v partě trampů, a narážkami neliterárními, jako třeba na dobové plakáty, zvyklosti života v trampských komunitách konče). A s tím je vždy spojená i slovní strohost, příbuzná s americkou drsnou školou, ovšem v pojetí poúnorového světa. Jak upozorňuje mimo jiné A. K. K. Kudláč, „specifický jazyk Velinského příběhů s mladým Otou Finkem většinou vychází z prostředí, v němž se jeho hrdina pohybuje, tedy továrny, v níž pracuje, případně trampské komunity“.[383]

Jistou slabinou jsou pak v Otově životě ženy a dívky (Finkgirls), které se kolem něj točí v každém novém svazku narůstající série, počínaje svazáckou posilou Růženou Brandejsovou přes oddaně milující trampskou kamarádku jménem House, dceru vyšetřovatele Moldánka Radku až po osamělé a posmutnělé ženy, které mnohdy podléhají dříve osudu než Finkovi. V každém novém případu se objevují další a další ženy a dívky a hrdinu následují dlouhodobě, a to jak v roli milenek, tak kamarádek, v nových pokračováních série jsou vynechávány a později se do ní znovu vracejí. Toto zanořování a vynořování postav je podstatná pro vytváření stále propletenějšího a uvěřitelnějšího finkovského universa. Vedle toho samozřejmě narůstá i řada informací o samotném hrdinovi, takže vzniká až nepřeberná zásoba záznamů o jídle, o tom, co má Fink na talíři rád (tmavé jelito se zelím a brambory) i co nesnáší (šunkafleky, nudle s mákem).

Pokud jde o finkovky vydané před listopadem 1989, odehrávají se zhruba mezi lety 1953 až 1957, vystupuje v nich množství návratných postav z prostředí továrny, kde Fink pracuje, a z prostředí trampské osady T. O. Yukon, s jejímiž členy (zejména s holkou jménem House a jejím mlčenlivým, ale vždy věrným a pohotovým bratrem Bimbem) se Ota přátelí doslova na život a na smrt. Zajímavý je prostor, do kterého Velinský příběhy zasazuje – fiktivní město na severu je tu nahrazeno hlavně Prahou, přičemž místní reálie a jména některých lidí nebo podniků jsou lehce pozměněna. Nedochází tu však k onomu někdy až zbytečnému pomrkávání po čtenářích, které od jisté doby nacházíme v knihách Václava Erbena. Zároveň člověk obeznámený s životními osudy autora dovede i v jeho detektivkách najít leccos z reálného světa, ať je to zkušenost ze strašnického podniku Pragoferra, anebo třeba znalost prostředí zoologické zahrady, v níž se částečně odehrává novela Lidožrout.

Prvních pět případů soustružníka Finka probíhá následovně: V Tmavé Studnici Ota Fink, k němuž do práce nastoupila nová svazácká posila Růžena Brandejsová, jede společně s big bandem závodu Pragokov do Tmavé Studnice, kde má chalupu i jeho spolupracovník Josef Vrba. Potká se náhodou s dívkou Danou, kterou pozve na rande, ale ona nepřijde. Komplikující se děj a řada postav (oběšený doktor Holický, neznámá dívka Lída, pracující v hotelu, skupina trampů kolem osady Yukon), stejně jako náhlé vtažení Oty do děje, kdy se náhodně přimotá k vyřizování účtů z války a k nevyřešené kolaboraci, má rychlý spád, vrcholící tím, že Fink najde zabitou dívku Danu a zároveň se ho kdosi pokusí zlikvidovat. Do případu vstupuje kriminálka v čele s (ještě kapitánem) Moldánkem, který využije Finkových dovedností k jeho zdárnému vyřešení. O rok později, v případu nazvaném Lidožrout, jede Fink za kamarádem z vojny do nejmenovaného severočeského města (zde je opět, stejně jako v sérii s Augustinem Velikým, předobrazem Liberec), kde je v kleci tygra nalezena nahá mrtvola ošetřovatelky šelem Jindřišky. Znovu tu svou roli hraje mikrosvět vztahů, do kterého Fink proniká snáze než ostatní. Originalita dalšího pokračování s názvem Našeptavač spočívá v tom, že se během prvních sta stran vlastně jen buduje východisko děje, Ota na požádání spolupracovníka Říhy pátrá po ztraceném kominíkovi Touškovi. Z dobových kulturních reálií tu začínají probublávat první pokusy s divadly malých forem. Fink se dává dohromady s dívkou Zuzanou Řimbabovou, která bydlí v domě, kde byl kominík naposledy spatřen. Zjišťuje, že v domě mimo jiné žije i dívka Laura, která byla dána na převýchovu do Německa a jejíž rodiče zemřeli v koncentračním táboře. Laura prý „slyší hlasy“, a jak se ukáže, během okupace její rodiče pomáhali při heydrichiádě a udal je soused z domu. Když na to přišel kominík Toušek, byl zabit a zabetonován do vany. Následně je zavražděn i Finkův spolupracovník Říha, který na celý případ Otu upozornil.

Finkova schopnost trvale přitahovat záhady jako magnet se asi nejpodivuhodněji vyjeví v příběhu nazvaném Čenž, kde cestou přes staveniště ve výkopu najde mumifikované tělo. Pak se vlastně náhodně připlete k případu výměny staré mrtvoly z jistého hrobu za mrtvolu novou i ke snaze dvojice vrahů emigrovat a unést letadlo, což je ostatně jeden z častých motivů dobové krimi. Zde se Fink dává dohromady s dcerou vyšetřovatele Moldánka, ale tento vztah vydrží jen do dalšího pokračování, kdy ho major nadále využívá jako externistu a v příběhu Smrt komára o smrti soustružníka v podniku Ferrostroj jako znalce prostředí. Jako obvykle zde jedna smrt přináší další a autor opět jako trumf – pravda, trochu omšelý – vytáhne kolaboraci za války.

Psaní série Finkových příběhů bylo po roce 1989 na jistou dobu přerušeno. Velinský se vrhl do řady projektů, nezřídka předčasně končících, rozběhl pokus o návrat Léona Cliftona a vrátil se ke dvacet let napsaným textům s Velikým a spol., jež mu pak vyšly v nově založených sešitových edicích. To však nic nemění na tom, že se v postavě Finka již v druhé polovině osmdesátých let objevil v české literatuře podivuhodný hrdina, který v poststalinském období pátrá na vlastní pěst po vraždách, aniž by byl svazován státním aparátem a policejní byrokracií. Velinského obrovským darem byla nejen schopnost poutavého vyprávění, ale také mimořádně šťastná znalost popisovaného prostředí a detailní připomenutí doby.

Kapitola 30
Co ví bůh a svatý Václav. Kapitán Exner po roce 1968

Václav Erben počátkem sedmdesátých let upevnil svou pozici nejpopulárnějšího autora detektivek své doby. Každá jeho novinka dosahuje vysokého nákladu a kromě toho se jako jeden z mála stává i předmětem literárněvědného zájmu. Josef Hrabák si všímá exnerovských neduhů, jeho „primadonovství“ i některých samoúčelností a zároveň vyzdvihuje „lepší kreace postavy drobných lidí z minulé éry“, což znamená bývalé podnikatele, lékaře nebo advokáty, společně s drobnými zlodějíčky a s „výraznými postavami hostinských a číšníků“.[384] Dále však upozorňuje na jistou ledabylost členění knih i primitivnost dialogů a na opakovaná klišé v kresbě prostředí, byť se jednotlivé romány odehrávají na různých místech. I přes mnohá pozitiva pak zachází Hrabák až k tvrzení, že jsou Erbenovy romány „neseny dobovým větrem. Každá dobrá literatura se snaží odpovídat na otázky, které před ni klade společnost a doba, ale uvedené příklady nejsou projevem snahy ponořit se do problematiky doby, nýbrž dosvědčují spíš snahu plout s proudem […].“[385] Nutno podotknout, že ani kritika tohoto typu na změnu Erbenova stylu nějak zvlášť nezapůsobila a vytvořený typ detektiva naopak nacházel další podoby v parafrázích, jako v sérii shakespearologa Břetislava Hodka (1924–2007) s majorem Stanislavem Kočkou.[386]

Hry a obžerství

Mezi světy předešlých knih jako kdyby neexistovaly hranice. Detektivka Vražda pro Zlatého muže (1969), která původně vycházela v roce 1969 na pokračování v Rudém právu, navazuje na předešlé tři Erbenovy romány. Opět se zde objevuje archeolog doktor Soudek, který figuroval v Pokladu byzantského kupce a jehož „kamarádským“ předobrazem byl archeolog Bohumil Soudský, který kromě bylanské lokality zkoumal též francouzský neolit. Ostatně do Francie částečně zasazuje Erben děj své další detektivky s kapitánem Exnerem – svou roli tu hraje poúnorová emigrace, byť nutno podotknout, že ne v tak špatném světle. Oním Zlatým mužem (o němž se jinak v knize zhusta mluví jako o Zlatém chlapovi) je poklad, který byl nalezen na archeologickém lokálním nalezišti, roku 1949 odcizen a podle dobového šetření odnesen za hranice socialistického Československa emigrantem Pavlem Kořínkem a jeho kumpány. Situace se zamotává ve chvíli, kdy je na místě poblíž naleziště nalezena kostra zhruba dvacet let stará, která je ztotožněna s Kořínkem. Erben hraje náhle dvojí hru: vypráví příběh z Paříže, kde jej stopy vedou ke Kořínkovým spolupracovníkům Zázvorovi a Filípkovi, a do Paříže se sám na pár dní i podívá. Byť jazykově vybaven angličtinou a školní němčinou, dokáže s pomocí archeologa Soudka vypátrat Kořínkova vraha, který se kupodivu neskrývá v zahraničí. Právě scény z Francie působí místy až komicky. S místním komisařem Pouletem (tedy Kuřetem, abychom zůstali ve světě mluvících jmen Vlčka a Beránka) se Erben pokouší rozehrávat velkou hru s mnoha postavami a uvolněnými dialogy, soustředí se na jedno společenství a sleduje, jak v něm fungují vztahy. Floutek typu Michala Exnera, vždy čisťounký gurmán se zálibou v dívčích nohách a v „Exnergirls“, prochází tímto poněkud umazaným a šedivým světem jako zjevení – příliš nedodržuje pravidla a chová se dost často spíše jako soukromý vyšetřovatel než jako týmový hráč. I když má vždy za sebou své věrné spolupracovníky a jejich „mládence“ (což je Erbenova oblíbená úniková strategie, aby se vyhnul nudnému popisu, který by dle jeho názoru zabrzdil děj), je Exner vždy tím hlavním hráčem, který může kvůli vyšetřování třeba i trochu lhát nebo neříkat úplnou pravdu.

Efektivně mrtvá žena

Hra s nikdy neukončeným příběhem a nikdy si pořádně neodpočinuvším Exnerem přechází z Vraždy pro Zlatého muže do krimi Efektivně mrtvé ženy (1970). Společně s antropoložkou Evou Hodačovou sice na závěr předešlé detektivky odchází vyšetřovatel na „mimořádnou zdravotní dovolenou“, ale velmi brutální vražda paní Novákové z Tiskové agentury, které je znetvořen obličej, aby nemohla být identifikována, jej donutí vrátit se do Prahy ke svým spolupracovníkům.

Žena je nalezena v prostoru podzemního divadla, ale tam ji její vrah z Tiskové agentury jen přenesl, aby zmátl stopy. Exner se svými věrnými spolupracovníky Beránkem a Vlčkem (a novou dívkou Lydií Malou) postupně zjišťuje identitu zabité Věry Novákové a rozehrává několik tradičních her s podezřelými, přičemž čtenář postupně tuší, že vyšetřovatel ví víc, než řekne. Tentokrát jde ale o život i jemu, když je pomocí fingovaného telefonátu vyvolán na falešnou stopu a jeho kabriolet Mercedes na tmavé silnici u pražského Barrandova v připravené pasti havaruje. Přesto je vrah odhalen a s ním i první ryze politický odkaz k normalizačnímu světu. Vrahem je muž z Tiskové agentury, který si vytipovával vědecké kapacity a organizoval jejich odchod do zahraničí na nejrůznější stáže, aby byli v cizině (a dodejme, že kapitalistické) naverbováni lovci mozků. Odliv intelektuálů do emigrace je navíc pojednán v podtónu agresivní normalizační propagandy, na rozdíl od smířlivějšího postoje k exilu poúnorovému, na který bylo možné narazit v předešlé knize, jež odrážela ještě těsně posrpnovou atmosféru. A možná právě proto byl zrovna tenhle nejpolitičtější detektivní případ kapitána Exnera později zfilmován jako Čas pracuje pro vraha z roku 1979 v režii Jiřího Hanibala.

Pastvina zmizelých, Na dosah ruky
a Osamělý mrtvý muž

I když by se mohlo zdát, že Erbenovi poněkud docházel dech, trojice dalších „exnerovských“ románů hovoří o opaku a lze ji řadit k tomu nejlepšímu, co v celé řadě autor vytvořil. Usadil se totiž jejich charakter, povahopis postav, jistotou se staly zábavné „hlášky“ a vůbec chování protagonisty i jeho satelitů, na které byl již čtenář zvyklý. Erben si tak může dovolit leccos, a tak místy až obžerným způsobem rozprostírá po ploše vyprávění své hry a intertextové pomrkávání na čtenáře – vracejí se postavy již známé z předešlých knih (nepřekvapivě archeolog Soudek, překvapivě jedna z vedlejších postav ze Znamení lyry) a tu a tam se objeví narážka na skutečné osoby. Například na spisovatele Václava Čtvrtka, k němuž v detektivce Pastvina zmizelých (1971, původně na pokračování v časopise Květy, 1970–1971) odkazuje figura spisovatele dětských knížek Vojtěcha Pátka.

Pastvina zmizelých je z Erbenových detektivek asi nejambicióznější, co se týče expozice. Úvodní kapitoly se vracejí několik let dozadu a uvádějí dopodrobna situaci v celkem poklidné chatové oblasti, kde se ztrácejí beze stopy lidé. Zatímco mezi místními obyvateli začíná propukat panika a množí se konspirativní teorie o UFO, na místo přijíždí kapitán Exner se svou partou. Možnosti rozehrát sociologickou sondu do chování místních lidí i lufťáků využívá Erben k až příliš lidovému plkání o řadě bezvýznamných detailů (nejvýraznější položkou se v těchto rozhovorech stávají diskuse o jídle). A současně do české kriminální literatury přivádí velmi osobitého sériového vraha. Ten je přesvědčen, že koná vše pro dobro obětí, jeho psychopatické chápání spravedlnosti se vymyká etickým principům celého exnerovského cyklu.

Následující román Na dosah ruky (1971) je vlastně opakem předešlé detektivky – z rozsáhlého prostoru a dlouhodobého vražedného podniku autor přeskočil do téměř až staropražsky podaného příběhu jednoho domu. „Přítelkyně“ Gabriela Steinová, která je v mnohém důležitým hybatelem celého exnerovského univerza, přivede kapitána do činžovního domu, kde záhadně ze dne na den zmizely dvě starší dámy, sestry Elén Fikejzová a Markéta Líbalová. Podezřelý je klasicky každý, navíc v domě, zatíženém stíny minulosti (židovští majitelé, ukrytý poklad ve stěnách), jsou značně složité vztahy, počínaje pronájmy načerno pro milence shodných i rozdílných pohlaví a konče melouchařením místního kutila Josefa Kozla. Kromě Erbenovy trvalé (a z našeho pohledu obtížně přijatelné) ironie vůči homosexuálům a náhle zcela zbytečně potvrzeného židovství Michala Exnera („‚Vy snad také jste… Promiňte, nechtěla jsem…‘ Neurčitě pokrčil rameny a pohnul hlavou, mohlo to znamenat cokoliv, nejspíš však souhlas.“)[387] se tu setkáváme s jeho další libůstkou, tentokrát s připomenutím české avantgardy – a to nejen v podobě řady kradených obrazů (Toyen, Zrzavý), ale také v přetavení osoby nakladatele Otakara Štorcha-Mariena ve fiktivního Ferdinanda Mariu Hrocha. Zároveň tu poprvé v celé sérii začíná autor nenápadně čtenáře znejisťovat ohledně výsledků Exnerova pátrání: i když je vrah nakonec usvědčen, některé stopy zůstávají neobjasněny, případně je jejich význam ambivalentní. To se ostatně objevuje daleko výrazněji v knize následující.

Pražský prostor rámcuje i detektivku Osamělý mrtvý muž, která sice vyšla knižně až roku 1975, ale původně vycházela na pokračování v Mladé frontě již v roce 1972 pod názvem Kopyta osla Kiang. Erben opět využil prostředí, aby si mohl vyzkoušet popsat vztahy a ponořit se do světa pitoreskních postaviček (sňatkový podvodník Adolf Kroupa, zaměstnanci zoo). Případ začíná tím, že je nalezen architekt Vebr, který byl zabit narkotizační střelou na zvířata. Stopa vede do zoologické zahrady, kde je – pro Erbena často typicky – rozehrána druhá vražda, vypadající jako nešťastná náhoda. Původně tím chce vrah zamést stopy po prvním hrdelním zločinu, ale spíš na sebe upozorní. Pachatel je sice usvědčen, ale jeho psychika je podobně vyšinutá jako v případě Pastviny zmizelých. A toho zneužije pro svůj prospěch kdosi další, koho nelze usvědčit: „Možná, že vás hřeje vědomí, že to všechno dobře dopadlo, aniž jste vlastně museli hnout prstem. Anebo jen tak docela malinko. Téměř nezřetelně, a proto nedokazatelně. Ale nemyslete si. Zůstane to ve vás. Nikdy se už toho nezbavíte. […] Možná, že si budete mnout ruce celý zbytek života. Jenže takhle bych si, ví bůh, nikdy mnout ruce nechtěl.“[388]

A právě díky tomuto apelu proti cynismu se z trojice knih Pastvina zmizelých, Na dosah ruky a Osamělý mrtvý muž stávají asi nejlepší svazky celé exnerovské série. Po nich bohužel nastává postupný a nevyhnutelný sestup…

Pád talentovaných

Nebylo to zřetelné hned a konec jednoho románu byl dál svazován se začátkem následujícího – v Osamělém mrtvém muži pozve stomatoložka a femme fatale Gabriela Steinová Exnera v úplném závěru do Opolna (průhledná narážka na Opočno), kde se mají setkat a strávit několik společných dní. Příjezd na místo už sledujeme v úvodu knihy Smrt talentovaného ševce (1978).[389] Současně jsme zde i svědky autorské machy i neustálého opakování té samé hry. Setkáváme se zde s uzavřenými skupinkami profesí, odkazuje se tu na předešlá pokračování exnerovské série (případ sekerou zavražděného naivistického malíře Boleslava Rambouska se odehrává v blízkosti dějišť novely Bláznova smrt), řada postav je návratných (opět archeolog Soudek, náhle zmizevší Steinová), chování lidí kolem Exnera nevybočí z mezí spolehlivě očekávatelného. Naprosto skvěle se tu naplňuje sériovost – Václav Erben již přesně zvládl systém vystavění zápletky a ve svém universu si dokáže dělat, co chce. Pro své potěšení figurkaří (bývalý mlynář Hamel), přidává slovního humoru, ale zločin, vyšetřování a rozřešení jako by už byly vedlejším produktem. A opět zde dojde ke sblížení s novou exnergirl a v závěru archeolog Soudek naláká nejen kapitána Exnera, ale i čtenáře na další případ.

Knihou Denár v dívčí dlani (1980) vstupuje Erben do osmdesátých let. V té době měl za sebou v jiném žánru autorsky ambiciózní apokryfní trilogii Paměti českého krále Jiříka z Poděbrad. V nové knize je patrný značně uvolněný a stále rozháranější styl. Vlekoucí se dialogy, popisy místa, zbytečné prostoje jsou jen stěží kompenzovány nadbytečnou dávkou situačního humoru,[390] mnohdy určeného pro zasvěcené (postavy spisovatelů a historiků, například autor literatury faktu Boleslav Johan, v jehož jméně rezonuje jméno Miroslava Ivanova, ostatně Exnerem přímo i parodovaný; autor a literární komparatista profesor Ondřej Malík, za nímž si určitý čtenář měl vybavit Oldřicha Králíka). Nalezení depotu s denáry, jeho následné odcizení a pak nález mrtvé dívky, která v ruce svírala jednu z ukradených mincí, je v mnohém jen kulisou kratochvilného vypravování. Opakovány či zpřesňovány jsou tu reálie exnerovského světa (kapitánův kabriolet je značky Daimler-Benz, sám kapitán měří 180 cm), Exner dál balí dívky na potkání, ale v závěru se pokorně navrátí ke stomatoložce Steinerové. Ve výsledku je pak pozornost čtenáře připoutána spíš ke hře s přepisováním data vyhubení středověkého rodu než k samotnému aktu krádeže a vraždy. Ostatně to sám autor mnohokrát komentoval: „Exner je epika a detekce v mých detektivkách nestojí za mnoho. Vždycky říkám na besedách se čtenáři, že sám sebe považuji za špatného detektivkáře, utěšuje mne jen to, že stejně na tom byl také Chandler […].“[391]

Na závěr Denáru v dívčí dlani je kapitán Exner povolán k vraždě v antikvariátu, kdy byl zabit populární herec Materna. Vydání dalšího pokračování s názvem Poslední pád mistra Materny (1987, předtím na pokračování v Dikobrazu roku 1986) ovšem následovalo až za sedm, respektive šest let a mezitím Erben odbíhal k jiným žánrům. Na rozdíl od předešlých exnerovek jsou vraždy v Posledním pádu mistra Materny páchány brutálním způsobem. Oběti – vedle titulního herce je to jeho fingovaná milenka a posléze i muž, který vraha vydíral – jsou probodnuti profesionálním stylem, osvojeným v rámci parašutistického výcviku. Tradiční uzavřené společenství je tentokrát lokalizováno do světa divadla a filmu. Hra na klíčový román degraduje v karikaturu a příkladem podobné narážky na skutečnou osobu je feministická a ráčkující režisérka Snítilová (Chytilová) nebo historik Dragan Dřeštík (Dušan Třeštík). Vražda v antikvariátu za bílého dne je sice originálním základem pro zápletku, ale vypravěč zde již tone v bezbřehém žvanění, složitém, stěží uvěřitelném dění. A také zde kapitán Exner poprvé (a naposledy) použije střelnou zbraň…

Dílčí novum představuje chladnější odstup vyšetřovatele při řešení celého případu, kdy je nalezen a usvědčen jak vykonavatel, tak i zadavatel všech vražd, anebo dost nečekané autoreference v podobě spisovatele Vojtěcha Čelakovského, s nímž se Exner potkává a zaujatě s ním pohovoří a konfrontace končí větou: „Zdálo se, že spisovatel Vojtěch Čelakovský se baví něčím, co zůstalo nějak stranou odehrávajících se dějů.“[392] To je poměrně výstižné označení hlavního problému posledních Erbenových detektivek: stranou se odehrávající děje v nich totiž převažují nad ději, které se odehrávají v popředí a na něž by měla být v detektivce upřena pozornost především. Je to zřetelné i v na dlouhou dobu poslední autorově detektivce, nazvané Trable anglického šlechtice v Čechách (na pokračování v Lidové demokracii roku 1989, knižně až v roce 1991). Velmi tradiční a poněkud ošuntělá zápletka se záměnou postavy je využita pro odpočinkové psaní – anglický šlechtic, sir Cecil Robert ffolkes of Sidford, povoláním „literární badatel“, zmate všechny ve svém okolí brilantní češtinou, takže jeho ztracený pas, který byl nalezen poblíž mrtvého těla ve skalním městě ne nepodobném Adršpašským skalám, je považován za klíč k případu. Erben opět využívá filiací k existujícím osobám. Literární vědce a bohemistu Roberta Pynsenta učiní (byť poněkud zmatenou, svéráznou a živočišnou) hlavní postavou svého posledního předlistopadového románu. Kapitán Exner tu bodře hovoří s místními obyvateli, zavede řeč na dodavatelsko-odběratelské vztahy, například při kritice přípravy jídla.

Rozloučení s více jak dvacetiletou kariérou jednoho z nejúspěšnějších českých sériových detektivů bylo postupné, kapitán Exner z očí publika tak docela nezmizel. Nakladatelství Svoboda začalo hned po roce 1989 vydávat sérii 12× Kapitán Exner (nevyšly svazky 1, 8 a 11), nakladatelství MOBA roku 2001 nalákalo čtenáře z osmdesátých let na úspěšné reedice Erbenových detektivek a nakonec vznikl i poslední svazek série, Vražda ve společnosti Consus.

Kapitola 31
Stát se čtivem… (edice zanikající a vznikající)

Co rozběhla druhá polovina šedesátých let, mělo své poněkud zrychlené zakončení v letech 1969 a 1970. Pokusy nakladatelů mít i svou vlastní populární edici, která by na rozdíl od řady jiných publikací byla zároveň komerčně úspěšná, se týkala všech nakladatelství a vydavatelství od regionálních po celostátní. Podniky typu Orbis vsadily zejména na překladovou tvorbu (edice Kobra, původně v sešitové podobě, následně jako paperback, vydržela do roku 1970). Jiná nakladatelství a vydavatelství, jako byla Práce nebo Vyšehrad (původně Lidová demokracie), rozvíjela již rozběhnuté série. V Práci nadále pokračovala edice Románové novinky, distribuovaná hlavně pomocí Poštovní novinové služby čili novinových stánků. I v ní ovšem převažovaly překlady či jiné žánry populární literatury, kriminálními romány pouze doplňované. Románové novinky měly v českém prostoru zvláštní postavení už od čtyřicátých let, a i když jejich dosah nebyl nikdy příliš velký, jednalo se o jednu z edic dostupnou v distribuční síti periodického tisku, která udržovala kontinuitu až po devadesátá léta.

Je zajímavé, avšak logické, že pro mnoho autorů se v sedmdesátých letech staly vděčným námětem doby minulé – tolik oblíbené pozdější „retro“ bylo tehdy již v detektivních prózách na denním pořádku a hrdinové a hrdinky se pohybovali často v bezpečných vodách první republiky, těsně poválečných let, případně se jejich dobrodružství odehrávala v jakémsi podivném bezčasí, situovaném však zřetelně v minulosti. Typické jsou odkazy do období protektorátu, vracejí se témata tehdejší kolaborace, vyřizování si účtů, hledání skrytých pokladů „po Židech“, případně vytahování dalších válečných kostlivců ze zaprášených skříní. V pozadí tohoto trendu stojí jistě jako kmotr Jiří Marek a jeho beletrizované pitavaly, ale také snaha vyhnout se jakýmkoli problémům posrpnové společnosti. Sociální úpadek, problémy drog, nástup šéfů maloměstských klientelistických sítí i propojení zločinu s politikou a s tím spojená korupce a boj proti ní začíná daleko silněji rezonovat v kriminálních novelách a románech až v druhé polovině osmdesátých let.

Na Románových novinkách se dlouhodobě podepsal mix nejrůznějších žánrů, takže čtenář mohl najít z původní tvorby opravdu leccos, od návratu autorů špionážních románů (Karel Fabián) přes pokračovatele „českých Angličanů“ (kolektivní pseudonym Radima Bureše, Jana Pechy a Miloše Svatoně D. A. Dogg, pod nímž publikovali v letech 1970 až 1973 několik knih) až ke jménům, která se od osmdesátých let stávala známější (Jan Šmíd, Jan Cimický, Josef Klíma). Zároveň v Románových novinkách přetrvávaly ještě na přelomu desetiletí texty z šedesátých let (holmesovský pastiš Rudolfa Čechury Nikdo nemá alibi), detektivky kritické k období padesátých let a kultu osobnosti (Obtížný svědek od Marie Turnové) i příběhy zasazené do světa kabaretů a malých divadel (Vladimír Straka: Grangiňol). Žánrově poněkud bohatší byla až osmdesátá léta a v Románových novinkách se objevovali autoři jako Slávka Poberová (Případ pro veverku v kole), jinak redaktorka nakladatelství Olympia a autorka nežánrových knih většinou se společenskou tematikou. Vystoupili zde též ti, kteří po svém debutu na konci osmdesátých let v psaní nepokračovali (poměrně zajímavá detektivka Jiřího Vostrovského Dva mrtví navíc, odehrávající se v Českém Krumlově).

Nakladatelství Vyšehrad počalo rokem 1968 vydávat sešitovou sérii nazvanou ROK (Románová knižnice), která byla k dostání jen v trafikách. Zde figurovala hlavně původní česká próza, zahrnující z větší části detektivky. Vedle běžných převyprávěných krimipříběhů ze života (I. M. Jedlička, Karel Štorkán) se v ROKu objevila humoristická detektivka (Stopa vede do Benátek Jiřího Brabence), stejně jako poněkud překomplikovaný případ s vyšetřovatelem poručíkem Vášou a řadou dodaných tabulek a pozorování, které evokovaly práci kriminalistů (Ota Dvorský [Ota Hofman] a jeho Začarovaný kruh). Odskoky do minulosti a problémy zapříčiněnými esesáckou výchovou značně trpí jinak vcelku zručně napsaná detektivka Jana Kaštánka Zločin v tichém domě. „Čeští Angličané“ nadále zkoušeli pod cizokrajně znějícími jmény a pseudonymy psát o prostředí špionáže (Eric Kraft, tedy Jiří Brabenec). K originálním, ale bohužel zcela zapomenutým pak z edice ROK patří novely Vladimíra Straky Vlastní stopou a Evy Evanové Někomu růže, někomu trny. V roce 1970 edice po jistých peripetiích (a ve Vyšehradu bez náhrady) zanikla. Zatímco Strakova vztahová konverzačka z prostředí laboratoří, tmelená inženýrskými pochybami hlavního hrdiny a jednou vraždou v pozadí, je spíš originálním příspěvkem k rozvinutí možností, jak kriminalistický motiv začlenit do románu společenského, upoutá Evanová originalitou vypravování, jež je z větší části postaveno na vnitřních monolozích bezejmenné vypravěčky. Sedmičlennou rodinu navštíví při společné večeři neznámý muž, který se ohlásí pouze slovy „Tak já jsem tady!“ a odejde. Na druhý den jej vypravěčka najde mrtvého venku u domu. Jedná se o taxikáře Ambrože Doudu, jenž část rodiny vydíral, a samo vyšetřování je podáváno ze subjektivního pohledu ženy, která pomocí psychologické analýzy vztahů ve vlastní rodině hledá možného vraha.

Knižnice Gong

Ediční řada, která přečkala až do devadesátých let, vznikla v nakladatelství Melantrich. Jednalo se o brožovanou knižní edici Gong, jejíž náplň sice z větší části naplňovaly překlady, ale v níž se od počátku objevovaly jak reedice (Eduard Fiker, Edgar Collins), tak i původní nové detektivní novely a romány. Nakladatelství sice takto vydávalo často i původní romány, které vycházely na pokračování v novinách a časopisech vydávaných melantrišským koncernem (mimo jiné Svobodné slovo), ale jejich distribuce byla pak zajištěna přes knihkupeckou síť, a nikoliv pomocí trafik, jako v případě předešlých edic. V Gongu se objevila již prověřená jména. Dvojice Radim Bureš a Miloš Svatoň ve dvou knihách situují děj do Francie a zabíhají do obchodu s drogami (Případ toho druhého, Případ Tristan). Případům „ze života“ a prvorepublikovým podvodníčkům se ve svých knihách věnoval Karel Dobeš (1922–2002), jinak dlouholetý novinář a soudničkář. Prvorepublikové prostředí, které zejména na začátku sedmdesátých let evokovalo Markovy Hříšné lidi, je tématem i knižního debutu herečky Zdeny Hadrbolcové Paraple paní Černé (1976, původně na pokračování ve Svobodném slově roku 1976). Pražský Žižkov, ponořený do oparu nostalgie, je tu zalidněn čapkovskými postavami. Próza je psána čtivým, uvolněným jazykem a loupežná vražda pana Viléma Andrese vyšetřovaná inspektorem Suchanem a strážmistrem Brožem je v ní podána jako tradiční, ale na svou dobu vlastně velmi občerstvující a nečekaná detektivka.

Nástup ženských autorek přinesl v sedmdesátých a osmdesátých letech do posrpnového vývoje kriminálního žánru nový hlas – vedle nastupující hvězdy Evy Kačírkové ho utvářely i třeba poněkud pokulhávající a nepříliš dobře vystavěné detektivky typu románu Osud má stříbrné šaty (1973) od Olgy Bočkové. Za působivější lze považovat dílko upozorňující spíše na svou jazykovou stránku a založenou na poněkud rozbíhavých vnitřních dialozích Případ černé a bílé holubice od Evy Kolářové (1977) nebo na Hradecko situovanou detektivku s utonulou atraktivní blondýnkou Příliš mnoho blonďáků (1985) od Lydie Junkové.

Ženské protagonistky se v této době množí i v detektivce mužských autorů. Lze k nim počítat vyšetřovatelku Evu Renčovou, která figuruje v prózách Oldřicha Koska (narozen 1944), přičemž v knize Mrtvý v podchodu (1976, původně na pokračování ve Svobodném slově v roce 1974) je Koskovým spoluautorem Ladislav Fuks. Už v úvodním poznamenání autoři varují, že k napsání je vedla „myšlenka ukázat nebezpečí, které by hrozilo naší společnosti, kdyby musela bojovat proti jevům, jež se rozrostly ve vážný problém západního světa“.[393] Jde samozřejmě o hrozbu drog, proti které bojují kapitánka Renčová a její spolupracovníci, vyšetřovatelé Antonín Drozd a Milan Bříza. Oba spolupracovníci jsou mimochodem zvláštní figury – Drozd je vyhlášený milovník jídla a amatérský šéfkuchař (což připomíná záliby Ladislava Fukse), který si rád uvaří Malcao, Bříza je zase mladičký blonďatý eféb. V podchodu na Václavském náměstí v Praze je nalezen mrtvý muž bez identity. Je to bývalý choreograf Richard Knop, který je zapleten do obchodu s heroinem. Posléze zemřou ještě dva další lidé a konzumaci drog podléhají více než dvě desítky lidí. Do případu je zapleten afghánský student Samir Chalavi, podobně jako Knopův bratr Hanuš. Ten organizuje a zadává vraždy, jež pomocí karate vykonává jeden z jeho spolupracovníků, pan Vlk, jehož zločinečtí vůdci obětují jako hlavního aktéra. Nevyváženost, opulentní setrvávání na některých detailech stejně jako chaos v objasňování motivace jednotlivých činů, kvůli tomu všemu je tato detektivka spíše zmatenou a nepřesvědčivou skrumáží.

Kosek se pokusil kapitánku Renčovou oživit v knize Případ s vůní chanelu (1979). Vše začne nálezem mrtvého muže, nakladatelského redaktora Mojmíra Jandy, sedícího na lavičce na Slovanském ostrově v Praze. Mrtvý má u sebe pouze naparfémovaný šátek z průhledného materiálu a je zavražděn vpichem do srdce. Paralelně s pátráním dojde ke druhé vraždě, provedené stejným způsobem, a zároveň jsou kapitoly o vyšetřování do poloviny knihy prokládány vnitřními monology pachatelky, která se snaží vysvětlovat, co a proč se stalo. Detektiv Bříza se stane volavkou, a i když čelí ohrožení života, podaří se mu psychicky narušenou ženu dopadnout.

Edice Napětí

K tradičním žánrovým edicím patřila knižnice Napětí, vydávaná nakladatelstvím Naše vojsko. Na knižním trhu byla přítomna již od roku 1957. Společně s mladofrontovní edicí Smaragd (s typicky zelenou barvou stránek, od roku 1958) a s edicí Spirála z Československého spisovatele (vycházející od roku 1964) patřila k nejdůležitějším edičním řadám sedmdesátých a osmdesátých let. Zároveň podobně jako v případě Románových novinek využívalo Naše vojsko k prodeji Napětí i Poštovní novinovou službu, což znamenalo slušný odbyt.

V Napětí vycházely vedle překladů a reedic nové původní prózy, jejichž autoři mnohdy naplňovali nejjednodušší schémata populárního čtiva a obvykle do nich přidávali i větší nebo menší míru propagandy (Juraj Menčík: Daň za omyl, 1978; Zdeněk M. Veselý: Zatoulaný kamión, 1984; Jan Burian: Jen po meči, 1986; Antonín Karous: Antuka má barvu krve, 1987; Jaroslav Baláš: Jak umírá květ, 1988). Nechyběly zde ani špionážní novely a příběhy situované do minulosti (Tibor Marný: Případ OK-XTU, 1969), stejně jako prózy na pomezí sci-fi (Jaroslav Petr: Zemřeš podruhé, 1982). Jistou snahu o kostrbatou originalitu lze spatřovat v „amerických“ detektivkách Jana Šmída (1921–2002) – mimo jiné Deštivá noc (1983) nebo Na rohu dvaadevadesáté (1986) – stojících hlavně na poněkud zdlouhavějším popisu míst kombinovaným s morálním apelem. Vedle čistě ideologických prací Ivana Gariše (kupříkladu Cesty mužů nebo Léto s Venuší), jež se pohybují na pomezí špionážního románu a primitivní oslavy socialistického způsobu života, tu vyšly též zajímavější tituly. Kniha profesionálního autora prvorepublikových rodokapsů Jaroslava Andrejse (1908–2002) Tichý krok strachu (1969) například vypráví tutéž událost vraždy a sebevraždy očima šestnáctiletého chlapce a vyšetřovatele. Viktor Dusil (1931–2006) ve Výstřelu ve studiu šest (1981) umístil děj do prostředí rozhlasu, kde se řeší poněkud složitá vražda hudebníka místního orchestru. Překvapivý pak může být výlet Jiřího Jobánka (1923–2002), autora etablovaného spíše ve sci-fi komunitě, do kriminálního žánru v knize Kapitán a kráska (1981).

Co se týče originality zpracování, patří v edici Napětí jedno z čelných míst Čestmíru Mlíkovskému (1927–1991) a jeho knize Upíři z Edenu (1983). Mlíkovský byl původním zaměstnáním filmový režisér a později kastelán na hradě v Rožmberku, redaktor Vyšebrodského zpravodaje i spolupracovník Jihočeského divadla v Českých Budějovicích. Jeho uvolněným stylem psaná kriminálka s vyšetřovatelem Janem Mikešem je na svou dobu naprosto neočekávané dílo. Rok před první knihou Jaroslava Velinského s Otou Finkem se objevuje jazykově vytříbená, potřeštěně noirová detektivka o vyšetřování v městečku jménem Eden, umístěná do roku 1947. Příběh vypráví v první osobě bývalý pracovník soukromé vyšetřovací firmy, který se po návratu z totálního nasazení přihlásil do Sboru národní bezpečnosti. V Edenu je kýmsi pronásledován a ohrožován místní podnikatel Zewel, jehož syn Tomáš je po příchodu policisty Mikeše zavražděn. Vracejí se tak problémy s kolaborací i msty zasahující z historie do současnosti a vyšetřovatel v tom všem nadělá ještě větší, ač zábavný chaos.

Do poválečného období situoval svou detektivku Herodesův stín (1968) Antonín Winter (1934–2019), jinak jeden z kmenových autorů edice Napětí podobně jako spisovatelé Vítězslav Houška nebo Zdeněk Lahoda. Případ Anny Petráňové, která zabila svého tříletého nemanželského syna, jeho tělo poslala v krabici biologickému otci, vzápětí záhadně zmizela a její tělo bylo nalezeno po více jak dvaceti dnech ve Vltavě, se odehrává v zimě roku 1946. Winter si pohrává s vypravěči, takže nabízí perspektivu dokonce tří vyšetřujících (komisaři Holý, Kadlec a „kriminální čekatel“ a vypravěč Charvát). Všichni drží se čtenářem stejné tempo a informace před ním neukrývají. Winter navíc nakládá s dějinami po svém, aby dosáhl elegantního rozuzlení s falešným otcovstvím i repatriacemi. Další Winterovy detektivky (zfilmovaná Sázka na třináctku,[394] 1975, a Rána pod pás, 1981) přivádějí na scénu návratného vyšetřovatele, poručíka a bývalého partyzána Václava Charváta. Jeho partyzánská minulost je ovšem problematická a vyznívá skoro až jako parodie. Když se totiž Charvát setká se svým bývalým partyzánským velitelem ze Slovenska, dochází ke scénám z hlediska děje zbytečným a příliš poplatným dobové rétorice: „Prvně a naposledy jsme se takhle sami dva objali, když Tibor rozeznal na kopulích tanků dole v údolí velkou hvězdu. Myslel jsem tenkrát, že mu přeskočilo: praštil dalekohledem o zem a vrhl se na mne. […] RUSI rozbřesklo se mi konečně, RUSOVÉ! zařval jsem a shodil ho ze sebe […].“[395]

V první z knih je vykraden trezor pobočky státní banky se třemi miliony a podezřelí se vyjevují ve chvíli, kdy zemřou násilnou smrtí. Opět tu trochu straší válečná minulost (esesáci), ale Winter ukázal i detailní znalost prostředí sázek a nejrůznějších metod hazardu. Jeho druhá kniha Rána pod pás je originálnější. Skupina vyšetřovatele Hirše, ve které figuruje i poručík Charvát, řeší smrt spisovatele detektivek a jedinou stopou, jíž se mohou chytnout, je nedopsaný román z Karlštejnska.

V případech Vítězslava Houšky (1925–2011) se dvakrát dostáváme do prostředí velmi neotřelého, mezi filatelisty, navíc s použitím odlehčených, humoristických dialogů. V knize Vražda naslepo (1969) je děj umístěn do roku 1965, kdy v Praze probíhala Mezinárodní filatelistická výstava. Z ní zmizí vzácná známka a s tím je spojena i vražda. V následujícím svazku Merkur nese smrt (1972) se cenný exemplář ztratí z filatelistického muzea. Houška ve svých knihách uvádí na scénu značně originální typ amatérského vyšetřovatele Karla Pražáka, jinak šéfredaktora fiktivních Filatelistických rozhledů. Houška později napsal i divadelní hru s kriminalistickou zápletkou Černý střelec, kterou roku 1976 inscenovalo Východočeské divadlo v Pardubicích.

S osobitým vyšetřovatelem přichází i Zdeněk Lahoda (1920–1987), který ve volné trilogii Hon na medvídka (1977), Past na krásného tygra (1979) a Láska a smrt odvážného střelce (1990) vyobrazil v prvorepublikových kulisách sympatického vrchního inspektora Jiřího Lásku. Ať je to vražda sudetského Němce, příběh z hospodářské krize třicátých let s vraždou pana Moráka, lichváře a bankéře v jedné osobě, nebo smrt golfisty a továrníka Hromady, všude se Lahoda snaží vytvořit pandán k Markovým Hříšným lidem se stylem „vražd“ Škvoreckého a Zábrany: „Čtenáři patrně nepodlehnou ani tak dějovému napětí, jako spíše vzrušení z očekávání dalších postav a jejich jednání, případně z niterného vývoje postav již rozehraných.“[396]

Je ovšem nutné mít na paměti, že přiblížená díla byla spíše výjimečná, původní práce v edici Napětí byly obvykle přetíženy ideologií – ať již zkoumaly zločin z pohledu emigrace (Z. M. Veselý: Člověk u klíčové dírky, 1975), nebo z pohledu „poražených“, jako v knize Jiřího Hájka Území nikoho (1972), ve které se odhalují politická spiknutí roku 1968 očima pravověrného, i když vyhozeného zaměstnance ministerstva.

Edice Magnet

Ideologie neodmyslitelně patřila též ke stánkové edici Magnet. Vznikla v roce 1965, jejím původním vydavatelem byl Svaz protifašistických bojovníků a brzy ji převzalo Vydavatelství MNO (Ministerstva národní obrany). Z toho vycházela také koncepce série. Prostřednictvím krátkých napínavých příběhů měla čtenářům přiblížit období druhé světové války a boj proti fašismu. Už od roku 1966 se edice pod vedením Jaromíra Hořce začínala od původního záměru odchylovat, mimo jiné vydáním špionážní detektivky Petera Cheyneyho Temný souboj. V roce 1970 dokonce v edici vyšla zkrácená bondovka Iana Fleminga Goldfinger, pod názvem Zlatý fantom. Pak byl ovšem Hořec v rámci normalizačních čistek odvolán a edice se soustředila na napínavé příběhy o činnosti československé rozvědky a o maření plánů diverzantských skupin a ideologických nepřátel v čele s rozhlasovou stanicí Svobodná Evropa. V tomto duchu – odhalení špionáže na střeleckých závodech v Londýně – se v roce 1972 po letech vrátil Edgar Collins (Čtyřicátý výstřel), který na podobné bázi vytvořil ještě další prózu již mimo edici Magnet (Štědrost pana Jonáše, 1975). V edici se objevily i vybrané beletrizované díly seriálu Třicet případů majora Zemana (Vladimír Fiala: Smrt u jezera, Petr Zikmund: Vrah přijde do kina, Oldřich Železný: Vyznavači ohně). „Hlavním hrdinou […] byl kolektiv kriminalistů uspořádaný podle služební hierarchie. Zločin pak míval ideologický rozměr, leckdy šlo o protistátní komplot […]. Pachatelé se typicky rekrutovali z vyšších sociálních vrstev: šlo o potomky někdejší buržoazie a o soudobé ‚podnikatele‘ tyjící z šedé ekonomiky, jakož i o umělce a intelektuály“.[397]

Vedle špionážních případů se kolem Magnetu od počátku sedmdesátých let vytvořila skupina autorů, kteří se snažili vměstnat do omezeného počtu stran kriminální případ, tu a tam inspirovaný reálným zločinem. Od roku 1973 „dvě třetiny svazků začaly přinášet neosobní a bez větších literárních ambicí psané detektivní prózy z domácího prostředí. Zbývající prostor obsazovaly romány špionážní, povídky o pohraničnících a příležitostné tituly.“[398] Vyšetřující příslušníci Veřejné bezpečnosti přitom postrádají pečlivější psychologickou charakteristiku, přičemž autoři textů nejsou schopni vytvořit funkční týmy. Pakliže lze najít alespoň nějaké zajímavější a trochu životnější příběhy, je třeba zmínit Václava Banera, který v letech 1973 až 1977 vydal několik případů s vyšetřujícím nadporučíkem Beránkem. Ten sledoval stopy vyděračů a s tím spojenou falešnou sebevraždu (Ani kapka krve, 1974), fingovanou dopravní havárii, která měla zakrýt vraždu (Nůž v zádech, 1974), i smrt samotářského inženýra (Rána pod pás, 1977). Ivo Hertl věnoval své prózy aktuálním problémům s narkomany (Plíživá smrt, 1976) i s nelegálním valutovým trhem (Obchod mimo zákon, 1980), aniž by ovšem výrazněji překročil ustálená klišé a očekávané řešení zápletek. Nenáročný přístup k tématu často ztělesňoval též Jiří Marold (například Tajemství houslového klíče, 1976) s vyšetřovatelem poručíkem Martinem Dittrichem. Autor se přinejmenším v knize Konec Žlutých vikomtů (1978, později přejmenováno na Zločin přichází za tmy) inspiroval dobovými zákazy a zániky bigbeatových skupin a v případu Start do neznáma (1980, později přejmenováno na Vražda ve stínu stadionu) zavedl Dittricha na mezinárodní závody do USA, kde se poručík pokusí vyřešit dopingovou aféru. K zajímavějším objevům pak patřil Ladislav Šťastný (1935), který se například v knize Pád „diamantové princezny“ (1979) pokusil napsat variaci na existenci dokonalého zločinu.

Měsíční periodicita edice vyžadovala stále další texty, a umožnila tak publikovat prvotiny mladým autorům, kteří se později uplatnili i u „váženějších“ nakladatelství. Tak zde v roce 1976 kriminálními případy z psychiatrické praxe seřazenými v souvislém toku pod názvem Případy doktora Dvořáka debutoval psychiatr Jan Cimický, který pak v roce 1979 přidal simenonovský pastiš Případ pro Maigreta (odehrával se ve Francii, jeho hrdinou byl však Maigretův nástupce inspektor Morelon, s nímž spolupracoval český psychiatr Dvořák z předchozí prózy). Dalším zajímavým debutantem byl budoucí investigativní novinář Josef Klíma, který nejprve v roce 1973 publikoval soubor reportážně pojatých případů o pašerácích na socialistické hranici Na stopě pašeráků a v roce 1976 detektivní fikci Pistole pro dvě ruce (o loupežných přepadeních benzinových pump) následovanou rok nato Hořkou vůní Orientu (spolu s Jiřím Vymětalem). V roce 1984 do edice přispěl i známý autor humoristických příběhů pro děti a mládež Vojtěch Steklač (čtyři případy pod titulem Sedmé oddělení), který si už předtím žánr vyzkoušel jak pro děti v parodické detektivce Žlutý Robert (1974), tak pro dospělé (Jak se vraždí Zlatý slavík, 1977). O příspěvku Jiřího Marka OK 096 se nehlásí (1979) již byla řeč.

Kapitola 32
Sever a západ vládnou všem

Postupné stahování se některých regionálních autorů do celorepublikových nakladatelství a jejich edic zaměřených na populární literaturu (ze starších Pavel Kraus, z debutantů Jihočeška Milena Brůhová, Západočeška Helena Dvořáková) přineslo zejména v sedmdesátých letech značný pokles vydavatelských aktivit krajských nakladatelství v „komerčnější“ sféře. V krajských denících nadále vycházely původní detektivní prózy, ale o knižní vydání se pokoušela hlavně nakladatelství v severních a západních Čechách. Logicky, neboť v Severočeském nakladatelství „zbyla“ po úrodných šedesátých letech edice Labyrint, která byla zaměřena hlavně na kriminální příběhy. Schéma špionážního románu naplňoval Zdeněk Vopat v knihách Dobrodruh (1973) a Případ Kluge (1977), které na sebe navazují postavou vyšetřovatele, kapitána Vaňka, přičemž snahu o dobrodružný děj komplikují autorské schválnosti v prudkých změnách vypravěčů i místy za vlasy přitažené dějové motivy (mafie i americký zabiják v Dobrodruhovi, válečný zabiják v Případu Kluge, kde se vyskytují rovněž drogy a kladným hrdinou je chemik z Ústí nad Labem). Z originálnějších byla v edici Dialog (kromě reedic knihy Josefa Voláka a Václava Vokolka Vrah v šarlatu) vydána novela Vladimíra Klevise (1933–1998) Komu svěrací kazajku (1975), kde se vyšetřovatel Denár nechá zavřít jako falešný schizofrenik do psychiatrické léčebny, z níž se ztrácejí pacienti. Jistým problémem textu je větší literární ambice než žánr snese, a tak řada jinak vtipných momentů ve světle postupného zamlžování smyslů a na pozadí dialogických výkřiků, které čtenáře spíše matou, ztrácí na síle. Četbě nepomáhá ani doslov Ladislava Fukse, v němž se dozvíme, že „mravní jádro Klevisovy knihy není jen v tom, že Klevis ukazuje statečnost pátracího orgánu, který při své práci dává v sázku svůj život daleko víc, než je tomu v jiném povolání, například u vojáků v době míru, nýbrž spočívá i v tom, jak nám vykreslil morální úroveň policejního pracovníka“.[399]

Specifické bylo postavení severočeského autora Pavla Krause, který mezi lety 1971 až 1990 vydal devět detektivních románů, většinou v nakladatelstvích Naše vojsko, Práce nebo Melantrich. Vrací se opět k vyšetřovateli majoru Kalabovi, kterého představil ve svých prvních knihách, vydaných ještě na konci šedesátých let v Severočeském nakladatelství. Svou roli tu stále hrají regionální motivy, ať je to dům po vysídlených Němcích v knize Taková smrt do větru (1971), rozkrádání textilního zboží v továrnách (Poslední noc, 1977), nebo zapadlé fiktivní okresní město Klaštice kdesi na severu, kde dojde k vraždě osamělé ženy (Tak zbytečně zemřít, 1982). Problémem zůstává Krausův „veristický“ styl, jenž byl autorovi vytýkán už v šedesátých letech: za vypravěče zde „mluví“ přepisy formalizovaných dokumentů, výslechových protokolů a vyšetřovacích spisů. Ve druhé polovině osmdesátých let se Kraus věnoval zpodobňování úpadku konzumní společnosti a jejích negativních projevů, jako bylo veksláctví (Něco za něco, 1990) nebo sexuální služby (Objednaná smrt, 1987), ovšem pokaždé za cenu problematického a překomplikovaného literárního zpracování.

Západočeské nakladatelství v Plzni nebylo dlouhodobě expertem na populární literaturu a někdejší tradici Plzně ve vydávání detektivek (mimo jiné ve dvacátých letech Vendelín Steinhauser) pomohl alespoň částečně obnovit až nástup normalizace, což ulehčilo v následujícím desetiletí start nakladatelství Nava a dalším. Začátky nebyly jednoduché, a pokud to šlo, nakladatelství se uchylovalo k prověřeným jménům, jako byl Jiří Procházka (1925–1993), hlavní autor populární televizní série o majoru Zemanovi (zde Lišky mění srst, 1983, nezfilmovaný příběh z cyklu). Stálejším autorem byl František Bálek (1931), píšící mimo jiné pod pseudonymem F. Ball. V jeho detektivkách Smrtihlav (1972) a Spiknutí stínů (1975) hrají roli minulost kraje a problémy pohraničí v podobně ukrytého zlata odcizených nacisty či vražda v hotelu v poúnorové době. Výhodou Bálkova psaní je kultivovanost, kterou předvedl i v dalších knihách vydaných mimo Západočeské nakladatelství, ovšem spíše než kriminální příběhy jej vždy lákaly špionážní zápletky a politické machinace světa rozděleného železnou oponou.

Logická blízkost tehdejší západoněmecké hranice tvoří pro řadu knih vydaných v plzeňském krajském nakladatelství nepřekročitelné a nevyhnutelné omezení, které na jednu stranu autory svádí, na stranu druhou paralyzuje. Potvrzují to nejen Bálkovy knihy, ale třeba i příběh o radioamatérech Liška volá smrt od jinak velmi aktivního publicisty a spisovatele Romana Cílka (1937), nebo v mnohém bizarní román Jiřího Horna Sezona pekelných koček (1973), jehož překombinovaná zápletka (například smrt způsobená rysem na slovenské samotě) jen dovršuje nezdar pokusu o psychologické postižení života na osamělé radiostanici. Takřka londonovský příběh v kombinaci s detektivkou příliš nefunguje. Vrcholem těchto snah je pak vydání dvou delších povídek Josef Glückseliga (1928–?), jinak pravidelného autora edice Magnet, v knize Tváře zločinu (1988). Zatímco v první próze (Operace Vřídlo) je popsána cesta plzeňského lékaře k podpisu spolupráce s nepřátelskou agenturou, ve druhé (Nebezpeční svědci) se popisuje vražda způsobená členy šumavské komunity Svědků Jehovových.

Podobně jako severočeský region přerůstá Pavel Kraus, hranice západních Čech překračuje Helena Dvořáková (1931), která publikovala zejména v rozmezí osmdesátých a devadesátých let. Zatímco první knihy o hospodářské kriminalitě (Linka strachu, 1980) a mrtvém muži nalezeném mezi dvěma vlakovými zastávkami (Mrtvý na trati, 1983) zapadly, další detektivní romány jsou zajímavější. V románu Oklamaná Kleopatra (1984) je zavražděn ředitel výzkumného ústavu, v Zápisníku mrtvého (1987) je u rekreačního střediska průmyslového závodu nalezena mrtvola. V obou případech se Dvořáková snaží spíše popisovat vztahy a více než kriminální případ ji zajímají právě různě fungující koncerny a uzavřené společnosti.

Ostatní krajská nakladatelství byla k detektivním prózám opatrnější a kromě přesahu Mileny Brůhové (1931–2014) z jižních Čech se ke čtenářům z krajů dostávala žánrová literatura jen málo. Výjimku tvořilo Středočeské nakladatelství, které zahrnulo do svého programu i autory typu Jany Štroblové, k nimž by se celorepubliková nakladatelství z cenzurních důvodů stavěla rezervovaně. V ostatních krajských nakladatelstvích byla detektivní próza v pozadí, vydávány byly jen jednotlivé tituly. V brněnském Bloku se v osmdesátých letech na scénu dvěma knihami vrátil právník Jan Vážný, aniž by ovšem nějak výrazně rozšířil hranice žánru. Na klasické anglické škole, a zejména na Agathě Christie se poučil ve třech povídkách v knize Zlé lásky (1987) Vlastimil Šubrt (1934–2013) a jeho kniha byla vydána ve východočeském Kruhu. V povídkách Jaroslava Netoličky (1926–?), vydávaných ostravským nakladatelstvím Profil, potkáváme autora výjimečného už v tom, že ač se profesí jednalo o dlouholetého pracovníka Sboru národní bezpečnosti, nebyl výsledek nudný a rozhodně překračoval úroveň soudniček a černé kroniky. Ostatně zapojení profesionálních policistů do žánrové produkce bylo vždy výjimkou. Vedle Ladislava Berana a Martina Goffy (a slovenského spisovatele Dominika Dána) patří Netolička mezi těch několik málo profesionálů, kteří se pokusili vyprávět případy z praxe. Jeho sbírky povídek Lidé proti zákonu (1982), Bludný kruh (1986) a Vrah prchá k horám (1989, napsaná společně s Milanem Daňkem) jsou pestré, často s překvapivou vyprávěcí perspektivou (z pozice aktéra zločinu, a ne vyšetřovatele), ale zároveň vždy se snahou výchovnou. „Netolička se nepokusil vytvořit další typizovanou postavu detektiva […]. A tak je Netoličkova kniha vlastně jakousi reportáží o jedné z mnoha tváří čtvrtého největšího města naší země, reportáží o té jeho tak trochu odvrácené tváři […].“[400] Výjimku tvoří Netoličkův román Jantarové slunce (1976), ve kterém ostravské reálie funkčně rámují zajímavý pokus o dobrodružný příběh pašování přes hranice s Polskem.

Vedle „šumavské“ detektivky A tam je konec světa (1981) Ivana Foustky (1928–1994) zaujala ze spisovatelů jižních Čech pravděpodobně nejvýrazněji Milena Brůhová, přezdívaná „jihočeská Agatha Christie“. Její hrdinové kapitán Valenta a poručík Novák se poprvé objevují v knize Aby svědek nepromluvil (1973) a posléze společně vyřeší například problém drogových závislostí (Ideální dvojice, 1978). Brůhová projevila spisovatelskou zručnost a schopnost psychologické drobnokresby.

Specifikem kriminální produkce Středočeského nakladatelství a knihkupectví byly hlavně soubory povídek vycházející z novinářské profese. Sbírky kratších textů vycházely většinou ze soudniček nebo reálných případů, které autoři většinou převyprávěli tak, aby byly „akčnější“. Tak se v povídkách Lukáše Luhana (1922–1997) Aféry mé ženy (1970) dostává do blízkosti kriminálních případů psycholožka a manželka novináře. Spisovatel Karel Štorkán (1923–2007) se pohyboval v literatuře faktu dlouhodobě a ve svých kriminálkách už od šedesátých let zdatně odvyprávěl řadu skutečných případů (reportáže Otevírání hrobu, 1974). Jeho doménou byly kratší povídky, poskládané do jedné knihy. Například se jednalo o soubor Stíny zločinů (1982) nebo Zločin nezná abecedu (1985, vydáno ve Středočeském nakladatelství), přičemž z druhé knihy byly dvě povídky zfilmovány v Československé televizi. „Obyčejné“ případy vražd, rozkrádání, běžné špinavé zabíjení pro zisk jsou témata sbírky Právo posledního slova od Josefa Pohla (1918–1988). Výjimkou v katalogu tohoto nakladatelství zůstává novela Jany Štroblové Obětní kámen (1987) s vypozorovanými typy maloměstského života. Mladý student psychologie Filip Šťastný a jeho strýc, kapitán kriminálky Kozák, pátrají po vraždě mladé dívky a do značně stylizovaných, snad až biblických vztahů se promítají poetické i mytické mezilidské konflikty, možná i trochu mezihvězdné. Problémem knihy může být jazyk, který je leckdy velmi obrazný, a snaha udělat z detektivky něco víc pomocí jazykové formy selhává, text nedrží pohromadě. To však nemění nic na tom, že Štroblové pokus byl na svou dobu výrazně originální.

Kapitola 33
Exil

Mezi knihami vydávanými exilovými nakladatelstvími či edicemi se žánrové prózy objevovaly jen velmi zřídka. Když se tak stalo, snažily se o prohloubenou psychologii nebo se věnovaly politickému střetu Východu a Západu a prozrazovaly poučenost na špionážních románech anglosaské provenience. Lze připomenout kriminální zápletky próz Egona Hostovského. Vedle původních detektivek Josefa Škvoreckého, tvořících zřetelnou linii autorovy tvorby, se objevují jen izolované pokusy jiných autorů s často osamělými hrdiny, kteří se rozhodují vzít sami do ruky spravedlnost a činem (i kdyby byl sebevražedný) se pokusit obnovit morální řád věcí. Přesně tak se chová hrdina knihy Jana Drábka (1935) Zpráva o smrti Růžového kavalíra (1977), poúnorový exulant Antonín Klíma.

Poté, co byl jeho strýc v Rakousku po roce 1948 zavražděn estébákem Kaimlem (Růžovým kavalírem), se zaplete se do špionážních sítí. Jako osamělý mstitel se dostane do Prahy, sadistu Kaimla zabije v jeho kanceláři, je zatčen, vyslýchán a odsouzen k trestu smrti. Ještě před vykonáním trestu píše ve vězení svou zpověď, v níž se snaží okolnosti svého činu osvětlit. Jak uvádí dobová recenze Jiřího Kovtuna z exilového Svědectví: „Čím dále vyprávění postupuje, tím více se celé okolí mění v hrdinovu stafáž. Co začíná jako román akce, přechází ve středních pasážích v román diskuse.“[401]

Po šestiletém exilu ve Švýcarsku se do Československa vrátil v březnu 1975 spisovatel Tomáš Řezáč (1935–1992), syn spisovatelů Václava a Emy Řezáčových. Už roku 1972 jej kontaktovala československá kontrarozvědka a jako agent REPO navazoval styky s exilovými autory.[402] Pod jménem A. Lidin vydal v roce 1973 špionážní román s názvem Trpaslík na houpačce. „Ta kniha byla výrazem mé tehdejší vnitřní situace. […] Chtěl jsem napsat historii zrady, historii emigrace. Chtěl jsem vylíčit její beznaděj, její bezvýchodnost, její tragédii. A nakonec mi málem vyšla její oslava.“[403] Dá se říci, že Lidinova/Řezáčova kniha je poučena barvitými západními špionážními thrillery, ačkoliv jde zejména o pamflet o exulantských kruzích ve Švýcarsku.

Ve Švýcarsku žil po roce 1978 též Vladimír Škutina (1931–1995), který v Curychu vydal jednak reedici povídkové knihy Variace na zločin (s názvem Zločin s rozumem, 1980), bez uvedení spoluautora Jaroslava Šikla (1930–1985), a dále též humoristickou novelu Kriminalistický případ s autoporodem (1981), svým komickým prizmatem navazující na politickou detektivní satiru Kriminalistický případ s opicí (1969).

K nejzajímavějším žánrovým textům z exilu patřila nesporně Heda Kovályová (1919–2010) a její novela Nevina aneb Vražda v Příkré ulici (Index, Kolín, 1985, pod jménem Helena Nováková). Mísí se zde osobní zkušenost (manželem Kovályové byl Rudolf Margolius, v padesátých letech popravený po politickém procesu se Slánským a jeho skupinou) s fikcí – jedna z hrdinek pracuje po zásazích státní policie proti její rodině coby uvaděčka v kině. Zde dojde k vraždě osmiletého chlapce, kterého znásilní a zabije pedofilní promítač. Policie sleduje to, co se v kině děje, a na povrch postupně vyplouvají problémy špionáže, nevěry i manipulace s lidmi v totalitní společnosti. Kovályová více než na kriminální zápletku soustředí pozornost na dobu a její jazyk, který je místy překotný, až nesrozumitelně se prolínající jednáním různých ženských postav. Jak upozorňuje jeden z recenzentů, „pochopitelně tím autorka a její ‚defektní vypravěč‘ zastírají stopy, jež by jinak vedly k příliš snadnému řešení“.[404] Možná i pro tyto jazykové kvality si knihy po třiceti letech všiml newyorský překladatel Alex Zucker a připravil její překlad pro vydání v nakladatelství Soho Crime roku 2016.

V polovině sedmdesátých let, ještě před svou emigrací do Německa, sepsal na přání kolegů a přátel Vilém Hejl „své vidění oboru literatury, který pro něj byl hrou, posláním i osudem“.[405] Jeho Nápady čtenáře českých detektivek navazují na Škvoreckého knihu. S esejistickým sarkasmem Hejl diskutuje s pojetím Jana Cigánka a jeho knižně vydaným Uměním detektivky, hodnotí roli Vachka, Čapka i Fikera a jedním dechem dodává, že „číst více českých detektivek najednou je zdravotně na pováženou. Toxické dávky dosáhne čtenář rychle. Zjistí, že autoři komerčních výrobků setrvávali bez ostychu u stejného okruhu námětů, při osvědčených motivech a v bezpečně spolehlivých zápletkách.“[406] Hejla zajímají nejen řemeslně vyráběné texty, vznikající do poloviny sedmdesátých let, ale také pestrost a žánrová hranice. Přesto u něj přetrvává skepse, vyjádřená pochybami o existenci české detektivky. Dle Hejla by se mělo hovořit spíše o napodobeninách: „Nepokládám to samo o sobě za větší tragédii, než že nemáme baseball a kriket a golf. V čtenářské oblibě detektivek […] povede v žebříčku obliby tuzexové zboží před domácími výrobky.“[407] Přesto však věří v inteligentní čtenáře, oceňující „intelektuální dobrodružství při sledování procesu“.[408]

Kapitola 34
Český Chandler v sukních

Eva Kačírková (narozena 1937) vystudovala biologii a chemii na Přírodovědecké fakultě v Olomouci a posléze pracovala jako učitelka i laborantka. Po přestěhování do Prahy debutovala v sedmdesátých letech a již od roku 1973 se literatuře věnovala profesionálně. Spolupracovala mimo jiné s Věrou Chytilovou na scénáři k filmu Panelstory, debutovala povídkovou knihou Masožravé rostliny (1975), po které následovaly ještě další povídkové sbírky Po sezoně se nevraždí (1977) nebo Abcházský med (1981). Zároveň jí na pokračování v časopise Květy vycházely delší povídky a novely Předpověď minulosti (1977), Dívka bez včerejška (1978, později jako Sedm stupňů do pekla) nebo Vlčí zákon (1980) a také hojněji publikovala i v časopisech pro děti. Ve svých prózách Kačírková využívala k popisům i podrobnou znalost prostředí (Olomoucko, časté návraty do oblíbených horských oblastí). V povídkách a kratších novelách se objevují postavy amatérských „vyšetřovatelů“, tedy postav, které se víceméně náhodně dostanou ke zločinu a díky těmto okolnostem jsou donuceny jej samy začít řešit. Tento model „na vlastní pěst“ se opakuje v průběhu sedmdesátých let (Petr Martin ve dvou povídkách knihy Sedm stupňů do pekla, Robert Lukáš v próze Riziko povolání), doplněný též podobným principem i v přístupu k vyšetřování. To je vždy zabarvené hrdinovými morálními dilematy z úpadku společnosti a povýšeného maloměšťáctví, které je autorčiným osamělým amatérským vyšetřovatelům evidentním trnem v oku. Můžeme vysledovat i inspiraci v chandlerovském typu hrdiny, stojícím mimo struktury, ale bojujícím o to urputněji se systémem, který je nespravedlivý, egoisticky vykořisťující a nelidský. Tyto podmínky ale neustále znesnadňovaly život hrdinů, a protože autorka „nechtěla sklouznout k u nás nejrozšířenější podobě kriminálního románu, v němž je Velký detektiv realisticky (nebo spíše pseudorealisticky a frázovitě) pojatá postava pracovníka Veřejné bezpečnosti“,[409] neboť by musela popisovat složitost vyšetřovacího aparátu, vytvořila v druhé polovině osmdesátých let postavu vyšetřujícího poručíka Petra Borta z dopravního oddělení.

Bort se poprvé objevuje v novele Jak si vosa staví hnízdo (1987), respektive Případ pro počítač (původně v časopise Květy roku 1986, později pod názvem Pohled do slunce společně s předešlým případem jako dvojkniha). Jde o trochu zakřiknutého, předčasně prošedivělého a brýlatého vyšetřovatele, původně příslušníka pohotovostního pluku v Praze a později pracovníka obvodního oddělení Veřejné bezpečnosti v Olomouci. V Pohledu do slunce vypráví své současné přítelkyni Karolíně Bernátové o případu starém deset let, kdy se dostal do podezření z vraždy své snoubenky Blanky Mandlové a přitom přišel na machinace jednoho z olomouckých podniků.

Bort se dostává podobně jako předešlí hrdinové k událostem, jež ho nutí vypořádat se s nimi za každou cenu na vlastní pěst. Smrt mladé ženy, zdravotní sestry Margity Urbanové, v Jizerských horách v Jak si vosa staví hnízdo přivádí hrdinu do nemocnice v Praze a případ je postaven na prodeji fotografií, které byly předmětem vydírání. Do Jizerských hor se dostává čtenář ještě na konci osmdesátých let v knize dvou delších povídek Vraky bez pokladů (1988, obsahuje Konec slunovratu a Vyhlídka na smrt), společně s navrátivším se Robertem Lukášem a ve druhém případě básnířkou Žanetou Volfovou. V Jizerských horách je v chatě nalezen zastřelený mladík „z lepší rodiny“, přičemž kořeny zločinu zasahují jak do maloměstské smetánky, tak i do veksláckého podsvětí.

Tvorba Evy Kačírkové je osobitá a v sedmdesátých a osmdesátých letech autorka patřila k výjimečným a originálním zjevům české detektivky – od počátku zcela bravurně zvládá psychologii postav, má velmi citlivě odpozorováno prostředí a v nich i sociální vztahy, aniž by sklouzávala k situačnímu či slovnímu humoru pomocí intertextových odkazů. Přestože jsou její prózy místy bravurními sociálními studiemi často složitých mezilidských vztahů, lze v nich vypozorovat opakující se problémy s celkovým zpracováním zápletky, které je značně konvenční, případně i s motivací řady postav. Chybí propracovanější napětí, ale zároveň výborně fungují přirozené dialogy i studenější popisy jakoby z odstupu. Celek jejích prozaických knih vyznívá jako emočně chladnější podoba jinak velmi profesionálně napsané populární literatury.

Kapitola 35
Pavel Frýbort a svět veksláků

Poslední léta vlády komunistické strany byla poznamenána značnou erozí společenské morálky – zatímco ještě v sedmdesátých letech měla komunistická moc jisté prostředky, jak si kupovat spokojenost občanů metodou chléb a hry, v letech osmdesátých už nestačila uspokojovat rostoucí konzumní nároky, zvláště v konkurenci s rychle bohatnoucí západní Evropou, o jejímž luxusně vyhlížejícím životním stylu se českoslovenští občané dozvídali z kin, televizních seriálů a propašovaných populárních časopisů nebo nákupních katalogů. Mimořádných rozměrů tou dobou dosáhla šedá ekonomika, založená především na rozporu mezi oficiálním kurzem nekonvertibilní československé koruny a kurzem neoficiálním, který postupem času začala určovat pouliční směna. Nedostatkové západní zboží (elektronika, móda, sportovní vybavení) přitom bylo na prodej jen ve speciálních prodejnách Tuzex, kde se muselo platit nikoliv korunami, ale tuzexovými poukázkami, pro něž se vžil název bony. V tuzexových poukázkách byly vypláceny výdělky v zahraničí (jednotlivec nemohl mít vlastní účet v cizí měně), v prodejnách Tuzexu se dalo platit i některými západoevropskými měnami či americkými dolary. K nákupu vysněného tuzexového zboží tak neměl přístup zdaleka každý. Bony mohl běžný občan získat výměnou od přátel a známých anebo od pouličních „směnárníků“, pro
něž se vžilo označení veksláci (z německého wechseln neboli měnit). Čím dál méně výkonná a konkurence neschopná československá ekonomika získávala této „tvrdé“ měny stále méně. Zároveň vzrůstal počet turistů ze západní Evropy, kteří zejména Prahu navštěvovali kvůli jejím architektonickým krásám, ale i levným kulturním a tělesným požitkům, od efektních multimediálních představení Laterny magiky přes jídlo a pivo až k prostituci. Na tento obchod se západními návštěvníky (kromě zmíněného se týkal také prodeje starožitností) se nabalily četné polokriminální nebo vyloženě zločinecké skupiny, jejichž členové často mívali jako informátoři přímé napojení na příslušníky Státní bezpečnosti a s pomocí úplatků (měsíčně si nelegálně vydělali až desetinásobek tehdejší průměrné mzdy) si zajišťovali blahovolnost části stranicko-státního aparátu.

Ze studenta vekslákem

Obraz této nové kriminality v umění byl přitom spíše sporadický, jakkoliv šlo o téma divácky mimořádně atraktivní, jak ukázal úspěch prvního takového pokusu, filmového hitu režiséra Víta Olmera Bony a klid (1987) podle scénáře novináře Radka Johna, který už předtím svět veksláků opatrně popisoval ve svých reportážích pro Mladý svět. V literatuře se jejího zachycení chopil scenárista, dramaturg a v osmdesátých letech redaktor literárního časopisu Kmen Pavel Frýbort (vlastním jménem Pavel Hříšný, 1946–2007).

Ten po několika překladech publikoval svou první prózu Jen jednou dostat šanci (1984), která původně vznikla jako filmový scénář o rockové skupině Katapult,[410] bestsellerem se stal však až následující román Vekslák, jenž vyšel v roce 1988, tedy rok po premiéře filmu Bony a klid. Jeho výchozí situace je ostatně podobná: ambiciózní mladík z venkova (zde čerstvý vysokoškolák Michal) se spíše náhodou dostane k pouliční směně, začne mít úspěchy i peníze a propadá se hlouběji do kriminálních struktur. Žánrově se kniha blíží k tragikomickým „podrazovským“ krimipříběhům, jaké tou dobou v USA psal například Elmore Leonard – také zde je hlavní (anti)hrdina zprvu přesvědčen, jak mu vše skvěle vychází, aby jej na konci doběhli všichni ostatní včetně natvrdle vyhlížejícího romského parťáka z deratizační firmy (Michal je zde zaměstnán, aby nebyl policií stíhán jako příživník). Podobně jako předtím Olmerův film, i Vekslák se stal okamžitě hitem, první náklad 100 000 výtisků se vyprodal během jediného roku a o rok později jej následovalo dalších 100 000 exemplářů.

Literární kritika se vůči knize ovšem začala ostře vymezovat, přičemž více než text samotný jí vadila prezentace knihy nikoli jako žánrového čtení (nakladatelství Mladá fronta ji vydalo v beletristické edici Kapka), ale jako kritické výpovědi o společnosti. Jan Lukeš ve Svobodném slově psal, že Frýbort „sloučil atraktivitu a senzačnost donedávna tabuizovaných sfér společenského života se čtivou akčností a podbízivou otevřeností společenskokritickou i erotickou, aniž by však přitom sám jako umělec či občan nějak výrazněji vstoupil do hry. Právě tento aspekt brání tomu považovat Veksláka za něco víc než novodobou limonádu a brak, byť za současného změtení literárních hodnot sehraje asi knížka pro část konzumentů roli aktuálního obrazu poměrů, který je může i zaskočit a šokovat. Frýbort vlastně sbírá jenom jejich pěnu, nechávaje se přitom docela volně unášet schématy triviální literatury. A to je největší nebezpečí podobné tvorby: může-li být pro nakladatelství okamžitým proražením bludného kruhu ekonomických nesnází, zakládá sama další bludný kruh ke čtenářům, jejichž léty upadlému vkusu hbitě nadbíhá a stvrzuje jej potichu co kritérion. S uměleckými hodnotami a tradicemi by se vekslovat nemělo, jinak se to v budoucnu zle nevyplatí.“[411]

Socialistická drsná škola

Možná i proto další autorův předpokládaný bestseller,[412] thriller Přesilová hra (1990), už Mladá fronta vydala v té správné edici Smaragd. Jde o unikátní a v zásadě podařenou ukázku toho, jak lze kriminální příběh drsné školy umístit i do socialistické reality. Kniha, která má na konci vročení 1987–1988, však měla tu smůlu, že vyšla až v roce 1990, kdy už čerstvě zaniklý svět veksláků a pražského podsvětí osmdesátých let nikoho nezajímal.

Hlavním hrdinou a vypravěčem příběhu je poručík pražské kriminálky Jareš, jehož tým dostane na starosti dopadení trestance, který uprchl z vězení a přitom zabil dozorce. Jareš v dramatické scéně omylem vystřelí na nepravou osobu a za trest je z případu odvolán a dostane na starost vyšetření krádeže obrazů z jednoho pražského kostela, kterou mu ochotně předá neoblíbený kolega Holub. Loupež zjevně provedli profesionálové na objednávku zahraničního kupce, Jareš však neopouští naději, že plátna stále zůstávají v republice. Postupně začne rozkrývat propletenec obchodníků se starožitnostmi, veksláků, barmanů, manažerů takzvaných „podniků zahraničního obchodu“ i zkorumpovaných policistů, který se bezděčně i plánovitě kříží s cestou hledaného trestance a současně vraha; zůstane za ním ještě mrtvola prostitutky. Jarešovi je vyhrožováno, je sledován i zbit a po Holubově pomluvě i vyhozen od policie. Sám však používá podobné metody a neváhá z podezřelého veksláka násilím vytloukat podrobnosti o komplotu. V akčním finále se pak téměř všechny hlavní postavy setkají na pražském letišti, kde dojde k únosu letadla a přestřelce na jeho palubě a v letištní budově k několika honičkám a zatýkání.

Frýbort přitom zručně využívá chlapácký slovník a sarkasticky hořký tón Raymonda Chandlera včetně stesků na poměry: „Tihle dva kluci, jejichž otcové by mi nepochybně rádi rozbili držku za to, že jsem jejich synky přivedl k pořádku, dorůstají mezi ty nové grázly, kteří jsou schopni zmlátit do bezvědomí svého vrstevníka jen proto, že se jim nelíbí jeho účes, znásilnit přitom jeho holku, okrást bezbranného důchodce, vyvolat válku na fotbalovém stadionu, zdemolovat kino, taneční sál… Dva kluci v jejich věku, snad o dva roky starší, bez výčitek svědomí utlučou kladivem pětaosmdesátiletou stařenu, protože jim nechce dát desetikorunu na zmrzlinu.“[413] Jarešovy lamentace především nad veksláky a dalšími aktéry šedé ekonomiky, kteří se spravedlnosti beztrestně posmívají, se prolínají celou knihou, a i když po čase působí trochu repetitivně, stále mají pichlavou sílu. Kniha měla smůlu, že poměry, které Frýbort kritizoval, se mezi napsáním a vydáním textu zhroutily. Zároveň je to ale kritika stále jen v mezích dobové glasnosti: obrací se proti poměrům, ale nikoliv proti bezprostřední příčině, tedy režimu komunistické strany. Jareš sice odhalí zkorumpovaného policistu, avšak ukáže se, že jde jen o selhání jednotlivce, o němž už nadřízení věděli, jen je potřebovali prokázat a zasáhnout celou korupční síť. A především Jareš stále obhajuje idealistickou myšlenku socialistické rovnosti a hrozí se neúprosnosti „opravdu tvrdých ekonomických zákonů a vztahů; vztahů, do kterých člověk je zakalkulovaný jen jako výrobní síla“.[414] S ohledem na dobu vzniku je však Přesilová hra solidním pokusem o styl drsné školy s dobře rozehranou zápletkou, která oba zprvu nesouvisející případy (zahraniční kupec se poleká a otočí od hranic zpět do Prahy poté, co jej opakovaně kontrolují policejní hlídky, jež však nepátrají po ukradených obrazech, ale po uprchlém trestanci) chytře propojuje, a s rychlým spádem děje posíleným svižnými dialogy a občasnými suchými vtipy. A nabízí i obraz úpadku posledních let komunistické vlády.

Divoká devadesátá

Kniha sice opět vyšla v obřím nákladu 150 000 výtisků a ve stejném roce měla premiéru i její filmová adaptace,[415] publikum však v roce prvních svobodných voleb mělo jiné favority a jiné zájmy. Frýbort se stal redaktorem detektivního magazínu Knokaut, zkoušel to jako scenárista a dramaturg pro televizi Nova, ale nakonec se vrátil k psaní krimithrillerů s oběma hrdiny svých knih z osmdesátých let. Už v Přesilové hře ostatně předpověděl, že se z veksláků a dalších postav šedé ekonomiky „vyvíjí kapitálově silná skupina, která při první příležitosti využije všech možností povoleného soukromého podnikání, aby tak ilegálně získané prostředky legalizovala, stala se z parvenu váženými členy společnosti a s požehnáním úřadů vytvářela vzory hodné následování“.[416] Takové rysy se v nově se konstituující polistopadové ekonomice skutečně občas objevovaly a Frýbort je brzy využil k prvoplánově kritickým a literárně bohužel podstatně slabším novým prózám. Vydával je vesměs v nakladatelství Šulc-Švarc (mezi roky 1991 a 2005 Šulc a spol.), které se v devadesátých a nultých letech specializovalo na literární hvězdy pozdní normalizace, a kromě Frýborta vydávalo také Zdenu Frýbovou (i tato autorka původně „profesních“ románů z lékařského prostředí se v devadesátých letech pustila do psaní „společenskokritických“ detektivek laděných podobně jako ty Frýbortovy), Karla Štorkána, Valju Stýblovou či Ludmilu Vaňkovou.

Naivní vekslák Michal Najman se vrátil v roce 1993 v románu Vekslák 2 aneb Malý český bordel, pak v pokračování Vekslák 3 – A po nás potopa (1995) a Válka policajtů (1997), přičemž mezitím se v kině objevila i nepříliš úspěšná filmová adaptace Vekslák aneb Staré dobré časy (1994, režie Jan Prokop). Propuštěný policista Jan Jareš se vrací kupodivu o dost později, až v roce 1999 v románu Poslední soud. V něm Frýbort využil všech možností, které nová společenská realita nabízela, a předvedl vzorné, snad až trochu otrocké přenesení klasické americké drsné školy do českého prostředí divokých devadesátých let. Jareš pracuje jako soukromý detektiv (jakkoliv agentura, kterou spoluvlastní, sousloví detektivní kancelář kvůli různým zákonným omezením úmyslně nepoužívá) a jednoho dne si jej objedná mocný podnikatel Javorský, aby mu prověřil potenciálního obchodního partnera Prichalského. Jareš jej sleduje a pozve i na schůzku, než se však setkají, je Prichalski přímo před Jarešovýma očima zastřelen. Tím však Jarešova práce pro Javorského nekončí, protože podnikateli zmizela patnáctiletá dcera z prvního manželství a detektiv dostane za úkol ji najít. Román obsahuje všechny prvky (či klišé) drsné školy: vedle tvrďáckého detektiva samotáře především propojení nejbohatších vrstev s kriminálním podsvětím včetně jeho nejubožejších zákoutí, krásnou a tajemnou femme fatale, s níž se hlavní hrdina (a vypravěč zároveň) zaplete, policii, která je buď neschopná, nebo sleduje jiné zájmy než rychlé a spravedlivé vyřešení zločinů, suše vtipné metafory (opravdu povedených je bohužel méně, než by si čtenář přál: „pod horečnatýma očima zapadlýma hluboko do tváře měl kruhy, na kterých by starý sokol udělal výmyk“)[417] a akční scény.

Podobně jako v Přesilové hře i v Posledním soudu Frýbort využívá tradiční finty žánru, totiž propojení dvou různých případů, zde však leží první kámen úrazu. Jestliže v Přesilové hře se do pátrání po uprchlém trestanci přimotala celkem věrohodná kauza pašeráků starožitností, tentokrát pátrání po zmizelé dívce komplikují akce mezinárodních teroristů i tajných služeb. Hlavní slabina se však projeví v rozuzlení, které Frýbort nemá dobře připravené. V případě intrik tajných služeb není zcela jasné, kdo a proč spáchal (případně si objednal) tu kterou vraždu (celkem bylo v průběhu děje zavražděno pět lidí), v druhé kauze vrah oběť také znásilní, čímž po sobě zcela zbytečně zanechá usvědčující stopu (jež ovšem policii moc nezajímá). Kdo je iniciátorem ústředního zločinu, přitom čtenář tuší dost brzy – a i těm pomalejším to nepochopitelně prozradí anotace na obálce, která odhaluje skoro celou zápletku i její rozuzlení.[418] Místy klopotný text je plný doslovností a zbytečných, zpomalujících dialogů a scén, redakce navíc propustila sice řídké, zato do očí bijící pravopisné chyby: „Nemám rád cizí psi.“[419] Je pravda, že i Frýbortův vzor Raymond Chandler se zápletkami občas zápasil a kouzlo jeho románů častěji spočívá v atmosféře a jazyku. Frýbort ovšem napodobuje jeho chlapácký tón plný sarkasmů jen s občasným úspěchem, častěji je text mnohomluvný a těžkopádný.

Přesto si už v devadesátých, a ještě více v nultých letech Frýbortovy knihy čtenáři našli a navzdory ignoranci kritiky patřily mezi bestsellery a jak Poslední soud, tak pozdější romány se dočkaly nejméně dalších dvou vydání. Jareš následně vystupuje ještě v románech Berunky (2000), Bodyguard (2004) a Dohazovač (2005), hrdiny jiných thrillerů jsou novinář Petr Rybář (Reportér, 2001; Městečko jako malované, 2002; Muž na prodej, 2003) a muž na špinavou práci Bebe (Agentura, 2006; Vyjednávač, 2007). Frýbort přitom opakuje vyzkoušené modely: Najman opakovaně chystá vychytralý kšeft, ovšem v závěru příběhu jej někdo napálí, a Jareš se zaplétá do her tajných služeb. Většina Frýbortových hrdinů se přitom rozhořčuje nad poměry, v nichž se kriminálníci spojují s politiky, kryti přitom úplatnými policisty. Přibývá akcí na úkor propracovanosti zápletky, finále bývají nepravděpodobně velkolepá a překombinovaná, příběhy a jejich hrdinové jsou čím dál otrlejší a cyničtější až k Bebemu, jehož agentura se „věnuje všemu možnému. Jednou jsem organizoval stávku a dvakrát řídil její potlačení. Vyhrabával jsem svinstva na lidi, které bylo nutné kompromitovat, vylepšoval jsem image šmejdů […], zbavoval jsem majitele domů nepohodlných nájemníků.“[420]

Pavel Janáček Frýbortovu tvorbu po roce 1990 charakterizuje jako „vizi světa ovládaného kriminální oligarchií“, přičemž autor „mírně oslabil realistickou stylizaci ve prospěch senzačních epizod politického nebo kriminálního thrilleru“.[421] Je to pravdivé, ovšem snad trochu nespravedlivě tvrdé konstatování: oboje k subžánru drsné školy patří, jen to její klasičtí autoři uměli napsat lépe, a ne tak prvoplánově. S odstupem času navíc Frýbortova kritika sametové demokracie nepůsobí tak ublíženě a přepjatě, jako v době publikování, i proto, že mezitím se objevily další, širokou veřejností i kritikou příznivěji přijaté (nebo přinejmenším podrobněji reflektované) literární i audiovizuální pokusy vytěžit z „divokých devadesátých“ napínavé příběhy. Jejich atraktivita byla posílena inspirací skutečnými, mediálně mimořádně populárními osudy zločinců většího formátu: zejména publicistické knihy redaktora MF Dnes Jaroslava Kmenty Kmotr Mrázek I–III (2007–2009) a Padrino Krejčíř I–III (2014–2016) a filmy Sametoví vrazi (2005), Kajínek (2010) či Gangster Ka (2015), případně seriál Expozitura (2009). Frýbortovo zasazení drsné školy do českého socialistického a postsocialistického prostředí však bylo ve své době první a jako žánrové čtení nikoliv bez ceny.

V.

Z chaosu k nové oblibě
(od roku 1990)

Kapitola 36
Do nového světa

Pád komunistického režimu přinesl dramatické společenské změny, z nichž mnoho se týkalo také kriminality. Mnohé chování, dříve trestně stíhané, bylo náhle povolené, ba oslavované, především soukromé podnikání, ale také přecházení hranic, demonstrování, ostouzení či zesměšňování politických špiček a podobně. Policie přitom zejména v prvních letech po listopadu 1989 ztratila u občanů autoritu jakožto aktivní služebná složka bývalého režimu. Její nejobávanější část, Státní bezpečnost, byla rozpuštěna, a reorganizována byla i Veřejná bezpečnost. Počátkem roku navíc nedávný politický vězeň Václav Havel vyhlásil rozsáhlou amnestii, která se týkala nejen politických vězňů, ale i pachatelů méně závažné trestné činnosti. Z Československa se stáhli vojáci sovětské armády, kteří ochotně rozprodávali svůj zbrojní arzenál,[422] a naopak po rozpadu SSSR a kolapsu tamního politického i bezpečnostního systému se do Československa začaly stahovat nové gangy z těchto zemí, byť převážně jako do místa, kde je oproti jejich domovským zemím relativní klid a bezpečí.

To vše vedlo k rozsáhlejší vlně kriminality, než na jakou byla veřejnost dosud zvyklá. Tato vlna byla přitom více na očích, protože s nástupem mnoha nových svobodných médií se objevila také ta bulvární, která právě z kriminality (a erotiky) významně těžila. Nejzajímavější (míněny nejhrozivější či nejbrutálnější) případy rychle pokrývalo tištěné i televizní zpravodajství, které je sledovalo v jejich vývoji: případ nájemného vraha Kajínka či několikanásobného vraha Roubala, případ majitele Discolandu, bývalého veksláka Ivana Jonáka, který nechal zavraždit manželku, kauzu gangu „orlických vrahů“, kteří své oběti zalévali do sudů s louhem a ty shazovali do přehrady Orlík, či případ Berdychova gangu, kdy se gangsteři převlékali za policisty, přepadávali podnikatele a po bití a výhrůžkách napadení rodiny z nich vymáhali vydání peněz a cenností; přitom byli kryti vysokými důstojníky policie, paradoxně z Odboru boje s organizovaným zločinem. Náhle tedy existovalo atraktivní prostředí i „inspirativní“ případy pro autory kriminálního žánru.

V polistopadové tvorbě autorů kriminálních románů lze vysledovat dvě základní tendence. Část autorů (nejvíce a nejviditelněji Josef Škvorecký) se zabývá nebezpečím přicházejícím z totalitní minulosti, tedy zločiny souvisejícími s dřívějšími represemi KSČ a StB, případně s kriminální činností jejích bývalých členů po roce 1989, část (především Pavel Frýbort) hledá zločince v nové kapitalistické realitě a jejích čerstvých reprezentantech, kteří se přitom často rekrutují z řad kriminálníků minulého režimu. Obecně se však autoři kriminálních próz nacházeli v nové a ne příliš příznivé situaci, neboť se objevila početná konkurence překladových kriminálních románů, a především se publikum od oddechové četby odvrátilo směrem k audiovizuálním médiím.

Pod tlakem televize

Rok 1990 znamenal postupný rozklad dlouhodobých nakladatelských jistot a na jejich troskách vznikaly nové subjekty, spojené se svobodnými možnostmi vydávání a distribuce populární literatury. Na krátkou dobu se ještě tradiční nakladatelství snažila udržet si ve své nabídce jednotlivé ediční projekty včetně těch zaměřených na krimi žánr, počínaje edicemi Smaragd, Napětí, Gong, Románové novinky a konče na překlady zaměřenou edici 3× z nakladatelství Odeon. Přesto řada autorů přecházela k nově vznikajícím vydavatelům a v době největšího rozmachu zájmu o nedostupný a na trhu do této doby chybějící artikl zájemcům vyšli vstříc. Velmi dobře se dařilo reedicím dříve nedostupných a sháněných svazků (od oprášených překladů prvorepublikových přes knihy exilové), náplň řady dosluhujících edic vytěžovala známé zahraniční autory (Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Lawrence Sanders), mezi něž pronikaly novější thrillery, horory a další žánry. Velké plány se hroutily po několika svazcích (třeba pokus vydávat detektivky pozdního představitele americké drsné školy Mickeyho Spillaneho) a prvotní entuziasmus končil kolem roku 1994 rozpadem distribuční sítě, špatnou redakční prací, nedostatečnou solventností čtenářů, celkovým dlouhodobým úpadkem typografických služeb a rozpadem řady zaběhlých nakladatelství. Kriminální žánr se ještě více než v předchozích letech přesouval do kin, videopůjčoven a televize, zvláště po vzniku komerčních televizních stanic (v roce 1994 zahájily shodně celoplošné vysílání televize Nova a Prima).

Co se týče oblíbených a tradičně stále vyhledávaných formátů určených pro trafiky, jistou dobu se držela stejnojmenná edice nakladatelství Magnet-Press, která navázala na edici Magnet (do roku 1996). Na pár let byla vytlačena sérií původních krimipříběhů Na horké stopě, vycházející v Pražské vydavatelské společnosti v letech 1994 až 1998. Zejména ve druhé jmenované edici se objevují autoři později spadající pod ochranná křídla MOBY, počínaje Antonínem Jirotkou a Janem Cimickým přes Romana Cílka, Jana Šmída až po Evu Kačírkovou a Janu Moravcovou.

Mnoho nakladatelů se pokoušelo navázat na předúnorové sešitové formáty, tu a tam s účastí zahraničních vydavatelů a s nákupem aktuálních textů a celých prozaických sérií zejména německé provenience – mimo jiné ve vydavatelstvích NMS. Pražská vydavatelská společnost (série Komisař X, Butler Parker), MOBA nebo Ivo Železný (Agentka Nelly vycházející v Knihovničce napětí Rodokaps). Původní tvorba pak byla zastoupena v Knihovničce detektivů Rodokaps (Ivo Železný), kde byly publikovány povídky z různých dob, nové i reeditované, dále v krátkodechých vydavatelstvích typu ITA – Intertramp agentura, která se za asistence Jaroslava Velinského pokusila oživit postavu Léona Cliftona. Velinský stál ostatně i za obnovením Rodokapsu v nakladatelství Art-service, žánrová pestrost sešitů ovšem s přechodem k Ivo Železnému vzala brzy za své.

Za originální pokus vytvořit vlastního vyšetřovatele a současně navázat na minulé pokusy o zužitkování tradičního média lze po roce 1989 pokládat hlavně příběhy Zdeňka Třešňáka (1932–2012) z „anglického“ prostředí s vyšetřovateli Kobrou a Mausem, zahrnuté do sešitových edic vycházejících v pražském nakladatelství AB a posléze v ostravském vydavatelství Granos. Celkem vyšlo dvanáct případů, které Třešňák podepsal pseudonymem Kent nebo Kenneth Westley, přičemž pod jedním je jako autor uveden William Rossi, což byl pseudonym Věry Fojtové (*1947).[423]

Spojnici s dávno minulými časy představují dva pokusy navázat na prvorepublikové a starší sešitové detektivky s Carterem a Cliftonem. Sérii věnovanou Nicku Carterovi[424] představilo podivuhodné olomoucké vydavatelství křížovek Adina, které v letech 2005 a 2006 vychrlilo několik sešitových řad s názvy Detektivní příběhy (2005, 3 svazky), Napínavé detektivky (2005), Detektiv Carter (2005–2006, 2 svazky) a Detektivky (2005–2006, 2 svazky). Kromě Cartera se v nich objevila návratná postava komisaře Falka. Cliftonovi věnoval svou pozornost Jaroslav Velinský, který nejprve v nakladatelství ITA – Intertramp agentura vydal pod pseudonymem Dick Clarkson dvě cliftonky (Oběti jezera Michigan a Zlatá cihla), přičemž první svazek vyplnila převyprávěná původní cliftonka z počátku 20. století, druhý už původní Velinského příběh, vyprávěný z pohledu Dicka Clarksona, Cliftonova věrného přítele. Vydavatelství se transformovalo do Duna s. r. o., ovšem již bez Velinského účasti, a vyšel zde Poslední případ (1992) z pera Evy Obůrkové (*1967). Tacliftonovský svět zábavně obrátila naruby – zavedla do něj pohled detektivovy nevlastní sestry Emberly Gordonové, která u Cliftona pracuje jako jeho sekretářka. I když je příběh naroubován na syžet někdejší cliftonky Šílený lékař, strašidelnou atmosféru a poťouchlou hru vyvažuje – autorka například nechá Velkého detektiva na závěr oslnit bleskem fotoaparátu a spadnout do městské stoky.

Jaroslav Velinský měl ve stejné době napsány další příběhy, z nichž jeden vyšel v rámci krátkodeché vydavatelské aktivity nakladatelství Janow–Folk a country v sešitu pod názvem Vražda v Harlemském divadle (1992). Poslední dva nové Velinského případy – Pekelná brána a Sedm oběšenců – byly vydány ve velmi quijotovské podobě coby součást Napínavých novin (1994), což bylo periodikum novinového formátu nakladatelství Serie.

Pokusy o žánrové časopisy

Napínavé noviny vyšly jen ve dvou číslech a jejich dosah byl zanedbatelný. Přesto jsou jistým završením snah o původní žánrové periodikum, jejichž krátkodeché projevy pozorujeme již od časopisu Maska z roku 1910. Samozřejmě lze zmínit opulentní pokus vydavatelství Mladá fronta z konce šedesátých let, kdy vypravila do světa tři čísla Revue Smaragd (1969–1970), odrážející anglosaské vzory a přinášející zejména překlady a komiksy.[425] V roce 1990 vznikají časopisy Maska (vydavatelství Delta, posléze Deltapress, Pedo a Pierrot, do roku 1993) a Knokaut (vydavatelství Novinář, posléze Genex a NTC Interpress, do roku 1992).

Obsahově byla polistopadová Maska postavená hlavně na překladech povídek, občas doplněních původní českou tvorbou, po roce 1992 zde častěji publikoval Eduard Martin pod jménem Martin P. Edwards. Redakčně za tímto časopisem stál Milan Šimáně a po něm Jaroslav Kopic. „Detektivní zábavník“, respektive „Detektivní revue“, jak zněl podtitul Knokautu, uveřejňoval jak překlady, tak i původní povídky (mimo jiné Otomar Dvořák, Pavel Grym, Jiří Kábrt, Eva Kačírková, Věra Kalábová, Inna Mirovská, Kamil Šimon, František Uher). Vyšla tu i původně exilová Hejlova úvaha o české detektivce Nápady čtenáře českých detektivek (v č. 1991/11 až 1992/2), dále též komiks, rozhovory, recenze a orientační bibliografie překladů některých klasiků (Ross Macdonald). Časopis vydával nejprve Umělecký svaz autorů detektivní a dobrodružné literatury (ADDL) a od roku 1992 Česká sekce AIEP za redakce Pavla Frýborta.

Na tato dvě periodika navázal regionální měsíčník Škorpión (vycházel v letech 1992 až 1994 v ostravském vydavatelství Complimex) a pak zejména povídkový časopis Jedním dechem, doplněný křížovkou (od roku 1992 do současnosti, v nakladatelství Pražská vydavatelská společnost).

Kapitola 37
Mladý a starý Ota

Pro Jaroslava Velinského byla devadesátá léta jedním z nejhektičtějších období vůbec a v mnoha žánrech a uměleckých odvětvích postupně doháněl to, co mu dvacet let unikalo. Události ze svého života, jakými byly zákazy, střídání různých zaměstnání, rodinné problémy, zážitky z hudebního světa, ale též utajovaná mnohaletá spolupráce se Státní bezpečností, přetavil v materiál pro literární zpracování.

Jak již bylo řečeno, Velinský po listopadu 1989 pomáhal při obnovení Rodokapsu. Vyšel zde jeho již dávno napsaný román Mrtvý z Olivetské hory (1990), ve kterém vystupují „liberečtí“ hrdinové Veliký a spol. V kontextu Velinského detektivek jde spíše o „odpočinkovou“ práci, akcentující rychlé, „poirotovské“ ohledání situace mnohem více než dlouhé výslechy svědků. Navzdory tomuto návratu ke dvacet let starému textu žil v této době Velinský již naplno světem „bezděčného detektiva“ Oty Finka. Proto odmítal vydat Mys mrtvého muže a Krvavou fontánu (2010), tedy poslední, nedokončený román ze série o Augustinovi Velikém, dopracoval už ve „finkovském“ duchu.

Ještě než se ale Velinský k Finkovi vrátil, stačil v průběhu devadesátých let publikačně uplatnit řadu již připravených, nebo alespoň rozpracovaných textů z předešlých dvou desetiletí. Dovedné mixování žánrových stereotypů, podtržené jazykovou komikou, pomáhalo Velinskému nacházet cesty ke čtenářům. Kombinoval sci-fi s detektivkou nebo psychologickou sondu s fantasy. Dlouhodobě jako jediný mísil western s detektivkou. Výsledkem byla volná série povídek s šerifem Buckem Lee, vyprávěná šerifovým poněkud naivním spolupracovníkem Charliem Blountem a vycházející pod pseudonymem Charlie Stonebridge postupně v sešitových edicích vydavatelství Serie a Ivo Železný. Od roku 1993 do roku 1999 vyšlo celkem dvanáct delších povídek a jeden román (Drak z Chickasha, 1994), odehrávajících se v americkém městečku Compliment (výběr souborně v knize Šerif Buck Lee, 2002). Příběhy s Buckem Lee jsou opět zalidněny nejrůznějším typem návratných postav a užvaněných hrdinů, obývajících jmenované ospalé městečko v Oklahomě. Podobný žánrový výlet pak provedl Velinský ještě s dívčím románem a v novele Ve znamení Střelce (1994), napsané pod pseudonymem Agáta Bílá, umístil zamilovaný příběh opět do svého oblíbeného Liberce.

Firma Discret

V roce 1995 vyšla Velinskému nová detektivka s názvem Konec perského prince. Autor v ní podnikl něco nečekaného – Ota Fink, doteď se prohánějící padesátými lety 20. století, náhle zestárl a ocitl se, již jako důchodce, v přítomnosti. Svého času byl zaměstnancem policie, nyní je majitelem soukromé detektivní agentury Discret, sídlící v Praze na Žižkově ve fiktivní ulici Rimského-Korsakova. Konec perského prince je název soukromě nahrané pornokazety, která se stane důvodem pro několik vražd. Roli tu hrají i místní podnikatelé a vlivní politici z „okresu“, ale politickou kritikou „divokého kapitalismu“ devadesátých let, která tehdy ochromila autory typu Václava Erbena nebo Evy Kačírkové, se to tu nepřehání. Velinský se udrží v žánrovém rámci detektivky, i když i u něj jsou čím dál víc slyšet povzdechy takřka důchodcovské. Konec perského prince byl oceněn Cenou Jiřího Marka v jejím prvním ročníku a patří k pozoruhodným textům devadesátých let už kvůli odvaze posunout zaběhlého seriálového hrdinu v čase o takřka čtyřicet let.

Ke „starému“ Finkovi se Velinský průběžně vracel od roku 2000 v knihách Bestie z Tamberku (2000), Osud motýlka (2001), Posel neštěstí (2002), Kletba rodu Cajthamlů (2004), Labutí píseň (2006) a Vlčí zub (2009). Ale to až ve chvíli, kdy na přelomu století založil vlastní nakladatelství Kapitán Kid, ve kterém od roku 1999 vydával všechny své knihy, z nichž část starších připravil v reedici, často výrazně přepracované.

V sedmi dílech, věnovaných soukromé agentuře Discret, se usazují postupně různé charaktery a návratné postavy. Je to například Vietnamka Lai, přičemž vraždu její kamarádky, servírky Dung, vyřeší Fink v Osudu motýlka. K dalším patří major pražské kriminálky Ditrich a vyšetřovatel Mašek, Otovi spolupracovníci i jeho lásky, kterých i v pokročilejším věku hlavnímu hrdinovi neubývá. Zajímavé prostředí představuje folkový festival Fortna, na němž v průběhu jednoho dne vyšetří Fink smrt jednoho z hudebníků (Labutí píseň), byť ne zcela. A zároveň tu nechybí „povinný“ výlet na sever Čech, někam do prostoru mezi Libercem a Děčínem (Bestie z Tamberku) ani návraty postav z minula (spolupracovníci z fabriky), podobně jako odkazy a narážky pro znalce textů o „mladém“ Finkovi soustružníkovi (například odkaz na Tmavou Studnici v Kletbě rodu Cajthamlů). Ostatně finkovky z osmdesátých let Velinský od roku 1999 ve svém nakladatelství reedituje.

„Mladý“ Ota Fink

V sérii týkající se soustružníka Oty Finka vyšlo do Velinského smrti v roce 2012 dalších šestnáct případů. Čtenáři prý vyžadovali další a další pokračování. Tento nátlak je na části knih znát, avšak nepostrádají švih, tempo a rozvětvování paralelních dějů. Přesto to na začátku vypadalo spíš na dojezd rozběhů z osmdesátých let – ve Zmizení princezny (1999) se vrací jedna z vedlejších postav z novely Lidožrout, zatímco novela Dáma se zeleným slonem (2001) je vlastně přepracovaný text z konce sedmdesátých let s detektivem Binderem, kterou Velinský sám za svého života nikdy nevydal. Velinský zároveň zcela přesvědčivě evokuje atmosféru se všemi podrobnostmi – přízračná atmosféra někdejšího jazzového baru ve Zmizení princezny i s hororovým prvkem (žena po plastické operaci) je v dost výrazné opozici ke slábnoucímu optimismu svazáků a budovatelů. Ve Velinského detektivkách obecně tu a tam prosakuje temná atmosféra (například nález uříznuté hlavy v lednici v knize Velice dlouhé schody, 2003; rozporcování dívčího těla a jeho pálení po kusech v detektivce Přibližné řešení, 2005) a některým částem příběhu chybí vysvětlení – jednou z nich je Finkův šestiměsíční pobyt v kriminále za utajování důkazů.

Velinský se občas vrací proti proudu času, aby se Fink pokusil vyřešit události, které se ho týkají, i třeba po deseti letech (Strašidlo minulosti, 2002). Nechybějí nové lásky (kupříkladu Marie Zvoníčková, cukrářka Jitka, Judita Auerbachová, zpěvačka Amira) a dojde i na velkou lásku mezi Finkem a jeho věrnou kamarádkou Libuší Vondrovou alias holkou jménem House (Volání odnikud, 2003), jakkoli Otova nepříliš věrná povaha způsobí brzký konec romantického vztahu (Bouda, 2007). Odvinou se tu celá šedesátá léta, jejich konec a s ním spojená emigrace některých postav z blízkého okolí hlavního hrdiny. A poté se čtenář seriálu ocitá o deset let později a Fink odchází od policie, kam nastoupil na konci šedesátých let (Krásná vyhlídka, 2011).

Celkově je finkovské univerzum jedním z nejpropracovanějších v české populární kultuře, objímá bezmála padesát let života hlavního hrdiny, jeho kolegů a kamarádů i české společnosti. Finkovky lze chápat jako seriál s centrálním biografickým příběhem, které mají i zřetelnou kronikářskou ambici podat postupně poválečné dějiny od padesátých let přes šedesátá, a pak zejména devadesátá léta.

Kapitola 38
Bez korýtka. Eva Kačírková po roce 1989

Příchod devadesátých let znamenal pro Evu Kačírkovou zpočátku jen publikační doběh předešlého desetiletí. Vedle souboru několika detektivních povídek Smrt nechodí pěšky (1991) nebo účasti na sešitové sérii Inspektor Martin Rust (svazek Nájemný vrah, 1992) se v roce 1992 vrátila ke svému vyšetřovateli, poručíku Petru Bortovi. V novele Liška na dálnici (1993) hledá vraha své příbuzné a přitom se dostane až do Havany. Již zde se začínají výrazně objevovat rysy typické pro porevoluční psaní „královny české detektivky“, jak bývala Kačírková pojmenována v reklamních anotacích svých knih. Řada jejích hrdinů bezvadně ovládá nejméně pět světových jazyků na úrovni rodilého mluvčího, ale jejich život je i tak spjat jen s pražským prostředím. Kulisy cizích měst jsou zcela papírové a zbytečně násilné, jako třeba kubánské reálie v Lišce na dálnici. Vždy se alespoň na chvíli objeví nějaký ten domácí mazlíček, ať to je řada kocourů, procházející celou její tvorbou, nebo psů. A jako jisté poznávací znamení se mnoho případů děje kolem pražského Podolí
a Pankráce.

Kačírková dost často využívá stejného modelu, který vychází z klišé americké drsné školy – vždy se objeví nějaká záhadná žena, která dost často ovládá situaci a zneužívá vyšetřovatele pro své cíle. A dost často jsou v autorčiných prózách mužští hrdinové pasivní, motají se na místě a vlastně nevyšetřují, jejich způsob práce je spíš založen na drbech, vztazích a konspiracích.

Už v tom je vidět, jak po roce 1989 vyplouvají na povrch nešvary, které provázely autorčinu práci již dříve – vztek na manipulaci mocných se v porevolučních poměrech stupňuje do spíše sebeterapeutických sentencí, kterých jsou její knihy plné. Povzdechy nad novodobými restituenty a nespolehlivými politiky, v jejichž světle se spojení mafie a privatizace jeví jako naprosto logické, činí z detektivek Evy Kačírkové z této doby časové psaní v ukřivděné podobě. Svou osobní zahořklost autorka projektuje do zbytečného pointování, v němž se bývalý disident (a zároveň problematická postava) major Michálek stane nejprve šéfem policie a následně „předsedou správní rady velké akciové společnosti se zahraniční účastí a zanedlouho milionářem“.[426] Oblíbený „politicko-ekonomický“ refrén představují názvy politických stran, které není obtížné spojit se stranickou politikou devadesátých let (například Demokratická občanská strana). Ostatně několikrát ve svých knihách potvrzuje tezi, že „zločin a politika jsou jenom rub a líc koruny“.[427] Autorka tuto motivickou vrstvu svých detektivek chápe jako projev „chuti zachytit ducha doby“[428].

Shodně se svými předlistopadovými knihami Kačírková dlouze rozehrává vztahy postav, nastavuje dialogy a ulpívá na pomalých sociologických sondách a nakonec přejde k poněkud za vlasy přitažené akci. Její popisy jsou až směšně toporné a přecházejí z jedné knihy do druhé – když už se dvojice rozhodne pro sexuální styk, je to většinou tak cudné, že po expozici následuje ve vyprávění oblíbená věta: „Když už zase dýchali normálně“, případně „O deset minut později mi na beraní kůži před krbem říkala miláčku“.[429] Stereotypně, až rasisticky vyznívají přirovnání jako „Zezadu do něj holí šťouchal mladý Vietnamec, usazený v kolečkovém křesle, a šklebil se jako scvrklá opička“,[430] nebo „Napadlo mi, že Marie má v sobě něco cikánského, jakousi odolnost a smířenost s osudem, jakou se vyznačují kočovníci.“[431]

Během devadesátých let Kačírková spolupracovala s režisérkou Věrou Chytilovou na filmu Pasti, pasti, pastičky (1998) a zároveň připravovala příchod nového osamělého hrdiny bojujícího neohroženě proti silám peněz a moci. Tím se stal někdejší exulant David Braun. Autorka ho ohlašovala už v polovině desetiletí: „Teď se chystám na obšírnější příběh, ve kterém budu konečně moci psát o tom, co vím o špinavých švindlech, lepší společnosti a prohnanosti příslušníků světa organizovaného zločinu. Čehož jsem si ve svých dosavadních dvanácti knihách nemohla dopřát po chuti.“[432] Braun je představen poprvé v knize tří povídek Nenechám tě odejít (1997), přičemž víme jen z občasných náznaků, čím tento dobrodruh prošel v exilu: pravděpodobně žil v Itálii, Německu a Americe, pracoval jako taxikář i jako příslušník cizinecké legie, snad ovládá základy asijských bojových umění a ve Spojených státech pracoval v Hollywoodu, kde byl krátkodobě ženatý. Po návratu do Prahy v roce 1992 žije Braun většinou v nájemní vile poblíž Kavčích hor u své známé milionářky Ester Kalinové, kde hraje roli správce, domovníka i hlídače kočky.[433] Zároveň spolupracuje s bulvárními novináři v deníku Zrcadlo a pohybuje se kolem lidí z byznysu nebo z komerční televize Luna. K návratným postavám pak patří jeho známý novinář Karel Šrajer, soukromá detektivka Marie Válková z agentury MAFI, homosexuál Kamil Hájek přezdívaný „Kamilka“, poručík (později major) Klement či všemohoucí politik Václav Milner. Braun chvíli dělá novináře i taxikáře, a přimotá se tak ke zločinům, jejichž příčinou jsou privatizační podvody, bulvár, celebrity a filmový průmysl.

Je zajímavé, že Kačírková ve čtyřech po sobě jdoucích braunovských knihách – vedle zmíněného povídkového svazku jsou to romány Čisté ruce (1999), Politik střílet nemusí (2001) a Tolary jsou zlaté (2003) – střídá vypravěčskou perspektivu, takže někdy je příběh vyprávěn v ich-formě a jindy v er-formě. Čtenář cítí zmatek, čím braunovská série chce být, zda chandlerovskou drsnou školou, nebo freskou polistopadové transformace pozorované ublíženýma očima, kdy spravedlnost naráží na sociální a mravní úpadek doby. Proto tu mohou vybuchovat mercedesy a srbský gangster Gogov může před Braunovýma očima zastřelit novinářku Danielu Brachovou (Čisté ruce). Kvůli krkolomnosti námětů (smrt daňového poradce, dealerky heroinu) i motivů (pistoli Walther PPK vyhrál Braun v Hamburku v pokeru) jsou Braunova dobrodružství plochým a trochu naivně vyspekulovaným čtivem. Kačírková příliš intelektualizuje své hrdiny tam, kde takoví nejsou – citace z E. A. Poea nebo z E. M. Remarqua, navíc polopaticky vysvětlené, jsou zcela jiného charakteru než literární narážky dejme tomu u Erbena nebo Velinského, kde tvoří jednak přirozenou součást vyprávění, ale jsou i uvěřitelnou součástí myšlenkového světa postav. Nejvýraznějším a nejlepším z celé braunovské série je román Tolary jsou zlaté, ve které se Braun připlete k vyřizování účtů a fiktivnímu vyhrožování podnikatelce Helze Tolarové. Když se mezi sebou postřílí její manžel a novinář Šrajer, zůstává jen na Braunovi, aby vše vyšetřil. Samozřejmě zjistí, že za vším stojí vulgární zbohatlictví politiků, ale zároveň je tento případ asi nejméně prvoplánový a toporný.

Na několik let to vypadalo, že se Kačírková svého exulanta vzdá ve prospěch navrátivšího se poručíka Petra Borta. Ten vystupuje postupně v románech Dívka v zrcadle (2006), Na mrtvé je spolehnutí (2008) a Diamantová Lily (2009), ovšem čtenáře překvapí Braunovo cameo v knize Musíš mě zabít (2007), kde se konečně Bort střetne s Braunem. I vzhledem k autorčinu již zmíněnému nepříliš funkčnímu střídání vypravěčů (první a třetí osoba) je tato kniha podávána hlavně z Braunova pohledu, a tak ji lze zařadit zatím k poslednímu románu z braunovského cyklu. Opět tu jsme svědky naučeného schématu – manželka architekta a podnikatele Martina Gregora si najme Brauna jako šoféra, který ji doveze k chatě, kde má Gregor být. Jsou svědky havárie, jejíž obětí je Gregor, případ vyšetřuje Bort, který se s Braunem postupně schází, oba vyšetřovatelé se doplňují a ve změti ekonomických čachrů a vlastnických převodů odhalí ještě další vraždu a korupci.

Bortovská série z počátku 21. století se na tu braunovskou napojuje třeba postavou majora Klementa (který ovšem odchází do důchodu a posléze umírá). Představuje nepříliš průbojného, ale zaťatého a pečlivého vyšetřovatele, který mimo jiné podstoupil laserovou operací očí, takže už nenosí brýle. Bort v jednu chvíli sice od policie odchází (Dívka v zrcadle), aby pracoval jako poradce u filmového štábu, ale na závěr svou výpověď stáhne. Čtenář se opět setkává s autorčinými neduhy – mediální hvězda Cyril Bergman je v příbuzenském vztahu s vlivným poslancem parlamentu (Dívka v zrcadle); narkomafie je spojená s populární televizní moderátorkou Amélií Vernerovou, která je jako labilní svědek a narkomanka v ohrožení života (Na mrtvé je spolehnutí);
organizovaný zločin je kombinován s pokladem židovské rodiny, který byl ukryt před nacisty, a se smrtí hoteliéra a podnikatele Osiny (Diamantová Lily). Stále je přítomná latentní autorčina zloba na polistopadový stav společnosti, kdy došlo dle Kačírkové ke spojení toho nejhoršího. Ze svazku veksláků, novodobých podnikatelů, mafiánů, privatizačních šíbrů, narkomanů a dealerů vznikl „společenský kal“: „z té sedliny, kterou ‚sametový‘ převrat neodplavil, ale zvířil a jejíž kousky do dneška vyplouvají na hladinu“.[434] Přetrvává stylová topornost a rozvleklost některých pasáží, které pozdní tvorbu Evy Kačírkové charakterizují. Opět jsme svědky nelogického střídání ich- a er-formy, podivně cudných a ve výsledku až trapných pokusů o vyprávění: „Poručík Bort usedl s jistotou, že dnešní večer se vydaří. Přesvědčilo ho o tom něžné oslovení ‚poldíku‘.“[435] Kačírková ukazuje „svou“ Prahu jako sídlo neřesti, hniloby a hněvu, v poněkud ukvapeném a barvotiskovém závěru píše: „Architektura zaniklých časů ho otrávit nemohla, k té bylo možné otočit se zády. Avšak ty cizopasné výhonky, které odedávna vegetovaly v hnoji pod laciným nátěrem dřívějšího režimu, v nové době najednou divoce vybujely a uhnout před nimi se nedalo.“[436] A tak nezbývá než nechat jejího oblíbeného poručíka Borta napospas všemocné korupci. Případy nejdou spolehlivě vyřešit, protože svědci jsou vždy uplatitelní a zůstává jen málo spravedlivých a neohrožených jedinců. Závěr poslední knížky bortovské série pak toto všechno pateticky shrnuje: „Tobě nikdo žádné korýtko nenabídl a nikdy nenabídne. Máš jen svoji misku u prostého stolu, a když budeš provokovat, tak ti ji seberou a rozbijí.“[437]

Kapitola 39
Detektivka a postmoderna

Devadesátá léta učinila předmětem diskuse postmodernu jako kulturní situaci a postmodernismus coby literární směr. Programovým mluvčím postmodernismu se stal brněnský spisovatel Jiří Kratochvil, jeho imaginativní a se strukturou vyprávění a příběhu si pohrávající prózy však oslovily jen užší skupinu čtenářů. Podobně omezený ohlas měly fantaskní, na hraně surrealismu se pohybující prózy Michala Ajvaze. Právě on v některých svých textech využil motivy a postupy detektivky (nejvíce ve „filozofické detektivce“ Prázdné ulice z roku 2004), obvykle však jako součást intertextové hry. Pro širší čtenářské publikum byl oblíbeným představitelem postmoderního psaní italský sémiotik Umberto Eco, jehož román s detektivní zápletkou Jméno růže (1980) vyšel česky v roce 1985, tři roky nato se dočkal dalšího vydání v obřím nákladu 140 000 výtisků a další dvě vydání přišla v devadesátých letech. Rychle po originálních vydáních se objevovaly i české překlady dalších Ecových románů: Foucaltovo kyvadlo (1988) vyšlo česky v roce 1991, Ostrov včerejšího dne (1994) roku 1995 a přeloženy byly i jeho teoretické práce (Skeptikové a těšitelé, Šest procházek literárními lesy, Umění a krása ve středověké estetice). Jeho nadšeným čtenářem byl také mladý překladatel z angličtiny a redaktor nakladatelství Mladá fronta Miloš Urban (*1967).

Gotické krimi Miloše Urbana

Urban jako spisovatel debutoval v roce 1998 mystifikační novelou Poslední tečka za rukopisy, velkou pozornost na sebe však strhl až románem Sedmikostelí v roce 1999. Kniha má podtitul Gotický román z Prahy a schémata gotického románu, předchůdce současných hororů i thrillerů, se snaží dodržovat, syžetem se však vztahuje k detektivce, přesněji detektivnímu thrilleru. Hlavní hrdina, nesmělý panic Květoslav Švach, se po sérii životních neúspěchů nechává najmout podivným šlechticem Gmündem, aby mu dělal průvodce pražským Novým Městem, kde chce Gmünd obnovit sedm gotických chrámů – odtud název knihy. Přitom Švach naráží na několik děsivých vražd, které policie není schopna vyřešit. Závěrečná část románu potvrdí podezření Švachovo i čtenářů: tajné společenství příznivců středověké duchovní a architektonické čistoty vedené Gmündem vraždí ty, kteří dědictví gotiky ohrožují, především moderní architekty. Rozuzlení zápletky však není hlavním cílem románu, který vrcholí vytvořením archaické komunity, jež na Novém Městě opět zavádí středověké pořádky.

Kromě četných odkazů na předchozí umělecká díla (první věta parafrázuje první větu Jména růže, postava aristokratického Gmünda a jeho tajtrlíkovitého poskoka připomínají postavy z Bulgakovova románu Mistr a Markétka, některé způsoby vraždy odkazují k tomu, jak vraždil své oběti šílenec z filmového thrilleru Sedm, jiná vražda zase na Foucaltovo kyvadlo) a návaznosti na populární kulturu se postmoderní charakter projevuje také v bizarnosti některých postav a v efektním a až marnivě vynalézavém provedení některých vražd: automobil smykem stíná hlavu architekta zaasfaltovaného ve vozovce, sprejer je posprejován tak důkladně, že jeho tělo nemůže dýchat a zemře zadušením. I tímto způsobem dává Urban najevo nadsázku a odstup od detektivního žánru, jehož postupy využívá. „Důležitější než šifry a narážky však je, že detektivní rámec slouží […] ‚jen‘ jako pestrá soustava zástěn. Je onou součástí klamavého ‚květu růže‘, jenž se čtenáři otevírá v průběhu čtení na cestě k jádru symbolického labyrintu (u Eca), u Urbana pak k vyslovení estetického i duchovního ideálu, jejž – a to je lesk a bída postmoderny – nelze vyslovit naplno, nýbrž jen prostřednictvím ironické a mystifikační hry,“ psal v uznalé recenzi Jiří Peňás.[438]

Sedmikostelí se přitom záhy ocitlo v paradoxním rozporu. Zatímco doma bylo vnímáno jako ukázkový příklad postmoderny, v zahraničí bylo čteno přímočaře jako napínavý, byť trochu bizarní temný thriller z atraktivního prostředí staré Prahy, kde od devadesátých let raketově stoupal počet turistů. Například brzké vydání v prestižním německém nakladatelství Rowohlt v roce 2001 bylo významně zkráceno a pojmenováno Die Rache der Baumeister: ein Kriminalroman aus Prag, tedy doslova Pomsta stavitele: kriminální román z Prahy. Kniha se přitom stala jednou z nejpřekládanějších českých novinek na počátku 21. století, dosud byla přeložena do dvanácti jazyků včetně angličtiny (2010) a francouzštiny (2011), přičemž největší úspěch (přes 40 000 prodaných výtisků) slavila ve Španělsku (2005).

Miloš Urban se brzy stal kmenovým autorem a následně i zaměstnancem nakladatelství Argo, které se i díky úspěchu Sedmikostelí začalo více orientovat na původní domácí beletrii a které mimochodem v průběhu prvního desetiletí nového století získalo kompletní práva na vydávání díla Umberta Eca. V roce 2001 Urban vydal román Hastrman, který kombinuje obrozeneckou venkovskou idylu s hororovými prvky a ve druhé polovině, jež se odehrává v současnosti, opakuje násobné vraždění ze Sedmikostelí, přičemž oběťmi nadpřirozeného mstitele jsou tentokrát mizerové, kteří devastují rodný kraj titulního hrdiny.

Po anarchistické agitce Paměti poslance parlamentu (2002) se autor vrátil k prověřenému pražskému prostředí a žánru „gotického“ krimithrilleru. Stín katedrály (2003) má také hrdinu, který je fascinován světem gotiky (Roman Rops píše knihu o dostavbě katedrály svatého Víta v 19. století), ovšem jeho vyprávění doplňuje ještě druhý vypravěč, respektive vypravěčka. Oproti úzkostlivě spisovnému Ropsovi je mladá policistka Klára sympaticky zemitá, s hovorovým, až lidovým jazykem. Vyšetřuje vraždu faráře Kalandry, pochopitelně patřičně bizarní – jeho mrtvola byla po vzoru poprav pohanů ve středověku uvězněna v úzké průrvě hlavou dolů, a ještě mu byla uříznuta ruka. Román je sevřenější, zručněji napsaný než Sedmikostelí, ovšem místy působí mechanicky a rozuzlení je oproti Sedmikostelí chabé, přičemž vrah (respektive osnovatel zločinů) má krajně nepravděpodobnou motivaci. Třetí „gotický“ román v řadě, Santiniho jazyk (2005), je pro změnu fascinován barokními stavbami.

Poněkud jiný model zvolil Urban pro svůj další román s kriminální zápletkou nazvaný Lord Mord (2008). Příběh zasazený do 19. století, do doby krátce před asanací židovské čtvrti, je jakousi českou variací na příběh londýnského masového vraha prostitutek Jacka Rozparovače. Vypravěčem je hrabě Arco, poslední příslušník zchudlého šlechtického rodu, hýřil a bonviván, který se usadí v chátrajícím židovském městě a okolnostmi je vtažen jak do případu zavražděných žen, tak do úředních machinací s majetkem a pozemky. Kromě toho, že odhalí psychicky vyšinutého vraha, se v přímém souboji střetne i s pletichařícími padouchy, a sice vítězí, ale zánik židovské čtvrti oddálí jen na chvíli. „Základem své výpovědi tu zprvu neučinil ani tak napínavé akce jako spíše evokaci běžného života svého podivínského hrdiny, jakož i literární znovustvoření genia loci zaniklé čtvrti. Teprve když takto čtenáři představil místo děje a jeho aktéry, zamotal hraběte Arca do sítě cizích úmyslů a cílů a souběžně s tím také nechal do vyprávění postupně pronikat prvky hororu, detektivky a dobrodružného žánru. Do vypjatých poloh pak autor svou prózu vygradoval až zhruba od její poloviny a teprve do samého závěru umístil několik scén, v nichž vše zásadním způsobem zauzlil a vzápětí také – po svém – objasnil,“[439] napsal ve své recenzi Pavel Janoušek.

Vůbec nejčistším příspěvkem Miloše Urbana do kriminálního žánru je pak román Přišla z moře (2014), který přitom autor (či jeho nakladatel) vůbec neřadí k „černým“ románům, tak jak je sumarizuje obálka zatím posledního Urbanova románu Kar z roku 2019. Patrně proto, že se nejedná o dílo s prvky hororu, ale spíše o noirový příběh inspirovaný autory jako Patricia Highsmithová či Sébastien Japrisot, tedy takovými, kteří psali „detektivky bez detektiva“. Nejde tu ani tak o vyřešení záhadného zločinu a odhalení pachatele, jako spíše o to, co všechno dokážou zprvu bezúhonné postavy spáchat. Urban přitom, podobně jako Highsmithová, neplýtvá mrtvolami ani akčními scénami, soupeření postav je spíše psychologického rázu, totiž kdo koho dříve prokoukne, případně využije. Hlavní hrdina Karel Vrba je nejdříve spíše tím, kdo je využíván: využívají jej v redakci lokálního plátku, aby se dostal co nejblíže k tajemné dívce, která se jednou beze slova objevila na pláži v anglickém Eastbourne a nemluvila ani další dny, až s Karlem. Využívá ho dívčin otec, bohatý muzikálový producent, jehož však dcera odvrhla poté, co se rozvedl kvůli mladé herečce. A úplně nejvíc ho využívá ještě někdo jiný, což se ale dozvíme až v samotném závěru. Sympatické je, že hlavní hrdina na konci vše dokáže až vypočítavým způsobem obrátit ve svůj prospěch, a pointa tak z Highstmithové románů nejvíce upomíná na sérii s Tomem Ripleym, případně na sarkastické povídky Roalda Dahla. Přišla z moře je žánrový román psaný docela jistou rukou, dostatečně chytlavý a zároveň věrohodný, jakkoliv ona jediná vražda, k níž v knize dojde, je naplánována neuvěřitelně složitě.

Jakkoliv je psaní Miloše Urbana opakovaně spojeno s detektivním žánrem, zároveň od něj uniká. „Detektivní syžet a početné vraždy mívají v jeho prózách často blízko k laciným trikům, vábničkám na čtenáře, kterým chybí skutečná vnitřní logika, případně slouží jako osnova či věšák, na nějž autor podle chuti navěšuje jednotlivé situace a motivy,“[440] charakterizoval Urbanovo psaní Pavel Janoušek. A jestliže se nějakou dobu zdála být patrná tendence směrem od postmoderní krásné literatury Sedmikostelí k žánrově čistším detektivkám Lord Mord, a především Přišla z moře, v románu Kar z roku 2019 se na scénu opět vracejí bizarní, nepravděpodobné vraždy, jejichž motiv je tentokrát vskutku velmi pochybný a detektivní linka je nejslabší složkou románu.

Petr Stančík a komisař Durman

S podobným postmoderním odstupem jako Miloš Urban přistoupil k detektivnímu žánru také jeho vrstevník Petr Stančík (*1968). Ten se po fantaskních hříčkách Zlomená nadkova (1997) či Fosfen (2001) prosadil až v roce 2015, kdy jeho rok starý román Mlýn na mumie získal Literu za prózu v rámci výročních knižních cen Magnesia Litera. Bylo to mimochodem podruhé, co nejsledovanější české knižní ocenění získala kniha s detektivním syžetem, předtím v prozaické kategorii uspěl Jiří Hájíček s románem Selský baroko (2005), v němž hlavní hrdina pátrá po autorovi udavačského dopisu, který se kdysi stal záminkou k likvidaci několika statkářů.

Podobně jako v románech Miloše Urbana, i v Mlýnu na mumie se v Praze 19. století začnou objevovat lidé zavraždění různými bizarními způsoby. Autor se však postupem času spíše než na vyšetřování soustředí na postavu svérázného komisaře Leopolda Durmana, poživačného milovníka jídla, pití a prostitutek, a sleduje jeho podivuhodná dobrodružství, která hrdinu zavedou až do Mexika a která občas s případem samotným souvisejí jen velmi volně. Místy děj připomíná spíše obžernou grotesku než kriminální román, k němuž odkazuje podtitul Převratné odhalení komisaře Durmana. Jak se navíc ukáže v závěru, Mlýn na mumie je svým způsobem popřením detektivky, protože navzdory mnohým náznakům čtenáři neprozradí pachatele. V době prusko-rakouské války, kdy na bojišti u Hradce Králové zemřely desítky tisíc vojáků, se totiž nahánění vraha několika málo lidí jeví jako malicherné. Stančík nicméně v rozhovorech a na besedách čtenáře ujišťoval, že vrahem je skutečně jeden z podezřelých a že jej mohou logickou dedukcí sami odhalit.

Detektivní syžet Stančík použil i v románu Nulorožec (2018), který se odehrává v současnosti a je především polemikou s moderním světem. Případ dvanácti samic nosorožců ze soukromého pražského (!) chovu, které se v jediném okamžiku samovznítí, tentokrát, navzdory vší obhroublosti a poťouchlosti (a samozřejmě posedlosti líčením neobvyklých pokrmů, nápojů a tělesných požitků), míří směrem k jakési duchovní očistě.

Komisař Durman se objevuje také v povídce Kabinet sedmi probodnutých knih, kterou Stančík připravil pro sbírku Praha Noir (2016). Ta vznikla jako pražský příspěvek do řady amerického nakladatelství Akashic Books[441] (předtím mimo jiné sbírky Boston Noir sestavená Dennisem Lehanem, Manhattan Noir sestavená Lawrence Blockem či Dublin Noir sestavená Kenem Bruenem) a je zajímavá mimo jiné tím, že vedle specialistů na krimi žánr do ní přispěli i autoři hlavního proudu, byť převážně takoví, kteří prvky krimi (pátrání, mizení osob, zločinné spiknutí) ve svých literárních dílech již předtím použili: Kateřina Tučková, Petra Soukupová, Markéta Pilátová, Karol Sidon či Petr Šabach. Ovšem právě případ komisaře Durmana z celku vyzdvihl recenzent amerického týdeníku Publishers Weekly, když jej přirovnal k americkému židovskému spisovateli Avramu Davidsonovi a Durmana k jeho hrdinovi Dr. Eszterhazymu.[442]

Satirické thrillery Michala Viewegha

Jsme-li u autorů hlavního proudu, kteří se v devadesátých letech a později zapletli s detektivním žánrem, je zapotřebí krátce zmínit také Michala Viewegha. Stopy postmoderního uchopení detektivního syžetu lze nalézt hned v jeho prvotině Názory na vraždu (napsáno 1986, vydáno 1990), kde čtenáře po celou dobu napíná budoucí vraždou, avšak pak mezi činem samotným a banálním vypátráním vraha uteče sotva jedno dopoledne. Novela je tak více než parodií na detektivku, jak by snad pozdější fanoušci nejprodávanějšího autora následujícího dvacetiletí mohli očekávat, poláčkovsky sžíravou satirou na poměry maloměsta na konci reálného socialismu.

Detektivní syžet pak Viewegh použil v romanci Případ nevěrné Kláry (2003), kde je vypravěčem soukromý detektiv, najatý spisovatelem, aby sledoval jeho mladou přítelkyni. Otevřeněji se však ke kriminálnímu žánru Viewegh přihlásil až v roce 2011, kdy vydal román Mafie v Praze. Jeho záměr přitom byl ambicióznější než jen zvládnout žánr politického thrilleru, jak sám píše v předmluvě: „Zamýšlel jsem napsat fiktivní thriller, jenž dodrží všechna pravidla žánru, ale současně vysloví tvrdé pravdy o současném Česku. […] Chtěl jsem napsat vtipnou a svižnou gangsterku, která bude nebezpečně pravdivým obrazem současné reality a její nemilosrdně jízlivou satirou.“[443] Vybavil se k tomu konzultacemi s investigativním novinářem Jaroslavem Kmentou a elitními detektivy, přičemž beletrizoval především propojení vrcholných politiků s podnikatelskými, ba mafiánskými strukturami.

Pro prozaika Vieweghova typu, tedy ironického glosátora, byla ambice vyslovovat nebezpečně „tvrdé pravdy“ od počátku pošetilá, až nesmyslná a román Mafie v Praze ji samozřejmě nenaplňuje. Ale zároveň se Vieweghovi dobře podařilo zvládnout onen vytčený žánr, totiž thriller s prvky (tragi)komedie, takový, jaký v USA psali třeba Elmore Leonard nebo Carl Hiaasen a jaký v českém prostředí nikdo jiný uspokojivě zvládnout nedokázal.

Příběh se točí kolem bývalého mocného lobbisty, který přišel o vliv a rozhodl se spolupracovat s policií. To zalarmuje všechny, jež by jeho dlouhá léta pečlivě shromažďovaný archiv kompromitujících důkazů mohl zničit: od ruských a příbramských mafiánů až po padoušského ministra vnitra. A všichni se ho chystají zlikvidovat, čemuž se snaží zabránit chabá policejní ochrana a pár novinářů. To není úplně originální syžet, ale je vděčný v tom smyslu, že díky němu autor může prolétnout různými vrstvami českého podsvětí a zkarikovat je. A v jednotlivých postavách tehdy čtenáři snadno identifikovali Marka Dalíka, lobbistu tehdejšího předsedy vlády Topolánka, pražského primátora Béma, příbramského bosse Starku či zmíněného Kmentu nebo jeho šéfredaktora Roberta Čásenského v rolích kladných hrdinů. Horší je to již s postavami, které si musel vymyslet, zejména pak těmi kladnými: zapáleně čestným řadovým pochůzkářem, novinářem, jenž umí dobře boxovat, a inteligentní krasavicí, která pracuje v renomované firmě jako makléřka a dlouhodobě je bez partnera a nakonec se zamiluje do výše zmíněného novináře sportovce. Všichni jsou příliš andělští i na poměry oddechového čtení, přinejmenším toho novodobého, kde bývají i kladní hrdinové alespoň trochu relativizováni, aby postavy získaly větší plasticitu i věrohodnost.

Vieweghův sarkastický styl přitom žánru satirického thrilleru sedí: krátké, někdy jen jednostránkové kapitoly, svižný, v krátkých větách a častých dialozích plynoucí děj, rozbitý do mnoha různých perspektiv, přičemž nejzábavnější jsou líčení českých padouchů. Kupodivu autor ani nepotřebuje příliš vtipkovat, dokonce se zdá, jako by se tomu programově vyhýbal – stačí jemně přehnat buranské manýry zdejších mocných, aby čtenářům začaly cukat koutky.

Na Mafii v Praze přímo navazuje román Mráz přichází z Hradu (2012), kde již Viewegh postavám, které mají reálný předobraz, ponechal jejich pravá jména (prezident Klaus, premiér Nečas, primátor Bém, lobbisté Janoušek a Rittig, ruský velvyslanec Kiseljov), snad v naději, že je to vyburcuje k reakci. Ale nikdo ze zmíněných se neozval a knize to nijak neprospívá, stejně jako autorova urputná snaha dehonestovat padouchy v české politice, k čemuž se snaží využívat jejich mediálně provětrané kauzy. Mráz přichází z Hradu už postrádá lehkost předchozí knihy a místy působí až křečovitě, byť i v něm najdeme podařené humorné a satirické pasáže.

Kapitola 40
Návrat Josefa Škvoreckého, s vraždami

Devadesátá léta znamenala pro Josefa Škvoreckého velkou satisfakci. Do rodné země se sice vrátilo jen jeho literární dílo, on sám zůstal žít v kanadském Torontu, zato však triumfálně. Především soubor propojených povídek o dospívání a prvních láskách Prima sezona si mezi jeho starými i novými čtenáři získal obrovskou popularitu a záhy vznikl také stejnojmenný televizní seriál. Autorovi vyšly všechny jeho romány a už v roce 1991 zahájilo nakladatelství Odeon edici Spisů Josefa Škvoreckého, v níž po zániku Odeonu pokračovalo nakladatelství Ivo Železný (a později další nakladatelské subjekty). Jedním z nejúspěšnějších českých porevolučních filmů byla adaptace Tankového praporu, byla založena Společnost Josefa Škvoreckého (1989) a Soukromé gymnasium Josefa Škvoreckého (1998), jeho jméno nesla o něco později i vysoká škola zaměřující se na výuku literárních a publicistických dovedností. Od svého přítele, nového československého prezidenta Václava Havla dostal Škvorecký spolu s manželkou Zdenou Salivarovou Řád bílého lva za zásluhy, konkrétně za vydávání české literatury v kanadském nakladatelství ’68 Publishers.

Ale objevily se i nepříjemnosti. Ta největší v roce 1992, kdy se jméno Zdeny Salivarové objevilo mezi spolupracovníky Státní bezpečnosti v takzvaných Cibulkových seznamech v časopise Necenzurované noviny a následně také v oficiálním seznamu, který zveřejnilo ministerstvo vnitra.

Vražda osočením

Škvorečtí reagovali kromě žaloby (u soudu zvítězili a dosáhli vymazání Salivarové ze seznamu) také vydáním knihy Osočení (1993), jednoho z posledních titulů ’68 Publishers, v níž shromáždili výpovědi stovky lidí, kteří se na seznamech podle nich nacházeli nespravedlivě. Škvorecký sám se pak ke kauze a současně k žánru detektivky vrátil v roce 1996, kdy napsal knihu Dvě vraždy v mém dvojím životě.

Odehrává se v Torontu a zčásti v Praze a sleduje dvě paralelní linie. První vraždou je smrt mladého manžela univerzitní profesorky matematiky a kolegyně vypravěče knihy, jímž je – ač jeho jméno zazní jen jednou a zkomolenou kanadskou výslovností – Danny Smiřický, autorovo alter ego ze všech jeho významných románů, které ovšem v detektivkách do té doby nikdy nepoužil. Někteří recenzenti[444] knihu dokonce označili za epilog celého volného cyklu začínajícího[445] Prima sezonou a pokračujícího Zbabělci, Tankovým praporem a Příběhem inženýra lidských duší.

Druhou vraždou má vypravěč na mysli obvinění své ženy Sidonie, jejíž jméno se objeví v seznamech spolupracovníků StB otištěných novinářem Mrkvičkou. Sidonie osočení, přiživované ostrými výpady v jeho novinách, těžce snáší a propadá alkoholu. Je pravda, že koncem padesátých let napsala udání na svou kamarádku, to udání bylo však formulováno tak, aby kamarádce pomohlo v době, kdy ta měla milostný poměr s politicky nevyhovujícím občanem tehdejší Jugoslávie. I poté, co soud potvrdí, že s StB nespolupracovala, na ní však podle přísloví „na každém šprochu pravdy trochu“ stín podezření zůstává a psychický stav Sidonie se nelepší. Právě mentalitu „pana Šprocha“, která podle něj ovládla jeho postkomunistickou vlast, Škvorecký v knize rozhořčeně a rozčarovaně líčí a kritizuje.

Přímočará detektivní linie, mimochodem patrně jediný český příspěvek k subžánru univerzitní detektivky (campus murder mystery), sleduje amatérské pátrání vypravěče, spisovatele detektivek a profesora literatury na fiktivní torontské univerzitě Edenvale.[446] Podezřelí jsou totiž vesměs mezi studenty nebo profesory dotyčné univerzity a jeden z nich je pak také vrahem, přičemž další dva o jeho činu vědí. Zápletka je přitom zkonstruována v duchu klasické anglické školy, tedy poněkud překombinovaně a s nepravděpodobným předpokladem, že někdo z vysokoškolského prostředí bude schopen chladnokrevně (a vlastně na objednávku) někoho uškrtit. Některé prvky (zejména jména postav: Škvoreckého studentka a zároveň policistka Dorothy Sayersová, další postavy podle jiných autorů detektivek či literátů: Quentin, Allinghamová či Pasternak) dokonce zakládají podezření, že detektivní linie má spíše parodický charakter, aby kontrastovala s hořkostí linie postkomunistické. Překvapením je závěr: vypravěč sice vraha odhalí, zůstane však nepotrestán. „O jednoho nepotrestaného vraha víc nebo míň, co na tom záleží?“[447] zní poslední věta románu a podtrhuje tak jeho trpkost. Jisté vysvětlení, proč nechal zločin nepotrestán, nabízí Škvorecký hned na následující stránce v Poznámce autora:[448] „I když na tenhle totální zločin[449] zahynuly stovky a ve větších zemích i miliony lidí, nepadá mu za oběť především tělo, ale duše: charakter společenství, jemuž se říká národ. Proto je vražda v Praze bez obvyklých detektivkářských parafernálií, jaké se najdou v edenvaleském dějovém pásmu knihy. Její postavy, říká vypravěč, nejsou v detektivce, ale ve velmi vážném románu.“[450] A právě komunisté a jejich represivní aparát jsou podle Škvoreckého těmi nepotrestanými vrahy, na jejichž vině v Československu ne snad nikomu, ale – dejme tomu – málokomu záleží.

V Československu byla kniha přijata spíše shovívavě, recenzenti chápali autorovu přecitlivělost vůči seznamům, ale převážně ji nesdíleli. Podle Jiřího Peňáse případ Salivarová „nebyl u myslících lidí, kteří alespoň něco věděli o práci a osudech Zdeny Salivarové, hned od začátku ničím jiným než trapnou absurditou, jedním z excesů estébácké hydry, která své oběti znečišťuje ještě po desetiletích“.[451] A Josef Chuchma dodal: „Pamfletická kresba dramatu sice posiluje uměleckou uspěchanost Dvou vražd, nicméně Josef Škvorecký vyslal do současné české společnosti nepříjemně aktuální signál: minulost ještě neskončila a křivé slovo neztratilo svou moc totálně zranit ani dnes.“[452] Kritika zároveň upozorňovala na uspěchanost textu, který by si zasloužil jak pečlivější autorovu práci, tak důkladnější redakci. „Škvoreckého text je podivuhodně stručný, věcný až kusý a oproštěný od všeho nadbytečného, jako by autor spěchal dopovědět literární obhajobu své ženy, dokud je čas. Jistě, není to absolutní poezie, je to text psaný bez časového odstupu, který absurdní obvinění nechává upadnout v zapomenutí, je to téměř pamflet, plný osobní bolesti, tlumený jen věcností a zdánlivou nenáročností detektivní formy,“[453] psal Květoslav Chvatík. Detektivní linii přitom vesměs zmiňovali jen okrajově, jako „autorovo cvičení ve staré zálibě“ (Chuchma) či „ne právě dokonalou, ale jinak docela zábavnou variantu záhady zamčeného pokoje“ (Peňás).

Amerického vydání knihy, kterou pro renomované nakladatelství Farrar Straus & Giroux přeložil sám Škvorecký (byla to jeho první a jediná kniha napsaná i v angličtině, vyšla v roce 2001 pod názvem Two Murders in My Double Life), si všimla také prominentní kritička New York Times Michiko Kakutani[454] a napsala na knihu poměrně rozsáhlou recenzi: bylo to vůbec poprvé a dosud naposledy, kdy se věnovala práci českého autora. Ke knize jako takové (tedy nikoli k jejímu tématu) je o něco přívětivější než česká kritika, ale i ona jí vyčítá snahu rychle přeskakovat mezi oběma narativními liniemi, což „spíše podkopává napětí, než aby jej budovalo. Obě zápletky jsou příliš komplikované a obsahují příliš mnoho ve spěchu načrtnutých postav, takže jakmile se konečně ponoříme do jedné dějové linie, autor nás záhy odstřihne k té druhé.“ Jazyk shledává „těžkopádným“ (což bude patrně spíše odraz úrovně autorovy angličtiny než literárního stylu a umění), avšak oceňuje, že navzdory výše zmíněným potížím autor „dokáže strhnout naši pozornost k pomalu až trhaně budovanému rozuzlení, které svědčí o bolestném Sidoniině příběhu i autorově vypravěčském zanícení“. Přitom podotýká, že ačkoliv „pražskou“ linii příběhu lze číst jako Kafku či Dickense, sám Škvorecký své zahraniční čtenáře, jimž vše může připadat surreálné, upozorňuje, že jde o čirý realismus. O detektivní zápletce soudí, že „rozpačitá literární jména postav, stopy, které za sebou zanechávají jako cestičku z drobků, a Smiřického holmesovské způsoby dedukce“[455] čtenáře dostávají do střehu nad autorovým ironickým pojetím konvencí detektivního žánru.

Psaní ve dvou, s vraždami

S mírnou ironií přistoupil Škvorecký i k poslední etapě své tvorby, na níž se rovným dílem podílela i Zdena Salivarová. První kniha nakonec šestidílné série nazvaná Krátké setkání, s vraždou (1999) vznikla v důchodu, který manželé trávili – podobně jako mnoho jiných kanadských seniorů – na teplé a slunné Floridě: „Napsali jsme ji se Zdenou společně pro zábavu a abychom nějak užitečně strávili spousty volného času,“[456] vysvětloval později Škvorecký. Na rozdíl od předchozí spolupráce se Zábranou, kdy zřejmě po vymyšlení zápletky Škvorecký napsal většinu textu a Zábrana jej spíše doplňoval, tentokrát každý z dvojice psal zhruba rovným dílem. Možná i proto zvolili vyprávění hned z několika perspektiv (v textu figuruje pět vypravěčů), přičemž hlavními hrdiny jsou hraběnka Anna Lomnická, která se v exilu uchytila jako provozovatelka kadeřnického salonu, a policejní inspektor Harold Sinclair, jenž vyšetřuje vraždu mladé dívky v prostředí české exilové komunity. Hraběnka se mu přitom začne plést nejen do vyšetřování (a nakonec je to právě ona, kdo pachatele odhalí), ale také do osobního života. Vedle kriminální zápletky totiž manželé Škvorečtí začnou rozvíjet také zápletku romantickou, platonické, nicméně jiskřící flirtování mezi hraběnkou a inspektorem, lidmi již zralými a sezdanými, kteří právě proto vzájemnou náklonnost udrží v počestných mezích. Inspirací byla ostatně cudná filmová romance britského režiséra Davida Leana v češtině uváděná pod názvem Pouto nejsilnější (1945), v angličtině ovšem nazvaná Brief Encounter, tedy „krátké setkání“.

Vyprávění zdobí nadhled a jistá jemnost. Je sice pravda, že ani detektivní (pachatel je odhalen dost brzy a kniha končí jeho nedramatickým zatčením), ani romantická zápletka nejsou pro čtenáře těchto žánrů zrovna uspokojivé, jako celek je ale kniha sympatickým oddechovým čtením, místy až idylickým, nejčastěji v chápavém a přívětivém líčení členů torontské exilové komunity a jejich vztahů.

Přívětivé bylo i přijetí čtenáři a zčásti také kritikou. Pavel Janáček sice dal do souvislosti „nešťastné“ číslo třináct v pořadí spisů a psal o „autorském posunu k hodnotám měšťanského, středostavovského života“ v kontrastu s předchozími případy poručíka Borůvky i Škvoreckého zásadnějšími díly (především Zbabělci), ale na závěr dodal, že „je možná tím pravým vítězstvím letitého boje Škvoreckého za detektivku, že na jeho zatímním konci nalézáme detektivku, jíž je třeba měřit zase právě jen detektivkou. Pro toho, kdo sáhl po detektivním románu, aby sám uhádl vraha dříve, než ho označí autor, je třináctý svazek Spisů J. Š. bezpochyby jedním z nejlepších tipů letošního roku.“[457] Adam Gebert se nad profánností knihy rozhořčil více a psal o „rozšafné detektivní dikci“, „bezbarvém, neosobním, vydezinfikovaném“ jazyce a „řemeslném produktu zkušených spisovatelů“. „Pátrání po vrahovi, osvěžené douškem platonické lásky, je tedy pro paní Lomnickou tímtéž co pro autory psaní této detektivky, totiž příjemným hobby.“[458] Má pravdu, jen to nutně neznamená, že kniha je kvůli tomu špatná, zvláště když si autoři při jejím psaní žádné velké ambice nekladli. Z hlediska žánru problém spočívá spíše v tom, že detektivní linie nemá ani překvapivé rozuzlení ve stylu klasické anglické školy, ani nesmlouvavou a potemnělou realističnost americké drsné školy – vlastně má z obojího trochu, bohužel nikoliv to podstatné.

V podobném duchu jsou napsány i další dvě knihy série: Setkání po letech, s vraždou (2001) a Setkání na konci éry, s vraždou (2001), přičemž druhý jmenovaný román je v záhlaví prvního vydání označen jako závěr trilogie. Romantická linka už přece jen ustupuje té detektivní (druhý román z trojice má pro názornost podtitul „detektivka, zčásti romance“), která kolísá mezi dominantní whodunitkou klasické anglické školy (Anna Lomnická je opakovaně jinými postavami přirovnávána ke slečně Marplové) a prvky americké školy drsné, které v Setkání po letech, s vraždou zastupuje především soukromý detektiv Shumaker. Autoři opět střídají vypravěče, přičemž někteří z nich se dostanou ke slovu pouze v jediné kapitole a jejich role je jen epizodní. Kromě nečekaných úhlů pohledu (čtenář ke všemu musí vždy chvíli pátrat, kdo vlastně zrovna vypráví) jim tato metoda umožňuje především stylovou různorodost, od věcného vyprávění Sinclairova a spisovného, jen o něco košatějšího stylu hraběnky Lomnické až k hovorovým či vyloženě argotickým promluvám jiných postav. Případy vždy vyřeší hraběnka, byť oficiálně vrahy odhaluje a zatýká inspektor. To je pak příčinou jeho značné roztrpčenosti v původně neplánovaném čtvrtém díle, který Škvorečtí nazvali „detektivní encore“ (encore znamená ve francouzštině „ještě“, výraz lze tedy přeložit jako detektivní přídavek). Sinclair si ve „své“ první kapitole postěžuje: „Ne že bych hraběnku viděl nerad, jenom jsem ji neviděl rád někde, kam nás zavolali služebně. Už třikrát mě v předchozích letech trumfla v mé vlastní branži, a to nedělalo dobře mému sebevědomí. […] Měl jsem skoro chuť nechat případ případem a vrátit se do Toronta. Hraběnka obstará všechno za mě, anebo její dcera.“[459] Možná i proto se autoři nad svým hrdinou slitovali a nechali případ vyřešit jeho, byť se hraběnka k řešení dopídí zhruba ve stejný okamžik, jen jinou cestou a ne tak průkazně.

Setkání v Bílé dámě, s vraždou (2003) je již čistou poctou románům Agathy Christie. Má dost rozsáhlou předehru (byť ta na rozdíl od úvodních pasáží románů britské klasičky se samotnou vraždou vlastně vůbec nesouvisí) a odehrává se v uzavřeném prostředí luxusního hotelu, přičemž zavražděná, podezřelí i svědci vesměs patří k bohatým a úspěšným lidem, někteří mají dokonce šlechtický titul (kromě hraběnky Lomnické a její dcery Lucie ještě nedávno do Rakouska provdaná Luciina kamarádka ze saxofonové kapely). To však autorům nebrání, aby znovu vesele nevyužívali hovorovou řeč, protože mnohé bohaté dámy bývaly dívkami ulice, než se výhodně provdaly. Ostatně krásné české dívky zlatokopky, které přicházejí do Kanady „ulovit“ majetného ženicha, jsou častým tématem celé série. Samotný případ je možná málo christieovsky zapletený, byť v něm figuruje mnoho starých i novějších partnerských křivd, tajemná návštěvnice hotelu, která tu strávila jen část noci, a dokonce bláznivý hledač UFO, knihu však táhne čirá radost z vyprávění, patrná zejména v první polovině.

Následující Setkání v Praze, s vraždou (2004) se ze série značně vymyká. Především se odehrává až na poslední kapitolu v Evropě (kromě Prahy a venkova na Vysočině také ve Vídni) a Sinclair v něm vůbec nepátrá, objeví se až v samém závěru, kdy je případ dávno vyřešen. Hraběnka vyráží do vlasti, aby se vypořádala s rodovým majetkem, a přitom se zaplete do vyšetřování vraždy sedmdesátiletého muže, o němž se později zjistí, že byl příslušníkem divokých Revolučních gard (a má na svědomí popravu německých zajatců) a pak také brutálním bachařem v komunistických kriminálech. Případ má mít na starosti zkušený kapitán Vodička, který díky svým „malým šedým buňkám“ „u kriminálky přežil všechny střídající se režimy a s nimi vyměňované nadřízené“, ale k překvapení svého mladšího podřízeného Nejezchleby se příliš snadno spokojí s tím, že šlo o sebevraždu. Nejezchleba, jenž je jedním z hlavních vypravěčů příběhu (tentokrát už jsou jen čtyři), začíná pátrat tak trochu na vlastní pěst, postupně však odkrývá nepěknou minulost mrtvého a také to, že jeho smrt je vlastně spravedlivou pomstou – a i proto se nakonec přikloní k verzi o sebevraždě, jakou od počátku prosazoval jeho zkušenější kolega. Autoři přitom v závěru připomenou jeden z případů Sherlocka Holmese nazvaný Charles Augustus Milverton (ze sbírky Návrat Sherlocka Holmese), kdy Holmes s Watsonem kryjí vražedkyni, protože ze světa v zoufalství sprovodila mnohem horšího mizeru.

I když Škvorecký se Salivarovou v předmluvě k Setkání v Praze, s vraždou opět píší o „pentalogii, jejíž poslední díl začínáte právě číst“, nakonec sérii rozšířili ještě o jeden díl Setkání v Torontu, s vraždou z roku 2006. Ten se nejvíce blíží Škvoreckého milované drsné škole, ani ne tak vnějšími znaky, jako spíše charakterem zápletky. Samotný zločin totiž není spáchán nijak rafinovaně a k vrahovi, jak se později ukáže, vede poměrně přímočará cesta, avšak vše komplikuje jiný případ tajené nevěry a vydírání. A pak také nezkušenost mladé policejní stážistky Miriam, která při sbírání stop není úplně důsledná. Příběh se více soustředí na Sinclaira (vypravěčem je již jen on a hraběnka), který už je ovšem v důchodu a do služby je povolán jen na záskok, když část policejního sboru sklátí střevní potíže po společné večeři v japonské restauraci. Text je koncentrovanější a sevřenější než předchozí, chybí zde byť náznak nějaké vedlejší romantické linky (snad jen odkaz pro čtenáře případů poručíka Borůvky ve špičkování s pohlednou mladou podřízenou), postavy z předchozích knih převážně scházejí. Podezřelí jsou soustředěni v malém laciném penzionu a mnozí mají kriminální minulost a nakonec dojde i na přestřelku. Je to trochu překvapivý, ale podařený závěr série, který paradoxně jako závěr tentokrát není označen.

Je trochu škoda, že dobová média ani pozdější literární historici se poslední etapě tvorby Josefa Škvoreckého nevěnovali důkladněji a pozorněji. Jistě, v kontextu „vážné“ autorovy tvorby možná zprvu kratochvilné psaní v důchodu na Floridě může působit efemérně.[460] Ale při pečlivějším studiu se ukáže, že – slovy Jiřího Peňáse – ať je Škvoreckého kniha napsána jakkoli, „nikdy to neznamená zcela špatně“,[461] a že jeho detektivky jsou navíc rozhodně nadprůměrné, a to jak v nepříliš hodnotném kontextu tehdejší české detektivní tvorby, tak i v kontextu Škvoreckého předchozích pokusů o žánr. Sedmdesátník Škvorecký a jeho manželka opouštějí hru s žánrovými klišé z případů poručíka Borůvky a zpěvačky Adamové, ba tato klišé nyní naopak až starosvětsky naplňují. Převážně konvenční zápletky však oživují nápaditým způsobem vyprávění, které nepostrádá napětí ani humor, anebo v posledním případě svižným tempem a chytrým, a přitom věrohodným příběhem.

Kapitola 41
Pohádky pro dospělé

Dlouholeté vnímání detektivky jako žánru zakonzervovaného a určeného generaci starších a pohodlnějších čtenářů („pohádka pro dospělé“) přetrvávalo ještě počátkem nového tisíciletí. Překladové novinky především anglosaských autorů vydávalo s nezanedbatelnými úspěchy nakladatelství BB/art či vydavatelský kolos Euromedia Group, Češi ovšem stále nejvíce kupovali a četli staré známé ještě z osmdesátých let: Agathu Christie, Eda McBaina či Dicka Francise. Z mladších autorů se (často díky filmovým nebo televizním adaptacím) prosadilo jen relativně málo jmen: především thrillery na pomezí krimi a hororu od Thomase Harrise, akční thrillery Toma Clancyho, případně právnické thrillery Johna Grishama. Inovativnější autoři žánru jako Elmore Leonard, Jim Thompson či James Ellroy si sice (opět i díky filmovým adaptacím) získali pozornost médií, ale výraznější čtenářský zájem je minul, v některých případech ke značnému rozčarování českých nakladatelů.

Čeští tvůrci detektivek dlouho naráželi na silnou překladovou konkurenci a také na nezájem nakladatelů zejména koncem devadesátých let, kdy se nově konsolidoval český knižní trh a ta nakladatelství, která druhou polovinu devadesátých let přežila,[462] teprve obhajovala své pozice a teprve v letech nultých se pustila do hledání nových. Autoři detektivek se již roku 1989 sdružili v České sekci autorů detektivní a dobrodružné literatury – AIEP,[463] jejímž prvním předsedou byl Václav Erben. Ta v roce 1995 vyhlásila Cenu Jiřího Marka. Byla udělována za nejlepší detektivní román vydaný v předchozím roce. Poprvé ji v roce 1996 získal Jaroslav Velinský za Smrt perského prince, poté do roku 1999 Milena Brůhová, Jan Cimický, Zdeněk Volný, v roce 1999 byla zpětně oceněna nejlepší díla vydaná během desetiletí existence české sekce AIEP (získali ji Rudolf Čechura za sherlockovské příběhy z roku 1993, Jan Cimický za novinku Oddychový čas a Pavel Frýbort za Veksláka 3). Po roce 2000 se kromě stálic typu Velinský či Cimický objevil poněkud překvapivě politický komentátor Benjamin Kuras (Antonín a František jsou naživu, cena v roce 2002) a pak již nová jména jako Ladislav Beran, Viktorín Šulc, Michaela Klevisová, Martin Goffa, Vilém Křížek a další. Paralelně s tím byla od roku 1995 udělována toutéž organizací i Cena Havrana za nejlepší detektivní povídku napsanou či publikovanou v předchozím roce, později zkusmo doplněná o soutěž pro začínající autory do třiceti let, pojmenovaná Cena Havránek, jež byla udělována v letech 2010
až 2012.

Po roce 2000 založila Česká společnost Sherlocka Holmese svou vlastní cenu (od roku 2003) a v roce 2003 začala neúnavná Česká sekce AIEP udělovat i Cenu Eduarda Fikera za nejlepší rukopis původní detektivky, přičemž ocenění zajistilo výherci knižní vydání – hned následující rok po založení nebyla cena udělena kvůli nedostatečné úrovni rukopisů a v roce 2007 se nepodařilo pro oceněný rukopis najít nakladatele, takže cena na několik let zanikla. Obnovilo ji na několik let v roce 2011 nakladatelství XYZ, přičemž dva ročníky po sobě vyhrál rukopis Františka Uhra.

Situaci původní české detektivky na konci devadesátých let to však zlepšilo spíše kosmeticky. Problémy najít nakladatele měli i autoři zvučných jmen. Například Eva Kačírková od roku 1990 vystřídala dvanáct nakladatelů a nakonec se s románem Tolary jsou zlaté roku 2003 vrátila do Mladé fronty, kde v sedmdesátých letech začínala a kde publikovala do roku 1989, ale ani to nebyla její poslední štace. Zmíněné nakladatelství ostatně v roce 1993 zastavilo svou slavnou edici Smaragd a pod vedením původně samizdatového nakladatele Vladimíra Pistoria se soustředilo zejména na náročnější literaturu, jak domácí (Pavel Kohout, Jiří Gruša, Michal Ajvaz, Vladimír Macura), tak překladovou (Salman Rushdie, Czesław Miłosz, Saul Bellow). V přehlcení novými a novými nakladatelstvími, novými autory zahraničními i domácími a zajisté také neslábnoucím přívalem detektivek televizních se zdály šance českých tvůrců kriminálního žánru klesat.

MOBA a její věrní

Konzervativních čtenářů však nebylo málo, jak o tom svědčily setrvalé úspěchy (v knihkupectvích, a především knihovnách) literárních hvězd osmdesátých let Zdeny Frýbové či Ludmily Vaňkové. Ačkoliv byli autoři, kteří největší roky slávy zažili v osmdesátých letech, literární kritikou spíše ignorováni a převážně vydáváni v menších a médii opomíjených nakladatelstvích, neznamenalo to, že by přišli o čtenáře. Zejména u starších generací setrvávala nebo se obnovila touha číst srozumitelně vyprávěné příběhy z českého prostředí. Podobný návrat k domácím tvůrcům ostatně koncem tisíciletí nastal i v jiných uměleckých disciplínách, od populární hudby až po televizní produkci. Těchto tendencí využilo nakladatelství MOBA.

Českou divizi (plným názvem Moravská Bastei) velkého německého nakladatelského domu Bastei-Lübbe založil v roce 1991 původně vysokoškolský pedagog Josef Ströbinger a ve shodě s dominantním zaměřením mateřské firmy (ve společném podniku měla 90 %), která se v padesátých a šedesátých letech prosadila na západoněmeckém trhu produkcí laciných sešitových románů distribuovaných i mimo klasická knihkupectví (například na stáncích na nádražích), začal vydáváním sešitových westernů a romancí německých autorů a autorek. Po úvodním roce, kdy nakladatelství vydalo pouze čtyři sešity, jich v roce 1992 shromáždilo již šedesát devět a za rok téměř stovku. Počet vydávaných titulů utěšeně rostl, až přesáhl dvě stovky ročně a na konci století patřilo nakladatelství co do počtu vydaných titulů mezi pět největších v ČR.[464]

Až na výjimky[465] se jednalo o překlady německé sešitové četby, převážně ze „stáje“ mateřské německé firmy. Asi nejvýraznější výjimkou byla osmnáctisvazková sešitová série různých autorů, nazvaná podle neohroženého světoběžníka typu Nicka Cartera Inspektor Martin Rust, která vycházela v nakladatelství MOBA v letech 1992–1994. Stál za ní autor literatury faktu Roman Cílek, první příběh se jmenoval Štafeta smrti a napsal jej švýcarský exulant Zdeněk Bidlo. V průběhu téhož roku a dvou následujících jej doplnili autoři jako Jan Cimický (hned druhý svazek nazvaný Osudová havárie), Eva Kačírková (Nájemný vrah) či Pavel Kraus (Vraždy v Městě X), Roman Cílek přidal dva tituly Výbuch v domě neřesti a Konkurz na přežití. Románem Muži pro Mallorku do série přispěl i Marek Kager, který pak pro nakladatelství přeložil několik německých titulů. V roce 1998 se série s Martinem Rustem opatrně vrátila ve svazku dvou příběhů Marka Kagera Vraždu řeší náhoda a následovaly ji další tři dvojpříběhové svazky od Kagera, Jana Bauera, Františka Uhra a Věry Fojtové. V roce 2000 bylo mezi 225 tituly nakladatelství také šest českých, včetně další knihy o Martinu Rustovi. Jednou z nich byla ovšem také reedice románu Václava Erbena Trable anglického šlechtice v Čechách z roku 1991. Nakladatelství tak zahájilo novou edici Původní česká detektivka, která se záhy stala jeho vlajkovou lodí. Zelenou obálkou i typografií (její autor není uveden) upomíná na populární edici Smaragd a postupně pod svá křídla stáhla i některé autory, kteří ve Smaragdu v osmdesátých letech publikovali.

Poslední případ kapitána Exnera

Trable anglického šlechtice v Čechách znamenaly pro nakladatelství nečekaný úspěch a dodnes jsou nejúspěšnější knihou celé edice.[466] Erben přesto svou poslední knihu Vražda ve společnosti Consus publikoval v roce 2001 v nakladatelství Prospektrum, které se jinak specializovalo na právnické příručky a výklady zákonů. Předtím to přitom dlouho vypadalo, že autor odolá pokušení a na sérii s kapitánem Exnerem nenaváže, byť v řadě rozhovorů možnost návratu svého hrdiny připouštěl.

Erben, který měl v devadesátých letech mimo jiné zkušenosti s praktickou politikou (pracoval jako tiskový mluvčí ČSSD), zde opět zkouší v případě některých hrdinů využívat podobností s realitou, takže například předobrazem hrdiny Vratislava Schlayersteina je zřejmě Vratislav Šlajer, významný člen a sponzor strany. Autorův dovětek k sérii je vlastně podivuhodný – z doktora obojího práva Michala Exnera se stal docent na Policejní akademii, který je vyzván šéfem společnosti Consus, zmíněným Schlayersteinem, aby pomohl vypátrat vraha jednoho z kolegů. Vraždy a mrtví se náhle, a až neskutečně hromadí a nakonec se ukáže, že za vším jsou jen peníze a divoký průběh přechodu na tržní kapitalistickou společnost. Všechny vraždy pak spolu souvisejí, neboť se „kšeftaři“ na privatizačním a restitučním řízení a podvodu pozabíjeli sami mezi sebou. Toto ublížené spílání světu po listopadu 1989 není ani tak špatně napsanou detektivkou, jako spíš trochu bezzubou obranou proti světu, kde si podle recenzenta Milana Blahynky Exner nedělá „iluze o nikom a o ničem, zejména ne o pověstném vítězení pravdy a lásky nad skutečně velkými rybami“.[467]

Dobové naříkání na poměry v poslední exnerovce je podrážděně jedovaté a zbytečně ironické, žlučovitě se obrací jen proti sobě. Poznámky mimoděčného typu: „Má hlad, ten zločin, a sytí se. Až nejhorší hlas zažene, nastane čas prosperity. Standardní demokracie a občanská společnost…“[468] jsou běžnou součástí knihy. Závěr, ve kterém je odsouzen jeden z objednaných vrahů-vykonavatelů (přičemž ostatní se buď pozabíjeli mezi sebou, nebo utekli do zahraničí s ukradeným majetkem), je navíc ještě zřejmě provokativně uzavřen narážkami:

„My jsme dostihli pachatele. Je ve vězení a bude nepochybně usvědčen. A pokud jde o ostatní? Přece, pane doktore Schlayersteine, copak to nevíte?“

„Co sakra?!?“

„Že pravda a láska zvítězila!“[469]

Celek potom vypovídá o úpadku nikoliv doby, ale spíš řemesla a autorovy neschopnosti překročit vlastní omezení. Erben jako by schválně nepochopil, že jeho čtenáři nebudou chtít plochou parodii sebe samého s odkazy na neoliberální současnost a že výkřiky typu „Long live fathers of privatization!“[470] nemají opodstatnění. Nebo lépe, že to, čemu se ve větší míře dařilo vyhnout v předešlých knihách, totiž dobovým politickým souvislostem (kromě knihy Efektivně mrtvá žena), se stává v poslední Erbenově detektivce tím nejdůležitějším, a zároveň nejzbytečnějším. Ukazují se tím pak jen slabiny, které autor umně zakrýval hrdinovým bonvivánstvím, jeho postavami a figurkami, na jejichž refrény se dalo čekat a spoléhat, neboť plnily funkci. Náhle je z kapitána Exnera poněkud přitroublý pěšák uprostřed nepřehledného chaosu, ztracený podobně jako jeho kolegové i autor sám.

Vraždy v lázních

Nakladatelství MOBA dalo velmi záhy najevo, na jaké čtenáře se má nová edice orientovat. V roce 2001 se objevily další dvě reedice případů kapitána Exnera, reedice diverzantské detektivky Pavla Hejcmana Případ Antrax z roku 1963 a také novinka Vražda v Lázních Bohdaneč od Jiřího Svejkovského.[471] Ta zahajuje volnou sérii „lázeňských“ detektivek, která pokračuje díly Pavla Svobody Vražda v Tereziných lázních (2002), Rudolfa Ströbingera Vražda v lázních Třeboni (2002), Romana Cílka Vraždy v lázních Poděbrady (2003), Zdeňka Třešňáka Vražda v Mariánských Lázních (2003) až k Vraždě v lázních Luhačovicích (2004) od Jany Moravcové. Je zřejmé, že cílovou skupinou edice mají být čtenáři staršího věku, kteří si touží odpočinout u nenáročného čtení, a přitom se špatně orientují v reáliích překladů a jménech jejich autorů.

Edice si pozvolna získala přízeň čtenářů. V roce 2001 v ní vyšlo jen pět titulů, o rok později sedm, ale v roce 2005 už šestnáct. Do roku 2019 vyšlo v edici přes tři stovky knih a v nultých letech se stala útočištěm mnoha českých autorů detektivek, bohužel bez ohledu na jejich kvalitu. Novinky tu publikovali Jan Cimický (Záhada počátkem léta, 2003), Eva Kačírková (Dívka v zrcadle, 2006; Musíš mě zabít, 2007; Na mrtvé je spolehnutí, 2008; Diamantová Lily, 2009 a další) či Inna Rottová (Záběr na klidnou tvář, 2005; Případ dárkové kazety, 2008; Vzkaz na starém záznamníku, 2009; Dáma z komparzu, 2010; Krásná netýkavka, 2011; Případ zeleného hadru, 2012 a jiné), reedice zde kromě Erbena vycházejí Janu Cimickému, Haně Proškové a od roku 2018 i Josefu Škvoreckému (série, kterou psal se Zdenou Salivarovou). Souběžně s touto edicí záhy nakladatelství MOBA založilo další, zaměřenou na historické detektivky.

Většina autorů, kteří v devadesátých a nultých letech detektivky publikovali, se přitom zaštiťovala bonmotem
Josefa Škvoreckého z Nápadů čtenáře detektivek, že totiž „detektivka je pohádka pro dospělé“.[472] Škvorecký přitom s tímto bonmotem příliš nepracuje (spíše razí pojem literární hra), navíc se týká převážně klasické anglické školy, nikoliv už třeba americké drsné. Škvorecký navíc ono srovnání použil v situaci, kdy se od detektivky očekávala především realističnost a věrné zachycení práce socialistického kriminalisty. Poprvé ostatně detektivku přirovnal k pohádce v článku Ohrožuje realismus detektivku? v roce 1963, kdy požadavek na „socialistickou detektivku“ byl ještě dost živý a Škvorecký obhajoval fabulaci a nadsázku. Sám Škvorecký později v souvislosti s psaním detektivek a jiného oddechového čtení používal výraz entertainment[473] pochycený od Grahama Greena.

Světová (zejména anglosaská) literární věda srovnání pohádky a detektivky ve smyslu útěšného čtení s dobrým koncem nepoužívá vůbec (nebo jen zřídka), i proto, že přinejmenším od dob Dashiella Hammetta a Eda McBaina se naopak nezanedbatelná část autorů snaží vyšetřování (nikoli nutně jen policejní) realitě přiblížit. Tak se v devadesátých letech objevily první příběhy, kde nebyli hlavními hrdiny policejní detektivové, ale forenzní specialisté (romány Američanek Kathy Reichsové či Tess Gerritsenové), následovány globálně úspěšnými televizními seriály Kriminálka Las Vegas či Kriminálka Miami, kde jsou kolektivními hrdiny celé forenzní týmy. Jiná větev kriminálních románů či audiovizuálních děl sleduje boj se zločinem v ulicích, který je – stále stejně, jako tomu bylo v dobách zakládání policie – založen na síti informátorů a znalosti rajonu. Podstatná část českých tvůrců ovšem na sledování aktuálních trendů po roce 1989 rezignovala a uvelebila se v pohodlných, byť poněkud umělohmotných „pohádkách pro dospělé“ a dostačující počet čtenářů jim to odkýval.

Kapitola 42
Vlastimil Vondruška a triumf historické detektivky

Ačkoliv nakladatelství MOBA zprvu sázelo především na pulpovou německou produkci, jeho největší hvězdou se nakonec trochu překvapivě stal předlistopadový vědecký pracovník Národního muzea Vlastimil Vondruška (*1955). Konformní historik publikoval v osmdesátých letech několik odborných prací, v nichž se věnoval každodennímu životu lidových vrstev (obyčeje, umění, řemesla).[474] V devadesátých letech se jako publicista i podnikatel věnoval sklářství (s manželkou obnovili tradiční sklárnu Královská huť v Doksech), ale už tou dobou psal i historické detektivky, ovlivněné jak Zločinem na Zlenicích hradě, tak Ecovým bestsellerem Jméno růže (či spíše jeho zjednodušenou filmovou verzí) nebo sérií britské spisovatelky Ellis Petersové o benediktinském mnichovi Cadfaelovi vyšetřujícím zločiny ve 12. století, které od roku 1993 s rostoucím úspěchem vydávala Mladá fronta. Historické detektivní povídky publikoval v časopise Signál již v osmdesátých letech (s výjimkou první všechny pod pseudonymem Jan Alenský) a čtrnáct jich pak v roce 1995 souborně vydal vlastním nákladem jako Příběhy o úkladech a intrikách: detektivky z časů dávno minulých. Týž rok (opět ve vlastní firmě W-servis) publikoval stále pod týmž pseudonymem v sérii Hříšní lidé Království českého tři renesanční detektivky Jiřího Adama z Dobronína Případ plzeňských mordů, Případ nešťastného šlechtice a Falešný tolar a středověkou detektivku Osudný turnaj, kde se objevuje královský prokurátor Jíra z Chlumu.

Rytíř detektivem

Vondruškova chvíle přišla až v roce 2002, kdy mu nakladatelství MOBA už pod jeho vlastním jménem vydalo román Dýka s hadem, jistě i pod vlivem čím dál větší čtenářské popularity knih Ellis Petersové.[475] I zde je uveden název série Hříšní lidé Království českého, na předchozí romány však jen stručně odkazuje informace o autorovi na zadní obálce knihy a hlavní hrdina se jmenuje Oldřich z Chlumu. Jeho první příběh Osudný turnaj později Vondruška zpracoval pro šestou knihu série Vražda v ambitu (2005).

Dýka s hadem se odehrává v létě a na podzim roku 1269 a hlavní hrdina, královský prokurátor Oldřich z Chlumu, přijíždí ze svého sídla na hradě Bezděz na hrad Grabštejn, aby vyřešil vraždu tamního pána Jindřicha z Donína. V podezření je především trojice místních šlechticů, kteří se v době vraždy nacházeli na Grabštejně a každý z nich měl s mrtvým spory (převážně o majetek). Ještě před příjezdem Oldřicha a jeho družiny, v níž vynikají dva Watsonové, panoš Ota a voják Diviš, je sice zatčen místní venkovan, který se na hradě z neznámého důvodu ukrýval, nicméně prokurátor brzy přijde na to, že vraždil někdo urozenější, a především rafinovanější. Kromě vraždy Jindřicha z Donína totiž došlo k dalším úmrtím či vraždám a celkem na Grabštejně a v jeho bezprostředním okolí zemřelo osm lidí. Dalším podezřelým je pak Oldřichův švagr Marek z Vartemberka, kterému patřila vražedná zbraň z titulu knihy. Oldřich
však nakonec snad až příliš rafinovaný komplot odhalí, přičemž všechny oběti (včetně pěti krav) má na svědomí stejná skupina spiklenců. Zachrání tak před trestem smrti nejen svého švagra, ale také venkovskou bylinkářku obviněnou z čarodějnictví.

Tím však kniha nekončí, na úspěšně vyřešený případ bezprostředně navazuje další (v úvodu knihy je dokonce uvedeno, že jde o případy dva), a to vražda mnicha z řádu johanitů. A jestliže předchozí příběh trpěl překombinovaností komplotu s příliš mnoha mrtvými, tentokrát je zločin zapleten chytřeji a děj nabídne i napínavé finále. Bohužel autor při rozluštění Oldřichovi pomůže hned dvěma očitými svědky, sice ne přímo vraždy, ale událostí bezprostředně navazujících. Napětí v závěru pak spočívá – podobně jako ve většině středověkých detektivek – v tom, zda se Oldřichovi podaří prokázat pachateli vinu a vydat jej spravedlivému trestu i v případě, že tomu brání feudální hierarchie. Tedy konkrétně nedostatečná váha svědectví nevolníků vůči výpovědím šlechty nebo kléru.

Na představitele církve má autor zvlášť spadeno: dva vysocí představitelé johanitského řádu jsou extrémně hamižní, jiní dva opakovaně porušují celibát, z toho jeden vyloženě promiskuitním způsobem, kterým se dokonce občas pochlubí. Už u prvního případu ostatně hráli kněz a inkvizitor přímočaře záporné role. V románu Pečeť smrti (2009), jedenáctém z řady, se dokonce pražské biskupství podobá italské mafii, a když Oldřich z Chlumu vstoupí do jeho budovy, je nanejvýš ostražitý, a dokonce raději odmítne nabízené pivo nebo víno, protože „na královském dvoře mu sice také hrozilo nebezpečí na každém kroku, ale to nebylo nic proti tomu, co se mohlo stát tady“.[476] Biskup Jan z Dražic nejenže intrikuje proti králi, ale přinejmenším kryje padělání úředních listin, z nichž některé přisuzují obce nikoli českému králi, ale právě církvi, a neváhá si objednat vraždu lidí, kteří jsou mu nepohodlní, včetně duchovních. Autor na nebezpečí upozorňuje už od začátku dost jednoznačně: „Kolikrát už rybáři nebo převozníci vylovili z řeky tělo zabitého muže, který se zapletl s církví anebo se stal nepohodlným. Nikdy se nepodařilo vraha vypátrat. Ale staroměstský rychtář mu důvěrně sdělil, že podle proudů v řece si myslí, že mrtvoly musely být do Vltavy vhozeny někde tady, možná ze zahrady biskupského dvorce.“[477] O nic lepší ostatně nebylo předtím, v románu Olomoucký bestiář (2006), ani biskupství moravské. Obecně sice platí, že pachateli zločinů ve Vondruškových knihách jsou mocní, či přinejmenším bohatí lidé, chudí jim nanejvýš pomáhají uskutečnit jejich zločinné záměry. Pro žánr historické detektivky to není nic neobvyklého, je samozřejmě zajímavější a napínavější přistihnout, usvědčit a potrestat privilegovaného zločince. Přesto je Vondruškovo zobrazení církve a jejích představitelů nápadně negativní.

Jinak je ovšem v autorově pojetí středověk bezmála idylické místo, kde se skvěle vaří, okolo hrdinů se motají krásné a povolné ženy, s nimiž to umí zejména panoš Ota, prostí lidé bývají bezelstní a utlačovaní a hrdinové se tu chovají, jak by uvažoval a choval se současný člověk. A krásná napohled je i příroda.

V první knize se ještě začínající spisovatel v euforii nad dobovým způsobem života neubrání drobným historickým nepřesnostem (ve venkovské hospodě by asi sotva dostali koláč ochucený tehdy velmi vzácnou a drahou skořicí) a jeho hrdinům občas unikne slovo, které středověku nepřísluší (alibi), v pozdějších textech si však už i na detaily dává pozor. Kromě církve a některých hrabivých šlechticů pak často škodí Němci, houfně se hrnoucí do Českého království, které prosperuje zejména díky těžbě stříbra v kutnohorských dolech. Vondruška tak navazuje na stereotypní pojetí českých dějin, jaké na základě Jiráskových románů vytvořila v jejich filmových adaptacích komunistická propaganda a které se vyznačuje bojem s církví a německým vlivem. Pro jednoduché lidové historické romány byly charakteristické nacionalistické tendence už v první polovině 20. století, v době normalizace jejich popularita opět ožila, často v kombinaci s milostnými příběhy. Mnozí autoři (respektive spíše autorky jako Jarmila Loukotková či Ludmila Vaňková) svou popularitu u starších generací čtenářů neztratili ani po roce 2000, navzdory tomu, že jejich knihy polistopadová literární kritika i (mas)média obecně dlouho ignorovala. Právě propojení idylizovaných českých dějin (navíc v jednom z nejblahobytnějších období – jednotlivé příběhy se odehrávají v letech 1245–1274) s chytlavou formou whodunitky nebo později detektivního thrilleru Vondrušku v průběhu několika málo let vyneslo nejen na pozici nejprodávanějšího autora nakladatelství MOBA, ale mezi nejprodávanější autory beletrie v Česku.

Přispěla k tomu i autorova plodnost. Rok po Dýce s hadem publikoval hned dvě knihy o Oldřichovi z Chlumu: Zdislava a ztracená relikvie a Záhada staré štoly. Poté každý rok vydával nejméně další dvě, přičemž vedle detektivek psal ještě čistě historické romány a populární knihy o historii. Původní koncept se držel dvou nebo tří případů v jedné knize (každá má podtitul Tři zločiny, které vyřešil královský prokurátor Oldřich z Chlumu), od sedmé knihy série (Olomoucký bestiář z roku 2006) už se děj soustředí jen na jediný, byť rozvětvený případ a charakter příběhu se od původní whodunitky přesouvá spíše k thrilleru s množstvím napínavých a akčních scén. Také působnost Oldřicha z Chlumu se rozšířila, kromě původní severočeské oblasti zasahuje i v hlavním městě či na Moravě, v pozdějších románech musí řešit případy i v odlehlejších končinách Českého království, či přímo v zahraničí (ve Smrti ve Vratislavi z roku 2014 cestuje do Slezska, Nitranská brána smrti z roku 2016 se odehrává v tehdejších Horních Uhrách, Vzpoura goliardů z roku 2017 pro změnu v německých Cáchách). Vondruška psal nejméně jednu (ale obvykle spíše dvě) knihu o Oldřichovi z Chlumu ročně a k tomu další romány a povídky, ať už čistě historické, nebo opět s detektivní zápletkou. Ve druhém desetiletí 21. století poněkud zvolnil (i v souvislosti s tím, jak se zvýšil počet jiných jeho textů, zejména publicistických), avšak i tak do série Hříšní lidé Království českého přibyl v roce 2019 už dvacátý pátý díl s názvem Právo první noci. Většina titulů se dočkala dvou, či dokonce tří vydání, Dýka s hadem již čtvrtého. V roce 2015 vydal knihu Oldřich z Chlumu – román a skutečnost, kde vzpomíná na své literární začátky, precizuje životopis Oldřicha z Chlumu a dalších postav a přidává čtyři nové povídky. Jako v četných rozhovorech, i zde se vymezuje proti kritikům a vysvětluje, že píše „pro lidi“ – přitom relevantních negativních recenzí na jeho knihy se objevilo jen minimum a literární kritika si jich nevšímá.

Písař detektivem

Povzbuzený úspěchem série s Oldřichem Chlumu, Vondruška se záhy pustil do psaní[478] další obdobné historické řady, ovšem tentokrát umístěné do období renesance, konkrétně do doby panování krále Ferdinanda I. Habsburského. Trojice novel Plzeňské mordy, Nepohřbený rytíř a Případ s alchymistou nese název Letopisy královské komory I., čímž nakladatelství dává najevo, že oblíbený autor nachystal svým čtenářům nový seriál. Další trojice příběhů vyšla v roce 2007, od té doby autor publikuje každý rok novou knihu série, nejprve po dvou příbězích, od Osmanského tábora z roku 2012 pak kniha obsahuje příběh jen jeden. Dosud se série dočkala dvanácti dílů, zatím posledním je kniha Jičínské pole mrtvých z roku 2018.

Hlavním pátračem je tu královský písař Jiří Adam z Dobronína, muž již postarší, který na rozdíl od akčního Oldřicha z Chlumu řeší případy spíše z poklidu svých komnat (či spíše hotelových pokojů, protože série se vyznačuje hojným cestováním jak po českých zemích, tak po zahraničí včetně výletu na území nepřátelské osmanské říše). Na dramatické scény má asistenta bakaláře Petra, mladého absolventa univerzity v Itálii, kterého náhodně potkal v první kapitole prvního příběhu cestou do Plzně v zájezdním hostinci a naložil jej do svého kočáru, aby se nemusel trmácet pěšky. To se mu záhy vyplatilo, neboť kočár přepadnou tři lupiči, a jelikož o Petrově přítomností netuší, může je překvapit ze zálohy, přičemž jednoho zabije, další dva zraní a zažene na útěk. Podobná hrdinská šarvátka se opakuje i v následujícím příběhu, kde si bakalář Petr poradí hned se čtyřmi, tentokrát hůře ozbrojenými mizery.

Detektivní zápletka variuje úspěšný model série Hříšní lidé Království českého. Jiří Adam má prověřit udání, které obviňuje plzeňskou radnici z toho, že králi neodvádí povinné platby. Krátce před příjezdem je navíc zavražděna místní bohatá měšťanka, šmukýřka Dorotka, a i když zprvu nic nenasvědčuje tomu, že by spolu krácení daní a vražda souvisely, Jiří Adam s bakalářem Petrem se zajímají i o tento případ. Opět se jedná o krkolomně konstruovaný komplot, který propojuje milostné i ziskuchtivé motivy, a kromě zlodějů na radnici, vrahů a jejich pomocníků v něm figurují také a udavači a vyděrači. Vedle detektivní obsahuje také silnou romantickou linku: Jiří Adam nejprve zachrání Petrovu vrstevnici a kamarádku z dětství Rozárku před službou v hostinci, která obnášela nejen roznos jídla a pití, ale také prostituci, a následně se rozvine zatím jen platonický vztah mezi Petrem a dívkou. Oproti případům Oldřicha z Chlumu scházejí lechtivé scénky a pokusy o humor, pokud tím autor nemyslel situaci, kdy jeden písař s nabitou zbraní v ruce přepadne druhého.

Kritická reflexe Vondruškových detektivek je navzdory jejich enormní popularitě jen řídká. Literární časopisy se jim (podobně jako většině průměrné detektivní produkce) nevěnují, historici mají dost práce s opravováním a vyvracením Vondruškových výroků v populárních výkladech dějin, kterými začal zásobovat masmédia (samostatné texty publikuje především v MF Dnes a Parlamentních listech, rozsáhlé rozhovory na historická témata s ním však přinášejí i další média).[479] Mezi anoncemi, reklamními texty a povrchními glosami stojí za zmínku zevrubnější recenze Juana Zamory na Mstu písecké panny (2013) v internetovém literárním časopise iLiteratura: „Text opakovaně vyvolává pocit – samozřejmě přes líčení věcí násilných –, jak je všechno pěkné a pohodové. Volba slov tuto někdy až žoviálnost podporuje. […] Pohoda se týká rovněž vztahu vyšetřovatelské trojky. Oldřich z Chlumu je rozumný a vážený pán, zároveň ovšem se svými dvěma pomocníky jedná přátelsky, Diviš s Otou se navzájem popichují. Vyšetřování je vážná věc, ale nesmí chybět legrace, takže Oldřich z Chlumu například pomůže v kuchyni. K tomu si ještě pomyslí, že by měl někdy pomoci v kuchyni své ženě, takže úsměv na tváři čtenářů (a hlavně čtenářek) je zaručen. […] Co by v jiné detektivce bylo pouze popsáno, zdejší vypravěč ještě vysvětluje, abychom byli utvrzeni v tom, že všechno správně chápeme.“[480] Podrobněji se (nejen) Vondruškovi ve své diplomové práci věnovala také Klára Bláhová, která v hodnocení Románu o růži (2008) konstatuje, že „na ploše románu příběh zločinu a jeho řešení poněkud ztrácí soudržnost a tempo, zejména vnášením milostných a dobrodružných zápletek“.[481]

Vondruškovy detektivky vykazují znaky triviální napínavé literatury, jakou před téměř sto lety psali A. B. Šťastný, Z. V. Peukert či ve svých začátcích Eduard Fiker. Vyznačují se jednoduchým jazykem, místy až naivní doslovností a šablonovitými charaktery. Ani ne třicetiletý Oldřich z Chlumu je inteligentní, vzdělaný a statečný rytíř a krasavec k tomu (má „urostlé tělo“ a „ostře řezaný obličej“, ovšem s přívětivýma očima a „pověst statečného rytíře“, ovšem uznání dosáhl „pro svou moudrost, jež bývá vlastností spíše zralého stáří“).[482] Podobně jeho manželka Ludmila je inteligentní, krásná a odvážná: „Byla štíhlá a křehká, a přitom z ní vyzařovala síla a odvaha. Měla světlé vlasy, které na slunci svítily, jako by měla kolem hlavy svatozář. Navíc ještě nádherné oči. Takových dívek by se jistě našlo víc. Jenže Ludmila byla i vzdělaná a kultivovaná. […] Překvapeně zjistil, že s ní může hovořit o teologii, stejně jako o právu a historii. Připadala mu jako božské zjevení.“[483] Naproti tomu panoš Ota (případně bakalář Petr) vnáší do děje humor a erotiku, byť popsanou velmi zdrženlivě a jazykem ženské četby minulých desetiletí: „S překrásným pocitem něčeho blízkého a milého si ji vzal rázně a něžně.“[484] Nebo: „Ještě cítila, jak se před chvílí zalykala rozkoší.“[485] A stejně jako jeho pán Oldřich a kamarád Diviš je výtečným šermířem.

Jiří Adam z Dobronína už není takovým supermanem jako Oldřich, zejména kvůli svému věku. Je to postarší muž s bledými tvářemi a vráskami kolem očí. „Přísně sevřené rty, lemované prošedivělým vousem, se však dokázaly i usmát. Každý detail pečlivě upraveného vzhledu svědčil o jeho zámožnosti a sebevědomí vysokého zemského úředníka.“[486] Superschopnosti tu přecházejí na bakaláře Petra, muže opět vzdělaného a pohledného, ale také skvělého šermíře i střelce.

Děj bývá protkán dramatickými situacemi a šermířskými i pěstními souboji, ústřední hrdinové jsou zajímáni, vězněni a vysvobozováni na poslední chvíli, pátrají v převlecích, zamilovávají se a poradí si i v kritických situacích, byť občas proti logice. Například v Pečeti smrti se Oldřich z Chlumu ocitne v hořícím domě s hroutícím se krovem poté, co se mu podařilo zlikvidovat najatého vraha, přičemž mezi plameny ví, „že má poslední šanci“. Přesto mu ale zbývá ještě dost času na to, aby mrtvého vyprostil a na místě převlékl do vlastních šatů, a důmyslně tak fingoval vlastní smrt.

Sám autor se v knize Oldřich z Chlumu – román a skutečnost svěřuje, že je „intuitivním“ spisovatelem, že „nemá přesný algoritmus příběhů, jen představu zápletky, kterou rozvíjí a řeší“.[487] Ve Vondruškových anachronických příbězích se poslouchá za dveřmi, zločiny mívají očité svědky, kladné postavy se vrhají do ran mečům, těžce ranění vstávají z mrtvých. Zločinci si ze strachu z pátračů vyřizují účty sami mezi sebou, takže v některých případech je mezi mrtvými podstatně více větších či menších mizerů než politováníhodných obětí. Často přirozeně i proto, že se padouši odvážili zaútočit na ústřední hrdiny série.

Vlna středověkého vraždění a vyšetřování

Tyto prvky vynesly Vlastimila Vondrušku do pozice jednoho z nejčtenějších českých spisovatelů počátku 21. století. Kromě obou sérií napsal a roku 2008 vydal sbírku čtyřiadvaceti detektivních povídek Krev na lopuchu, odehrávajících se od středověku až po 18. století (v osmi z nich vystupuje Oldřich z Chlumu) a několik dalších sérií (Husitská epopej), knihy pro děti či popularizační a publicistické knihy o historii. Popularita jeho knih upoutala i filmaře a v roce 2009 měl premiéru film Jménem krále podle příběhu Osudný turnaj z knihy Vražda v ambitu (2005). Přes hvězdné herecké obsazení (Oldřicha z Chlumu hraje Karel Roden, panoše Otu Jan Dolanský, Diviše David Matásek) film v kinech propadl, zčásti i proto, že byl původně zamýšlen jako pilotní díl televizního seriálu, jehož realizaci nakonec TV Nova zrušila. Vedle prosté skutečnosti, že film se sám o sobě příliš nepovedl, to svědčí také o tom, že publikum Vondruškových knih se míjí s (převážně mladým a velkoměstským) publikem kin a jde spíše o čtenáře staršího věku z venkova a menších měst.

Tou dobou už ovšem historická krimi patřila k domácím čtenářským hitům. Bylo to paradoxní a zároveň svým způsobem pochopitelné: zatímco ve světě (a o něco později i v Česku) slavily bezprecedentní úspěch romány Američana Dana Browna, které také představují variantu tradičního senzačního čtiva, jen podstatně sofistikovanější a poučenější, a pracují s historickými látkami, propojenými ovšem s hypertechnologickou současností, nezanedbatelná masa českých čtenářů si vystačila s průměrným napínavým čtením s detektivními zápletkami; hlavně se musely odehrávat v historii a v českých zemích.

Již v roce 2003 vyšel v nakladatelství Epocha román divadelního scenáristy, režiséra a dramaturga Zdeňka Pošívala (1937–2013) Satanovi koně,[488] kde uhynutí stáda ušlechtilých koní a vraždu podkoního vyšetřuje zeman Bukovské tvrzi Jožík Bukovský. K případu z roku 1671, tedy nedlouho po skončení třicetileté války, autor později připsal další čtyři, které se také převážně odehrávají na Pelhřimovsku a řeší je stejný hrdina: Satanovo jaro (2005), Satanovy chvíle (2010), Zakázané doteky (2012) a Kdo skrývá tvář (2013). Na historickou krimi se brzy vrhl také Jan Bauer, zřejmě nejplodnější český spisovatel nového století.[489] V roce 2009 vydal první případ ze série Jakub Protiva a mnich Blasius nazvaný Pražský rozparovač a odehrávající se v období vlády Václava IV. Pátrači jsou zde novoměstský rychtář a františkánský mnich a do roku 2019 řešili své případy ve čtrnácti knihách. V roce 2015 přidal Bauer sérii Případy královského soudce Melichara (období po vraždě krále Václava II., do roku 2019 zatím pět titulů) a v roce 2016 sérii Mordy v časech císaře Rudolfa II. (dosud čtyři knihy).

Sérii středověkých detektivek z období vlády Václava IV. píše pro nakladatelství Knižní klub Pavel Hrdlička (*1942). První případ pražského podrychtáře Václava od Černého koně se jmenoval Smrt nosí rudé škorně a vyšel v roce 2012, od té doby autor napsal tři pokračování, přičemž zatím poslední (Pouť oběšenců) vyšlo roku 2018. O renesanční detektivku se v roce 2010 pokusil také novinář Jan Rybář (*1971), román Čtvrtá kostka však zůstal ojedinělou detektivkou v autorově jinak převážně reportážní bibliografii. Jediný, zato dost rozsáhlý historický román s detektivní zápletkou napsal také exilový lékař Aleš Novotný. Jeho příběh Smrt Konráda Brněnského (2011) se odehrává v roce 1092 a kromě soupeření o český trůn se zde vyšetřují vraždy nezletilých chlapců. Dalším plodným autorem nakladatelství MOBA je Stanislav Češka, jehož pátrači kníže Slavomír a vikinský válečník Erik vyšetřují zločiny v období Velkomoravské říše a od první knihy Případ úzké dýky (2012) se objevili v prozatím deseti dalších. Poněkud jiným směrem se vydal Josef Sedlář, který tři povídky souboru Případy Katara z Isinu (2005) umístil do starověké Mezopotámie, dalšími tituly už však na knihu nenavázal.

Kapitola 43
Nová generace

Mladší generace autorů až na výjimky[490] detektivní žánr ignorovaly a zajímal je nanejvýš jako zdroj pro postmoderní variace. V roce 2008 však v nakladatelství Host, které do té doby vydávalo převážně literární vědu, původní českou poezii a náročnou prózu, vyšla první kniha švédského investigativního novináře Stiega Larssona Muži, kteří nenávidí ženy. Autorovo jméno už tou dobou bořilo západoevropské žebříčky bestsellerů, ale v českém prostředí, kde dosud nezabíraly ani v Evropě už dávno veleúspěšné detektivky Larssonova krajana Henninga Mankella, to přesto byl svým způsobem odvážný pokus, zvláště od nakladatelství, které se do té doby krimi žánru vůbec nevěnovalo (považovalo jej pod svou úroveň). Díky tomu se ovšem o Larssona začali zajímat také literární kritici, kteří tradičně produkci Hostu sledují velmi pečlivě, a záhy po nich masmédia. A s nimi si Larssona všimlo i jiné publikum, než jaké dosud oslovovala svými oddechovkami MOBA. Ne že by zejména další dva romány ze série Milénium měly mnoho společného s realistickou prózou (na rozdíl od toho prvního), ale detektivní žánr náhle objevili čtenáři mladší a vzdělanější a stal se módním u intelektuálů i manažerů.

Respektive spíše u intelektuálek a manažerek, protože důležitým prvkem úspěchu Milénia byla skutečnost, že série oslovila ženské publikum, které je pro úspěch beletrie rozhodující. Larsson přišel s netradiční hrdinkou, jež se skvěle vyzná v počítačových programech, holýma rukama přemůže dva zkušené rváče a vyleze z hrobu s prostřelenou hlavou (a patří tedy spíše do superhrdinského komiksu) – a čtenářky mezi dvaceti a čtyřiceti si tím získal, a to i pro své další krajany, jejichž knihy začalo nejprve nakladatelství Host a pak i konkurence vydávat v čím dál rychlejším tempu.

Pro detektivní žánr to znamenalo nečekané a vítané oživení, jakkoliv se jinak severská krimi (případně nordic noir) knihu od knihy lišila a většina jejích tvůrců, zvláště těch nejpopulárnějších (Jo Nesbø, Lars Kepler, Jussi Adler-Olsen), v kontextu soudobé světové tvorby nepřinášela nic nového. Ilustrativním příkladem obměny publika detektivního žánru je případ překladů Jo Nesbøho. Když se jej „svému“ publiku v letech 2005 a 2008 pokusila nabídnout MOBA, pohořela. Jaké pak muselo být překvapení majitelů, když práva na jeho knihy přepustili mladému nakladatelství Kniha Zlín a to s ním v roce 2011 zahájilo triumfální jízdu – počínaje románem Nemesis (2011) se každá autorova kniha stala velkým bestsellerem a v rychlém sledu se dočkaly opakovaných vydání v desetitisícových nákladech. Romány skandinávských autorů zároveň jejich českým kolegům ukázaly, že i v zemích s největší kvalitou života a nejnižší kriminalitou na světě mohou vznikat věrohodné dramatické příběhy o krutých vraždách a jejich spletitém vyšetřování s nejednoznačnými závěry. Mladší generace českých autorů (a samozřejmě jejich nakladatelé) si ověřily, že čtenáři nepotřebují atmosféru amerického velkoměsta, nepravděpodobně neprůstřelné hrdiny a psychopatické masové vrahy (ne že by poslední dva prvky nebyly ve skandinávské krimi přítomny) a že do čtivého románového tvaru lze převést kriminální jevy, jimiž nás aktuálně zásobují média: od korupce přes rasismus až po domácí násilí. Dostatečně věrohodné prostředí pro moderní, realističtější typ detektivky přitom už v Česku dávno vzniklo: podnikatelské elity a politici se u nás už v devadesátých letech velmi rychle propojili s organizovaným zločinem a čistá není ani policie a justice, jak to dokumentovaly a dále dokumentují četné kauzy v médiích.

Po roce 2008 se tak v českém prostředí vynořila nová generace autorů detektivek s ambicemi většími než čtenářům ukrátit čas na pláži nebo v lázních. Což je asi jediný jejich společný jmenovatel, protože jinak mezi jejich pracemi mnoho styčných bodů najít nelze. Byli samozřejmě odchováni aktuálními trendy současného krimirománu, který má blíže ke společenskokritické sondě než k pohádce pro dospělé, ovšem každý z nich na to jde trochu jinak. Jejich knihy se sice zdaleka nemohou rovnat špičkovým světovým detektivkám, ale se světovým nadprůměrem už je srovnávat lze. Mladí autoři se už nestyděli vydat jako prvotinu právě detektivku, zvláště když se často jednalo spíše o román s kriminální zápletkou než o klasickou whodunitku. Mnohdy úplně neovládali řemeslo a čtenáři příliš brzy identifikovali pachatele, více než dramatický děj jim šlo vykreslení postav a motivicky se stále drželi trochu při zdi, jako by příliš velký počet mrtvol a příliš brutální zločiny do českého prostředí nepatřily. Ale i tak to byl čerstvý vítr, který svou pozorností zviditelnila literární kritika a svým zájmem odměnili noví čtenáři – do té doby hlavně skandinávských – detektivek.

Literární vědec i autorka knih pro děti

První, kdo si zaslouží zmínit, je Michaela Klevisová (*1976), která svůj první detektivní román Kroky vraha publikovala už v roce 2007. Podobně jako v případě následující Zlodějky příběhů (2009) se jednalo o detektivku velmi tradiční, s policejním vyšetřovatelem a podezřelými, v případě Zlodějky příběhů navíc izolovanými na venkovské samotě. Následující autorčina detektivka Dům na samotě z roku 2011 však už naznačuje posun, protože pozice postavy policejního komisaře slábne až k bezvýznamnosti, a naopak roste role jednotlivých podezřelých. Místo obvyklého pátrání po pachateli dvou vražd Klevisová rozehrává psychologický thriller, v němž se střetávají často protichůdné ambice několika postav. Každá má své tajemství, jímž je obvykle plán na nějaký podstatný zisk (peněz, postavení či partnera). Román samozřejmě končí odhalením pachatele, nicméně čtenáře přinejmenším stejně intenzivně zajímá, zda a jak se plány ostatních hrdinů příběhu naplní.

Psychologie postav je silnou stránkou také další výrazné postavy současné české detektivky Michala Sýkory (*1971). Literární vědec, pedagog na Olomoucké univerzitě, autor dvojdílné literární monografie o Vladimiru Nabokovovi a dvou dalších literárněhistorických studií vydal pro mnohé dost překvapivě v roce 2012 detektivku Případ pro exorcistu, na niž navázal dalšími prozatím třemi tituly: Modré stíny (2013), Ještě není konec (2016) a Pět mrtvých psů (2018). Ve všech knihách vystupuje tým olomoucké kriminálky, vedený komisařkou Výrovou, přičemž Sýkora jí i jejím kolegům pečlivě buduje osobní i pracovní zázemí. V Modrých stínech to má i důležitou roli při pátrání po vrahovi univerzitního profesora, protože jeden zhrzený policista začne svým, zčásti vědomým jednáním celé pátrání ohrožovat. Případ pro exorcistu kolísá mezi humornými peripetiemi vyšetřování v rázovité hanácké vesnici a temným případem kruté vraždy. Pro atmosféru románu to není příliš šťastné, avšak ve výsledku jde o solidní, napínavou, věrohodnou a do poslední chvíle tajemnou detektivku klasického typu, ovšem obohacenou o většinu prvků, které používají současní světoví autoři, především snahu o věrohodnost prostředí i příběhu.

Modré stíny oproti tomu balancují na hranici politického thrilleru, protože tu jde především o korupci a politiku, byť to zpočátku vypadá na (u nás vlastně neexistující) krimi z univerzitního prostředí. Pod jménem Gelnar se skrývá karikatura bývalého ministra vnitra Ivana Langera, o jehož bezúhonnosti česká média mnohokrát zapochybovala. Zcela konkrétní předobraz zde má i padoušský kvestor olomoucké univerzity, nicméně Sýkorovi se vše podařilo udržet v mezích fiktivního románu a nesnaží se zlořády explicitně tepat jako před ním Michal Viewegh. V Ještě není konec se děj částečně vrací až do osmdesátých let, kdy bylo na venkově (cirkulárkou!) zavražděno nemluvně a z vraždy byla obviněna jeho labilní matka, která pak ve vězení spáchala sebevraždu. Pamětnice, která byla v té době v pubertálním věku, však nemůže z mysli vyhnat představu, že za vraždou je někdo jiný – a komisařka Výrová začne pátrat v minulosti i současnosti všech tehdejších aktérů děje. Sýkorovi se podařilo zaujmout i režiséry Jana Hřebejka a Viktora Tauše a výsledkem bylo zfilmování všech knih ve čtyřech řadách seriálu Detektivové od Nejsvětější Trojice.

Televizní seriál (Vraždy v kruhu) stál také u proměny tvorby renomované autorky knih pro děti Ivy Procházkové (*1953). V době uvedení seriálu, k němuž napsala scénář, publikovala také svou první detektivku Muž na dně (2014), jejíž děj tomu seriálovému předchází. Chytrá, uvěřitelná, suverénně vystavěná a v mnoha směrech nekonformní zápletka je jedna z nejlepších, jaké lze v české detektivní tvorbě druhého desetiletí najít. Čtenář sleduje případ nejen z perspektivy vyšetřovatele majora Holiny, ale fandí mnohým podezřelým a hledá někoho jiného, kdo by odpovídal obrazu chladnokrevného vraha. A nenachází ho, protože jediným opravdu zavrženíhodným padouchem byl zavražděný. To je další podstatné novum v českém kriminálním žánru: zavražděný představuje ukázkový příklad špatného policajta, který kromě nevybíravého vydírání také pil, fetoval a znásilňoval ženy, jež měl v hrsti. Po dočtení čtenář cítí smutek nad postavami, které za malé poklesky musely tak tvrdě zaplatit.

Procházková na knihu v roce 2016 navázala dalším případem majora Holiny nazvaným Dívky nalehko, na němž je zajímavý mimo jiné exkurz do prostředí vietnamské komunity včetně proslulé tržnice Sapa. Roku 2019 pak vydala politický krimithriller, tedy žánr v české literatuře značně neobvyklý, s názvem Nekompromisně, v němž prolíná současnou realitu internetových (dez)informací a kritiku zlehčování čím dál nebezpečnějšího ruského vlivu v české politice i společnosti obecně s fiktivní válkou ve smyšlené postsovětské republice kdesi daleko na východě.

O něco slabší, ovšem čtenářsky dostatečně oblíbené jsou komorní thrillery Zdenky Hamerové (*1971). Ta debutovala románem Zasloužíš si smrt (2005), jehož hrdinka, těhotná mladá manželka, čelí výhrůžným telefonátům a dopisům i děsivým balíčkům. Jak v této, tak v následujících prozatím šesti románech (tím posledním je Bílá tma z roku 2018) autorka vesměs pracuje s amatérskými pátračkami (policie nevysvětlená úmrtí obvykle uzavírá jako nehody nebo sebevraždy a naléhání hlavních hrdinek ignoruje či zpochybňuje), které se samy ocitají v ohrožení. Příběh sleduje z jejich perspektivy a do českého krimi žánru vnáší v zahraničí velmi častý, u nás však jen zřídka využívaný motiv nebezpečného psychopata. Kriminální zápletku přitom s oblibou prolíná milostnou linkou.

Krimi debutanti

Ve druhém desetiletí 21. století se také objevilo několik autorů, kteří si ke svému literárnímu debutu zvolili právě kriminální žánr. Stylu novodobých klasiček ostrovní školy P. D. Jamesové či Ruth Rendellové se přidržuje v Anglii žijící autorka publikující pod pseudonymem B. M. Horská. Její román Pach smrti (2013) má dobře rozehranou expozici, v níž se do britského prostředí invenčně a zároveň přirozeně zapojují české prvky (zavražděná je česká bioložka se vztahy na domovské univerzitě, v anglickém maloměstě, kde žije, i v rodném Česku), málo překvapivé rozuzlení se však v závěru marně pokouší vylepšit thrillerovým finále. V dalších románech s britskou komisařkou českého původu Ellen Jollyovou se autorka vydává na neobvyklá místa v Evropě: na finský ostrov Ukko Kokko v románu Brouk (2014) či na Sicílii v románu Rukavičky smrti (2016).

Naopak Nela Rywiková (*1979) děj svého románu Dům číslo 6 (2013) umístila do jedné z chátrajících čtvrtí bývalé průmyslové metropole Ostravy a příběh postavila na konfliktech točících se kolem činžovního domu, kterému hrozí demolice. Její krimi má silný sociální prvek, ale nikoli ten schematicky dojemný, tedy jak nebozí nájemníci trpí pod tlakem developera, ale mnohem strukturovanější: autorka nájemníky v ohroženém domě představuje jako rezignované, sobecké a omezené bytosti a ani odhalená vražda není dílem rafinovaného chytráka, což jí ale neubírá na hrůznosti. Následující román Děti hněvu (2016) opět těží z důvěrné autorčiny znalosti prostředí i místních (přičemž propojuje nejchudší vrstvy s místními podnikatelskými i politickými elitami) a vyznačuje se dobrou zápletkou s odporným nálezem na počátku, dobře charakterizovanými postavami, které mají co skrývat, a drtivým vyústěním v závěru, pro českou detektivku krajně netypickým.

Patrným problémem Nely Rywikové je doslovnost textu. Něco podobného lze říci i o dalším zajímavém debutu českobudějovického autora Jiřího Březiny (*1980) Na kopci (2013). Jeho román začíná jako pátrání po nadpřirozeném úkazu (školačce v pošumavské vsi se zjevil anděl), postupně se však stočí k hledání zločince. Březinova síla spočívá opět více v psychologii postav a v budování jednotlivých scén než hlavní zápletky. Dlouho sice v duchu pravidel žánru směřuje pozornost čtenářů na falešnou stopu, totožnost pachatele však poté odkryje už ve dvou třetinách knihy a v té poslední dva pátrači (bývalá policistka a vysokoškolský student) poněkud zdlouhavě hledají způsob, jak jej usvědčit. Škoda že debutantův rukopis nedostal na starost nějaký zkušený editor, výsledkem by mohl být skvělý psychologický thriller.

V následujících románech jako by už byl autor poučenější a řemeslně zběhlejší. V Promlčení (2015) se zabývá starou vraždou v pohraničních horách, pachatele odhalí až v závěru a potřebuje k tomu podstatně méně stránek. V tomto románu se zároveň objevuje mladý policejní vyšetřovatel jihočeské kriminálky Tomáš Volf, jehož další případ sleduje následující román o sériovém vrahovi Polednice (2016). V zatím posledním románu Vzplanutí (2019) pak už Volf působí na kriminálce v Praze.

Ostré štiky v českém rybníčku

Prozatím dvanáct románů a jednu knihu povídek publikoval v rychlém sledu Martin Goffa, což je pseudonym bývalého policisty (*1973). Už jeho první dvě knihy Muž s unavenýma očima (2013) a Vánoční zpověď (2013) nabízejí přesvědčivý psychologický profil zločince a jeho zločinu. V případě prvně jmenované se to trochu neústrojně vynoří z nezvládnuté formy detektivního románu s policejním vysloužilcem v hlavní roli, v lépe konstruované Vánoční zpovědi je zase záměr obhájit nešťastníka, který se v zoufalství pomstí na podvodné lichvářské firmičce, až příliš zjevný. Ale v obou případech se jedná o cenné obrazy z českého podsvětí (včetně toho, že v Muži s unavenýma očima je pachatelem Ukrajinec), jež prozrazují, že autor toto prostředí ze své předchozí praxe dobře zná. Na ni ostatně vzpomíná v pitavalu Živý mrtvý a další policejní povídky (2015). Hlavní série s detektivem Mikem Syrovým, kterého nejprve poznáváme mimo službu, pak se však do policejního sboru vrací, je českou variací drsnějších kriminálek amerických autorů.

Svou praxí v policejním sboru (ba přímo na kriminálce) se Goffa ze standardu českých tvůrců kriminálních románů značně vymyká. V tomto ohledu je po Jaroslavu Netoličkovi a Ladislavu Beranovi teprve třetím bývalým českým policistou, který se dal na psaní románů (nikoliv jen na beletrizace vlastních případů jako předtím Karel Kalivoda). Osvědčil v nich nejen dobrou paměť a schopnost vcítit se jak do uvažování policistů, tak do myšlení pachatelů, lidí, kteří se často ocitli v zoufalé životní situaci, ale i literární talent a fabulační dovednosti. Dokonce se díky tomu objevil v seznamu píšících policistů (vedle Dashiella Hammetta, Josepha Wambaugha, Luka Delaneyho či Dona Winslowa), který sestavil australský píšící policista A. B. Patterson.[491]

Další pokus o drsnou školu se v české literatuře objevil v roce 2015 s románem Rychlopalba. Jeho autorem je Štěpán Kopřiva (*1971), který předtím publikoval mírně parodické, velmi černohumorné a nadmíru brutální akční romány na pomezí sci-fi a fantasy. V Rychlopalbě se zprvu drží zpět a svého hrdinu, řadového policistu, vyšle na odložené pátrání po dvanáctileté neteři. Postupně se ale děj přiostřuje, bezejmenný pátrač začne porušovat nejen služební předpisy, ale i zákon, přičemž od vloupání do venkovské chaty to jde až ke čtyřem zastřeleným. Zároveň to ale není špatný policajt, jen jde za vyřešením případu dost svéráznou postranní cestou, a když je vše hotovo, zůstává dál stranou, bez zásluh, bez povýšení a díků. Autor navíc – dle nejlepších tradic drsné školy – propojí dva vzájemně nakonec nesouvisející případy. Rozuzlení ani jednoho z nich přitom nekončí pro aktéry děje úplně uspokojivě a onen trpký noirový pocit s nimi prožije i čtenář. Stejný hrdina se vrátil i ve volném pokračování nazvaném Křížová palba (2019).

Ve dvacátých letech 21. století se objevili i další autoři, kteří stojí alespoň za letmou zmínku. Marie Rejfová vrací do krimi humor, milostné eskapády i prostředí maloměsta v románech Kdo jinému jámu kopá (2017), Komu straší ve věži (2018) a Kdo maže, ten jede (2019). Netypickým hrdinou zatím dvou pokusů o drsnou školu (Bez duše, 2018; Zavátá sněhem, 2019) od Martina Stručovského je majitel knihkupectví. František Čech napsal další u nás málo vídaný žánr – román Divoký obchod (2018) je právnický thriller, ozvláštněný ekologickým motivem a zasazený do kontrastních prostředí Prahy a Jeseníků. Populární autor fantasy románů Pavel Renčín se hned dvakrát pokusil o tajuplný thriller inspirovaný zahraničními vzory: román Vězněná (2015) se stejnou měrou inspiruje případem vraždícího převaděče Pilčíka z padesátých let jako novějšími zahraničními případy unesených a vězněných dívek, následující Klub vrahů (2018) je zase přiznanou variací slavného románu Chucka Palahniuka Klub rváčů. Na zvláštnost Fikerovy sci-fi detektivky Čichač z roku 1944 navazuje debutový román Viléma Křížka Smrt má vůni inkoustu (2018), v němž svého mimořádného čichu také využívá holmesovský detektiv v Praze před první světovou válkou. Ještě o něco dále, až do druhé poloviny 19. století, se vydal Ivo Hudeček v knize dvou případů Netuctový případ & Zločin v nočním expresu (2017).

Závěrem

Když jsme tuto knihu psali, přemýšleli jsme, zda některé období můžeme označit za pověstnou zlatou éru. Pokud bychom k takovému označení došli jen na základě kvantity publikovaných prací, pak by onou zlatou dobou mohla být léta třicátá či osmdesátá. V obou desetiletích však postrádáme více kvality. Tu naopak nejčastěji nalezneme v letech čtyřicátých a šedesátých, kdy ovšem prací kriminálního žánru nevycházelo zdaleka tolik. A tak je docela dobře možné, že pestrost, popularita, kvantita i kvalita vynesou do popředí právě skončené druhé desetiletí 21. století, v naší knize zpracované spíše stručně a opatrně.

Poděkování

Rádi bychom vyslovili dík několika lidem a institucím, které se podílely na vzniku této publikace.

Naše poděkování patří zejména Pavlu Janáčkovi, který Dějiny zodpovědně přečetl a svými postřehy pomohl k tomu, aby byla tato kniha přesnější, srozumitelnější a čitelnější. Pokud to tak není, padá vše na naše autorské hlavy.

Dále bychom chtěli poděkovat řadě sběratelů, čtenářů, autorů a antikvářů. Naše znalosti žánru by bez nich byly jen třetinové – za všechny jmenujme Tomáše Studenovského, Jakuba Cortése, Tomáše Sanetrníka, Jiřího Pošvu, Tomáše Horvátha, Frederika Velinského, Markétu Řadovou Holanovou.

Též bychom rádi poděkovali lidem kolem nás, bez jejichž podpory by Dějiny nevznikly, stejně jako redakčnímu a nakladatelskému zázemí Paseky, která se rozhodla jít s námi do tohoto nekonečného zápasu s počtem stran i s dopisováním a nacházením dalších kriminalistických povídek a novel.

Nesmíme zapomenout ani na to, že při vzniku této práce byly využity zdroje výzkumné infrastruktury Česká literární bibliografie (http://clb.ucl.cas.cz).

P. M., M. J., podzim 2019

Seznam literatury

Z. Bubník: Detektiv vzpomíná. Naše vojsko, Praha, 1968

J. Cigánek: Umění detektivky, SNDK, Praha, 1962

K. Čapek: Marsyas čili Na okraj literatury, Čs. spisovatel, Praha, 1971

K. Čapek: Povídky z jedné kapsy; Povídky z druhé kapsy, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1964

E. Fiker: Tři detektivní romány Eduarda Fikera, Mladá fronta, Praha, 1963

E. Fiker: Zlatá čtyřka, Martin Trojan−3-JAN, Praha, 2009

P. Gajdošík: František Vláčil, Camera obscura, Příbram, 2018

P. Grym: Sherlock Holmes & ti druzí, Vyšehrad, Praha, 1988

V. Hejl: Zpráva o organizovaném násilí, Universum, Praha, 1990

R. Herbertová (ed.): The Oxford Companion to Crime & Mystery Writing, Oxford University Press, New York/Oxford, 1999

B. Hodek: Vraždy na dobrou noc, Československý spisovatel, Praha, 1989

T. Horváth: Tajomstvo a vražda. Model a dějiny detektívneho žánru. Veda, Bratislava, 2011

P. Janáček: Literární brak, Operace vyloučení, operace nahrazení. 1938–1951, Host, Brno, 2004

P. Janáček a M. Jareš: Svět rodokapsu, Karolinum, Praha, 2003

P. Janoušek a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989, Academia, Praha, 2008

M. Jareš: Lupiči nedobytných pokladen, Knižní klub, Praha, 2015

R. Kalčík: Příběhy z hranice, Československý spisovatel, Praha, 1981

V. Klevis: Komu svěrací kazajku, Severočeské nakladatelství, Ústí nad Labem, 1975

Kol. autorů: Edvard Valenta. Sborník příspěvků z konference, Muzeum Prostějovska v Prostějově, 1993

Kol. autorů: Kniha o Čapkovi, Praha, Československý spisovatel, 1988

O. Konrád a R. Kučera: Cesty z apokalypsy: Fyzické násilí v pádu a obnově střední Evropy 1914–1922, Academia, 2018

B. Kovaříková: Rada Vacátko a jeho hříšní lidé, Brána, Praha, 2016

M. Kučera: Pražský Maigret, Academia, Praha, 2009

A. K. K. Kudláč: Barvy černobílého světa: Studie o vybraných žánrech současné české populární literatury, Univerzita Pardubice, Pardubice, 2017

A. K. K. Kudláč: Literatura přes palubu, Pavel Mervart, Červený Kostelec, 2010

F. Langer: Prostor díla, Akropolis, 2001

P. Macek, L. Uhlíř: Dějiny policie a četnictva I.-IV., Police history, Praha, 1997, 1999, 2001 a 2011

P. Messent: The Crime Fiction Handbook, Willey-Blackwell, Chichester, 2013

K. Michal: Soubor díla, Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2001

D. Mocná, J. Peterka a kol.: Encyklopedie literárních žánrů, Paseka, Praha, 2004

F. Moretti: Signs Taken for Wonders, Verso, Londýn, 1988

B. F. Murphy: The Encyclopedia of Murder and Mystery, Palgrave Palgrave Macmillan, Londýn, 1999

L. Navara, J. Albrecht: Abeceda komunismu, Host, Brno, 2010

A. C. Nor: Život nebyl sen, Atlantis, Brno, 1994

J. Opelík a kol.: Lexikon české literatury 1–4, Academia, Praha, 2000 a 2008

F. Peroutka: Sluší-li se býti realistou, Mladá fronta, Praha, 1993

J. Plachý, I. Pejčoch: Velké kriminální případy, Academia, Praha, 2016

A. Přidal, J. Zábrana: Když klec je pořád na spadnutí, Torst, Praha, 2018

Ch. J. Rzepka: Detective Fiction, Polity Press, Cambridge, 2005

M. Řadová Holanová: Cesta k žánru. K rané historii detektivky v české literární kultuře (do roku 1928), FF UK, 2018

R. Saviano: Gomorra, Paseka, Praha, 2008

J. Scaggs: Crime Fiction, Routledge, Londýn/New York, 2005

O. Sus: Metamorfózy smíchu a vzteku, Blok, Brno, 1965

J. Šlancarová: Karel Čapek a Anglie: Vydávání a recepce díla Karla Čapka na Britských ostrovech, diplomová práce, FF MU, Brno, 2015

J. Škvorecký: Dvě vraždy v mém dvojím životě, Ivo Železný, Praha, 1996

J. Škvorecký: Jak je ve větě člověk, Books and Cards, Praha, 2010

J. Škvorecký: Konec poručíka Borůvky, Books and Cards S.G.J.Š., Praha, 2010

J. Škvorecký: Nápady čtenáře detektivek a jiné eseje, Ivo Železný, Praha, 1998

J. Škvorecký: Návrat poručíka Borůvky, Books and Cards S.G.J.Š., Praha, 2010

J. Škvorecký: Smutek poručíka Borůvky, Literární akademie, Praha, 2007

T. Todorov: Poetika prózy, Triáda, Praha, 2000

E. Vachek: Zlá minuta, Mladá fronta, Praha, 1958

V. Vokolek: Krajiny vzpomínek, Triáda, Praha, 2000

V. Vondruška: Oldřich z Chlumu – román a skutečnost, MOBA, Brno, 2015

M. Wögerbauer, P. Píša, P. Šámal, P. Janáček a kol.: V obecném zájmu. Cenzura a sociální regulace literatury v moderní české kultuře 1749–2014. Academia, Praha, 2015

A. Zach: Slovník českých nakladatelství (https://www.slovnik-nakladatelstvi.cz)

D. J. Žák, R. Kalčík: Král Šumavy, Labyrint, Praha, 2013

www.slovnikceskeliteratury.cz

www.pitaval.cz

www.nkp.cz

www.wikipedia.org

Poznámky a vysvětlivky

1 — F. Moretti: Signs Taken for Wonders, Verso, Londýn, 1988, s. 137.

2 — Česky vyšly ve dvou svazcích pod názvem Slavné soudní případy (Orbis, Praha, 1966) a Slavné kriminální případy (Orbis, Praha, 1967) celkem ve čtyřech vydáních.

3 — Reedice in M. Jareš: Lupiči nedobytných pokladen, Knižní klub, Praha, 2015.

4 — S Hynkovou knižnicí korespondovala například edice Zábavné a poučné čtení pro mládež, kterou vydával smíchovský nakladatel Václav Neubert, telčský knihkupec Emil Šolc v Šolcově knihovně povídek z cizích krajů a karlínský Rudolf Storch ve Storchově knihovně povídek z blízkých i dalekých krajů.

5 — K časopisu viz Markéta Ř. Holanová: Jak se detektivka stala detektivkou, dizertační práce 2018.

6 — Vzhledem k tomu, že byl v roce 1914 její vdovec odsouzen na 14 dní žaláře za týrání a bití nevlastního syna, jeví se pravděpodobně blízká účast na samotném činu.

7 — Nn: Někdy přeletí kolem…, Národní obzor IV, 1910, č. 9, s. 1–2.

8 — Roučka jako autora série opatrně určují autoři internetové databáze Pitaval.cz, s čímž by se dalo souhlasit, ale jen v případě, kdyby pod tímto jménem někdy dále někdo ještě publikoval.

9 — J. E. Marel: Napoleonův vítěz, Kotík, Praha-Smíchov, 1914.

10 — Reklama „Sensační četba“, Národní politika, 6. 5. 1914, č. 123, s. 10.

11 — A. V.: Protestujeme proti…, Národní listy, LIV, 12. 4. 1914, č. 100, s. 19.

12 — A. B. Šťastný: Podivný případ Gastona Aubryho, Šolc, Praha, 1917.

13 — Bka (= J. Bečka): Cesta k české detektivce?, Národní listy, 15. 7. 1934.

14 — Mimo jiné Krystyna Kardyni-Pelikánová: „Ze suchopárné reportérské zprávy nebo didaktického exempla-varování se měnila v malou epickou formu, v umělecké vyprávění o obžalovaném a o právním, společenském, psychologickém či etickém hodnocení jeho činu“. Hra na detektivku (K otázkám geneze a výstavby Povídek z jedné a druhé kapsy), in Kniha o Čapkovi, Československý spisovatel, Praha, 1988. Případně Jaroslava Janáčková: „Soudnička je tedy epické umění a tvar; epika koncentrovaná na čin mimořádný už tím, že se stal přečinem a předmětem soudního řízení – byť i sám o sobě, svou vnitřní hodnotou a smyslem byl malicherně trapný a banální – ale cožpak epikové už po staletí nevyhledávají všední a banální a běžné příběhy, aby o to víc vyniklo jejich umění a jejich posvětitelská moc?“ Uvažování nad 141 soudničkami, Česká literatura, 1969, č. 5, s. 529.

15 — Vycházely z prací zakladatele rakouské kriminalistické školy Hanse Grosse, autora knihy Handbuch der Kriminalistik z roku 1893, který byl i profesorem pražské německé univerzity.

16 — „Jediné, co jsme měli, byla vzorná daktyloskopická laboratoř. A pak fotografický ateliér. […] Ale jinak ve čtyřce nebyl ani pořádný mikroskop.“ Zdeněk Bubník: Detektiv vzpomíná, Naše vojsko, Praha, 1968.

17 — Četnický strážmistr Ladislav Havlíček v roce 1940 dokonce publikoval vůbec první učebnici mechanoskopie na světě: Mechanoskopie: stopy a znaky řemeslných nástrojů.

18 — Vzpomínal na to o více než třicet let později v rozhovoru s Miroslavem Ivanovem: „Vystoupil jsem v roce 1930 z policejních služeb a zřídil si soukromou detektivní kancelář. Měl jsem úspěchy. Těšilo mne to. Nebyl jsem žádný génius, v tom to nevězelo. Ale měl jsem postřeh na maličkosti – a všechno ostatní je důvěra lidí.“ Československý voják, 1963, č. 16, s. 28.

19 — „Po převratě byla taková konjunktura zločinů, že jsme byli prací přetíženi. Jeden případ sledoval druhý.“ Zdeněk Bubník v rozhlasových vzpomínkách. Podrobněji vzrůst zločinnosti a obecně násilného chování po 1. světové válce dokumentuje podnětná práce Oty Konráda a Rudolfa Kučery: Cesty z apokalypsy: Fyzické násilí v pádu a obnově střední Evropy 1914–1922, Praha, Academia, 2018.

20 — Případ v roce 1932 zachytil v knize Příběh Jana Osmerky, kasaře A. C. Nor a roku 1968 Jiří Marek v povídce Otisk prstu ve sbírce Panoptikum starých kriminálních případů.

21 — První případy Chestertonova otce Browna vyšly česky v roce 1918 ve svazku Prostota otce Browna, Lerouxovo Tajemství žluté komnaty již roku 1909, Ztracený milion od Edgara Wallace v roce 1925.

22 — K tomu blíže viz heslo V. Steinhauser od Aleše Zacha v jeho Slovníku českých nakladatelství (https://www.slovnik-nakladatelstvi.cz/nakladatelstvi/v-steinhauser.html).

23 — if (=Ivo Fencl): Sláva Václav Jelínek: Detektiv Bangs (od roku 1931 vydával Ladislav Šotek). Tvar, 3. 11. 2005, č. 18, s. 24.

24 — nn: Rolf Fremont: Ve stínu věčnosti. Volná myšlenka 31. 7. 1927, č. 16, s. 251.

25 — Například povídka Kruh ze sbírky Předměstské povídky (1926) sleduje úvahy vraha při nočním bloudění po činu, které končí přiznáním.

26 — „Myslil jsem to docela poctivě, ale nakonec z toho vyšla knížka Boží muka. Pohříchu nikdo v ní neviděl detektivky. Patrně se mi to dost nepovedlo.“ K. Čapek: Holmesiana čili O detektivkách, in Marsyas čili Na okraj literatury, Československý spisovatel, Praha, 1971, s. 118–131.

27 — Tamtéž.

28 — F. Langer: Proč se u nás nepíší detektivky, in Prostor díla, Akropolis, 2001, s. 83–88.

29 — Mimo jiné Slovník české literatury online (http://slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=888&hl=emil+vachek+).

30 — V anketě listu České slovo Co čte náš lid?, kterou redakce uspořádala mezi knihovníky, se Bidýlko umístilo na sedmém místě mezi původní českou beletrií (České slovo, 20. 12. 1931, s. 1).

31 — A. M. Píša: Epická prosa, Sever a východ, č. 7–8, 1927.

32 — E. Vachek: Romantika neromantické doby, Literární noviny, 24. 5. 1928, s. 7.

33 — Tamtéž.

34 — Kruh, informační a propagační bulletin nakladatelství Mladá fronta, 1958, s. 18–20.

35 — V reportážním rozhovoru s Miroslavem Ivanovem pro časopis Československý voják, 1963, č. 15, s. 33–34.

36 — Kruh, informační a propagační bulletin nakladatelství Mladá fronta, 1958, s. 18–20.

37 — Zprávy v novinách měly v té době skutečně značný vliv a policie je běžně využívala pro získávání svědků a pátrání po podezřelých i po totožnosti obětí.

38 — Markéta Řadová Holanová dokonce ve své dizertační práci Cesta k žánru (FF UK, Praha, 2018) soudí na základě předchozí Vachkovy publicistiky, že jde o „výsledek Vachkovy strategie vytvořit román, jenž obsazuje simultánně dvě role – je naplněním konkrétního žánru a současně komentářem k němu. Repliky postav se netýkají pouze případu zabitého vrátného a odcizeného obrazu, ale vytvářejí prostor, kde je před čtenářem v podstatě permanentně inscenována debata o žánru.“ Míněn je žánr detektivky jako takový.

39 — Vachek v roce 1958 uvedl, že se knihy ve třech vydáních (1928, 1930 a 1949) prodalo přes 200 000 výtisků (Kruh, 1958, s. 18–20).

40 — „V tomto pokuse […], který si příliš necením“ (Kruh, 1958, s. 18–20).

41 — E. Vachek: Moje cesta k detektivce, doslov k třetímu vydání Zlé minuty, Mladá fronta, 1958, s. 185.

42 — Vachek má na mysli Langrův text pro Přítomnost zmíněný v předchozí kapitole.

43 — V roce 1944 vyšla ve sbírce Na sluníčku.

44 — Československý voják, 1963, č. 15, s. 33.

45 — „Zásadní chybou lidí je,“ pokračoval Plašil, „že se navzájem pokládají za slušné. To má vzápětí spoustu zklamání a škod. Já naproti tomu si myslím o každém: jsi zloděj, podvodník, lupič, vrah, žiješ v dvojženství […], jezdíš vlakem načerno, lovíš ryby bez lístku, podvádíš přítele s jeho ženou – a ejhle, nikdy se mi nemůže přihodit, že bych byl zklamán, leda nepříjemně.“ Komisař Plašil, in Na sluníčku, Kvasnička a Hampl, Praha, 1944, s. 208.

46 — Vachek: „Klubíčko, to je přece trochu upravený náš Zdeněk Bubník.“ (Literární noviny, 24. 5. 1928.) Sám Bubník to o mnoho let později komentoval: „Tvořil svého inspektora podle mých životních zkušeností a osudů. Naše společné novinaření, besedy a vyprávění, hlavně však mnohaleté přátelství byly zdrojem jeho umělecké inspirace. […] A přece když čtu Vachkovy detektivky, nemám pocit, že se dívám do zrcadla. Život je prostší a těžší; a méně zajímavý.“ Z. Bubník: Detektiv vzpomíná, Naše vojsko, 1969, s. 178.

47 — Míněno detektivní; Vachek jinak v tomto svém velmi plodném období počátkem třicátých let publikoval čtyři romány, přičemž román Čtyřicetiletý se dočkal i krátké recenze v Times Literary Supplement (1931). Klubíčko se jako vedlejší postava objevil v románu Parasit z roku 1930, který pak vyšel v roce 1946 znovu pod názvem Velbloud.

48 — Poslední roku 1998 v souboru Třikrát inspektor Klubíčko.

49 — Režíroval Svatopluk Innemann podle scénáře Josefa Neuberga a Františka Tichého. Do role nevelkého a zakulaceného Klubíčka byl překvapivě obsazen vysoký a hubený Jindřich Plachta, který jej ovšem zahrál skvěle.

50 — Klubíčko průběh zločinu i jeho motiv podrobně vyloží už v sedmé z osmi kapitol, čtyřicet stran před koncem románu.

51 — Od 20. února 1932.

52 — A dále: „Pro Vachka byla literární tvorba vždy také otázkou módy, pokládal vždy za nutno, aby spisovatel dokázal, že se dovede hbitě přizpůsobit každému časovému vkusu, a vyčítal by si jako literární neschopnost, kdyby svého obratného umu nezkusil také v tomto oboru.“ jv (= Jindřich Vodák): Dlouhá detektivka, České slovo, 15. 4. 1928, s. 7.

53 — Patrně F. V. Krejčí.

54 — K.: Emil Vachek: Muž a stín, Právo lidu, 16. 10. 1932, s. 6.

55 — Tamtéž.

56 — J. V. Sedlák: Muž a stín, Národní listy, 28. 10. 1932, s. 4.

57 — Vachek srovnávání Klubíčka s otcem Brownem odmítal s tím, že před napsáním Tajemství obrazárny žádnou z Chestertonových detektivek nečetl (Literární noviny, 24. 5. 1928).

58 — J. V. Sedlák: Muž a stín, Národní listy, 28. 10. 1932, s. 4.

59 — V meziválečném období tuto figuru rádi využívali detektivkáři klasické anglické školy, nejvynalézavěji Agatha Christie ve Vraždě Rogera Ackroyda.

60 — Vachek: „To víte, že se v ní Laurin poznal a že z toho neměl pražádnou radost.“ Československý voják, 1963, č. 15, s. 34.

61 — E. Vachek: Moje cesta k detektivce, in Zlá minuta, Mladá fronta, 1958, s. 185.

62 — Československý voják, 1963, č. 15, s. 34.

63 — „Detektivka láká v popřevratovém údobí zejména mladé autory. Zkusili se na ni (mimo jiné) Č. Jeřábek, K. Hradec, v poslední době také Helena Dvořáková. Nuže, Vachek všem, kdož si na detektivce s větším či menším úspěchem lámali zuby, vytřel zrak.“ Host, 7/1928. Nor má na mysli romány Čestmíra Jeřábka Lidumil na kříži (1925), Mesiášský příběh inženýra Graye od Karla Hradce (1926) a Mámení Heleny Dvořákové (1928).

64 — V dizertační práci Cesta k žánru. K rané historii detektivky v české literární kultuře (do roku 1928), FF UK, Praha, 2018.

65 — E. Vachek: Lidumil na kříži, Pramen, 1925/26, č. 6, s. 5.

66 — Řadová Holanová ve své práci naznačuje, že Vachek si cílevědomě před vydáním Tajemství obrazárny i po něm budoval pozici zakladatele české detektivky.

67 — Jeřábkovo dílo charakterizuje Luboš Merhaut pro internetový Slovník českých spisovatelů jako „tematicky a žánrově mnohostranné“, vyvíjející se „od expresionismu k psychologickému realismu a od abstraktnosti k uplatnění dokumentárního faktu“. V jeho poměrně bohaté bibliografii najdeme díla (proti)válečná, historická, životopisná, sci-fi, utopie i cestopisy, vždy s akcentem na psychologii postav, ale žádný román humoristický nebo parodický a také již žádnou další detektivku.

68 — Ovšem též pod pseudonymy Franta Můra nebo Jaroslav Jechl.

69 — Vz: J. V. Rosůlek, Černá krysa, Zvon, 1932, č. 47, s. 658.

70 — Jednalo se o druhý svazek edice Knihovna dobrodružných románů.

71 — V Suchánkově chybné transkripci Arsena Lupina.

72 — Možná i proto, že zatímco Vyloupení Evropy vyšlo u Fr. Švecové, další lupinovské pastiše u jiných nakladatelů, Jaroslava Havránka a Václava Švece.

73 — Lexikon české literatury S–T, Academia, Praha, 2008.

74 — Nejprve vyšel v roce 1926 jako románová příloha Národní politiky, pak jej v roce 1927 vydal Štechův hlavní nakladatel J. Otto a o tři roky později reeditoval.

75 — Literární příloha časopisu Světozor, který patřil nakladatelství J. Otto, psala v reklamním duchu, že jde o „romány, jakých předtím nikdo nepsal. Jsou více vzrušující, nanejvýš napínavé, s postavami pražskými, námětů zabarvení politického, detektivně stavěné.“ Autorem nepodepsaného textu je nejspíše tehdejší vedoucí redaktor listu Eduard Bass, který o Štechovi psal častěji. Světozor, 14. 11. 1929.

76 — V. Brtník: Václav Štech: Pobřeží lásky, Venkov, 3. 5. 1930, s. 4.

77 — Původně vycházel na pokračování v Lidových novinách v roce 1926.

78 — Jan Mukařovský později napsal, že „ač se v ní nevyskytuje detektiv, se svou metodou, postupným odhalováním tajemství, detektivní povídce velmi blíží“. Doslov k Povídky z jedné kapsy; Povídky z druhé kapsy, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1964, s. 318.

79 — K. Čapek: Conan Doyle a Sherlock Holmes, Lidové noviny, 8. 7. 1930.

80 — Týž: Co zůstalo po Edgaru Wallaceovi, Lidové noviny, 11. 2. 1932.

81 — Čapek je považoval za muže, Tilletovou i proto, že publikovala pod pseudonymem J. S. Strange. Tu chválí za to, že „její konec nezklame a že si autor (prý autorka) dovedl uchovat to pravé překvapení až na poslední stránky“. U Eberhartové zase oceňuje zasazení do irského prostředí: „To bizarní irčanství dává příběhu i jinak ne špatnému dobrou a ostrou chuť.“ K. Čapek: Nové detektivní romány, Lidové noviny 13. 1. 1931. Dodejme, že ani Čapkova chvála zmíněným autorkám u českých nakladatelů nepomohla, Tilletové román se dočkal ještě druhého vydání v roce 1938, ale to bylo vůbec poslední, zatímco v USA podstatně populárnější Eberhartové, která ve třicátých a čtyřicátých letech v prodejích konkurovala i Agatě Christie, vyšlo česky dalších pět románů, ale až v letech 1948, 1974 a 2001.

82 — K. Čapek: O detektivkách, Lidové noviny, 14. 2. 1932.

83 — Od 15. 7. do 25. 11. 1928 vyšlo 18 povídek v Lidových novinách, obvykle v nedělním čísle, a to v jiném pořadí, než jak byly později seřazeny ve sbírce, další pak v časopisech Dobrý den, Národní práce, Rozpravy Aventina a Světozor.

84 — Od 1. 1. do 1. 9. 1929.

85 — Zde vycházíme z ediční poznámky R. Skřečka in Povídky z jedné kapsy; Povídky z druhé kapsy, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1964.

86 — Ke 30. 8. 2019.

87 — Míněna je Balada o Juraji Čupovi.

88 — Obě odpovědi citujeme podle knihy K. Čapek: Poznámky o tvorbě, Československý spisovatel, Praha 1960, s. 96.

89 — V doslovu k Povídky z jedné kapsy; Povídky z druhé kapsy, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1964, s. 318.

90 — K. Čapek: Povídky z jedné kapsy/Povídky z druhé kapsy, Československý spisovatel, Praha 1961, s. 220.

91 — Mukařovský přitom citoval článek J. Mikoty z Lidové demokracie v roce 1963.

92 — F. Peroutka: Karel Čapek mezi detektivy, Přítomnost, 31. 1. 1929, in F. Peroutka: Sluší-li se býti realistou, Mladá fronta, Praha 1993, s. 90. F. X. Šaldovi mimochodem tato recenze přišla natolik oslavná, že jej vyprovokovala k parodické básničce.

93 — B. Fučík: Karel Čapek: Povídky z jedné kapsy, Eva I/1928, a Karel Čapek: Povídky z druhé kapsy, Eva II/1929, citováno ze svazku Kritické příležitosti I., Melantrich, Praha, 1998, s. 272.

94 — Tamtéž, s. 294.

95 — K. Čapek: Povídky z jedné kapsy; Povídky z druhé kapsy, Československý spisovatel, Praha, 1961, s. 222.

96 — J. Mukařovský: Doslov k Povídky z jedné kapsy; Povídky z druhé kapsy, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1964, s. 318.

97 — Podrobněji k tomuto tématu například J. Šlancarová: Karel Čapek a Anglie: Vydávání a recepce díla Karla Čapka na Britských ostrovech, diplomová práce, FF MU, Brno, 2015.

98 — Ramslandová byla v té době příležitostnou recenzentkou New York Times převážně pro žánr krimi, ale také pro filozofické knihy.

99 — V tomtéž vydání byly mimo jiné recenzovány novinky Dicka Francise, Eda McBaina, Toma Clancyho či Lawrence Blocka.

100 — K Ramsland: Tales from Two Pockets, New York Times (Book Review), 2. 10. 1994, s. 32.

101 — B. Drew: Karel Capek’s Tales Of Truth And Detection, Chicago Tribune, 21. 8. 1994.

102 — K tomu viz blíže rozhovor s Peukertem v časopise Beseda naší vesnice z roku 1971: „Víte, mladý muži, Peukert, no… A Zdeněk… Já bych měl podmínku, aby to táhlo, chce to zvučný pseudonym. […] Co byste řekl – Collins, to má zvuk, ne? A lidé už si zvykli na Edgara Wallace; co kdybychom jim dali Edgara Collinse?“ (S. Ravik a M. Jenšík: Těžký život dobrodruha, Beseda naší vesnice, 1971, č. 52, s. 24.)

103 — E. Collins: Mrtví střelci, Nakl. Karel Voleský, Praha, 1934, s. 62.

104 — Týž: Černý krok, Zmatlík a Palička, Praha, 1934, s. 18.

105 — T (= Tomáš Trnka): Edgar Collins: Podzemí hrůzy. Česká osvěta 1937/38, č. 3, s. 86.

106 — Americké detektivky pražského původu, Telegraf, 27. 8. 1940, č. 199, s. 2.

107 — Syn Zevlouna-Tůmy a redaktor Národních listů.

108 — Vzpomínku publikoval na úvod svého doslovu k posmrtně vydané knize Tři detektivní příběhy Eduarda Fikera (1963) jeho redaktor Miroslav Vachule, bohužel bez přesnějšího zdrojování, pouze s odkazem na „četné besedy se čtenáři“.

109 — Kromě zmíněných pěti románů jde ještě o špionážní román Třetí bůžek, který ale vyšel až v roce 1936 v nakladatelství Karel Voleský pod názvem Neklopit!.

110 — -Op-: Deset minut s českým E. Wallacem, Nástup červenobílých, 2. 12. 1939.

111 — Zřejmě z osobního kontaktu, ale také z Fikerova rozhovoru se Zdeňkem Frýbortem pro deník Mladá fronta, kde Fiker tvrdí, že z šesti prvotních románů bylo pět „anglických“ a pak Její hra, kterou ve Sfinxu odmítli. Mladá fronta, 18. 3. 1959.

112 — M. Vachule: Kus historie české detektivky, in Tři detektivní romány Eduarda Fikera, Mladá fronta, Praha, 1963, s. 501.

113 — Tamtéž.

114 — P. Janáček: Detektivka, národní literatura a Eduard Fiker, Slovenská literatúra, 2009, č. 5/6, s. 438–451.

115 — E. Fiker: Ochránce nebohých, Naše vojsko, Praha, 1970, s. 91.

116 — Týž: Noc na Arnwaysu, Naše vojsko, Praha, 1968, s. 21.

117 — Počítat Fikerovy knihy podle data knižního vydání je přitom mírně zavádějící, protože většina z nich předtím vyšla na pokračování v novinách nebo časopisech.

118 — Fiker přece jen zůstával autorem populární literatury, která nebyla recenzována tak často jako díla zmíněných renomovaných literátů.

119 — T. (= T. Trnka): Fiker Eduard: Ochránce nebohých, Česká osvěta, 1933, č. 8, s. 76.

120 — T. (= T. Trnka): Fiker Eduard: Bílý kříž, Česká osvěta, 1934, č. 10, s. 78.

121 — T. (= T. Trnka): Fiker, Eduard: Morová sedmička, Česká osvěta, 1934, č. 2, s. 80.

122 — Bka (= J. Bečka): Cesta k české detektivce?, Národní listy, 15. 7. 1934, s. 5.

123 — A. Veselý: Dobrodružné romány Eduarda Fikra, Večerník Národních listů, 5. 10. 1935, s. 6.

124 — P. Janáček: Detektivka, národní literatura a Eduard Fiker, Slovenská literatúra, 2009, č. 5–6, s. 438.

125 — Těmi má nejspíše na mysli vznik protektorátu Čechy a Morava.

126 — E. Fiker: Než začnete číst, in Její hra, Karel Voleský, Praha 1939, s. 3.

127 — P. Janáček: Detektivka, národní literatura a Eduard Fiker, Slovenská literatúra, 2009, č. 5–6, s. 438.

128 — E. Fiker: Hlad po epice, České slovo, 20. 1. 1942, s. 4.

129 — Podepsaný byl svým obvyklým pseudonymem Kuzma. Jednalo se o dost známého novináře, který působil dlouhá léta v Českém slově. Sílu jeho ovací poněkud oslabuje skutečnost, že byl vlastně Fikerovým kolegou v dobrodružné branži a psal napínavé romány pro – Fikerem redigovaný – Rozruch. Více o Josefu Chethovi Novotném v diplomové práci Sylvie Drašnarové Josef Cheth Novotný – osobnost a dílo, FSV UK, Praha 2014.

130 — Kuzma: Proč ne?, Lidové noviny, 18. 10. 1942, s. 6.

131 — P. T. (= Prokop Toman): Konečně dobrý český detektivní román, Venkov, 15. 1. 1943, s. 4.

132 — Podobnost jmen Čapek a Čadek možná není náhodná, Fiker měl oblibu v metaliterárních odkazech a například ve Zločinu mezi linkami se postava velkostatkáře, který vyhlásí soutěž o to, kdo vyřeší záhadu neexistujících, ale každé poledne bijících hodin, jmenuje Vachek.

133 — Uvádí to v životopisu poúnorového pražského kriminalisty Karla Kalivody historik Martin Kučera. M. Kučera: Pražský Maigret, Academia, Praha, 2009, s 394.

134 — Chandler byl o čtrnáct let starší než Fiker, Hammett o osm.

135 — Pro pořádek dodejme, že prvním byl v roce 1939 Hluboký spánek, přičemž většina románů z těchto let vycházela z povídek publikovaných časopisecky již v letech třicátých.

136 — E. Fiker: Zinková cesta, Karel Voleský, Praha 1946, s. 42.

137 — Tamtéž, s. 29. Ony šťavnatější pasáže přitom byly v dalším vydání zřejmě redaktorem Miroslavem Vachulem vypuštěny a zůstal jen prostý popis: „Mdlý, rozmazaný obličej s dolíčky po neštovicích, roští zmuchlaných vlasů a ohromné, skleslé měchy na prsou povyšovaly Jindru jako jejího milence na úžasného hrdinu.“ In Tři detektivní příběhy Eduarda Fikera, Mladá fronta, Praha 1963, s. 152.

138 — V doslovu Kus historie české detektivky, in Tři detektivní příběhy Eduarda Fikera, Mladá fronta, Praha, 1963. Vachule podle toho koncipoval i řazení románů v knize: jako první je tu Nikdo není vinen (s přidaným otazníkem, který podle Vachuleho „lépe odpovídá pravému smyslu příběhu“), až pak následuje Zinková cesta, třetím románem je Kilometr devatenáct z roku 1960.

139 — M. Vachule: Kus historie české detektivky, in Tři detektivní příběhy Eduarda Fikera, Mladá fronta, Praha, 1963, s. 509.

140 — V následujícím románu Bratr Křepelák už je proslulý „čtyřmi sty šedesáti osmi dokončenými detektivkami“.

141 — V dalších sešitových edicích pak převažovaly ženské romány nebo westerny, s výjimkou často žánrově těžko uchopitelných Moderních románů, blíže viz P. Janáček a M. Jareš: Svět rodokapsu, Karolinum, Praha 2003.

142 — A. C. Nor: Život nebyl sen, Atlantis, Brno, 1994, s. 306.

143 — Tamtéž.

144 — Předmluva in A. C. Nor: Případ Jana Osmeriky, kasaře, L. Mazáč, Praha 1932, s. 5.

145 — Jv (= Jindřich Vodák): Záliba v technice zločinu, České slovo, 22. 10. 1932, s. 7.

146 — Kp: Román pouze dějový, Venkov, 5. 11. 1932, s. 7.

147 — A. C. Nor: Život nebyl sen, Atlantis, Brno, 1994, s. 874.

148 — Tamtéž, s. 507.

149 — „Nakladatel Ladislav Janda […] mi jednou vypravoval o tragické události, která se přihodila v těsném sousedství jeho letního sídla v Českém Šternberku, a jeho vyprávění mi posloužilo za jádro nového románového příběhu, který jsem zasadil do kulisy světové války a oživil postavami, které jsem si vymyslil.“ Život nebyl sen, Atlantis, Brno, 1994, s. 507.

150 — „Tu se mi po dvaceti letech, jež uplynula od napsání románu, přihlásila dopisem z 22. července 1968 švagrová matky zavražděného děvčete a vylíčila mi, jak hodná a vzorná matka byla její švagrová a jak jsem jí ukřivdil svým románovým pojetím. […] Její dopis mě tehdy doslova omráčil, vždyť jsem bezděčně ublížil dobré pověsti hodné a vzorné ženy, postižené nejkrutější a nejbolestivější tragédií, zavražděním dítěte.“ Tamtéž, s. 508.

151 — Nebylo to ovšem poprvé, co se Šimáček pokusil o detektivní žánr – v roce 1930 publikoval v časopise Turf na pokračování novelu Černý a bílý, odehrávající se na svou dobu značně originálně v prostředí koňských dostihů (později přepracováno pod názvem Napoleon byl zavražděn, 1946).

152 — P. T. (= Prokop Toman): Česká středověká detektivka, Venkov, 51/1941, s. 7.

153 — Sérii předchází novela Mrtvý odpovídá (1941), ve které Kosina teprve zkouší zasadit detektivku do českého prostředí.

154 — M. Kosina: Velký poplach, Praha, Čin 1943, s. 64.

155 — Kniha Lékař hovoří se ženami z roku 1944 se dočkala jen do roku 1948 dalších tří vydání, následovaly tituly Lékař hovoří s muži (1946) a Lékař hovoří s dětmi (1958).

156 — J. Štefl: Případ profesora Rocha, Brněnská tiskárna v Brně, 1944, s. 5–6.

157 — Tamtéž.

158 — P: Česká detektivka na nových cestách, Lidové noviny, 29. 12. 1944, s. 5.

159 — Pod tímto jménem se skrývala dvojice autorů Frederic Dannay a Manfred Bennington Lee, přičemž i to byly pseudonymy, civilní jména zněla Daniel Nathan a Emanuel Benjamin Lepofsky.

160 — „A nyní, milý čtenáři, zavři tuto knihu na chvíli a přemýšlej trochu. Víš vše, co věděl Salák, došel jsi až k okamžiku, kdy mu podvědomí odhalilo jedinou možnost, jak zjistit, kdo byla mrtvá. Víš vše jako Salák. Zajisté na to také přijdeš, neboť jsem tě dovedl téměř až k odhalení totožnosti. Jestliže to neuhodneš, netrap si tím hlavu, neboť kniha není rébus ani křížovka, má tě pobavit, ale nemá ti lámat hlavu.“ J. Štefl: Vražda ze zdvořilosti, Blok, Praha, 1995, s. 88.

161 — Od 31. srpna 1947 do 19. prosince 1947.

162 — J. Štefl: Doslov, in Vrah duší, Medard, 1998, s. 340.

163 — K celkové situaci (a mnohem více) se dozvíte v knize Pavla Janáčka Literární brak, Host, Brno, 2004, respektive v knize V obecném zájmu, Academia a Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha, 2015, sv. II, kapitola Třetí republika: moderní poezie, národní klasika (1945–1949), s. 959–980.

164 — A. a V. Lukášovi: Někdo z nás je vrah, Průboj, Brno, 1947, s. 6–7.

165 — V. Hejl: Zpráva o organizovaném násilí, Universum, Praha, 1990, s. 33.

166 — M. Kučera: Pražský Maigret, Academia, Praha, 2009, s. 92.

167 — M. Wögerbauer, P. Píša, P. Šámal, P. Janáček a kol.: V obecném zájmu. Cenzura a sociální regulace literatury v moderní české kultuře 1749–2014. Academia, Praha, 2015, s. 1127.

168 — Seznam nepřátelské, závadné, zastaralé a nežádoucí literatury (1953), citováno dle P. Šámal: Soustružníci lidských duší. Lidové knihovny a jejich cenzura na počátku padesátých let 20. století (s edicí seznamů zakázaných knih), Academia, Praha, 2009, s. 220–221.

169 — Ještě však vychází nové vydání Vachkova Tajemství obrazárny a Fikerova Černého vichru.

170 — D. Mocná: Když dole zazvonil vrah, Uni 1/2002, s. 29.

171 — P. Janoušek a kol.: Dějiny české literatury II. 1948–1958, Academia, Praha, 2007, s. 427.

172 — A. Adamov: Detektivka a životní pravda, Litěraturnaja gazeta, 1958, citováno podle článku O. Suse: Slovo o detektivkách, Host do domu, srpen 1959, s. 370–374, a podle knihy J. Cigánek: Umění detektivky, SNDK, Praha, 1962, s. 181.

173 — J. Cigánek: Umění detektivky, SNDK, Praha, 1962, s. 162.

174 — Původem z Běloruska.

175 — J. Němec: doslov in Podivný případ doktora Jekylla a pana Hydea, Mladá fronta, Praha, 1958, s. 143.

176 — V roce 1958 vyšlo v edici Napětí hned pět titulů, o rok později už osm.

177 — První detektivkou od autora z „kapitalistického tábora“ byl román Francouze Pierre Gamarry Vrah dostal Goncourta v roce 1964.

178 — A. Jelínek: Česká detektivka, Literární noviny, 1958, č. 27, s. 5.

179 — Z. Vavřík: Tajemství a pravda, Literární noviny, 1959, č. 41, s. 2.

180 — O. Sus: Slovo o detektivkách, Host do domu, 1959, č. 8, s. 370–374.

181 — Z. Vavřík: Od Fantomase ke spravedlnosti, Rudé právo, 2. 3. 1960, s. 4.

182 — Tamtéž.

183 — J. Cigánek: Umění detektivky, SNDK, Praha, 1962, s. 160.

184 — Tamtéž, s. 181.

185 — P. Janáček: Lebrunovo bratrstvo, doslov in Zlatá čtyřka, Martin Trojan−3-JAN, Praha, 2009, s. 288.

186 — K tomu podrobněji publikace Pavla Janáčka Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení. 1938–1951, Host, Brno, 2004.

187 — Z. Fábera: Dopis čtenáře, Literární noviny, 1955, č. 17, s. 9.

188 — Tamtéž.

189 — P. Janáček: Lebrunovo bratrstvo, doslov in Zlatá čtyřka, Martin Trojan−3-JAN, Praha, 2009, s. 294.

190 — „Úlohu ‚Watsona‘ (toho, kdo z ústřední dvojice příběh vypráví a kdo také v určitých okamžicích rozbíhá děj svými chybnými hypotézami) tu paradoxně hraje výše postavený, „hrdinštější“ z obou detektivů.“ P. Janáček: Lebrunovo bratrstvo, doslov in Zlatá čtyřka, Martin Trojan−3-JAN, Praha, 2009.

191 — Tuto formulaci doslova používá ve zmiňovaném doslovu ke Zlaté čtyřce, jako „závěrečný vrchol autorovy práce“ ji uvádí také ve slovníkovém hesle internetového Slovníku české literatury po roce 1945.

192 — I. Klíma: Ještě o detektivkách, Literární noviny, 1959, č. 12, s. 5.

193 — Posmrtně vyšel ještě například špionážní román z předválečného Londýna Pán stínů (1969), dvě knihy pro mládež či filozofující sci-fi Hloubka (2007), jednalo se však o texty napsané ještě před rokem 1948.

194 — M. Schulz: CO JE detektivka?, Literární noviny, 1960, č. 34, s. 5.

195 — Pouze pod scénářem k filmu Vrah skrývá tvář je podepsaný také Lubomír Možný. Zápletka vycházela ze skutečného případu sériového vraha Mrázka odsouzeného k smrti v roce 1957.

196 — Podle vzpomínky Emila Vachka se tak stalo cestou na schůzku, kterou měl Fiker právě s Vachkem a zástupcem Veřejné bezpečnosti Kalivodou v pražském Klubu spisovatelů, kde měli probírat přípravu televizního cyklu detektivek podle skutečných případů. Československý voják, 1963, č. 15, s. 33–34.

197 — E. Fiker: Kilometr devatenáct in Tři detektivní příběhy Eduarda Fikera, Mladá fronta, Praha, 1963, s. 296.

198 — Přičemž podle svědectví Fikerova vnuka, vydavatele Václava Dorta, existuje v rukopisech ještě dalších šest dokončených románů.

199 — Ve sborníku jde o suverénně nejdelší povídku a na počet znaků je delší než samostatně publikovaný Beraní dvůr.

200 — Zařazeny zde jsou klasické povídky od Doylea a Poea, dále Chestertonovy, jedna od Leblanca, další pak od soudobých autorů „socialistického tábora“, Poláka Niziurského a Lva Šejnina a Vladimíra Uspenského z tehdejšího SSSR.

201 — Z. Vavřík: Tajemství a pravda, Literární noviny, 1959, č. 41, s. 2.

202 — P. Grym: Sherlock Holmes & ti druzí, Vyšehrad, Praha, 1988, s. 262.

203 — Oba dva se vyhýbali ideologizaci svých hrdinů (nikoli však zápletek), komunistická strana je zmiňována jen okrajově, pokud vůbec, povinné oslovování „soudruhu“ se u nich téměř nevyskytuje.

204 — Mládežnická organizace komunistické strany, po roce 1948 jediná povolená organizace pro mládež v republice.

205 — M. Jungmann: Tři prvotiny, Rudé právo, 25. 1. 1958, s. 3.

206 — http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=316&hl=hanuš+

207 — Mimo jiné filmová detektivka Past na kachnu (režie Karel Kovář, 1978), televizní filmy Zákon starého muže (režie Jaroslav Novotný, 1976) či Pozor, je ozbrojen (režie Antonín Moskalyk, 1985).

208 — Vycházíme z údajů v knize L. Navara, J. Albrecht: Abeceda komunismu, Host, Brno, 2010, s. 75.

209 — Citaci z rozhovoru pro časopis Film a doba (43/1997) přejímáme z knihy P. Gajdošík: František Vláčil, Camera obscura, Příbram, 2018.

210 — Viz zde kapitola 15.

211 — Film měl premiéru 25. 12. a v roce 1960 jej zhlédlo přes čtyři miliony diváků.

212 — D. J. Žák, R. Kalčík: Král Šumavy, Labyrint, Praha, 2013, s. 248.

213 — Tamtéž, s. 88.

214 — Tamtéž, s. 108.

215 — Jejich cennou korekci provedl v předmluvě k poslednímu vydání románu v roce 2013 spisovatel David Jan Žák, který románově zachytil osudy skutečného Krále Šumavy Josefa Hasila (Návrat Krále Šumavy, 2012). Cituje z pramenů Ústavu pro studium totalitních režimů, že „nejvyšší procento utečenců tvořily dělnické profese“. Potvrzuje, že služba byla pro pohraničníky skutečně vyčerpávající a stresující, ale že to mělo ideologický důvod: „Dlouhými a úmornými službami měla být pěstována nenávist pohraničníků ke kopečkářům, špionům a všem ostatním třídním nepřátelům. […] Za dopadení živého nebo mrtvého narušitele byli hraničáři vyznamenáváni. Pokud jim někdo prošel, šli do vězení oni, protože nesplnili úkol.“

216 — Mimo jiné J. Nejedlá: „Kalčík jako povídkář umí čtenáře zaujmout pro důležité společenské, ba přímo politické a vysoce aktuální otázky; tím jeho povídky plní úkoly, které od socialistické literatury očekáváme, a to především vůči nejširším lidovým vrstvám.“ Kalčíkovo umění povídky, doslov k výboru Příběhy z hranice, Československý spisovatel, Praha 1981, s. 366.

217 — Také autor špionážní krimi Uzavřený kruh z roku 1959.

218 — R. Kalčík: Bílý list, Naše vojsko, Praha, 1964, s. 126.

219 — M. Petříček: Tragika jednoduše vyřešená, Literární noviny, 10. 10. 1964, s. 4.

220 — Mimo jiné Jaromíra Nejedlá v doslovu k soubornému vydání Kalčíkových povídek: „Kalčík byl mezi prvními – ne-li vůbec první –, kdo začal psát literaturu o našich ozbrojených složkách a postihovat jejich tradice.“ Kalčíkovo umění povídky, doslov k výboru Příběhy z hranice, Československý spisovatel, Praha 1981, s. 366.

221 — M. Kučera: Pražský Maigret, Academia, Praha, 2009.

222 — Viz zde kapitola 7.

223 — První lektorský posudek údajně zpracoval pro Fikerovu Sérii C-L, fungoval jako odborný lektor u filmů Vladimíra Čecha či Petra Schulhoffa. M. Kučera: Pražský Maigret, Academia, Praha 2009, s. 393.

224 — Tamtéž, s. 390.

225 — Tamtéž, s. 397.

226 — R. Janský: Tady Bezpečnost, Naše vojsko, Praha, 1966, s. 7.

227 — Ještě předtím vyšel v roce 1960 Gardnerův román Vrány nedovedou počítat, ovšem jen jako Knihovna deníku Svobodné slovo.

228 — V roce 1964 následoval soubor 3× Perry Mason, o rok později Tři krvavé historie od Dashiella Hammetta a 3× Maigret.

229 — Setkal se s mimořádně dobrou odezvou u čtenářů i kritiky a dlouhodobé popularity; povídka Jak Pupenec ke štěstí přišel se dočkala podařené filmové verze pod názvem Bílá paní.

230 — Citováno dle znění v komentáři Mileny Masákové k soubornému vydání díla Karla Michala. Karel Michal: Soubor díla, Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2001, s. 672.

231 — Tamtéž, s. 673.

232 — Tamtéž, s. 671.

233 — Karel Michal: Soubor díla, Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2001, s. 172.

234  — Mimo jiné Dušan Karpatský či František Benhart.

235 — Ve dvojčísle 51/52 z 21. 12. 1961.

236 — O. Sus: Metamorfózy smíchu a vzteku, Blok, Brno, 1965, s. 161.

237 — Tamtéž, s. 169.

238  — Karel Michal: Soubor díla, Nakladatelství Lidové noviny, Praha, 2001, s. 175.

239 — Mimo jiné Zdeněk Vavřík v Literárních novinách: „Dělnické prostředí není opravdu jen dekorací […], ale nezbytnou potřebou vážného pokusu o jeden typ románu z historie společenských bojů v severních Čechách.“ Literární noviny, 9. 4. 1960, s. 5.

240 — -Gs- (= O. Sus): Urozený bídník aneb tajnosti textilního továrníka, Host do domu, 3. 3. 1960, s. 140.

241 — Vražda v redakci. Literární noviny, 1964, č. 28, s. 6.

242 — J. Galík: Edvard Valenta v šedesátých letech. In Edvard Valenta. Sborník příspěvků z konference, Muzeum Prostějovska v Prostějově, 1993, s. 33.

243 — Připomeňme, že v roce 1963 vyšla česky trojice románů Vražda v Orient-expresu, Vraždy podle abecedy a Dlouhánovi v okně nejpodobnější Smrt staré posluhovačky v souboru Třikrát Hercule Poirot.

244  — O doporučujícím posudku Karla Kalivody píše Martin Kučera v kriminalistově životopise Pražský Maigret.

245 — „Jako ve všech případech, kdy orgány Veřejné bezpečnosti vyšetřují jakýkoliv zločin, spočívá devětadevadesát procent zásluhy na vyšetřujícím kolektivu, který konečně získal tolik materiálu, jednak eliminujícího a jednak usvědčujícího, že závěrečné úvahy náčelníka, hlavního vyšetřovatele, představují mizivý zlomek celkového bezpečnostního aparátu. Zásluhou nesmírného pokroku nejrozmanitějších vědních oborů jsou doby slavných detektivů nenávratně tytam, stejně jako ve světě vynálezců dávno minuly doby Edisonů, Rentgenů, ba i Flemingů. […] Jenom autor detektivního románu musí předstírat, že rozřešení záhady bylo dílem mimořádných usuzovacích schopností vynikajícího mozku. To čtenáři vyžadují bezpodmínečně.“ E. Valenta: Dlouhán v okně, Československý spisovatel, Praha, 1967, s. 202.

246 — Celkem vyšlo pět recenzí ve většině velkých deníků a šestá v Literárních novinách.

247 — F. Kafka: Dlouhán v okně, Práce, 21. 1. 1966, s. 5.

248 — M. Pohorský: Lepší detektivka než román, Rudé právo, 7. 9. 1966, s. 2.

249 — Míněna je pátračka v českém prostředí, už předtím se v „cliftonkách“ objevila detektivka Ada.

250 — J. J. Vaněk: Sólo pro tři královny, Signál, 1992, č. 37, s. 6–7.

251 — O. Sus: Žena se může uplatnit všude, Kultura 1961, č. 32, s. 4.

252 — M. Jungmann: Dobrá detektivka, Literární noviny 1961, č. 22, s. 4.

253 — O. Sus: Teorie a praxe, Literární noviny 1966, č. 6, s. 4.

254 — J. Marek: Detektivka naruby i nalíc, Impuls 1968, č. 1, s. 29.

255 — Pro negativní postoj k invazi armád Varšavské smlouvy do Československa v roce 1968 byla Sedlmayerová v roce 1971 vyloučena z KSČ a nemohla publikovat.

256 — Míněno novinkovou, v roce 1970 vyšlo autorce ještě několik reedic.

257 — Zde je nutno prozradit rozuzlení: Kempel je kus chlapa, ale přesto jej – budiž, vykloněného z okna – svede vyzdvihnout a vyhodit ven drobná starší paní.

258 — M. Šolc: Kriminální román a polednový vývoj, Rudé právo, 25. 5. 1970, s. 5.

259 — Miroslav Šolc působil na Vysoké škole politické ÚV KSČ na katedře výstavby strany a v roce 1970 působil v prověrkové komisi, která vyloučila několik „nespolehlivých“ pedagogů. Později publikoval spisky jako Pravicový oportunismus, revizionismus a antisocialistické tendence v ČSSR (v letech 1968–69) či Boj proti buržoazní ideologii, oportunismu a revizionismu, trvalý úkol ideologické práce komunistické strany.

260 — J. J. Vaněk: Sólo pro tři královny, Signál, 1992, č. 37, s. 6–7.

261 — V předchozích kapitolách jsme sice upozornili na některé autorky, které se pokusily o detektivní povídky nebo romány, opakovaně a soustavně se však detektivce věnovala poprvé právě až Sedlmayerová.

262 — A. Přidal, J. Zábrana: Když klec je pořád na spadnutí, Torst, Praha, 2018, s. 433.

263 — V rozhovorech pro Svobodné slovo 6. 2. 1990 a Lidové noviny 21. 3. 1990.

264 — A. Přidal, J. Zábrana: Když klec je pořád na spadnutí, Torst, Praha, 2018, s. 431.

265 — První vydání Zbabělců v roce 1958 vyvolalo prudce odmítavou reakci režimu, autor musel opustit redakci časopisu Světová literatura a další vydávání jeho próz bylo zakázáno až do roku 1963, kdy vyšla Legenda Emöke.

266 — To jest v roce 1960.

267 — Míněno Zábranovým.

268 — A. Kramer: Vraždy ve dvojici, Lidové noviny, 21. 2. 1990, s. 5.

269 — J. Škvorecký: Jak jsme s Honzou Zábranou psali dějiny Československa, Danny, 1990, č. 3–4, s. 31.

270 — Tamtéž, s. 32–33.

271 — Text nazvaný O Honzovi a situacích z Kritické přílohy Revolver Revue, 8/1997 především reaguje na článek Patrika Ouředníka z předchozího čísla (7), kde Ouředník zpochybňuje Škvoreckého autorství překladu románu Warrena Millera Prezydent krokadýlů podobně „pokryté“ Janem Zábranou. Trojici detektivek se Ouředník věnuje také, nicméně zde uznává, že přinejmenším spoluautorství je nanejvýš pravděpodobné.

272 — J. Škvorecký: O Honzovi a situacích, Kritická příloha Revolver Revue, 1997, č. 8, s. 118.

273 — Týž: Jak jsme s Honzou Zábranou psali dějiny Československa, Danny, 3–4/1990, s. 40.

274 — A. Kramer: Vraždy ve dvojici, Lidové noviny, 21. 2. 1990, s. 5.

275 — V doslovu k třetímu svazku korespondence J. Škvoreckého Jak je ve větě člověk, Books and Cards, Praha, 2010, s. 257.

276 — J. Škvorecký: Jak jsme s Honzou Zábranou psali dějiny Československa, Danny, 1990, č. 3–4, s. 49.

277 — A. Přidal, J. Zábrana: Když klec je pořád na spadnutí, Torst, Praha, 2018, s. 437.

278 — J. Škvorecký: Jak jsme s Honzou Zábranou psali dějiny Československa, Danny, 1990, č. 3–4, s. 30.

279 — Hammettův Skleněný klíč ve Škvoreckého překladu vyšel v roce 1963, o dva roky později následoval Škvoreckého překlad Dámy v jezeře od Raymonda Chandlera. Nebyl to první překlad drsné školy do češtiny, již v roce 1935 vyšel u K. Voleského pod názvem Prokletý rod román později přesněji překládaný jako Prokletí rodu Dainů. Mimochodem je zajímavé, že Škvorecký přeložil právě jen tyto dva pro české prostředí iniciační romány, pak už se překladům detektivek nevěnoval; ostatně od roku 1965 už přeložil pouze dvě knihy, biografii tenistky Navrátilové (1985) a písňové texty S. Fostera (1991).

280 — A. Přidal, J. Zábrana: Když klec je pořád na spadnutí, Torst, Praha 2018, s. 433.

281 — Tamtéž, s. 432.

282 — O. Sus: Omlazená detektivka se směje, Plamen, 1963, č. 7, s. 118–119.

283 — J. Honzík: Víc než pouhé dobrodružství, Rudé Právo, 4. 2. 1963, s. 2.

284 — Gs (= O. Sus): Jan Zábrana odstřelen, Literární noviny 1964, č. 28, s. 4.

285 — A. Haman: Letní směska, Plamen, 1964, č. 4, s. 140.

286 — J. Škvorecký: Jak jsme s Honzou Zábranou psali dějiny Československa, Danny, 1990, č. 3–4, s. 32.

287 — J. S.: Drzý interview s Janem Zábranou, Host do domu, 1964, č. 10, s. 18.

288 — O. Sus: krimi + crazy + dějiny?, Host do domu, 6/1967, s. 83–84.

289 — V autorově poznámce k vydání Nápadů čtenáře detektivek v rámci Spisů Josefa Škvoreckého. In J. Škvorecký: Nápady čtenáře detektivek a jiné eseje, Ivo Železný, Praha, 1998, s. 259.

290 — J. Škvorecký: Nápady čtenáře detektivek, Československý spisovatel, Praha, 1967, s. 17.

291 — Nejprve esej o Hammettovi ve slovenském časopise Slovenské pohľady, 1962, č. 9, prvních osm kapitol pak vycházelo na pokračování v měsíčníku Plamen v roce 1965.

292 — Zde uvádí, že jde o metaforu Jana Zábrany.

293 — J. Škvorecký: Ohrožuje realismus detektivku? In J. Škvorecký: Nápady čtenáře detektivek a jiné eseje, Ivo Železný, Praha, 1998, s. 10.

294 — J. Škvorecký: Nápady čtenáře detektivek, Československý spisovatel, Praha, 1967, s. 136.

295 — F. Kafka v deníku Práce, A. Haman v Tváři a zčásti O. Sus v Literárních novinách.

296 — Ale zároveň již omezená normalizační cenzurou, takže skromně pojatá kapitola věnovaná české detektivce musela vynechat všechny režimu nepohodlné autory v čele právě s emigrantem Škvoreckým.

297 — J. Škvorecký: Smutek poručíka Borůvky, Literární akademie, Praha, 2007, s. 295.

298 — V říjnovém čísle roku 1967 na s. 80–94.

299 — J. Škvorecký: Smutek poručíka Borůvky, Mladá fronta, Praha, 1966, s. 83.

300 — V autorské poznámce k vydání v rámci spisů, in J. Škvorecký: Smutek poručíka Borůvky, Literární akademie, Praha, 2007, s. 296.

301 — Mezitím ovšem sbírku vydal Škvorecký v roce 1975 ve vlastním nakladatelství ’68 Publishers v kanadském exilu.

302 — Vydávalo mimo jiné George Orwella či Kingsleyho Amise, z žánrových spisovatelů například Johna le Carrého, Daphne du Maurier či od třicátých let Dorothy L. Sayersovou.

303 — M. Jungmann: Povídky z třetí a čtvrté kapsy, Literární noviny, 1967, č. 5, s. 4.

304 — J. Marek: Plný stůl detektivek, Impuls, 1967, č. 3, s. 205–206.

305 — O. Sus: City a konstrukce. Host do domu, 1967, č. 7, s. 66–67.

306 — První tři povídky byly publikovány na pokračování v deníku Práce v letech 1968 a 1969. Pořadí však bylo jiné než později v knižním vydání a je možné, že prvně publikovaná povídka Proč tolik šámusů (7.–21. 8. 1968) mohla zůstat solitérní. Teprve pak vyšla první povídka ze sbírky nazvaná Intimní záležitost (4.–5. 2. 1969) a bezprostředně nato čtvrtá Ženské za volantem (15.–26. 2.). K publikaci byla připravena povídka Omyl v Šlágrsé, ta už však v Československu nevyšla, stalo se tak až v roce 1991 v prvním domácím knižním vydání Hříchů pro pátera Knoxe.

307 — Doslov k vydání v rámci Spisů JŠ. Hříchy pro pátera Knoxe, Books and Cards S.G.J.Š., Praha, 2008, s. 284.

308 — Tamtéž. V knize je několikrát, převážně v ironickém kontextu uvedeno, že hlavní hrdinku vyslala do zahraničí agentura Pragokoncert, které také vydělává „tvrdou valutu“, byť podstatně jiným druhem hudby, než je folklor; vesměs jde o jazzové šlágry.

309 — Tamtéž.

310 — Pod pseudonymem se ukrývala dvojice bratranců Frederic Dannay a Manfred Lee.

311 — Škvorecký to hájí tím, že v letech, kdy Knox své desatero formuloval, byla homosexualita považována za nepřirozenou.

312 — Těžko soudit, zda přitom Škvorecký znal povídku Cornella Woolriche (vydanou pod pseudonymem William Irish) The Dancing Detective z roku 1946 (česky nevyšla, ale v roce 1983 podle ní Československá televize natočila televizní film Past na bludičku), kde je hlavní pátračkou barová tanečnice.

313 — M. Stasio: Crime, New York Times, 12. 3. 1989.

314 — R. Thomas: Breaking the Commandments, L. A. Times, 26. 2. 1989.

315 — J. Škvorecký: Autorova poznámka, in J. Škvorecký: Konec poručíka Borůvky, Books and Cards S.G.J.Š., Praha, 2010, s. 215.

316 — Tehdy sice jen v kanadském ’68 Publishers, v domácím Našem vojsku až o rok později, ale knihy ze Škvoreckého nakladatelství byly tou dobou již dostupnější, obzvláště pro média.

317 — J. Peňás: Třicet případů poručíka Borůvky, Lidová demokracie, 2. 4. 1993, s. 4.

318 — Z amerického vydání vypadla povídka Případ červených šlí. Důvodem byla její nesrozumitelnost pro americké čtenáře. Škvorecký v doslovu k poslednímu vydání vzpomínal, že editorce amerického nakladatelství vůbec nedošlo, kdo vraždil, a i proto se rozhodl povídku vyřadit.

319 — Už předtím, v březnu 1989, publikoval deník kratší a zdrženlivější glosu o knize Hříchy pro pátera Knoxe od Marilyn Stasiové.

320 — K. Marton: Nobody is innocent around here, New York Times, 18. 2. 1990, s. 714.

321 — Teoretik žánru i autor devětadvaceti kriminálních románů a desítek povídek, u nás známý hlavně díky persiflážní sbírce povídek Sedm detektivů.

322 — J. Symons: Deep down, London Review of Books, 28. 7. 1990, s. 20–21.

323 — J. Škvorecký: Autorova poznámka, in J. Škvorecký: Návrat poručíka Borůvky, Books and Cards S.G.J.Š., Praha, 2010, s. 170.

324 — Tamtéž.

325 — Inspiroval se přitom případem Grahama Greena, který v roce 1956 fingovanou ztrátou pasu pomohl k útěku za hranice polskému hudebníkovi.

326 — J. Škvorecký: Autorova poznámka, in J. Škvorecký: Návrat poručíka Borůvky, Books and Cards S.G.J.Š., Praha, 2010, s. 170.

327 — Týž: Smutek poručíka Borůvky, Mladá fronta, Praha, 1966, s. 207

328 — Tamtéž, s. 65.

329 — V recenzi Třicet případů poručíka Borůvky, Lidová demokracie, 2. 4. 1993, s. 4.

330 — Bruce F. Murphy: The Encyclopedia of Murder and Mystery, Palgrave Palgrave Macmillan, Londýn, 1999, s. 55. Heslo má 12 řádek a v bibliografii schází Návrat poručíka Borůvky. V téže encyklopedii má také obsáhlejší heslo Josef Škvorecký.

331 — R. Herbert (ed.): The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, Oxford University Press, Oxford, 1999, s. 140.

332 — V. Erben: Detektivka jako hra, Impuls 1968, č. 9, s. 671–672.

333 — P. Nový: Jízlivé radosti Václava Erbena (rozhovor), Květy 1989, č. 15, s. 44.

334 — V. Erben: Znamení lyry, Naše vojsko, Praha, 1965, s. 184.

335 — M. Blahynka: Václav Erben: Znamení lyry, Impuls, 1966, č. 3, s. 200.

336 — V. Erben: Znamení lyry, Naše vojsko, Praha, 1965, s. 88–89.

337 — „A protože jde o román zabydlený mnoha lidmi, neodpustí si zkušený autor, aby nerozehrál ještě jiné osudy a ještě jiné prohřešky, jež sice mohou svést k chybné dedukci čtenáře, ale nikoliv kapitána Exnera.“ J. Marek: Detektivky naruby i nalíc, Impuls 1968, č. 1, s. 30.

338 — I. Kulhánek: Odborník se diví, Literární noviny 1967, č. 21, s. 2.

339 — V. Erben: To je osud…, Literární noviny 1967, č. 23, s. 2.

340 — Dr. J. Orlický: Nezkreslovat!, Literární noviny 1967, č. 28, s. 2.

341 — V. Erben: Efektivně mrtvá žena, Praha, Mladá fronta 1970, s. 125.

342 — K. Biňovec: Povzdechy čtenáře detektivek, Červený květ, 1966, č. 7, s. 215.

343 — V. Novák: Druhá jakost, Literární noviny 1967, č. 17, s. 4.

344 — Tamtéž.

345 — F. Valouch: Tři z Bloku, Červený květ, 1966, č. 5, s. 158.

346 — V. Novák: Druhá jakost, Literární noviny, 1967, č. 17, s. 4.

347 — Novely byly později přepracovány a přejmenovány (první díl jako Přísně tajné premiéry, druhý díl jako Zákon k volnému použití) a Hejl je zároveň doplnil ještě třetím dílem Park kultury.

348 — H. Prošková: Měsíc s dýmkou, Mladá fronta, Praha, 1966, s. 178.

349 — Nejznámějším takovým vrahem byl Hubert Pilčík, jemuž bylo prokázáno pět vražd.

350 — J. J. Vaněk: Sólo pro tři královny, Signál, 1992, č. 37, s. 6–7.

351 — M. Petříček: O zločinu a volbě, Literární noviny, 1966, č. 38, s. 5.

352 — J. Marek: Plný stůl detektivek, Impuls, 1967, č. 3, s. 205–206.

353 — Tou dobou už Marek pracoval na pitavalu Panoptikum starých kriminálních příběhů.

354 — J. J. Vaněk: Sólo pro tři královny, Signál, 1992, č. 37, s. 6–7.

355 — V. Dostál: Detektivka na skřipci, Tvorba, 1969, č. 3, s.6.

356 — Režíroval ji Hynek Bočan a premiéru měla v roce 1971.

357 — D. Makovička: Marginálie, Televize, 1969, č. 39, s. 5.

358 — Tamtéž.

359 — Film Otakara Fuky nesl název Zlaté rybky, premiéru měl v roce 1977 a vyšetřující kapitán se jmenuje nikoliv Vašátko, ale Hora.

360 — Mladá fronta, 5. 2. 1972.

361 — Motiv zavražděné stopařky už předtím Prošková použila v povídce Smrt mladé stopařky v knize Tajemství planet (1976).

362 — Relativizace ovšem spočívá jen v tom, že v textu nikde není jasně napsáno, že Horác na následky zranění zemřel. Poslední věta doslova zní: „Co se týká Horáce, ten se dostal příliš daleko, než aby si dělal starost, jestli je, nebo není odtud návrat.“ Rýže po charvátsku / Stínová hra, Československý spisovatel, Praha, 1989, s. 270. K tomu dodatek od autorčiny dcery Kateřiny Závadové adresovaný spoluautorovi této publikace v e-mailové korespondenci: „Mockrát to s Horácem šlo z kopce, třeba byl depresivní, postřelený, nemocný, ale ten konec ve Stínové hře neznamená, že umře. Je postřelený do prsou, ale kdyby máma psala novou detektivku, tak vylíčí, jak ho doktoři dali dohromady a jak to bylo na vlásku, přidala by mu nějaké obtíže, ale Horác by fungoval.“

363 — J. J. Vaněk: Sólo pro tři královny, Signál, 1992, č. 37, s. 6–7.

364 — Předmluva na obálce, in Černé jako smola, Mladá fronta, Praha, 1969.

365 — M. Cais: Život je velké panoptikum, Rudé právo, 15. 8. 1992, s. 9.

366 — J. Marek: Panoptikum, Československý spisovatel, Praha, 1984, s. 92.

367 — J. Levý: Panoptikum bez hříchů, Práce, 30. 1. 1993, příloha s. 1.

368 — J. Marek: Předmluva, in Panoptikum starých kriminálních příběhů, Mladá fronta, Praha, 1968, s. 5.

369 — Hospoda s dlouhou, až do středověku sahající historií existovala poblíž pražského Apolináře, byla zbořena v roce 1933. Zpopularizoval ji především následný televizní seriál, který jí ovšem dal zcela jinou, kabaretní a vizuálně atraktivnější podobu.

370 — J. Marek: Panoptikum, Československý spisovatel, Praha, 1984, s. 16.

371 — B. Kovaříková: Rada Vacátko a jeho hříšní lidé, Brána, Praha, 2016, s. 46.

372 — P. Janoušek a kol.: Dějiny české literatury III. 1958–1969, Academia, Praha, 2008, s. 506.

373 — Dle literárního historika Petra Šámala se mělo jednat o pokles z jedné třetiny podílu detektivek na všech překladech na českém trhu v roce 1971 na jednu osminu v roce 1972. Podrobněji o této tematice in M. Wögerbauer, P. Píša, P. Šámal, P. Janáček a kol.: V obecném zájmu. Cenzura a sociální regulace literatury v moderní české kultuře 1749–2014. Academia, Praha, 2015.

374 — Pro Zábranu se stalo překládání detektivek zčásti nutným a zčásti vítaným způsobem obživy v době, kdy vlastní dílo publikovat nemohl a mnozí jím předtím překládaní ruští i američtí autoři začali být z edičních plánů i ideologických důvodů vyřazováni.

375 — M. Kučera: Pražský Maigret, Academia, Praha, 2009, s. 288.

376 — V. Vokolek: Krajiny vzpomínek, Triáda, Praha 2000, s. 117–118.

377 — H. Hrzalová: Úpadek původní české detektivky?, Tvorba, 1970, č. 15, s. 12.

378 — N. Marešová: Svižná četba, Průboj, 26. 2. 1970, s. 5.

379 — Rozbor činnosti (1971), strojopis, fond Severočeské nakladatelství Ústí nad Labem, Státní oblastní archiv v Litoměřicích.

380 — Tamtéž.

381 — Korespondence Severočeské nakladatelství a Odbor kultury SKNV, dopis z 13. 1. 1978, fond Severočeské nakladatelství Ústí nad Labem, Státní oblastní archiv v Litoměřicích.

382 — V. Rabský (J. Velinský): Hra na smrt, Severočeské nakladatelství, Ústí nad Labem, 1978, s. 38.

383 — A. K. K. Kudláč: Soustružník versus Soukromé očko aneb Jaroslav Velinský a drsná škola, Slovenská literatúra, 2009, č. 5/6, s. 458.

384 — J. Hrabák: Příspěvky k charakteristice detektivky vůbec a zvláště detektivky české. Dobrodružství Michala Exnera, Tvorba, 1972, č. 27, příl. LUK, s. XIII.

385 — Tamtéž.

386 — Kočka, případ starších pánů (1982), Kocouři (1985) a Případ dávno mrtvých kanonýrů (1987).

387 — V. Erben: Na dosah ruky, Naše vojsko, Praha, 1971, s. 137.

388 — Týž: Osamělý mrtvý muž, Československý spisovatel, Praha, 1975, s. 260–261.

389 — Zfilmováno v roce 1982 Janem Schmidtem s Jiřím Kodetem v hlavní roli.

390 — „[…] sice nezářil svěžestí, ale pořád […] vypadal jako playboy z Mallorky vedle uštvaného ředitele muzea z Pirny.“ V. Erben: Denár v dívčí dlani, Československý spisovatel, Praha, 1980, s. 124.

391 — P. Nový: Jízlivé radosti Václava Erbena (rozhovor), Květy, 1989, č. 15, s. 44.

392 — V. Erben: Poslední pád Mistra Materny, Mladá fronta, Praha, 1987, s. 185.

393 — O. Kosek a L. Fuks: Mrtvý v podchodu, Melantrich, Praha 1976, s. [4].

394 — V roce 1977 v režii Dušana Kleina v hlavní roli Jaroslav Satoranský. Za zmínku stojí i to, že na scénáři spolupracoval Vladimír Körner.

395 — A. Winter: Sázka na třináctku, Naše vojsko, Praha, 1975, s. 9.

396 — Stg: Hon na medvídka, Květy, 1978, č. 18, s. 41.

397 — P. Janoušek a kol.: Dějiny české literatury IV. 1945–1989, Academia, Praha, 2008, s. 706.

398 — Tamtéž.

399 — L. Fuks: O detektivce Vladimíra Klevise, in Vladimír Klevis: Komu svěrací kazajku, Severočeské nakladatelství, Ústí nad Labem, 1975, s. 166.

400 — Lp (= Lubomír Petr): Lidé kontra zákon, Nové knihy, Praha, 1982, č. 50, s. 6.

401 — J. K. (= Jiří Kovtun): Jan Drábek: Zpráva o smrti Růžového Kavalíra, Svědectví, 1978, č. 57, s. 189.

402 — K celkovému problému Řezáčova agentství viz podrobnou analýzu Jiřího Bašty: Agent REPO – spisovatel ve službách komunistické propagandy, Securitas imperii, 2001, č. 8, s. 6–69.

403 — Tomáš Řezáč v televizním rozhovoru po návratu do ČSSR, in Jiří Bašta: Agent REPO – spisovatel ve službách komunistické propagandy, Securitas imperii, 2001, č. 8, s. 55.

404 — -Mh- (= Miloň Habr): Helena Nováková, Nevina, aneb Vražda v Příkré ulici, Svědectví, 1986/1987, č. 78, s. 416.

405 — V. Kantor: Když Vilém Hejl…, Knokaut, 11/1991, s. 17.

406 — V. Hejl: Nápady čtenáře českých detektivek, Knokaut, 1992, č. 1, s. 26.

407 — Tamtéž, s. 47.

408 — Tamtéž.

409 — P. Frýbort: Dva detektivní příběhy, Tvorba, 1987, příloha Kmen, č. 29, s. 11.

410 — Kvůli dobovému zákazu působení musel Frýbort pro knižní vydání skupinu přejmenovat a v knize se jmenuje Paralax.

411 — J. Lukeš, Dvě stě tisíc Veksláků, Svobodné slovo, 13. 6. 1989, s. 6.

412 — Frýbort mezitím v regionálním Severočeském nakladatelství vydal ještě román Pouť (1989), který má sice kriminální zápletku, ale spíše jde o tragikomedii mravů v duchu próz Evelyna Waugha, kterého Frýbort také v textu zmíní. Odehrává se v průběhu jednoho víkendu a sleduje ambiciózního mladého redaktora místní pobočky Československého rozhlasu, jenž se pokusí vydírat mocného náměstka místní fabriky, který pašuje kradené religiózní umělecké předměty do západní Evropy.

413 — P. Frýbort: Přesilová hra, Mladá fronta, Praha, 1990, s. 36.

414 — Tamtéž, s. 156.

415 — Snímek Divoká svině natočil podle Frýbortova scénáře Jan Kubišta a oproti knize dal větší prostor uprchlému trestanci Parusovi, a naopak oslabil peripetie kolem krádeže obrazů.

416 — P. Frýbort: Přesilová hra, Mladá fronta, Praha, 1990, s. 171.

417 — P. Frýbort: Poslední soud, Šulc-Švarc, Praha 2006, s. 106.

418 — Pro pořádek dodejme, že obálka je obzvláště nevkusná: kromě tří druhů písma kombinuje v neumělé digitální koláži obličej modelky s obrazem od Hieronyma Bosche.

419 — P. Frýbort: Poslední soud, Šulc-Švarc, Praha 2006, s. 252.

420 — Týž: Agentura, Šulc-Švarc, Praha, 2006, s. 9.

421 — P. Janáček: Od Veksláka k Vekslákovi tři, Host, 2008, č. 6, s. 14.

422 — Ten se ocital v rukou kriminálních struktur nejen v zemích bývalého socialistického bloku, ale proudil i do západní Evropy. Podrobněji o tom píše například italský novinář Roberto Saviano v knize Gomorra (2006, česky 2008).

423 — A aby byl chaos ještě větší, publikovala Fojtová pod jménem Kenneth Westley v případě sešitu Smrt bezstarostné milenky (1995).

424 — Aniž by se ovšem nějak řešila autorská práva postavy.

425 — K Revui Smaragd viz jar (Michal Jareš): Revue Smaragd, Slovník české literatury po roce 1945 online (http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1652).

426 — E. Kačírková: Liška na dálnici, Naše vojsko, Praha, 1993, s. 173.

427 — Táž: Musíš mě zabít, MOBA, Brno, 2007, s. 74.

428 — Což se promítlo i do názvu rozhovoru s autorkou s Františkem Cingerem (Mít štěstí a postihnout ducha doby, Rudé právo, 2. 5. 1995, č. 102, s. 6).

429 — Táž: Tolary jsou zlaté, Mladá fronta, Praha 2003, s. 49.

430 — Táž: Liška na dálnici, Naše vojsko, Praha, 1993, s. 58.

431 — Táž: Nenechám tě odejít, Šulc a spol., Praha, 1997.

432 — F. Cinger: Mít štěstí a postihnout ducha doby, Rudé právo, 2. 5. 1995, č. 102, s. 6.

433 — Jen v posledním románu Musíš mě zabít Kalinová prodala vilu architektu Gregorovi a Braun tu žije nadále jako správce a řidič.

434 — E. Kačírková: Diamantová Lily, MOBA, Brno, 2009, s. 205.

435 — Táž: Na mrtvé je spolehnutí, MOBA, Brno, 2008, s. 7.

436 — Táž: Diamantová Lily, MOBA, Brno, 2009, s. 65.

437 — Tamtéž, s. 216.

438 — J. Peňás: Pomsta gotické duše, Respekt, 2000, č. 1, s. 22.

439 — P. Janoušek: Miloš Urban – Lord Mord, Tvar, 2008, č. 21, s. 3.

440 — Tamtéž.

441 — V překladu Miriam Margaly vyšla v USA roku 2018.

442 — https://www.publishersweekly.com/978-1-61775-529-3

443   — M. Viewegh: Mafie v Praze, Druhé město, Brno, 2011, s. 4.

444   — Mimo jiné Květoslav Chvatík v Tvaru 1997, č. 4, či Jiří Peňás v Respektu 1996, č. 48.

445   — Z hlediska biografického času hlavního hrdiny.

446   — Ta skutečná, kde Škvorecký několik let přednášel a získal definitivu, se jmenuje University of Toronto.

447   — J. Škvorecký: Dvě vraždy v mém dvojím životě, Ivo Železný, Praha, 1996, s. 130.

448   — Poznámka autora provází téměř každý svazek Spisů Josefa Škvoreckého, v jehož rámci Dvě vraždy v mém dvojím životě vyšly.

449   — Škvorecký má na mysli komunistický režim.

450   — J. Škvorecký: Dvě vraždy v mém dvojím životě, Ivo Železný, Praha, 1996, s. 131.

451   — J. Peňás: Příběh osočení, Respekt, 1996, č. 48, s. 18.

452   — J. Chuchma: Škvorecký musel novou knihu stihnout za každou cenu, MF Dnes, 30. 11. 1996, s. 19.

453   — K. Chvatík: „Jak pokřiví se každá dobrá věc…“, Tvar 4/1997, s. 20.

454   — Kakutani se během osmdesátých let vypracovala mezi nejsledovanější literární kritiky v USA a roku 1998 získala za svou práci Pulitzerovu cenu.

455   — M. Kakutani: A Murder Mystery Bound Up With the Killing of Souls, New York Times, 8. 6. 2001, s. 37.

456   — P. Mandys: Píšu pro potěšení svoje i čtenářů. Rozhovor s Josefem Škvoreckým, Týden, 1999, č. 42, s. 31.

457   — P. Janáček: Poněkud symbolická třináctka Škvoreckého spisů, MF Dnes, 19. 10. 1999, s. 20.

458   — A. Gebert: Bez hlavního chodu, Tvar, 1999, č. 21, s. 20.

459   — Z. Salivarová, J. Škvorecký: Setkání v Bílé dámě, s vraždou, Ivo Železný, Praha 2003, s. 42.

460   — Zde je dobré připomenout, že Škvorecký mezi vážnou a žánrovou literaturou nedělal velký rozdíl: „Pro mě neexistuje podstatný rozdíl mezi ‚entertainmentem‘ a vážným románem. Autoři tzv. vážné literatury v minulosti chtěli čtenáře tak či onak bavit. Teprve s nástupem moderny se začali obracet k úzkému okruhu čtenářů, často kolegů-autorů, a v extrémních případech psali texty, které zajímaly jen je samé. ‚Entertainment‘ však může mít různou úroveň, může to být laciný kýč nebo také vysoké umění. Vzorem v tom je Chaplin, který baví jak prosté diváky, tak intelektuály.“ P. Mandys: Píšu pro potěšení svoje i čtenářů. Rozhovor s Josefem Škvoreckým, Týden, 1999, č. 42, s. 31.

461   — J. Peňás: Příběh osočení, Respekt, 1996, č. 48, s. 18.

462   — Z těch zaniklých, která v devadesátých letech zkoušela vydávat českou detektivku, zmiňme berounské nakladatelství BENA, plzeňské Nava či pokračovatele „magnetek“ Magnet-Press.

463   — Jde o organizaci, která vznikla v roce 1986 na Kubě (i původní název je španělský: Asociación Internacional de Escritores Policiaos), kde ji založila skupina spisovatelů z latinské Ameriky a zemí socialistického bloku (mimo jiné Rus Julian Semjonov či Čech Jiří Procházka, dramaturg a scenárista seriálu 30 případů majora Zemana). Počáteční nedůvěra amerických a západoevropských spisovatelů z ideologického vlivu komunistického bloku, či dokonce infiltrace tajnými službami byla prolomena až v devadesátých letech, v současnosti má AIEP pobočky v USA i dalších západoevropských zemích. Celkem eviduje pobočky ve dvaceti zemích a kolem dvou tisíc členů.

464   — Je ovšem nutno připomenout, že oproti konkurenci se jednalo vesměs o sešitové tituly.

465   — Mimo jiné kniha Král prérie o Buffalo Billovi od Pavla Gryma v roce 1996 či několik senzacechtivých populárně-naučných knih emigranta Rudolfa Ströbingera.

466   — „Vůbec první kniha, která v edici vyšla, byly Trable anglického šlechtice v Čechách od nestora českého detektivního žánru Václava Erbena, tvůrce vždy galantního kapitána Exnera. Detektiv se tehdy musel potýkat s případem mrtvého důchodce, jehož tělo našli ve skalách. Právě tato kniha dodnes zůstává nejúspěšnějším titulem celé řady.“ M. Zavřelová: Tři sta knih, iDnes, 21. 4. 2019 (https://www.idnes.cz/kultura/literatura/puvodni-ceska-detektivka-nakladatelstvi-moba.A190418_132243_literatura_ts).

467   — M. Blahynka: Návrat kapitána Exnera, Haló noviny 11. 1. 2002, č. 9, s. 10.

468   — V. Erben: Vražda ve společnosti Consus, Praha, Prospektrum 2001, s. 87.

469   — Tamtéž, s. 196.

470   — Tamtéž, s. 196.

471   — Svazek doplňují dvě povídky od Pavla Svobody.

472   — J. Škvorecký: Nápady čtenáře detektivek, Československý spisovatel, Praha, 1967, s. 154.

473   — Škvorecký výraz nejčastěji používal v jeho fonetickém přepisu, tedy „entrtejnment“.

474   — Vondruškův statut historika, který vznikl zejména jeho aktivním publikováním v masmédiích po roce 2003, zpochybnili jeho kolegové už v devadesátých letech, kdy poukazovali zejména na jeho svévolnou práci s prameny. Podrobnější rozbor mj. na webu Manipulátoři (https://manipulatori.cz/vlastimil-vondruska-a-literatura-postfaktu/), další analýzu zpochybňující Vondruškovo renomé historika (autoři Vojtěch Bažant a Martin Šorm píší mimo jiné o „šílených výrocích“, „falešné auře badatele a znalce dějin“ a účelovém kombinování předsudků a klišé) otiskl časopis Dějiny a současnost 1/2017 (http://dejinyasoucasnost.cz/archiv/2017/1/rozhnevany-bily-dejepisec/).

475   —  Česká nakladatelství (vedle Mladé fronty ještě také Vyšehrad) koncem devadesátých a počátkem nultých let úspěšně vydala jak celou sérii jednadvaceti knih série, které autorka psala od sedmdesátých let do roku 1994, tak další autorčiny detektivky. Petersové v letech 2000–2005 vycházely čtyři detektivky ročně.

476   — V. Vondruška: Pečeť smrti, MOBA, Brno, 2009, s. 105.

477   — Tamtéž, s. 105–106.

478   — Respektive zčásti jen přepisování, protože tři příběhy Jiřího Adama z Dobronína měl již hotové z roku 1995.

479   — V roce 2016 dokonce vznikla facebooková stránka Jako historik vím, která Vondruškovy výroky a texty pravidelně sleduje, zpochybňuje a posměšně komentuje.

480   — J. Zamora: Lidové čtení pro 21. století, iLiteratura, 5. 9. 2017 (http://www.iliteratura.cz/Clanek/38675/vondruska-vlastimil-msta-pisecke-panny).

481   — K. Bláhová: Schémata a stereotypy v současné české historické próze populárního typu, Univerzita Karlova, Praha, 2008, s. 76.

482   — V. Vondruška: Dýka s hadem, MOBA, Brno, 2002, s. 7. Podobná charakteristika se v různých obměnách nachází v úvodu každé knihy, kde vystupuje Oldřich z Chlumu.

483   — Týž: Román o růži, MOBA, Brno, 2008, s. 142.

484   — Týž: Dýka s hadem, MOBA, Brno, 2002, s. 117.

485   — Týž: Román o růži, MOBA, Brno, 2008, s. 142.

486   — Týž: Letopisy královské komory I., MOBA, Brno, 2006, s. 7.

487   — Týž: Oldřich z Chlumu – román a skutečnost, MOBA, Brno, 2015, s. 34.

488   — Nebyl to autorův první román ani první detektivka, již v roce 1998 publikoval detektivku Vražedný týden, která se ale odehrává v současnosti.

489   — Dle serveru iDnes měl v roce 2016 vydáno celkem 162 knih a další rozepsané či před vydáním. P. Kubát: Při psaní má Bauer na kolenou mapu středověké Prahy. Vyšlo mu už 162 knih, iDnes, 18. 9. 2016 (https://www.idnes.cz/ceske-budejovice/zpravy/spisovatel-jan-bauer-napsal−162-knih.A160910_2272361_budejovice-zpravy_mrl).

490   — V roce 2007 vydala – u nakladatelství Motto – svou krimi prvotinu Kroky vraha tehdy jednatřicetiletá novinářka Michaela Klevisová. Jedním z autorů nakladatelství MOBA byl i tehdy ještě teenager Juan Zamora, později předseda Společnosti Agathy Christie. Svůj první román Případ rozhádaných spolužáků (2007) publikoval v osmnácti letech a navázal na něj dalšími třemi tituly v ročních odstupech.

491   — http://www.abpatterson.com.au/also-cops-writing-crime.html

Prodáno 22.09.2020 na www.Kosmas.cz zákazníkovi v.tabasek@gvoz.cz

Obálka z torontského nakladatelství ’68 Publishers manželů Škvoreckých (1977), kterou s použitím obrazu Jaromíra Svozilíka navrhla Barbora Munzarová.

Obálka Jaroslava Fišera k prvnímu vydání Smutku poručíka Borůvky (1966) upozorňuje na to, že první detektivní povídka, kterou Josef Škvorecký napsal, využívala motivů z jazzové hudby.

„Akční“ obálku k noirové krimi Eduarda Fikera Nikdo není vinen připravil v roce 1947 Václav Junek, mimo jiné autor některých komiksových příběhů Rychlých šípů a ilustrací ke Slabikáři Jarmily Hřebejkové.

Pro edici Gong z nakladatelství Melantrich byla typická koláž od Zdeňka Majznera (1977).

Sešitová edice Kobra z „divokých devadesátých“ v provedení Jana Ticháka (1994).

Pozapomenutá detektivka Eduarda Fikera 16 palců zločinu vyšla pouze jednou, v roce 1939.

Kosinův poslední kriminální román ze srpna 1948, vycházející v populární sešitové edici Románové novinky.

Povídková sbírka Hany Proškové Tajemství obří číše (1973) s charakteristickou zelenou obálkou edice Smaragd. Jejím autorem byl Jaroslav Fišer, mezinárodně oceňovaný zejména za své filmové plakáty.

Obálku pátého vydání Vachkova Muže a stínu v roce 1963 připravil Václav Sivko s použitím kresby Jaroslava Fišera.

Kniha Vladimíra Tůmy s obálkou Miroslava Šelbického z roku 1941 je typickou ukázkou využívání tradičních postav i motivů.

Pod pseudonymem Václav Rabský se na počátku normalizace skrýval spisovatel Jaroslav Velinský – kniha Hra na smrt (1972) ze Severočeského nakladatelství čekala několik let ve skladu, než byla uvolněna do běžného prodeje.

Jedna z podob brožované edice Napětí s obálkou Lea Novotného (1978).

Krátkodobě vycházející sešitová edice ROK z nakladatelství Vyšehrad s obálkou Jaroslava Fišera (1970).

Zákeřné hady pro druhé vydání Valentovy detektivky Dlouhán ve tmě v roce 1967 nakreslil Zdeněk Seydl.

Poslední z trilogie Zábranových retro detektivek o kanceláři Ostrozrak. V roce 1967 stále bez uvedení spoluautora Josefa Škvoreckého, který se k nim přihlásil až po roce 1989.

I regionální nakladatelé zkoušeli vydávat detektivky – na první pohled nenápadná, ale o to zajímavější novela Sheily Ochové (1965) z jihočeského Nakladatelství České Budějovice s obálkou Jiřího Müllera.

Ve své době populární román Sahir od Edgara Collinse (Z. V. Peukerta), tentokrát ve 2. vydání z roku 1936 z Nakladatelského družstva Máje.

Případ profesora Rocha měl v roce 1944 patřičně tajuplnou obálku s motivy chrámových oken.

Dodnes neznámý výtvarník je tvůrcem emblematické obálky sešitů s prvním českým sériovým detektivem Léonem Cliftonem.

Osamělého mrtvého muže na obálku edice Spirála z nakladatelství Československý spisovatel vytvořil v roce 1975 Kamil Lhoták.

Prvotinu Eduarda Fikera Ochránce nebohých vybavilo nakladatelství Sfinx v roce 1933 obálkou od tehdy již velmi populárního Zdeňka Buriana.

Obálku detektivky z dějin dělnického hnutí, kterou legenda české sci-fi Jiří Nesvadba nazval Případ Zlatého Buddhy, vytvořil v roce 1960 Marcel Stecker.

Michal Jareš

(1973)

je literární historik, editor a básník, autorsky se podílel na odborně zaměřených knihách Svět rodokapsu (2003), Dějiny československého komiksu 20. století (2014) a V panelech a bublinách (2015). Ve své badatelské činnosti se mj. zabývá dějinami českých nakladatelství či samizdatu. Uspořádal výbor detektivních povídek českých spisovatelů 19. a počátku 20. století Lupiči nedobytných pokladen (2015) a publikaci věnovanou fenoménu cliftonek.

Pavel Mandys

(1972)

je literární kritik, publicista a organizátor knižních cen Magnesia Litera. Je redaktorem literárního časopisu iLiteratura.cz, kde se mj. věnuje žánrové literatuře a komiksu. Publikoval knihy Praha město literatury (2012) a 2×101 knih pro děti a mládež (2013) a rovněž sestavil antologii krimi povídek Praha Noir (Paseka 2016).