Prodáno 02.11.2020 na www.Kosmas.cz zákazníkovi v.tabasek@gvoz.cz

Všechny kočky jsou šedé

Vyšlo také v tištěné verzi

Vyrobeno pro společnost Palmknihy - eReading

Karel Veselý, Miloš Hroch

Všechny kočky jsou šedé – e-kniha

Copyright © Paseka, 2020

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

Rukopis knihy vznikl
za podpory Institutu úzkosti

Všechny kočky jsou šedé

© Karel Veselý, Miloš Hroch, 2020

Illustrations © Kristýna Pecina, 2020

ISBN 978-80-7637-101-9 tištěná kniha

ISBN 978-80-763-7165-1 ePub

ISBN 978-80-763-7167-5 mobi

ISBN 978-80-763-7166-8 PDF

Playlist ke knize
najdete na:
bit.ly/hudbauzkosti

Úvodem

Nápad k vyprávění alternativních dějin populární hudby z perspektivy emocí se zrodil na jaře 2018. Tehdy mě oslovily Barbora Kleinhamplová a Zuzana Blochová z Institutu úzkosti, abych pro jejich nově vzniklou platformu natočil podcast o úzkostech a depresích v současné populární hudbě. Nikdy předtím jsem podcast nedělal, ale nápad se mi zalíbil, a navíc mi přišlo, že je to téma, které je v mnoha ohledech velmi aktuální a sám jsem o něm často psal. Tak začalo žít svůj život Černé slunce. Šestidílnou přednáškovou sérii zvukovým designem doplnil Jiří Špičák a první díl měl premiéru na Mixcloudu Institutu úzkosti 14. srpna 2018. Další díly následovaly pak každý měsíc až do ledna 2019. Přednášky k Černému slunci jsem začal psát na spisovatelské rezidenci v Budapešti v květnu a červnu 2018, podstatná část materiálu pak vznikla na podzim stejného roku na řeckém ostrově Nisyros na rezidenci právě od Institutu úzkosti. Za tuto možnost bych jim chtěl vyjádřit neskutečnou vděčnost.

Podcast měl dobrý ohlas a vzápětí přišla nabídka na knižní vydání. Věděl jsem, že poměrně narychlo psané texty se ještě musí pořádně upravit a některá témata přepracovat či výrazně rozšířit. Z přednášek se stávaly kapitoly během roku 2019, na jehož začátku jsem oslovil hudebního novináře Miloše Hrocha, jestli by se na knize nechtěl také podílet. Z pozice editora se vzápětí stal spoluautorem — úvodní kapitola nastolující rámec celé knihy, byť je vyprávěna z mé perspektivy, vznikala společně, na dalších se výrazně podílel poznámkami, cennými nápady nebo celými odstavci, jimiž můj text doplnil. Jsou za nimi hodiny zanícených diskusí, půlnočních telefonátů a společného psaní, kdy se před námi rýsovaly nové cesty, jak chápat populární hudbu. Mělo to několik výhod: mohli jsme dohromady přečíst víc knih k tématu a být na několika místech zároveň, já v Budapešti a Miloš na koncertě Billie Eilish. Poslední kapitola o environmentálním žalu je pak čistě jeho příspěvkem, v němž pojmenovává ty nejsoučasnější zdroje úzkostí z nejisté budoucnosti — a z historické analýzy přechází do vysoce aktuální reportáže, která se píše za pochodu, mění se každým dnem a její konec se nedá dost dobře předvídat. Krom jiného jde o další důkaz, že emoce skutečně hýbou celou dnešní společností.

Kniha nakonec dostala jméno Všechny kočky jsou šedé podle písně The Cure, kterou jsem během roku 2018 hodně poslouchal. Na tomto místě bych také rád upozornil, že při překladu textů pojednávaných písní jsme se soustředili na jejich význam — proto jsme v citacích rezignovali na rým a rytmus originálu, šlo nám především o sdělnou hodnotu. Jsme si vědomi, že titul písně, který dal knize jméno, je idiom. Nicméně jeho doslovný překlad s námi žil od samého začátku, a nakonec jsme ani o jiném názvu neuvažovali. Rukopis jsme dokončovali na konci horkého léta 2019 u Milošovy babičky v Moravských Budějovicích. Té patří velké díky za péči a milé zázemí, které nám poskytla. Velké poděkování v neposledním případě míří i k Vojtovi Staňkovi, který měl na svědomí redakci finálního textu. Velmi vděční jsme také nakladatelství Paseka, jež se knihy ujalo.

Karel Veselý

1
Index
přetížení

Je květen, neděle, odpoledne a já sedím v rezidenčním bytě v Budapešti nad rozepsaným románem. Částečně vypráví i o mně a o tom, co jsem prožil za poslední rok. Jeho psaní měla být tak trochu terapie, ale úplně se to nepodařilo. Nemůžu najít pointu a možná ani žádná není. Během několika uplynulých měsíců se mi převrátil život naruby a všechny plány a ambice se vypařily. V posledním pokusu, jak se nezbláznit, jsem utekl až sem.

Místo psaní chodím po Budapešti a ve sluchátkách mi hraje hudba, která pojmenovává moji náladu. Kombinace chůze a hudby pomáhá, někdy to dělám celé hodiny, křižuji rozlehlé třídy Pešti, bloumám v kopcovitých ulicích Budy, pozoruji Dunaj a v playlistu se mi střídají Holy Bible od Manic Street Preachers, In Utero od Nirvany, Joni Mitchellová a její Blue, 808s and Heartbreak Kanyeho Westa nebo Melodrama od Lorde.

K jedné písni se ale pořád vracím. Nejspíš je to dané místem, kde zrovna pobývám. Nemusím ani být na hřbitově Kerepesi, aby na mě z Budapešti dýchla melancholie, kterou je nasáklá maďarská kultura. Odráží se i v písni „Pochmurná neděle“, kterou napsal v roce 1932 budapešťský klavírista Rezső Seress a později ji proslavila zpěvačka Billie Holiday pod názvem „Gloomy Sunday“. Kolovala po celém světě jako „maďarská píseň sebevrahů“ a šířily se o ní ty nejdivočejší historky. Písní o zlomeném srdci vznikly tisíce, v této ovšem Seress zhudebnil pocit naprosté marnosti, která nedává pražádnou šanci, že by se hrdina mohl ze svého zármutku někdy vůbec uzdravit. O osm dekád později její emocionální náboj působí na posluchače se stále stejnou intenzitou, skladba nadále vévodí seznamům nejdepresivnějších písní všech dob zveřejňovaných na hudebních webech — ani bezútěšní Joy Division, úzkostní Radiohead nebo tragická romantička Lana del Rey na ni nemají.

„Pochmurná neděle“ mi však se svým beznadějným zármutkem i přes veškerou zaprášenou patinu zněla vlastně velmi současně. Kdyby se melodie zrychlila a přidal se přebasovaný beat a katatonický rap, byla by dost možná k nerozeznání od většiny písní, které ono léto tvořily hudební žebříčky jako symptom depresivní doby podobné té ve 30. letech. Paranoia v éře fake news, environmentální žal z kolapsu planety a strach, z něhož těží populističtí politici, když rozdmýchávají v médiích nenávist proti uprchlíkům, sociální nejistoty a krachující pracovní trh. Žádný div, že se to všechno odráží v tíživé náladě popových hitů, které na konci dekády pohltily žebříčky. „Všichni mí přátelé jsou mrtví, postrč mě k okraji,“ rapoval Lil Uzi Vert z vrchních příček hitparády.

V popové hudbě jsem se vždycky snažil přečíst něco, co by přesahovalo pouhou melodii nebo rytmus. Za chytlavými refrény písní je totiž mnohem víc, než si obvykle představujeme. Číst v těchto náznacích a odkazech je fascinující, v zrcadle hitparád můžeme zaslechnout i něco obecnějšího. Roky jsem studoval způsoby, jakými se v hudbě odráží společenská realita, a tady v Budapešti jsem konečně nalezl klíč, který mi pomohl vysvětlit, co se stalo s dnešním popem, jenž byl dříve spojovaný s naprosto jinými emocemi — požitkem a slastí.

Některé teorie populární kultury chápou požitek jako prostředek k emancipaci, kdy vám plakát oblíbené popové hvězdy vyvěšený ve vašem dětském pokojíčku nebo píseň ve sluchátkách mohou i v běžném životě dodat podobné sebevědomí, jaké vyzařuje hvězda na plakátě. Naopak slovinský filozof Slavoj Žižek vidí v slasti iracionální jednání, které jenom přiživuje ideologii a zamlžuje nám schopnost kritického myšlení. Co když optimismus v popu slouží jen jako anestetikum, které jsme najednou odmítli užívat nebo už přestalo účinkovat? Kam nás povede úzkost, deprese a smutek, když je už dále společnost není schopná regulovat? A mohou takové emoce posluchačům dodávat odvahu? Nebyly ale v popu odedávna a nepatří k němu stejně neoddiskutovatelně jako triumfálně vystrčená pěst Bruce Springsteena nebo křenící se Beatles ve filmu Perný den?

V tu chvíli se mi začala skládat mozaika populární hudby, v níž převládá temnota, mizérie, zoufalství, vyhoření, frustrace. Od odcizení v britském postpunku na konci 70. let přes vykořeněný depresivní rock 90. let až po současnou generaci „xanaxových“ raperů, kteří už jakoukoli revoltu vzdali a útěchu hledají v utlumovacích prášcích na předpis. Zatímco v minulosti byla zřídla smutku izolovaná pouze v některých žánrech či ojedinělých projektech, dnes se spojila a nedá se to ignorovat.

„Ahoj temnoto, má stará přítelkyně“

Hudba má obrovskou sílu hrát si s našimi emocemi, proměňovat je, ukazovat nám ty dosud nepoznané, zesilovat je nebo nás učit empatii. „Nereflektuje naše emoce přímo, ale nabízí nám romantický způsob, jak si je vykládat,“ vysvětluje roli populární hudby teoretik Simon Frith v knize Music for Pleasure. Někdy stačí pár tónů a píseň nás infikuje pozitivitou, pomůže nám vyrovnat se s naším stavem, zároveň nás ale tatáž píseň může zdevastovat — záleží na okamžiku i vnitřním rozpoložení. „Hudby se nemůžeme dotknout, existuje jenom v momentě, kdy ji vnímáme — přesto však dokáže hluboce proměnit vidění světa i našeho místa v něm,“ píše bývalý frontman Talking Heads David Byrne v úvodu knihy How Music Works.

Existuje celá řada hypotéz, které vysvětlují vztah emocí a populární hudby. Podle jedné naše emotivní pohnutí funguje jako kompenzace nálad, jež nás společnost učí potlačovat. Jiná hypotéza říká, že písně jsou zkratka ke vzpomínání na výrazné životní momenty — jsou spouštěčem nostalgie, která byla kdysi léčena jako nemoc u vojáků stýskajících si po domově a dnes se pomocí ní dá vykládat celá popkultura. Nebo ještě jinak: emoce v písních nám umožňují napojit se na emoce zpěvačky či zpěváka, abychom se ujistili, že v našem prožívání světa nejsme osamoceni.

Přitom emoce v hudbě byly vždy pod drobnohledem. Totalitní režimy je chtěly vymýtit, hudební průmysl je držel v prostředí žánrových škatulek, které segmentují hudební trh tak, aby mohli marketéři lépe cílit na určitou skupinu, a když se projevily, vyvolávaly u veřejnosti morální paniku. Ještě v 19. století se pro posluchače hudby, kteří milovali operu a často si své zážitky zaznamenávali do deníků, používal patologický termín muzikománie. Milovníci opery byli spojováni s animalitou, zálibou v chaosu a davovém šílenství. Rozbouřených vášní v jazzu se báli komunisté i nacisté a v říjnu 1944 plnily noviny New York Daily News snímky běsnících fanynek na koncertech Franka Sinatry, jež v nekonečné frontě postávaly s fotografiemi slavného zpěváka. Ve stejném roce vyšlo první číslo časopisu Seventeen a s ním se zrodil teenager jako nový segment trhu, který měl přispět k poválečné rekonstrukci. Teenager měl prodávat, ale také několikrát pomohl otřást společenskými pořádky, protože na rozdíl od většiny společnosti si mohl dovolit dát svým emocím volný průchod. Přesně to se stalo s nástupem Elvise Presleyho, jehož živelný rokenrol pobuřoval spořádané Američany z předměstí, aby se následně virus šířil do zbytku světa. Pop je dobrým svědkem těchto proměn nálad a dodnes platí, že „pokud chcete vědět, jakým směrem se ubírá populární hudba, zeptejte se náctiletých“, jak napsal v roce 2018 Nitsuh Abebe pro The New York Times Magazine.

Západní modernita přitom stojí na regulaci „nežádoucích“ psychických pochodů uvnitř lidské mysli. Ve Vášních duše z roku 1649 filozof René Descartes odděluje rozum od emocí a nabádá k nutnosti stát se „pány nad svými vášněmi“. Osvícenství v 18. století stavělo světlo rozumu na barikády proti víře a o století později už racionalita ležela v základech rodícího se kapitalismu, jak to popisoval sociolog Max Weber ve spisu Protestantská etika a duch kapitalismu — školení úředníci, byrokracie a její pravidla byli podle něj ideálním typem organizace společnosti. Jenomže strojovost a chladnost rozumu vyrůstající z osvícenských ideálů podle německých filozofů Maxe Horkheimera a Theodora Adorna dovedla lidstvo až k masovému vyhlazování v koncentračních táborech, jak píší v Dialektice osvícenství.

Jednou z nejznámějších popkulturních vizí rozumové civilizace je národ Vulkánců ze sci-fi univerza televizního seriálu Star Trek, do něhož v 60. letech minulého století vtiskl jeho tvůrce Gene Roddenberry poválečné vidění vztahu rozumu a emocí. V posádce vesmírné lodi Enterprise zastupuje civilizaci Vulkánu vždy přísně logický Spock, který slouží jako protiklad vznětlivého šéfa lodi Kirka. Vulkánci byli stejně jako lidé rozkročeni mezi rozumem a vášněmi, pak ale přišel myslitel Surak a svou „filozofií probuzení“ dokázal část civilizace přesvědčit, aby přehodnotila své myšlení a emoce v sobě zadupala. Přesně jak kázala strojová racionalita západního poválečného zřízení. Jenže emoce vždycky nakonec vybublají na povrch.

V 60. letech konzervativními pořádky zamávali revoltující studenti, feministická hnutí, boj za práva Afroameričanů, sexuálních menšin a ekologičtí aktivisté, kteří upozorňovali na drancování přírody ve jménu rozumu a hospodářského růstu. Nositelem změn byla první poválečná generace vyhlížející radikální společenskou změnu a vztek začal vyplouvat na povrch způsobem, který popsal americký historik a sociolog Theodore Roszak v přelomové knize Zrod kontrakultury: „Kontrakultura tedy nabízí pozoruhodné zběhnutí od dlouho převládající tradice skeptické, sekulární intelektuality, která na Západě sloužila jako hlavní hybná síla po tři století vědeckého a technického úsilí. Bezmála přes noc — a což je kupodivu, bez potřeby kdovíjak velkých diskusí — se významná část mladší generace rozhodla z této tradice vystoupit, skoro jako by chtěla nouzově vyvážit nepřístupné pokřivení naší technologické společnosti, jakkoli to často dělá pomocí rovněž tak nepřípustných okultních deviací.“ Jak Roszak poznamenává, pro dospívající babyboomers byli beatničtí spisovatelé a folkoví zpěváci z newyorské Greenwich Village lepšími vzory než otcové, kteří zaprodali duši nezastavitelným továrnám na automobily. Kniha vyšla v roce 1969 jenom několik týdnů po Woodstocku a pojmenovala ony bouřlivé události, jež měly pop změnit navěky.

Pořád tu ale fungoval hudební průmysl v roli strážce pomyslné brány popu. Dokud se lidová hudba šířila orálně, neměla, co se týče zachycování emocí, žádná omezení. Teprve se vznikem hudebního průmyslu se do ní začaly promítat společenské regulace. Nástup rozhlasového vysílání a prodej nosičů s hudbou ve 20. letech minulého století měl za následek podřízení hudby nepsaným společenským požadavkům po tom, co se sluší a patří — a negativní emoce zde neměly místo. Do těchto regulací promlouvala morálka — šéfové nahrávacích společností byli často opatrnější, než být museli, a slyšeno zpětně, jsou v oněch hranicích dobře zapsané společenské konvence konkrétních historických epoch.

Beatles byli v roce 1965 největší globální hvězdy a tento status měl stvrdit snímek Help! režiséra Richarda Lestera s liverpoolskou čtveřicí v hlavních rolích. Film inspirovaný komediemi bratří Marxů byl už v postprodukci, ale pořád neměl ústřední hit. Příkaz napsat titulní píseň však v dubnu 1965 nezastihl Johna Lennona v ideálním psychickém rozpoložení a v textu „Help!“ je to slyšet. „Pomoc! Někoho potřebuju. Pomoc! Ne jen tak někoho,“ zní hned úvodní sloka, na niž v refrénu Lennon navazuje: „Pomozte mi, jestli můžete. Jsem fakt na dně. A ocenil bych, když mi budete nablízku. Pomozte mi postavit se zpátky na nohy.“

V roce 1980 se Lennon v rozhovoru pro časopis Playboy přiznal, že se v textu odrážely pocity někoho, kdo strávil předchozí tři roky na turné a v marihuanovém oparu: „Podvědomě jsem volal o pomoc.“ Na papíře vypadají jeho slova vyloženě zoufale, ve známé verzi písně ale Lennon text zpívá do rychlého rokenrolového podkladu, který přímo překypuje pozitivitou. Byla to však iluze, Lennon píseň nahrál v mnohem pomalejší verzi, ale když ji slyšel producent George Martin, nakázal přidat na tempu. Píseň „Help!“ tak dodnes působí velmi schizofrenním dojmem — Lennonovi se nová verze moc nelíbila, nicméně pro propagační účely i na začátek filmu se hodila dokonale.

Na páté studiové desce Help! ze srpna 1965 jsou i písně, které se do filmu nevešly — je mezi nimi jímavá „Yesterday“ od Paula McCartneyho, v níž je příběh nešťastné lásky podtržen tklivými smyčcovými party. Na albu plní roli melancholické balady, kde je zdrojem smutku vypravěče textu zlomené srdce, jež v popu u zpěváků dlouhé roky sloužilo jako jediný povolený spouštěč oné emoce. Nejpozději od Presleyho „Heartbreak Hotel“ patří romantická balada o nešťastné lásce do výbavy každého interpreta a váže se k rebelské identitě někoho, kdo má pod koženou motorkářskou bundou i srdce. „Help!“ ještě svižnými aranžemi skrývá emoce, které pop do té doby neznal, a osud písně je typický, a to nejen pro svoji dobu. Deprese a volání o pomoc od někoho, koho společnost znala jako bezstarostného baviče a miláčka statisíců fanynek, to rozhodně nebyly.

Trvalo to však jen necelý rok a Beatles deprimovaně zpívali do psychedelických efektů v „Rain“ o lidech se skloněnými hlavami v dešti a v „Paperback Writer“ o melancholickém spisovateli, který se musí živit jako autor braku: „Potřebuju práci, chci bejt spisovatel škváru.“ Co se změnilo v polovině 60. let v těch několika měsících mezi „Help!“ a „Paperback Writer“, že producent George Martin najednou souhlasil s ponurými aranžemi nových písní?

Odpověď nalezneme v hitparádách o pár měsíců dříve. Píseň „The Sounds of Silence“ dvojice Paul Simon & Art Garfunkel začíná ikonickým veršem: „Ahoj temnoto, moje stará přítelkyně, přišel jsem si s tebou znovu popovídat.“ Skladba pochází z desky, která v době svého vydání propadla, a zklamaná dvojice se v roce 1964 rozešla. Někdy na jaře následujícího roku ji nicméně začaly ve vysílání protáčet univerzitní stanice v Bostonu a na Floridě. Verzi umístěnou na desce producent Tom Wilson bez vědomí dvojice aktualizoval — přidal elektrické kytary a bicí a přesvědčil label, aby ji v září 1965 znovu vydali na singlu a posléze na desce pod názvem „The Sound of Silence“.

Dvaadvacetiletý Paul Simon píseň napsal jako reakci na zastřelení prezidenta Kennedyho v listopadu 1963. Text začíná obrazem muže, který se opuštěný prochází nocí a vidí rozdělenou společnost, v níž „lidé mluví, aniž by něco řekli, slyší, aniž by naslouchali“. Zvuk ticha tady symbolizuje rozpad lidské schopnosti komunikovat, protože „ticho bují jako rakovina“. Hrdina písně se proti mlčení chce vzbouřit, ale ani jeho nikdo neposlouchá, protože lidé „se klaní a modlí k neonovým bohům, které sami stvořili“. Děsivý obraz odcizení, nejistoty, paranoie a strachu, který se vkrádá do lidských duší, odrážel ve skladbě „The Sound of Silence“ náladu Ameriky v první polovině 60. let.

Turbulentní éra začala kubánskou krizí v říjnu 1962, kdy se na chvíli zdálo, že atomová válka je nevyhnutelná. Atentát na Kennedyho o rok později přivedl zemi na pokraj občanské války a pod novým prezidentem Johnsonem Spojené státy naplno vstoupily do vietnamské války, proti níž protestovali babyboomers na folkových a rockových koncertech. Jako by byla předzvěst těchto událostí v „The Sound of Silence“ slyšet, a když se ponurá píseň objevila 1. ledna 1966 v čele americké hitparády, shrnovala ducha doby.

Simon a Garfunkel by píseň nejspíš nikdy nenazpívali nebýt jejich kořenů ve folkové scéně, která navazovala na tradiční lidovou hudbu, kde neplatila nepsaná pravidla pro emoce z továren na hity. Smutek, zlost nebo frustrace jsou slyšet např. v amerických lidových písních nahraných mezi léty 1927 a 1932, jež v roce 1952 posbíral a uspořádal v kolekci Anthology of American Folk Music etnolog Harry Smith. Ta o necelou dekádu později dala vzniknout folkové scéně. Lidová hudba se tady za smutek nestydí, sdílené písně jsou dobrým způsobem, jak ventilovat negativní emoce, ať už nešťastnou lásku, nebo nespravedlnosti — individuálně i společně. Smutek a zoufalství jsou zde normální součástí prožívání světa.

S jistotami starého světa, kterému vládli sebevědomí bílí mužové, se v polovině 60. let hroutily i regule komerčního popu a prolomení těchto barikád v letech následujících mělo za následek zrod rockového hrdiny zcela nového typu — mladého muže zmučeného nevázaným životem a slávou, která mu na bedra naložila všechny starosti světa. Předobrazem této postavy je jazzový trumpetista Miles Davis přezdívaný „Král temnoty“. Od průlomu s albem Kind of Blue na konci 50. let si Davis pěstoval mediální obraz zachmuřeného a nerudného muže, který do své hudby vtiskl pravdu o lidské existenci. U Davise jsou ale tyto pocity spojené se zakoušeným rasismem a afroamerická hrdost je zároveň řešením těchto jeho chmur.

Bělošští rockeři druhé poloviny 60. let jako Jim Morrison nebo John Fogerty se černošské „cool“ snažili imitovat a touto cestou se do jejich hudby dostával existenciální smutek, jejich skladby však nenabízely žádné východisko. The Doors oslavovali v písních „The End“ a „When The Music’s Over“ bohémský nihilismus a jejich kariéra skončila „mučednickou“ smrtí Morrisona v roce 1971. Fogerty s kapelou Creedence Clearwater Revival zase shrnul apokalyptické nálady konce dekády a roztrpčení rockové generace z toho, že se šedesátkové sny ani zdaleka nenaplnily, v songu „Bad Moon Rising“ veršem: „Doufám, že sis tu všechno vyřešil, že jsi připravený zemřít, vypadá to, že nás čeká hnusný počasí.“ Emoční rejstřík se ovšem rozšířil také díky psychedelickým drogám, které zostřily senzitivitu k prožívání a nabídly cestu k osvobození od racionality spořádané společnosti a ke změně způsobu života.

„Bad Moon Rising“ se stalo předzvěstí 70. let, kdy se utopické sny o kolektivních nadějích definitivně rozplynuly s nástupem společensko-ekonomické doktríny neoliberalismu, která politický mainstream kolonizovala v roce 1979 se zvolením Margaret Thatcherové do křesla britské premiérky. Volba Ronalda Reagana americkým prezidentem o rok později jenom rozdalo karty na několik dalších dekád dopředu — a s pádem železné opony ovládl neoliberalismus celý svět.

Neexistuje společnost, jsou pouze jednotlivci a jejich rodiny, tvrdila Thatcherová a její slova se stala mantrou krajního individualismu. Ve světě je podle ní každý sám za sebe, jedinou jistotou je volná ruka trhu a klíčem k úspěchu je přísné sebeovládání — jenom slaboch by totiž projevil emoce, když mu krachuje podnik nebo nemá na nájem. Pouze člověk zbavený přebytečných emocí může naplňovat ideál homo economicus — zodpovědné a spolehlivé bytosti pracující na své úplné realizaci a na vlastní cestě za štěstím skrze hromadění bohatství. Kdo nemá sám sebe pod kontrolou, prohraje. A tahle společnost přeje vítězům.

Důsledky takového myšlení pociťujeme právě dnes, píše komentátor Financial Times Edward Luce v knize Soumrak západního liberalismu: „Už od počátku 90. let 20. století narůstá v rámci západní střední třídy nespokojenost. Globální ekonomika konverguje, což bude určitě trvat ještě několik desetiletí, střední třída na Západě přitom ale chudne. V Británii jejím příslušníkům říkáme ‚left-behinds‘, to jest ‚ti, které jsme nechali za sebou‘. Vhodnější termín je ovšem prekariát — označuje lidi, pro jejichž životy je určujícím faktorem ekonomická nejistota. Jejich počet narůstá. A stejně tak jejich netrpělivost.“ Z této třídy se zrodili příznivci Donalda Trumpa a brexitu, zklamaní příslibem prosperity, která nikdy nepřišla, a frustrovaní z pocitu viny, jejž na ně systém uvalil. Ruku v ruce zde kráčí naštvanost i smutek, přičemž to druhé možná o něco víc — jako výraz beznaděje, že věci už nelze změnit.

„Tak proč tolik smutně?“

V polovině května 2018 na internetu koloval výsledek analýzy vědců University of California, podle něhož je současná populární hudba smutnější než před třiceti lety. Práce otištěná v časopise Royal Society Open Science vycházela z průzkumu půl milionu skladeb zveřejněných ve Velké Británii v letech 1985—2015. Testovací posluchači je označovali podle „akustických náležitostí“ i nálady, kterou v nich písně vzbuzovaly. Následně každou z písní hodnotili na indexu štěstí. Po spočítání dat se ukázalo, že britská popová hudba jako celek je rok od roku tíživější a ponuřejší. Málokterý internetový portál si neodpustil doplnit text s výsledky zkoumání akademiků fotografií soulové zpěvačky Adele nebo jejího kolegy Sama Smitha, jejichž rozchodové balady patří k nejprodávanějším artiklům britského popu v novém tisíciletí a poslední roky dominují rozhlasovému éteru po celém světě, včetně českých rádií.

Podobné výzkumy vyvolávají řadu otazníků. Hodnotit, jestli je píseň veselá, nebo smutná, optimistická, nebo pesimistická, je značně subjektivní a kulturně podmíněné. Stejně problematický byl nejspíše i klíč výběru předkládaných skladeb. Na druhou stranu podobných výzkumů v uplynulé dekádě vzniklo několik a výsledky byly vesměs stejné. V roce 2012 např. vědci z Toronta a Berlína společně zjistili, že žebříčkový pop 21. století je temnější než ten před padesáti lety. Zatímco v 60. letech bylo 85 % písní v durové tónině, v naší dekádě převládla s 58 % mollová tónina spojovaná se steskem nebo smutkem. Průměrné tempo hitů kleslo ze sto šestnácti úderů za minutu na sto: jen další ukazatel čím dál tím ponurejšího popu. Jiný průzkum z roku 2016 od Liora Shamira z Lawrence Technological University shromáždil texty šesti tisíc písní, jež se v letech 1951 až 2016 dostaly do první stovky americké hitparády, a nechal je zanalyzovat algoritmem, který je schopný detekovat v psaném textu různé emoční stavy — smutek, strach, znechucení, radost. Například zjistil, že od počátku sledovaného období vzrostl počet písní vyjadřujících hněv a znechucení na dvojnásobek a v posledních letech narazilo procento písní s tématem radosti na historické dno. „Vidíme, že dnešní písně jsou mnohem naštvanější, plné strachu, smutnější a méně radostné,“ shrnul Shamir výsledky svého lingvistického průzkumu.

Kdo si chce potvrdit výsledky takových výzkumů letmým testem, může se podívat do popových hitparád posledních let. V roce 2018 se žebříčky prohnala vlna depresí reprezentovaná třeba emorapovými hity v čele s Post Malonem, Lil Uzi Vertem nebo XXXTentacionem, který se v polovině června 2018 dostal na číslo jedna americké hitparády s trackem „Sad!“, pojednávajícím o sebevraždě. „Jsem na dně a smutnej,“ zpíval z rádií. Emoční rejstřík sdílely s rapery se sebevražednými sklony i popové hvězdy, do kterých by to předtím nikdo neřekl. Jedna z nejprodávanějších zpěvaček dekády, Ariana Grande, se v roce 2018 s příznačně nazvanými písněmi „No Tears Left to Cry“ nebo „Breathin“ z alba Sweetener vyrovnávala s posttraumatickým stresem poté, co o rok dříve přerušil její koncert v Manchesteru sebevražedný atentátník hlásící se k Islámskému státu — zabil 22 lidí a stovky dalších zranil. „Cítím, jak mi pulzuje krev, přísahám, že na mě padá nebe. Jak si můžu být jistá, že je to všechno jen v mojí hlavě? Moje mysl si dělá, co chce, a ty mi pokaždé opakuješ, abych zhluboka dýchala,“ zpívá Grande v „Breathin“ o panických atakách.

„Dnešní pop je utlumenější, smutnější, pochmurnější, temnější a intimnější,“ konstatoval později téhož roku v jednom ze svých pravidelných sloupků publicista Jason Greene, když se v titulku na rovinu ptá: „Bavíme se ještě?“ Greene se v textu pro server Pitchfork nabádá: „Zkuste jmenovat veselou píseň v žebříčcích, nějakou, která oslavuje a přijímá život, píseň, která by byla o tom, že stojí za to žít, jako by to byla naše poslední noc.“ Podobné písně z žebříčků zcela zmizely a stereotypní popovou hvězdou se stal mileniál s mizernými vyhlídkami na budoucnost. Typickým příkladem je podle Greena R&B hvězdička Khalid, který je podle něj „někdo, na koho už nečeká nic skvělého ani dobrého, a tak jen hledá vřelost a intimitu“. Khalid kromě skládání vlastních letargických hitů, které shrnují pocity úzkostné mladé generace, hostoval v tracku „1-800-273-8255“ rapera Logica na podporu prevence sebevražd mladistvých. „Cítím se, jako by můj život ani nebyl můj,“ zpívá se v songu, jehož název dostal do popových hitparád telefonní číslo linky, kam mohou volat náctiletí v případech nouze — což samo o sobě skvěle ilustruje současný kulturní obrat, kdy popové pozlátko a extázi vytlačilo téma duševních nemocí. „V jiných časech bychom tento pohled na svět popsali jako ubrečenost, nyní se ale už stal normou,“ tvrdil rovnou Green.

Důvodů k tomu, cítit na konci druhé dekády druhého tisíciletí beznaděj, je více než dost. Strojová racionalizace společnosti má své zdrcující dopady. Edward Luce v knize Soumrak liberalismu připomíná, jak roste tzv. index dřiny: „Je vyjádřený počtem hodin, které musí člověk s průměrným platem odpracovat, aby mohl zaplatit nájem průměrného bytu v některém z velkých měst v Americe. V roce 1950 to bylo 45 hodin za měsíc. V následující generaci vystoupal na hodnotu 56 hodin. Dnes je to 101 hodin.“ Narůstající vlna depresí spojená s nejistotou, pocity vyhoření, individuálního selhání či nedostatečnosti se dají jen stěží ignorovat. Tak dlouho západní člověk své emoce tlumil, až se vrátily zadními dveřmi — strach, smutek, odevzdání, vyhoření, odcizení nebo úzkost hýbou naším světem jako nikdy předtím.

Od rostoucí společenské nerovnosti a s ní spojené vlny politického populismu přes nedostupnost bydlení ve velkoměstech až po děsivé zprávy o klimatickém kolapsu, jež nás staví před do té doby nepředstavitelný problém — začínáme žít apokalypsu dosud známou jen ze sci-fi filmů a knih. Bylo by divné, kdyby nejistoty, obavy a existenční úzkost neprosákly i do středního proudu. Také v minulosti lidstvo čelilo mnoha problémům — krize, pandemie a války byly nepochybně častější než dnes, jen jsme je nemohli streamovat na sociálních sítích a nepouštěli jsme si je tolik k tělu.

Proto v populární kultuře zažíváme emocionální obrat. Celebrity otevřeně mluví o svých úzkostech a depresivních stavech, o smutku se píše v lifestylových časopisech, na manipulování pocitů je postaven reklamní průmysl i marketing politiků. O emocích vznikají velkorozpočtové filmy jako třeba dětský animák V hlavě, kde v mysli jedenáctileté dívky soupeří postavičky reprezentující smutek a radost, nebo sci-fi Equilibrium, v jehož dystopickém světě jsou emoce regulovány drogou prozium. Vznikají úspěšné televizní seriály jako Euforie o problematických náctiletých zmítaných psychickými problémy nebo Proč? 13× proto o sebevraždách teenagerů. Točí se série o vyloženě depresivních hrdinech, jimž se hroutí svět — ať už to je Horace and Pete poháněný lidskou lhostejností a rodinnými tragédiemi, nebo animák s arogantním alkoholikem BoJackem Horsemanem, který pro své herecké ambice ničí životy všech kolem sebe. Jsou to vlastně jen další střípky do popkulturní mozaiky této emocemi zmítané doby.

Nepochybně tento obrat souvisí také s rozmachem sociálních sítí, kde už častěji „prožíváme“ skrze emotikony a dlouhé zprávy nahradily obrázky. Máme své emoji, lajky a GIFy, které společně tvoří jakousi novou emocionální infrastrukturu, na níž je živý provoz. Internet narušil monopol velkých nahrávacích společností s jejich regulacemi, urychlil postupující změny v distribuci hudby a umožnil šíření nových trendů — vlna soundcloudového rapu z druhé poloviny 10. let by byla o dekádu dříve nemyslitelná. Úložiště jako Datpiff nebo služba Soundcloud, kam můžete sami nahrávat své skladby, sloužily depresivnímu a konfesnímu rapu jako osobní deníčky, jimž mohl naslouchat kdokoli. Najednou už nebyl potřeba prostředník-manažer z velkého labelu a dříve kontrolované emoce dostaly rázem volný průchod.

Streamovací platformy jako Spotify už netřídí hudbu jenom podle žánrů, ale i podle emocí a nálad: chcete playlist Život je na hovno, nebo soundtrack k bezstarostnému dni, veselé hity, nebo tklivé písně k truchlení? Stačí si vybrat. Spotify jednu svoji kampaň přímo nazval „Hudba pro každou náladu“. Ta nabízí v příslušné kategorii téměř sto různých playlistů navázaných na nálady, a pokud jste např. smutní, můžete si rovnou vybrat různé odstíny svého smutku — Feeling Down, Sad Vibe, Sad Beats, Sad Indie, Devastating. Americká novinářka Liz Pellyová v článku pro server Baffler poukazuje na novou ekonomiku nálad a potenciál pro reklamní společnosti: „Hudba je emocionální, a proto naše poslouchání odhaluje něco velmi osobního a soukromého. Znamená to, že streamovací služby jsou v rámci ekonomiky v unikátní pozici: mají zásoby dat, jež se týkají našich emočních stavů, nálad a pocitů.“ Program disponuje algoritmem, který přímo pracuje s náladami uživatelů podle jejich map vkusu. „V současném posluchačském prostředí postaveném na datech už není hlavní komoditou hudba samotná. Komoditou je poslouchání. Komoditou jsou uživatelé a jejich nálady,“ upozorňuje Pellyová v článku s titulkem „Big Mood Machine“.

Přes všechno nebezpečí, které s sebou tento obrat k emocím nese, nabízí ale také fascinující možnosti. Když budeme v hudbě lépe pojmenovávat prožívání, třeba nám odhalí něco, co jsme v našich oblíbených hitech dříve neslyšeli. Popové písně jsou jako obsáhlé učebnice, číst v nich znamená spustit se do hlubin psýché člověka a potažmo celé společnosti.

Na následujících stránkách si zkusíme představit dějiny populární hudby posledních čtyřiceti let jako playlisty temných nálad. Můžete si mezi nimi vybírat podle toho, jak se zrovna cítíte: máte-li úzkost z hustých davů v metropoli, přečtěte si „městskou klaustrofobii“ s Joy Division nebo Radiohead. Jste unavení z neustálého lopocení za úspěchem? Utěšte se s „věčnými lúzry“ Nirvanou nebo se vydejte s Lady Gaga či Lanou del Rey na exkurzi do „průmyslu popírání“, jenž se zrodil po ekonomické krizi v roce 2008. Svádíte-li uvnitř sebe samých boj, že cesta umetená společností je jen „falešné štěstí“, o kterém zpívá Joni Mitchellová nebo Robyn, případně chcete-li nahlédnout na odvrácenou stranu motivačních řečí o pozitivním přístupu k životu, nalistujte „depresivní hédonisty“ The Weeknda nebo Drakea.

Všechny kapitoly se přitom sbíhají u ústřední otázky knihy, kterou položila už velšská rocková kapela Manic Street Preachers s písní „So Why So Sad“ z desky Know Your Enemy. Videoklip ke skladbě sleduje lidi jak vystřižené z reklamy na šťastný život, kteří si užívají u moře, zatímco přes pláž běhají vojáci, padají na ni bomby a všude kolem létají kulky. Kontrast plážového života a neúprosné války, jíž si nikdo z dovolenkářů nevšímá, je dobrou metaforou dnešního světa. „Můj úsměv je stejně skutečný jako ten hyeny. Vypálí ti dálnici do mozku. Ale zkusím se znovu sebrat, byť jsem tak zoufalej, že už nemůžu předstírat,“ zpívá James Dean Bradfield a s kolegy z kapely z vyhlídkového domu nad pláží přitom pozoruje ten absurdní mumraj. Za necelé dvě dekády od vydání songu už se nikdo ani přetvařovat nesnaží a tato kniha ukazuje, odkud a jakým směrem vedla cesta k nové ontologii smutku, kterou jsme všichni přijali. Pop nás nyní učí aklimatizovat se na podmínky nového světa a odmítá předstírat, že „všechno bude fajn“, jak tvrdil jeden český rádiový hit v 90. letech. Už nám nechce nasazovat růžové brýle. Je k nám dokonale upřímný.

2
Městská
klaustro/
fobie

Joy Division jsou pro teenagery ve věku plném fatalistického prožívání prvních lásek nebezpečně návykovou drogou. Zpěvák Ian Curtis se se svým sugestivním hlasem staví do role zvěstovatele definitivní pravdy o životě, a to sice té, že existence nemá vůbec žádný smysl. Intoxikace klaustrofobními písněmi Joy Division je pro fanoušky něco jako zlatá dávka. „Tady jsou mladí muži, kteří nesou na bedrech velkou tíhu. (…) Klepali jsme na nejtemnější komnaty pekla, napínali se až k naprostému vyčerpání,“ popisuje Curtis v písni „Decades“ z druhého alba Closer lidskou touhu, která ale nevyhnutelně musí skončit v další pasti: „Každý další rituál nám ukázal nové dveře, kterými jsme se mohli vydat, jen aby se nám vzápětí zabouchly před nosem.“ Písně Joy Division jsou propast, z níž se už nedá vylézt ven.

Já sám jsem ideální čas na to, se do Joy Division zamilovat, propásl. Do jejich kultu mi v pubertě scházela vstupenka. Obě jejich studiové desky jsem znal, ale na to, abych jim úplně propadl, mi ta hudba připadala až příliš bezvýchodná. Dospíval jsem na počátku 90. let, které měly vlastní soundtrack v ponurém grunge rocku Nirvany nebo Alice in Chains, jejichž desky mi bohatě stačily k vyrovnání se s problémy dospívání. Trvalo další čtvrtstoletí, než přišel moment, kdy jsem se ocitl ve stavu existenciálního vyhoření, a to hned z několika důvodů. Tehdy jsem zjistil, že ke mně Joy Division promlouvají víc, než by bylo zdrávo. Stal jsem se dalším „narkomanem beznaděje“, o nichž píše britský kulturní teoretik Mark Fisher ve sbírce esejů Ghosts of My Life? Pocit viny, ztráta směru, budoucnost jako děsivá černá díra, nihilismus jako nová životní filozofie, to všechno jsem měl najednou společné s Ianem Curtisem, který na konci 70. let dokázal propojit rock s velkými tématy utrpení, vykořenění či samoty. Poslouchat Unknown Pleasures a Closer je trochu jako číst Dostojevského, Kafku nebo Sartra, stvrzením „opravdovosti“ je navíc Curtisova sebevražda ve věku pouhých dvaceti tří let.

Desky Joy Division mi na chvíli poskytly zvláštní pocit bezpečí. Samozřejmě v tom byl háček, protože uzavřením se do depresivního světa Iana Curtise si jen potvrzujeme vlastní beznaděj, a tato droga nás udržuje v jakémsi podivném zacykleném stavu, z něhož nevede žádná smysluplná cesta ven. Poskytuje útěchu a dává nám svolení cítit zoufalství, které si se sluchátky na uších můžeme dovolit, zatímco pro okolní svět dál s vypětím sil hrajeme svoji roli. Dokud to jde. Je v tom zvláštní paradox, posloucháme smutnou či vyloženě depresivní hudbu, a je nám při tom lépe. Joy Division mi tehdy nabídli útěchu, že v tom nejsem sám.

„Ztratil jsem vůli chtít víc“

Životopisný film Control o Ianu Curtisovi končí předvídatelně — jeho sebevraždou. Po záběru na provaz, na němž se 18. května 1980 v domě svých rodičů oběsil, následuje scéna s jeho manželkou Deborah křičící v zoufalství, prázdné pohledy zbývajících členů kapely v hospodě nad pivem i smutek jeho milenky Annik. Do toho zní mrazivé tóny skladby „Atmosphere“ s kryptickým veršem „Neodcházej potichu, všimni si, co ti hrozí, neustále ti něco hrozí“. Pak už následují jen záběry na ulice Macclesfieldu, místní krematorium a závěrečné titulky.

Černobílý film režiséra Antona Corbijna natočený v roce 2007 si přímo libuje v dramatizaci mýtu rockového mučedníka, který v pouhých třiadvaceti letech položil svůj život na oltář autenticity. Už samotný fakt, že se zpracování autobiografické knihy Touching from a Distance Curtisovy vdovy Deborah ujal právě Corbijn, naznačoval tón snímku, ostatně známý holandský fotograf měl na temné image kapely velký podíl. Do Londýna se přestěhoval v roce 1979 a s Joy Division se potkal už dva týdny po příjezdu do země, když se zastavil na jejich koncertě, a další den už měli domluvené focení u stanice Lancaster Gate. Corbijn zastihl kapelu v době před vydáním debutové desky Unknown Pleasures. „V duchu jsem viděl lidi hemžící se v metru, kteří se už předem vzdávali svých doposud nepoznaných slastí. Celé to vlastně shrnuje i můj výlet do Británie,“ vzpomínal Corbijn v orální historii kapely This Searing Light, The Sun and Everything Else, kterou sestavil hudební novinář Jon Savage. „Všichni ke mně stáli zády, ale jednou se Ian podíval mým směrem, a tak vznikla ta fotka. Nikoho v té době nezajímala, ale po tom, co se to stalo, vypadala jako nějaké zvláštní proroctví,“ popisoval pozadí vzniku nejslavnější fotografie Corbijn, který v 80. letech natočil také vysoce stylizovaný černobílý videoklip k singlu „Atmosphere“. Sledujeme v něm pohřební procesí mnichů v kápích nesoucí velký portrét zesnulého zpěváka, jenž připomíná náboženskou ikonu. Film Control pak působí trochu jako dvouhodinová verze tohoto klipu, jako portrét citlivého mladíka zmítaného životní krizí a zdravotními problémy, jež mu brání koncertovat.

Ve stejný den, kdy Curtis spáchal sebevraždu, měli Joy Division odletět na své první americké turné, které by z nich nepochybně udělalo hvězdy i v zámoří. Místo toho se kariéra jedné z nejoriginálnějších kapel postpunkové éry uzavřela po pěti letech. V té době už měli hotové druhé studiové album, které fanoušci dva měsíce po Curtisově smrti poslouchali jako dopis na rozloučenou. V textu skladby „The Eternal“ sleduje vypravěč pohřební průvod a v „Passover“ zpívá Curtis o přicházející krizi, s níž už nelze zápasit: „Věděl jsem, že tahle krize jednou přijde, že zničí moji křehkou rovnováhu. Pochybuju, nemůžu se uklidnit a točím se dokola. A netuším, co bude dál.“ V „Twenty Four Hours“ rekapituluje prozření člověka, který zjistil, že se jeho život ocitl ve slepé uličce: „Musím si najít nějakou terapii (…) Musím najít svůj osud, než bude příliš pozdě.“ Poselství bezvýchodnosti je dnes z textů víc než jasné, před Curtisovou smrtí ho ale neslyšeli ani spoluhráči, ani jeho nejbližší. Deborah se začátkem roku 1980 po poslechu připravovaného materiálu Joy Division začala o svého manžela strachovat, ostatní ji však uklidňovali, že je to celé jenom umělecká stylizace a žádné nebezpečí nehrozí. „Vážně jsem si myslel, že jsou Ianovy texty skvělé, ale že v nich píše o někom jiném než o sobě,“ prohlásil bubeník Stephen Morris v novém tisíciletí v rozhovoru pro časopis Uncut.

Curtisovský mýtus má několik zdrojů — obal druhého studiového alba Closer s fotografií náhrobku z janovského hřbitova připravil grafik Peter Saville ještě před onou tragickou událostí a vydavatelství Factory ho už nemohlo změnit. Corbijnova ikonická fotka z tunelu na Lancaster Gate se objevila na obálce časopisu New Musical Express, který vyšel necelý měsíc po sebevraždě. Zpěvák se z titulní strany nedůvěřivě díval směrem ke čtenářům, jako by se loučil předtím, než vejde do černé prázdnoty. V červnu 1980 pak vyšel i posmrtný singl se skladbou „Love Will Tear Us Apart“, jež se stala největším hitem Joy Division a jakýmsi dovětkem k celému příběhu kapely. Slova z názvu písně ironizují poselství sentimentálního popového hitu „Love Will Keep Us Together“ a Curtisova manželka je nechala vytesat i na náhrobek svého muže — a s nekrology v hudebních časopisech určila, jak se o něm bude následující dekády vyprávět.

Kniha Touching From a Distance z roku 1995 a film Control představují Iana jako osobu trpící bipolární poruchou, epileptickými záchvaty i pocitem viny z mileneckého vztahu, který rozleptal jeho manželství těsně po narození první dcery. Nemoci, životní přešlapy, přecitlivělost, dopad slávy, na niž nebyl připraven — Curtis byl v téhle interpretaci příběhu odsouzený k tomu, aby se stal obětí svého života. Podivín v baloňáku, který nemůže zapadnout do tohoto světa, a proto z něho musí pryč. Paradox příběhu Iana Curtise nepochybně tkví v tom, že vyznění jakéhokoli příběhu vždycky určuje závěr, a v případě příběhu Joy Division to platí dvojnásob. Smrt je definitivní pointa a deskám kapely dodala zdánlivou jednoznačnost.

Sebevražda rockové hvězdy byla na konci 70. let něčím úplně novým. Rockeři umírali předčasně i dříve, ať už násilnou smrtí, v důsledku alkoholismu nebo předávkování — a jejich skon byl potvrzením divokého životního stylu vymykajícího se běžným pravidlům i zkušenosti obyčejných lidí. Vzít si život se však s heroickým étosem rocku neslučovalo. Na konci 70. let to ovšem už bylo jinak, rock přestal být jen pokleslou zábavou, ale poměřoval se podle tehdejších měřítek s vysokým uměním, přičemž o rockerech se psalo podobným způsobem jako o spisovatelích. Curtis se stal rockovou obdobou rozervaných básníků a do stejného ranku romantického ideálu trpícího umělce, který zemřel pro své dílo, později spadli Kurt Cobain z Nirvany nebo americký písničkář Elliott Smith. Mytologizace sebevražd umělců souvisí s tím, jak masmédia zobrazovala utrpení — a rozpitváváním pozadí osobních tragédií jen naplňovala poptávku voyeurské popkultury. Příběhy trpících umělců jsou mediálně svůdné a titulky se snadno prodávají, ale mýty jsou pořád jen mýty.

„V noci na tebe čekám ve středu města“

Když Joy Division vydali v roce 1979 debut Unknown Pleasures, britská kritika moc nevěděla, co si s deskou počít. Jen dva roky po Sex Pistols vzali Curtis a spol. zběsilé punkové riffy a zpomalili je — kytary najednou nezněly podvratně, ale spíše úzkostně a zlověstně. V textech namířil Curtis hlaveň proti sobě namísto proti systému a pro takové sebedestruktivní nálady neměla hudební publicistika úplně srovnání. Možný návod k pochopení desky ale nabídla recenze publicisty Jona Savage v magazínu Melody Maker, která hlučnou klaustrofobii nahrávky spojila s místem, kde vznikla. „Prostorová, cirkulární témata Joy Division a blyštivý producentský nátěr Martina Hannetta připomínající snové halucinace jsou skvělým odrazem temných prostor a prázdných míst Manchesteru: nekonečné zástupy sodíkových pouličních lamp a dvojdomky viděné z rychle jedoucího auta, opuštěné tovární areály — pozůstatky 19. století —, jež se zakusují jako zkažené zuby. (…) Mohlo by to být vlastně kdekoli, jenže tohle je Manchester jako město průmyslové revoluce a nejzjevnější příklad hniloby a hnusu.“

Ve stejném roce jako Corbijnův celovečerní film Control měl premiéru i dokument o Joy Division, za nímž stojí právě Savage. Ukazuje trochu jiný obrázek kultovní kapely — formát dokumentu mu umožňuje odstoupit od příběhu Curtisova života a raději si všímá doby a místa, z něhož Joy Division vzešli. Manchester posetý skromnými domky dělníků ztrápených nezaměstnaností byl v jiných příbězích jen pouhou kulisou, tady se stal důležitým hybatelem děje. „Manchester v polovině 70. let připomínal kus historie, který někdo vyplivnul do kanálu,“ říká v dokumentu manažer kapely Tony Wilson a baskytarista Bernard Sumner se sarkasticky svěřuje: „Až do svých devíti let jsem neviděl strom.“ Portrét Manchesteru se samozřejmě neobejde bez komplikované historie města, které expandovalo během průmyslové revoluce v poslední čtvrtině 18. století, během níž se malé obchodní město změnilo v průmyslovou metropoli. Jenomže první industriální metropole v 70. letech 20. století padla na kolena s ústupem průmyslu a s ekonomickou krizí — a myšlenka úpadku města protíná všechno, co kdy Joy Division nahráli.

„V noci na tebe čekám ve středu města,“ zpívá Curtis v Shadowplay a portrétu deprese dodává jeviště. V jeho textech Manchester nefiguruje přímo zase tak často, tísnivá klaustrofobie postindustriální metropole je však v jeho písních přímo hmatatelná. Výmluvný je ostatně celý dobový kontext postpunku — celou sedmou dekádu sváděla Británie vnitřní boj o svoji identitu. Zlatá éra swingujících šedesátek zůstala už jen ve vzpomínkách, idea sociálního státu s myšlenkami solidarity se začala drolit a s inflací odstartovanou ekonomickou krizí se do popředí vracely třídní rozdíly. „Kdybych byl mladší, nejspíš bych také emigroval,“ prohlásil v polovině dekády tehdejší ministr zahraničí James Callaghan. Punk se svými hesly o „žádné budoucnosti“ byl dítětem této nervní doby, v níž mladou generaci posedla totální deziluze. V květnu 1979 zvítězili v parlamentních volbách toryové v čele s Margaret Thatcherovou a její konzervativní politika radikálních škrtů na přelomu dekády nezaměstnanost i inflaci ještě zvedla — jistou vinu na jejím vítězství mělo, že labouristé nedokázali naplnit naděje ani svých tradičních voličů a ti na oplátku začali naslouchat populismu se špetkou chytlavé xenofobie.

Průmyslový sever změny pocítil nejvíc, továrny se zavíraly a hlavní silou ekonomiky se staly služby — prosperita byla už jenom zašlou vzpomínkou. Úpadek ukazuje trochu jinak také slavná kniha Tajný deník Adriana Molea od britské spisovatelky Sue Townsendové. Nahlíží jej očima třináctiletého intelektuála. Při cestě Sheffieldem si hlavní hrdina stěžuje, že nepotkal ani jednu továrnu na jídelní příbory, protože je „Margaret Thatcherová asi všecky pozavírala“, a jindy zase poznamenává ke změně jídelníčku ve škole, kde místo omáček a teplých nákypů servírují hamburgery s hranolky: „Rozmýšlím se, jestli si nemám stěžovat u paní Thatcherové. Nebude to naše chyba, až z nás vyrostou neteční jedinci bez morálních kvalit. Možná, že paní Thatcherová chce, abychom byli slabí a nemohli jednou demonstrovat.“

Ian Curtis ale toryům i „železné lady“ nejprve věřil, a dokonce jim dal svůj hlas ve volbách, čímž si to rozházel s britskou — tradičně levicovou — hudební publicistikou. Pocházel z vyšší dělnické třídy, měl ambice, úřednickou práci, plánoval mít rodinu a jeho blízcí o něm mluvili jako o „šťastném chlápkovi jako ze žurnálu“. Byla to však jen maska, uvnitř něj se odehrávaly trochu jiné duševní pochody. Monotónní cesty do práce v průmyslové zóně Trafford Parku, kde mračna z ještě otevřených továren znečišťovala ovzduší a ve vzduchu se vznášelo zoufalství z blížícího se masivního propouštění, se Curtisovi vryly pod kůži a vrátily se v repetitivní krautrockové rytmice Joy Division. Zpěvák nebyl jediný, kdo se necítil dobře.

V druhé polovině 70. let dramaticky vzrostlo užívání antidepresiv, které britští lékaři začali předepisovat i proti běžným úzkostem. „V manchesterských čtvrtích jako Hulme, jehož nechvalně proslulé paneláky Crescents byly výsledkem nepovedené šedesátkové bytové politiky, se pilulky rozdávaly tak volně, že to začalo vypadat jako nějaká forma společenské kontroly,“ píše publicista Simon Reynolds ve své knižní kronice postpunku Rip It Up and Start Again. „Ten bordel ve vzduchu ti zkurví ksicht, jo, industriální zóna. Šéf ti vezme většinu platu, a pokud z toho máš depku, řekni si doktorovi o nějaký valium,“ zpíval v roce 1979 Mark E. Smith z jiné manchesterské kapely The Fall ve skladbě „Industrial Estate“. S Curtisem se každé ráno v docích Trafford Parku míjeli cestou do práce. Žádný div, že doba beznaděje zrodila tak temnou hudbu.

Punk přinesl v druhé polovině 70. let estetickou roztržku s dějinami rocku a kapely z následné postpunkové éry použily tuto radikalitu k cestě do míst, kam se populární hudba ještě neodvážila. Ian Curtis s Joy Division překročil hranici smutku a beznaděje, za kterou se předtím nikdo nepustil — a místo punkového vzteku vyjádřil mnohem komplexnější emoce. „Mužská touha po smrti byla v podtextu rocku vždycky, ale před Joy Division do něj byla pašovaná pod libidinální záminkou, jako černý pes ve vlčí kůži — Thanatos převlečený za Erota,“ všímá si Mark Fisher v Ghosts of My Life a připomíná, že Curtisova melancholie nemá žádný viditelný objekt ani příčinu. „Není to smutek ani frustrace, tradiční stavy rockové schlíplosti, ale čistokrevná deprese. Ta deprese, která na rozdíl od pouhého smutku tvrdí, že objevila ultimátní nelichotivou pravdu o životě a touze.“ Kapela podle něj nejlépe zachytila ducha konce sedmé dekády, v níž se naděje poválečných generací definitivně překlápějí ve zjištění, že výsledkem celého dějinného boje je nakonec jen nihilismus a prázdnota konzumního kapitalismu.

„Sny nejspíš vždycky ztroskotají, neplní se, jen se hroutí,“ zpívá Curtis v písni „Insight“, jako by nahlédl do vnitřností reality, která nenabízí žádné možnosti vysvobození. „Ale už je mi to jedno, ztratil jsem vůli chtít víc, vůbec se nebojím, dívám se, jak se rozpadají,“ dodává vzápětí ve stejné písni. Fisher v Ghosts of My Life také konstatuje, že Joy Division jsou „nejvíce schopenhauerovská kapela“ — nevyvratitelné přesvědčení, že svět je beze smyslu, nedovoluje Curtisovi vyhlédnout ven z bubliny vlastních depresí a úzkostí. Je to zpráva o smrti optimismu a mládí.

„Musím s tou nákazou bojovat“

Román Naruby od francouzského spisovatele Jorise-Karla Huysmanse z roku 1884 líčí příběh šlechtice jménem Des Esseintes, který se rozhodne opustit společnost lidí a uchýlit se do přepychového domu, kde se obklopen svými oblíbenými obrazy věnuje snění, četbě starých knih či studiu mrtvých jazyků. „Odmítl, jak to jen bylo možné, mít cokoli do činění s obrazy a knihami, které se byť jen okrajově zabývaly moderní existencí,“ popisuje Huysmans život šlechtice, který ve dne spal a žil výhradně v noci. Román ve své době propadl, ale inspiroval např. Oscara Wildea a dnes je považován za jedno z klíčových děl dekadentní literatury, která se vyžívala v duchovním eskapismu a pohrdání ideály spořádané moderní civilizace. Přesně o století později našel Des Esseintes své pokračovatele — román Naruby se stal oblíbenou knihou Stevena Severina ze skupiny Siouxsie & The Banshees, Howarda Devota z Buzzcocks nebo umělce Leigha Boweryho, jehož klub Taboo byl v polovině 80. let jedním z epicenter londýnské gotické scény. Podobně jako Des Esseintesovo panství se i kluby jako Taboo nebo Batcave staly izolovanými oázami uprostřed nevlídného moderního světa. „Bylo to jako žárovka, která přitahovala všechny freaky a lidi jako já, již nikam nezapadali a chtěli něco zažít,“ vzpomíná v knize Gothic Rock: Black Book zpěvák Johnny Melton z kapely Specimen.

Právě v Batcave v londýnské čtvrti Soho se na počátku 80. let zformovaly základy gotické subkultury. „Mělo to zvláštní dickensovskou příchuť, něco jako domov Jacka Rozparovače. Ulice Soho, kudy nikdo nechodí, omšelost a pokleslý glamour tomu místu dodávaly zvláštní romantickou patinu, do níž si člověk mohl projektovat své gotické sny,“ vzpomínal David J z northamptonské kapely Bauhaus pro britský hudební server The Quietus. Uvnitř se promenádovali černě odění „vampýři“ se zvláštními vyfoukanými účesy a hrály zde kapely vyžívající se v hororovém nadpřirozenu — a odtud také pramenila touha po krajních psychických stavech. Kdo chtěl do Batcave vstoupit, musel sjet výtahem do podzemí a projít dveřmi vyrobenými z víka rakve, zdi zdobily imitace pavučin a roztrhané plastové sáčky vlající ve větru.

Do podobného klubu přichází v první scéně hororového snímku Hlad režiséra Tonyho Scotta z roku 1983 skupina upírů v čele s Johnem (David Bowie) a Miriam (Catherine Deneuveová), aby zde ulovili své oběti, na kterých si vzápětí během soulože „pochutnají“. Do toho hraje hypnotická skladba „Bela Lugosi’s Dead“ skupiny Bauhaus, jejíhož frontmana Petera Murphyho zpívajícího v manické křeči sledujeme v prostřizích, jak mumlá svoji temnou mantru, v níž je slavný hororový herec Béla Lugosi z 30. let střídavě „mrtvý i nemrtvý“. Ponurý singl ze srpna 1979 míchající postpunkovou strohost, odlidštěnou mechaničnost industriální hudby a jistou teatrálnost je výchozím bodem gotického žánru, byť se slovo gotický objevilo už v promo materiálech Factory Records u prvních singlů Joy Division. Škatulka využívající slovo, které bylo do té doby spojováno hlavně s brakovými romány z 19. století, se ujala a tisk s ní začal popisovat i další ponuré postpunkové kapely. Snímek Hlad s Davidem Bowiem v hlavní roli mohl využít prolnutí reality a fikce, kterou si přáli — i kdyby jen na chvíli — zažít návštěvníci klubů jako Batcave.

Nástup konzervativců k moci na začátku 80. let rozevřel nůžky mezi společenskými třídami a pro mladé lidi z dělnické nebo nižší střední třídy neskýtala budoucnost mnoho nadějných vyhlídek. Na mezinárodní úrovni znamenal příchod Thatcherové a Reagana s jejich nesmlouvavou doktrínou také vyostření vztahů s východním blokem a zvýšení nebezpečí jaderného konfliktu. Odpor a vztek, který v sobě nesla punková revolta, se najednou zdál být jen výrazem zoufalství a marnosti. Před bezútěšnou realitou utekli gotici do fantazie, kde podobně jako fanoušci glam rocku v 70. letech naplňovali výzvu Dr. Frankenfurtera z muzikálu Rocky Horror Picture Show (1975): „Nesni o tom, staň se tím.“ Místo pestrobarevného aristokratického eskapismu předchozí dekády se ale zhlédli v temných odstínech, když toužili být hrdiny vlastního městského hororu — přinesli dávku vampýrského nadpřirozena do vysoce racionalizovaného světa, který jim však nabízel jen marnost ve frontách na úřadu. Odsud čerpali sílu jako Nosferatu z hrdel panen.

Gotická subkultura nabídla prvním obětem thatcherovského neoliberalismu únikovou strategii, protože politická řešení se už ukázala být marná. Zůstala jen možnost sebeidentifikace stylem, kterým se gotici oddělili od většinové společnosti. „Musíš zmást to staromódní stádo dokonale vybroušenými nervy, protože my jsme ptáci vybarvení podle našeho vlastního vzoru,“ skládali v roce 1982 Siouxsie & The Banshees v písni „Painted Bird“ poctu svým fanouškům, odívajícím se do černé. Emblémem gotické subkultury byla a je melancholie jako sdílený pocit bezvýchodnosti existence. Ozývá se v ní curtisovská životní beznaděj, která je však jako sdílený kód subkultury už více výrazem bezpečí než znepokojení. Přimknutí k temnotě z ní dělá něco blízkého.

Ve sbírce esejů Černé slunce (1987) píše sémiotička a feministka Julie Kristeva o melancholii a jejím zobrazování v literatuře. Její definice vychází z freudovské psychoanalýzy, která odlišuje melancholii jako trvalý stav duše od truchlení, jenž je krátkodobým pocitem s jasnou příčinou. S melancholií je to komplikovanější, ta nemá jasný objekt, ztráta je zde abstraktní a často se týká smyslu. „Pro melancholika je smutek jediný objekt,“ píše Kristeva a spojuje ho s mateřským poutem, jež je ale navěky narušeno momentem porodu. Na tento „praobjekt“, jediný definitivní zdroj jistoty a smyslu, už však nikdy nemůžeme dosáhnout, a proto jsme odsouzeni k životu v melancholii.

V písni The Cure „Just Like Heaven“ popisuje Robert Smith sen, v němž se mu zjevila dívka, které slíbil, že spolu utečou z tohoto světa. Když se ale probudí, zůstane mu dívka jen ve vzpomínkách. „Zjistil jsem, že jsem sám, sám nad běsnícím mořem, které mi ukradlo jedinou dívku, již jsem miloval, a utopilo ji uvnitř mě.“ V samotném závěru písně pak dodává: „Jsi úplně nebeská.“ V psychoanalytickém výkladu je jeho prchavá nevěsta archetypální matkou, osobou, s níž jsme měli bezpečné pouto, které se ale nikdy nemůže vrátit. Matka je stejně jako nebe nedosažitelná. Tento melancholický pocit vyvěrající z nemožnosti vrátit se do původního stavu, v němž věci ještě dávaly smysl, se vine většinou diskografie britské čtveřice, jež je od první poloviny 80. let spojována s gotikou, byť se k této škatulce sama příliš nehlásí.

Ačkoli vliv Joy Division byl u The Cure vždy velmi silný, Robert Smith nedisponoval tak temně depresivní osobností jako Ian Curtis. Zatímco u frontmana Joy Division jsou pochybnosti a nejistoty směrovkami k neodkladnému a nevyhnutelnému zúčtování s existencí, u The Cure jsou spíš organickou součástí života a dá se s nimi přinejmenším smířit. Vrcholné písně kapely z městečka Crawley v Západním Sussexu z počátku osmé dekády zachycují život jako existenciální bloudění v labyrintu světa, který nemá žádný smysluplný cíl — ostatně první singl kapely „Killing an Arab“ byl inspirovaný románem Cizinec existencialisty Alberta Camuse.

„Nikdy by mě nenapadlo, že se ocitnu mezi kameny, pilíře jsou jako lidstvo, co mě chce rozmačkat, a na temném hlubokém jezeře neplují žádné siluety a žádné vlajky mi neukazují cestu domů. V jeskyních jsou všechny kočky šedé,“ zpívá Smith v „All Cats Are Grey“ z alba Faith v roli prokletého Odyssea uvězněného uprostřed noční můry existence. Zachycuje zde stav člověka trpícího depresí, člověka, jehož svět zahalila šedá mlha, v níž věci ztrácí své barvy i obrysy — což vyjadřuje idiom „All Cats Are Grey“. Album ze začátku 80. let je prostředním dílem trilogie desek odstartované albem Seventeen Seconds (1980). Přitom je to odlišná tvář The Cure, než jakou znají posluchači komerčních rádií. Kapelu proslavily prosvětlené hity jako „In Between Days“ nebo „Friday I’m In Love“, když ale současně nastaví odvrácenou tvář s jizvami, nespouští jen nostalgickou odezvu: v kontextu smutné populární hudby, kterou v různých odstínech a úhlech zachycuje tato kniha, jsou bezezbytku dnešní.

Následná deska Pornography (1982) začíná veršem: „Je úplně jedno, jestli všichni zemřeme. Ambice zavřené v kufru pohřebního auta“. V závěru alba se klaustrofobie ještě stupňuje. Předposlední „Cold“ žene vpřed minimalistický beat a mrazivý syntezátorový riff, do nějž Smith recituje verše jako „Všechno je studené jako život, všechno je studené jako ticho“. V poslední skladbě alba Desintegration z roku 1989 nazvané „Untitled“ se do pohřebních zvuků z harmonia znovu ozývá echo nevýslovné ztráty: „Nikdy jsem nevěděl, jak se chci cítit. Nikdy jsem ti neřekl to, co jsem ti chtěl říct, a teď už čas uplynul. Další čas se rozplynul. Beznadějně válčím s ďáblem. Marnost. Cítím, jak do mě to monstrum proniká hlouběji.“ Pocit ztráty je nesnesitelný, ale už hluboce zakořenil a nejde se ho nikdy zbavit. „Tahle bolest už tu bude napořád, nikdy už o tobě nebudu znovu snít,“ zpívá Smith na samotném konci písně hlasem již zbaveným všech emocí.

Naděje vyprchala a nezbývá nám nic jiného než se s tím nějak smířit a naučit žít. Gotická hudba počátku 80. let vyjadřuje sbližování s všudypřítomnou temnotou. Název Smithovy kapely je vlastně celkem příhodný. „Musím bojovat s touhle nákazou, musím najít lék,“ zpívali The Cure na konci desky Pornography do klaustrofobické koláže jako ve svěrací kazajce. Pro spoustu jejich fanoušků se takovým lékem stala právě jejich hudba.

„Ach, nebesa, teď jsem na tom tak bídně“

Praotcem gotického rocku je glam rock, sedmdesátkový žánr, který definitivně uzavřel jednu etapu vývoje hudby, spjatou s kontrakulturní revolucí 60. let. Místo autenticity výpovědi nabídl fascinaci střídáním identit, dekadenci a narcismus. Ve své době vysmívaný žánr je však nedílnou součástí dějin a ty připomínají kyvadlo, jež se pohybuje na ose od opravdovosti k umělosti, od osobní výpovědi k hrám s identitami, od konzervativního přístupu k novátorství. V 80. letech se ozvěna glam rocku vrací právě v gotice a také v hudbě největších hvězd rockové alternativy osmdesátých let — The Smiths.

Jejich zpěvák Morrissey se ostatně s kytaristou Johnem Marrem seznámil díky společné lásce k New York Dolls, klíčové kapele glamrockové éry 70. let. Z epochy třpytek a šminek ale v hudbě The Smiths zbyla jen teatrálnost, vypařila se zároveň naděje a sny o lepší budoucnosti. Kapela je vyměnila za melancholii jako znamení doby.

Frontman Morrissey byl bytostný outsider. Když se jeho kapela v roce 1982 objevila, dominovaly žebříčkům synthpopové kapely se sci-fi vizáží a gotičtí rockeři se zamykali ve svých hororových zámcích. The Smiths nevsadili na nadpřirozeno, ale naopak na radikální obyčejnost. Nejistoty „dětí“ Margaret Thatcherové vtiskli do textů, s nimiž bylo jednoduché se identifikovat — a k tomu přidali geniální kytarové melodie. Morrissey svoji zoufalost často dotahoval až na hranici ironie, rád otáčel nožem ve vlastních ranách a glorifikoval sebelítost, písně The Smiths však přitom byly postaveny na rychlých tempech a zvuku zvonivých kytar. Jako ve skladbě „How Soon Is Now“ z roku 1984, kde s neúprosnou brutalitou zachycuje marnost introverta, který se vydá do klubu najít lásku. „Tady stojí klub, když chceš, můžeš tam potkat někoho, kdo tě opravdu miluje. A tak tam vyrazíš, abys tam byl sám. A pak jdeš domů, popláčeš si a chceš zemřít.“ V „Heaven Knows I’m Miserable Now“ vedou k depresivnímu stavu i zdánlivě šťastnější okamžiky: „Hledal jsem práci, pak jsem našel práci. Ach, nebesa, teď jsem na tom tak bídně.“

Když měl jednou Morrissey v novinovém dotazníku uvést, jaký den byl v jeho životě nejšťastnější, odpověděl, že ten přišel 21. května 1959. Jak později došlo obeznámeným, bylo to přesně den před jeho narozením. Jako by tím navazoval na geniální verš skladby „Never Had No One Ever“ z roku 1986, kterou najdeme na desce The Queen is Dead: „Měl jsem jeden opravdu špatný sen, trval dvacet let, sedm měsíců a dvacet sedm dnů.“ Když k tomu přidáme Morrisseyho poněkud přepjatý vokál, dostaneme melancholii, která už je na hraně grotesknosti. Zatímco z písní Joy Division kane čistá beznaděj a The Cure se s ní složitě smiřují, u The Smiths je smutek objektem fascinace, součástí estetizace utrpení. Morrissey je melancholický, ale zároveň si svoje stavy užívá a ještě raději o nich dává s teatrálním patosem vědět světu. V schopenhauerovském rocku Joy Division jsou touhy demaskovány jako nebezpečné a jejich naplnění nikam nevede, u Morrisseyho se místo toho vrací v čisté podobě zmatek dospívání, který je naivní a vlastně i v něčem kouzelný. Ostatně image věčného adolescenta patřila k jeho mediálnímu obrazu, když prohlašoval, že nikdy nechce dospět, pěstoval si androgynní vzezření a tvrdil, že žije v celibátu. V éře sexualizovaného popu to bylo velmi subverzivní gesto, stejně jako jeho záměrně rozmlžená sexuální orientace. „Morrissey je pravzorem jistého druhu křehkého, potlačovaného mužství, které by raději žilo ve snech, než aby se nechalo zklamat realitou,“ napsal o zpěvákovi Simon Reynolds pro časopis Melody Maker v polovině 80. let.

Mezi lety 1978 a 1983 zažil britský rock doslova výbuch kreativity, punk rozrušil všechna pravidla a mladé kapely začaly experimentovat se vším od jamajské hudby až po syntezátory. Po divokých šesti letech inovací přišli The Smiths s hudbou, v níž se naplno ozvala retrográdnost — už nehleděli vpřed, ale vraceli se nazpět. Čtveřici v klasickém kapelním složení vítal ostrovní tisk jako návrat k tradičním hodnotám rocku, který ostatně Morrissey a spol. vzývali v jeho klasické šedesátkové podobě. V polovině 80. let se stali kapelou, kterou hudební časopisy jako New Musical Express nebo Melody Maker mohly postavit jako hradbu proti vlně synth popu a rodícího se hip hopu. Jestli byl postpunk se svým modernistickým hledačstvím popřením zastaralé estetiky rocku, The Smiths vrátili staré dobré kytary znovu do hry.

Kapela se v roce 1987 rozpadla kvůli neshodám hlavní autorské dvojice, Morrissey ale pokračoval na sólové dráze, která celkem pěkně ukazuje, jak se sebedramatizace může snadno překlopit v otravný narcismus. The Smiths vždy ve svých písních oslavovali obyčejný život na anglickém maloměstě, jenž vzdoroval chaosu modernity — v pozdějších letech se však z Morrisseyho stal otevřený xenofob. Výsledek hlasování o brexitu prohlásil za „výtečný“, v repertoáru má několik problematických výroků proti imigrantům a v roce 2019 vystoupil v pořadu Jimmyho Falona s odznáčkem krajně pravicové strany For Britain. Kritiku si vysloužil za skladbu „National Front Disco“, kde ústy mladičkého fotbalového fanouška, z něhož se stává neonacista, skanduje „Anglie Angličanům!“, jindy nazval Číňany „podlidmi“ a taneční hudbu „útočištěm mentálně zaostalých“. Trajektorie od mladického individualismu a romantizování mizérie k ultrapravicovým názorům, podle nichž nám imigranti berou práci a menšiny by měly mlčet místo toho, aby upozorňovaly na své problémy, má svoji zvrácenou logiku. Těží z pocitu ohrožení, ztráty jistot, které — byť nemusí mít žádné reálné základy — posedly Británii na počátku tisíciletí a drží se jí dodnes.

„Trpí ještě víc, než kdyby umírala“

Třetí deska The Smiths nazvaná The Queen is Dead byla v roce 1986 přijata domácím tiskem s obrovským nadšením. Úspěch tradicionalistické nahrávky definitivně stvrdil smrt postpunku, ze kterého v hudbě The Smiths zůstal už jen romantizovaný smutek. The Queen is Dead je už od konce osmé dekády označována britským tiskem za nejlepší album všech dob a manchesterské kvarteto s ní předurčilo směřování britského rocku na celá 90. léta. Stylisticky i tematicky — kapely od Stone Roses přes Oasis a Blur až k Pulp se neustále vracejí k stejnému pocitu ztracené Anglie minulosti, jakéhosi opuštěného ráje, k němuž odkazovaly už Morrisseyho texty. V polovině 90. let zní touha po návratu do lůna Albionu velmi silně ve vlně úspěšných britských rockových kapel označovaných tiskem nálepkou britpop. Britští hudební novináři tehdy prahli po nových rockových hrdinech, kteří by zbrzdili nástup žánrů, jako byl hip hop nebo elektronická taneční hudba, jež tehdy nabývaly na popularitě. V idealizované minulosti Británie totiž nic takového jako hudba černé diaspory neexistovalo a její novoty jen komplikovaly sen o renesanci země po vzoru šesté dekády. Kdyby v roce 1994 nepřišli Oasis se singly „Supersonic“ a „Shakemaker“ a později i debutem Definitely Maybe, snad by si je tisk musel vymyslet. Jejich nekomplikovaný rock nepokrytě čerpající z odkazu Beatles i The Smiths se stal ideálním soundtrackem k snění o návratu 60. let.

Bratři Gallagherové vyrůstali v Manchesteru stejně jako Joy Division, o generaci mladší rockeři ale odmítli propadnout postindustriální beznaději a také módnímu nihilismu amerického grunge, který se do hitparád valil ze zámoří. Měli svoji dělnickou hrdost a hlavně rockovou hudbu jako zdroj své identity. Z těchto zdrojů odvodili vlastní lék na deprese, kterým byl starý dobrý (a roky osvědčený) rokenrolový hédonismus. „V mojí hlavě jsou sny skutečný, a teď vás zajímá, co cítím. Dneska večer jsem rokenrolová hvězda,“ začíná album Definitely Maybe, které se tehdy stalo nejrychleji prodávaným debutem historie. „Stojí to vůbec za námahu, hledat si práci, když neexistuje nic, na čem by mělo smysl pracovat? Je to šílená situace, ale všechno, co potřebuju, jsou cigára a alkohol,“ zpívají Oasis v hitu „Cigarettes and Alcohol“. Možná že se světem je něco špatně, ale je lepší svoje úzkosti potlačit a utopit je ve flašce.

V polovině 90. let Británie věřila, že může znovu zažít báječné časy 60. let — publicista David Stubbs ve své knize 1996 and the End of History líčí, jak měl sebevědomý lídr levice Tony Blair být novým Haroldem Wilsonem, floutkové z Manchesteru Oasis byli na cestě stát se novými Beatles a anglický fotbalový tým chtěl zvednout na domácím mistrovství nad hlavou pohár stejně jako tým kolem kapitána Bobbyho Moorea a Bobbyho Charltona v roce 1966. Jenže historie se nikdy nedá úplně zkopírovat, proto sesláva swingujících šedesátek tak úplně neopakovala. Anglie prohrála v semifinále evropského šampionátu ve Wembley s Německem, Blairovo kouzlo vyprchalo záhy po vyhraných volbách a z Oasis se jen pár let poté stali idioti v péřovkách blábolící v kokainovém rauši. „Zatímco rock v 60. letech odmítl minulost a traumata války a namísto toho chtěl stvořit novou tradici, britpop přišel jako hudba zrozená z minulých vítězství,“ konstatuje hořce Stubbs ve zmiňované knize. Blyštivá retrobudoucnost slibovaná vládní kampaní Cool Britannia zůstala jen snem a protagonistům to mělo rychle dojít.

Ve stejný den, kdy fanoušci stáli před obchody ve frontě na Definitely Maybe, vyšla i jiná deska, která nepřijala dobový optimismus, a znatelně se to podepsalo na prodejích. The Holy Bible velšské čtveřice Manic Street Preachers ale dnes hudební kritika řadí mezi nejlepší rockové nahrávky všech dob. S albem z roku 1994 jako by chtěli zhudebnit noční můry 20. století a za koncem dějin udělat pomyslný vykřičník — a zároveň připomenout, jak hluboko v minulosti leží kořeny tehdejších krizí. Do kovových kytarových riffů a klaustrofobických linek na albu The Holy Bible křičel zpěvák James Dean Bradfield o hrůzách koncentračních táborů, osudech masových vrahů, válečných zločinech a dopisech sebevrahů.

„Naše kapela musí být chápána v kontextu toho, odkud pocházíme,“ řekl kdysi kytarista Nicky Wire, který společně se svými spoluhráči vyrůstal v malém hornickém městečku Blackwood na jihu Walesu. Postindustriální traumata regionu si nesou po celou kariéru s sebou a konkrétně především vzpomínky na velkou hornickou stávku mezi lety 1984 a 1985, která se stala symbolem dekády. Šlo o triumf premiérky Margaret Thatcherové nad odborovými svazy, po němž zůstalo na dvacet tisíc nezaměstnaných. „Nikdy nenapíšeme love song, protože zlomené srdce nebo lásku znají všichni, ale ne každý ví, jaké to je někoho skutečně nenávidět,“ zavázali se Manic Street Preachers na začátku své kariéry. Během tří desetiletí se Manics proslavili jako rockoví intelektuálové, kteří na první místa hitparád dostali citace postmoderních filozofů nebo aktivistů. Jejich alba se dala číst jako eseje a jejich refrény skandovat na demonstracích.

První desky Generation Terrorists nebo Gold Against Soul byly ještě poháněné vztekem a zvukově tady Manics navazovali na britský postpunk a vlivy míchali s nihilistickým grungem Nirvany nebo nesmrtelnými riffy Guns’n’Roses. Pokud tohle byla pomyslná puberta, následující deska The Holy Bible z roku 1994 značila dospělost a atmosféra zhoustla, také díky temnějším vlivům industriální hudby. Nejenom celé album, zde už je dokonce každý song jako esej. Sepisoval je textař a basák Richey Edwards s neuvěřitelnou disciplínou a rozhledem. Vystudoval politologii, nejdříve byl manažerem a řidičem kapely, později se stal čtvrtým členem. Do textů na The Holy Bible promítl i svá soukromá pekla. „4st 7lb“ je částečně autobiografický příběh anorektické dívky, jež chce být tak hubená, „že nebude zanechávat stopy ve sněhu“, „Die In the Summertime“ je pro změnu dopis sebevraha na rozloučenou s veršem „Dostal jsem se tak mimo všechno, že jsem rozpoznal matné stopy stvoření“.

Jenže kořeny zla 20. století jsou podle Richeyho Edwardse ještě mnohem hlubší. „Všichni jsme chodící potraty“ z mrazivé „Of Walking Abortion“ cituje Scum manifesto čili Šlem manifest od Valerie Solanasové s jejím nenávistným obrazem mužství, zatímco verše jako „Proč vůbec něco dělat, když můžeš všechno zapomenout“ v „This is Yesterday“ nebo „Byl jsem k sobě příliš upřímný, měl jsem lhát jako všichni ostatní“ z „Faster“ odráží beznaděj, s níž Manics shlíží na moderní dějiny, ale i současnost. „Nikoli trestat méně, chci vidět utrpení. Sterilizujte násilníky. Kážu pouze vyhynutí,“ zní v písni „Archives of Pain“ a o kousek dál v „Of Walking Abortion“ Edwards zase naznačuje, že fašismus máme na svědomí všichni a že se může nevědomky vkrást do každodenního života. Závěrečný verš písně je výmluvný: „Kdo za to může? Kurva ty.“ Kořeny zla 20. století se na albu potkávají u nejhrůznější lidské zkušenosti holokaustu, podobně jako Joy Division odvozovali svůj nihilismus od koncentračních táborů.

„The Holy Bible je nemilosrdná deska: v době, kdy se musel žal předstírat, aby byl uvěřitelný, tohle album něco podobného odmítá. Každá slza je falešná. Album je zatížené zármutkem nad lidskými chybami napříč dějinami, které se navíc opakují — je tu lítost, ale žal nebo pokání tu nenajdete,“ píše britská publicistka Rhian E. Jonesová v knize Triptych, která album rozebírá. Jestli se Edwards v prožívání emocí někým inspiroval, byla to básnířka Sylvia Plathová, která se na začátku 60. let jako jedna z prvních žen otevřeně rozepsala o svých depresích a úzkostech. „Trpí ještě víc, než kdyby umírala,“ věnoval Edwards básnířce verše ze skladby „She is Suffering“. Plathová mu imponuje i proto, že spisovatelka často přirovnávala svoje deprese, jež umlčela až sebevraždou, k holokaustu. „Popel, jen popel —/ musíte do něho šťourat a hrabat?/ Maso a kost tam nejsou, ber kde ber —// kostka másla,/ snubní prsten,/ zlatá plomba.// Bacha,/ Herr Lucifer,/ bacha, Herr Bůh,“ píše v básni „Lady Lazarus“, která vyšla v češtině ve sbírce Ariel. Obdobně za Edwardsovy duševní problémy, které ho metaforicky mučily jako vězně koncentračního tábora, dodnes mluví album The Holy Bible: neprosí o odpuštění, nepřeje si lepší svět, pouze chce, aby lehl popelem. Jeho deprese jsou sebedestruktivní — a to ve velkém měřítku.

Už dříve o nich otevřeně mluvil v rozhovorech, na koncertech se objevoval s pořezanými zápěstími, nicméně v roce 1991 na otázku novináře z časopisu NME, jestli Manic Street Preachers myslí svoji hudbu vážně, odpověděl podle omílané historky prostě tak, že si na předloktí vyřezal nápis „4 REAL“. Během příprav The Holy Bible byl Edwards hospitalizován na psychiatrické klinice, a když měl 1. února 1995 s baskytaristou Nickym Wirem odletět do USA na promoturné, zmizel beze stopy. Jeho tělo se nikdy nenašlo a dodnes jsou Manic Street Preachers při koncertech rozestavění na pódiu tak, jako by měl ještě jeden člen přijít.

V polovině 90. let si rocková scéna ještě pamatovala šok ze sebevraždy Kurta Cobaina (1994), po níž následoval podobný cyklus truchlení a adorace jako v případě Iana Curtise. Nirvaně vyšla vzápětí posmrtná deska „Unplugged In New York“ a akustický koncert natočený původně pro MTV jen stvrdil obraz křehkého trpícího umělce, který neunesl paradoxy své slávy. Nirvanu to vydělilo z kontextu grungeové scény, jež čerpala svůj politický obsah generačního odcizení v reaganovské Americe, podobně jako předtím Joy Division z příběhu krachujících továren pod vládou Thatcherové. Richey Edwards svým zmizením, které pořád dávalo jistou naději, že se třeba ještě může objevit, podobnou proměnu v jednoznačně interpretovatelnou ikonu vlastně zamítl, pro jeho odkaz to bylo matoucí a znepokojující zároveň. Zachránilo ho to před tím, aby se stal vyprázdněnou modlou jako Curtis nebo Cobain. Možná přesně tak si to sám naplánoval.

„Zdravější, šťastnější, produktivnější, spokojenější“

Film Meeting People Is Easy, který v roce 1998 natočil Grant Gee, není úplně typickým koncertním snímkem. Zachycuje britské Radiohead na americké šňůře k jejich vrcholné desce OK Computer, které se prodalo skoro osm milionů kusů, ovšem místo triumfálního dobývání stadionů, nadšených davů a křičících fanynek vidíme členy kapely spíše znuděně posedávat a polehávat v hotelových pokojích nebo toporně odpovídat na nezábavné a stále stejné otázky novinářů. V jeden okamžik kapela musí několikrát opakovat natáčení promospotu pro jakousi japonskou televizní stanici a frontman Thom Yorke nedokáže zamaskovat absolutní znechucení. Nakonec se však překoná, protože jiné východisko z celé situace neexistuje — povinnosti jsou povinnosti. „Řídící věž… lobby hotelu… podlaha pokoje… řídící věž… lobby hotelu…“ opakuje o chvíli později monotónním hlasem do kamery dokumentaristů. Rockové turné tady vypadá jako festival úzkostných chvil a mytický svět hvězd se stává jen dalším nudným džobem.

Jestli Kurt Cobain svou sebevraždou v roce 1994 zrušil archetyp rockového hrdiny jako nadčlověka, k němuž se mohou fanoušci vztahovat jako k božstvu, s Thomem Yorkem se rodí nový typ rockového antihrdiny — úzkostného a nepříliš sebevědomého. A právě takový hrdina prorazí v popkultuře nového tisíciletí. Radiohead dokázali zachytit úzkost, která bublala pod povrchem euforické první poloviny devadesátek, a zároveň ji osvobodili od rockových klišé předchozích generací. Na jejich hudbě je už pramálo punkového, mají rozhodně blíže k sofistikovanosti artrocku, nikdy ale nesklouzli do prázdné epičnosti. Druhé album Bends předznamenává hlavní téma jejich vrcholných desek hned v první skladbě: „Můžeš to zamáčknout, ale je to pořád tady. Pronásleduje tě to domů a říká ti to, že všechno je rozbitý.“

V klipu k „Just“ hraje kapela v přízemním domě a kamera sleduje na ulici scénu s mužem, který si bez zjevných zdravotních potíží lehne na zem a odmítá vstát. Shromáždí se kolem něj hlouček lidí a požadují, aby jim prozradil, proč si lehl. „Ano, řeknu vám to. Řeknu vám, proč tady ležím… ale bůh mi odpusť… a bůh nám všem pomáhej… protože nechcete vědět, co po mně žádáte,“ řekne ležící muž prostřednictvím titulků. Jeho následný proslov neslyšíme, v posledním záběru však spatříme celou ulici posetou davem ležících lidí. Divákovi klipu zůstane jen zvláštní pocit nejistoty. Úzkost moderního člověka má podobný zdroj — víme, že se světem je něco špatně, ale nejsme si přesně jistí co. A už vůbec nevíme, co s tím máme dělat.

Stejné pocity jsou stěžejní i pro třetí album OK Computer, jemuž vládnou obrazy akcelerace světa, která nemůže vést jinam než k odcizení. „V rychlým německým autu, je úžasný, že jsem přežil,“ zpívá Yorke v úvodní písni „Airbag“ do rozbitých beatů inspirovaných abstraktním hip hopem a vyjadřuje pocit člověka, který přežil autonehodu. V „Let Down“ dodává: „Doprava, dálnice, tramvajové linky, rozjíždějí se a zase zastavují, vzlétají a přistávají, nejprázdnější pocity.“ V „Lucky“ se hrdina ocitne v letecké katastrofě a v závěru dodává: „Stojíme na okraji.“ Ne náhodou poslední slova desky v závěrečné písni „Tourist“ zní „Hej, zpomal, zpomal, idiote, zpomal, zpomal“.

Yorkeovy texty mají zvláštní styl, melancholii či deprese v nich umí popsat velmi poeticky a nikdy nesklouzne do klišé nebo banalit. Jeho písně jsou zpovědí izolovaných jedinců, kteří se neumí přizpůsobit tempu doby. Deska ve své ambiciózní zvukové paletě míchá artrock s psychedelií, postupy hip hopu i futuristické elektroniky, což kapelu ve své době definitivně vydělilo z britpopové škatulky. Digitální efekty ve skladbách jako „Electioneering“ nebo „Karma Police“ ale zároveň poukazují na další téma OK Computer a celých Radiohead — úzkost z technologického vývoje. Nejezdí se totiž jenom po dálnicích pro auta, ale nepřetržitý provoz je také na informační superdálnici. Počítačovým hlasem čtená mrazivá mezihra „Fitter Happier“ začíná jako seznam životních rad z lifestyleových časopisů: „Zdravější, šťastnější, produktivnější, spokojenější, moc nepije, v posilovně cvičí třikrát týdně.“ Hlas Fred z programu Macintosh Plain Talk prý kapela vybrala kvůli jeho emoční neutralitě, o to víc je však znepokojující to, co říká. Posluchač si z desky odnese myšlenku, že moderní člověk je jako „prase na antibiotikách v kleci“.

Konec tisíciletí ve veřejném povědomí zosobňoval tzv. millenial bug — strach z toho, že stroje na konci roku 1999 nezvládnou přechod číselné řady a zhroutí se civilizace. Radiohead upozorňovali na to, jak technologie vrůstá do našich každodenních životů a jaké negativní vlivy to s sebou přináší. Na OK Computer dokázala kapela zachytit budoucnost, tedy pro nás už přítomnost, v níž jsme srostli s počítačovým rozhraním a ztratili část lidství. Thom Yorke několikrát v různých rozhovorech zmínil, jak Radiohead ovlivnil teoretik Neil Postman, který v knize Technopoly mluví o totálním podřízení lidské kultury technologiím. „Pracujeme s předpokladem, že informace jsou naši přátelé, a věříme, že kultury by při jejich nedostatku trpěly, což je pravda. Teď ale začínáme chápat, že kultura může trpět i z informačního přetížení, informací bez smyslu a informací bez kontrolních mechanismů,“ psal Postman v roce 1992 a my o čtvrtstoletí později v postfaktické éře vidíme, že měl pravdu. OK Computer byla v tomto ohledu vizionářská nahrávka a dnes je považována za jedno z nejlepších alb historie populární hudby.

Jestli bylo OK Computer poznamenané strachem z konce tisíciletí, následující deska Kid A z roku 2001 zachycuje trochu jinou úzkost. První velké album nového tisíciletí vítá lidstvo do technologické utopie, která se ale už proměnila v dystopii — chladnou, fungující dokonale racionálně, zároveň však také nelidskou, v níž není prostor pro život. Hned v úvodní „Everything In Its Right Place“ nás malátný Yorkeův hlas opakovaně do podivných syntezátorových ploch ujišťuje, že „všechno je na svém místě“, zároveň to ale zní, jako by nic na svém místě rozhodně nebylo. Paranoidní „Idioteque“ s rozbitými elektronickými beaty už rovnou zvěstuje blížící se globální apokalypsu s nespojitými slogany jako „Kdo je v bunkru? Ženy a děti jdou první“.

Radiohead znamenali pro tehdejší dobu to, co seriál Black Mirror pro dnešek. Jejich hudba je poznamenaná nesnesitelnou tísní z neustále akcelerující modernity. Ukazovali nezamýšlené důsledky vlivu technologií na společnost budoucnosti a na deskách OK Computer a Kid A zachytili dystopickou budoucnost lidstva, v níž se technologie z nástroje osvobození, jak to slibovala poválečná éra, staly prostředkem ovládání. Italský filozof Franco „Bifo“ Berardi v eseji „Will it Happen Again? Boredom, Anxiety and the Peak of Human Evolution“ konstatuje, že emancipační příslib technologií vzal na počátku našeho tisíciletí definitivně za své. Technologie nejsou samospásné a využívané pro všeobecné dobro, jejich výhody si totiž „privatizovaly“ jednotlivé domácnosti. Berardi říká, že virtuální komunikace skrze chatovací okna rozrušuje důvěru, jakou garantuje jedině lidský hlas. Takto — skrze znaky — odosobněné vztahy vedou nutně k úzkosti, která nahradila nudu jako stěžejní náladu při prožívání světa. Přitom nuda byla ještě v 60. letech hybatelem společenských změn, protože prázdný čas volal po naplnění, kdežto nyní je naopak zcela naplněn „nezastavitelným proudem neurostimulací z našich mobilů“.

Experimentální desky Radiohead od OK Computer po Amnesiac z roku 2002 sklízely zaslouženou kritickou odezvu, nicméně kapela po každé z nich ztratila část fanoušků, kterým se stýskalo po přímočarých písních z předchozích alb. Uvolněný segment trhu ale vždy naplnily jiné britské kytarovky, které imitovaly Radiohead v různých fázích jejich kariéry. Coldplay nebo Travis v druhé polovině 90. let zkopírovali jemnou melancholii desky Bends, se smutkem však pracovali mnohem méně imaginativně. „Světla zhasla a mě už nic nezachrání. Snažil jsem se plavat proti proudu, ale srazil mě na kolena. A já prosím, prosím a žebrám,“ snaží se Chris Martin v hitu „Clocks“ z roku 2002 napodobit onu tíseň Radiohead, výsledkem jsou ovšem jen banální obrazy.

Na obalu nejslavnější desky Radiohead OK Computer je koláž Stanleyho Donwooda, které dominuje zdeformovaná fotografie mohutné dálnice mířící kamsi za horizont. Je to symbol akcelerované doby, jejíž rychlost člověk přestává stíhat. Mně se při pohledu na ni vrací vzpomínky na můj první rok na vysoké škole. Na podobnou dálnici jsem se díval z osmého patra univerzitních kolejí, kde jsem bydlel. Sám v cizím městě se svojí sociální fobií, zavalen požadavky, na něž jsem nebyl zvyklý, a pochybnostmi, zda to všechno zvládnu, jsem během prvního semestru sedával po večerech u okna a pozoroval hemžení aut na betonové výpadovce. Jindy jsem se vydal s walkmanem a sluchátky na uších do nočního města, které mi nejprve přišlo nevlídné a v němž atmosférické melodie „Subterranean Homesick Alien“ nebo „Let Down“ splývaly s všudypřítomným šumem. Poslouchat desku s odstupem skoro čtvrtstoletí je jako si číst staré sci-fi povídky, kde jsem podobná varování bral na lehkou váhu. Závrať z nekonečných možností informační dálnice se ale proměnila v dnešní digitální kocovinu.

„Pro nedostatek zájmu se zítřek ruší“

Pár dnů poté, co teroristické útoky 11. září 2001 paralyzovaly Ameriku, vystoupil prezident George Bush mladší před veřejnost s projevem. „Je přirozené se ptát, zda se Amerika má bát své budoucnosti. Někdo mluví o ‚éře teroru‘. Budeme muset čelit bojům a nebezpečím, ale na této zemi záleží, jaká bude naše doba, nikoli naopak,“ slíbil v něm Američanům. Jenže realita byla jiná — strach, který Bush v září 2001 odmítl, se vzápětí stal dominující emocí. Nová protiteroristická opatření (známá jako PATRIOT Act) ho totiž institucionalizovala jako páteř nového společenského zřízení, v němž je jakákoli odlišnost od normy považována za potenciální ohrožení bezpečí celého národa. Útoky teroristů byly vedené na Ameriku, pocitem všeobecného ohrožení se ovšem teroristům podařilo infikovat celý západní svět. Reakce popkultury byla nejprve odmítavá. „New York nabyl po 11. 9. 2001 zvláštní energii. Všichni si říkali: ‚Stejně umřeme, tak proč umřít střízliví,‘“ popisuje změnu jedna bloggerka v knize Meet Me in the Bathroom, kterou autorka Lizzy Goodmanová pojala jako orální historii newyorské nezávislé hudební scény. Teroristický útok se do atmosféry města na počátku tisíciletí zapsal velmi výrazně. Nová vzrušující kapela vyrůstala z newyorského podhoubí snad každý měsíc — po The Strokes následovali Yeah Yeah Yeahs, Liars a senzací roku 2002 byli Interpol s ponurým albem Turn On the Bright Lights nahraným těsně po útocích na Světové obchodní centrum. Jeho hymnické refrény vyvažoval zvuk řezavých kytar a klaustrofobická produkce či texty o bezvýchodných vztazích, zasazené do kontextu velkoměsta evokovaly Joy Division: „New York je porno, chodníky jsou plný svinstva.“ To ještě zdůrazňoval hlas zpěváka Paula Bankse připomínající svým kontrolovaným šílenstvím a temnými texty Iana Curtise a první recenze měly o zařazení kapely jasno.

I díky vazbě Interpol na klasiky depresivního rocku z Manchesteru se této vlně začalo v tisku přezdívat postpunkový revival a nejprve ironicky, později už zcela vážně používané slovo revival bylo zcela na místě. Každá z oslavovaných kapel se totiž dala poměrně dobře rozložit na zcela konkrétní inspirační vlivy z historie rockové hudby — jako např. LCD Soundsystem. „To, co dělal James Murphy, by se dalo popsat jako sběratelský rock,“ vysvětluje hudební publicista Simon Reynolds v Meet Me in the Bathroom a spojuje estetiku LCD Soundsystem s kulturou internetových stahovačů, kteří dokázali díky novým technologickým možnostem během chvíle absorbovat celou rockovou historii na pirátských sítích Napster či Soulseek.

Z retra, dosažitelného několika kliknutími myší, se stala nová exotika, do níž se díky osobním strojům času (počítačům a chytrým telefonům) můžou vypravovat jak posluchači, tak i muzikanti, kteří se z tvůrců proměnili v archiváře, či ještě lépe — kurátory. Diagnózu kultury posedlé minulostí popsal hudební publicista Simon Reynolds v knize Retromania z roku 2011, která začíná poutí po muzeích klasického rocku v Británii i USA a exkurzí do pitoreskního světa sběratelů raritních desek nebo jiných historických pamětihodností. Vyšinutá nostalgie po minulosti živená strachem z budoucnosti se na začátku tisíciletí stala běžným a univerzálním životním stylem západního světa, který se uchýlil do minulosti jako do oázy bezpečí.

„Vezměte libovolnou skladbu současného středního proudu a představte si, že ji slyšíte v rádiu v roce 1993. Myslíte si, že by vás tehdy takový pozdrav z budoucnosti překvapil? Nejspíš ne,“ popisoval Mark Fisher rezignaci kultury na „šok z budoucnosti“ a hledání něčeho nového. „Maximálně by vás mohlo zarazit následné zjištění, jak málo se populární hudba stihne v příštích dvaceti letech proměnit. Kam zmizel šok z budoucnosti?“ ptal se teoretik v knize Ghosts of My Life, v níž analyzuje důvody, proč dnešní kultura působí tak, jako by se v ní zastavil čas. Výmluvně, byť nejspíš nezáměrně to také vystihla další kytarová kapela nultých let, Kaiser Chiefs z britského Leedsu, v hitu „Ruby“: „Pro nedostatek zájmu se zítřek ruší.“ Vymazání pocitu solidarity a bezpečí vytvořilo kompenzační hlad po kulturních jistotách, z dřívějších nositelů myšlenek změny — studentů a umělců — se stal prekariát na pokraji sil, který každý měsíc bojuje o peníze na nájem. To všechno na pozadí politického systému, který sám sebe prezentoval jako dovršení dějin.

Dekádu po roce 2001 charakterizoval Fisher jako „pomalé vymazávání budoucnosti“, jehož rezultátem je pocit úzkosti z toho, že žádná alternativa k našemu stávajícímu systému skutečně neexistuje. „Nikde jinde to není tak dobře vidět jako v populární hudbě, kterou jsme v předchozích dekádách měřili kulturní čas,“ píše Fisher v Ghosts of My Life a upozorňuje, že se z populární hudby nultých let vytratily jakékoli záchytné body, podle nichž bychom se mohli orientovat na časové ose. Hudba dříve hrála hlavní roli posla nové vize kultury, ale v 21. století jsme byli svědky pravého opaku. Pop z roku 2010 zněl jako pop s datem 2005 — a na vině byl snadný přístup k nekonečným rezervoárům hudební minulosti, kdy se vytratil smysl hledět vpřed. Do popkultury se podle Fishera otiskla krize imaginace, odpovídající pocitu člověka, který trpí depresí a není schopný odhlédnout od svého momentálního stavu směrem ven. V této nové popkultuře se stal smutek něčím jako adaptivní strategií k přežití v dnešním světě.

„Londýn na mě působí velmi smutně“

Hrdinové snímku High-Rise britského režiséra Bena Wheatlyho žijí ve čtyřicetipatrovém brutalistním paneláku na okraji Londýna. Budova disponuje vlastním supermarketem, bazénem i školou a jeho obyvatelé, vesměs úspěšní profesionálové pracující v kreativním průmyslu, nemusí jeho prostory vůbec opustit. Když se dům kvůli konstrukčním chybám začne rozpadat, obyvatele domu postihne davové šílenství — drolit se totiž souběžně se stavbou začne i společnost uvnitř. Mrazivá sci-fi z roku 2015 vychází z románu J. G. Ballarda, britského sci-fi spisovatele a zvěstovatele temné budoucnosti Albionu. Mistr dystopických vizí knihu napsal v polovině 70. let, kdy se také odehrává děj filmu. Mimochodem High-Rise byl prý oblíbený román Iana Curtise z Joy Division, který Ballardovi složil poctu písní „Atrocity Exhibition“ nazvanou podle jeho slavné povídkové sbírky z roku 1970.

Dystopické vize volné trilogie The Drowned World, The Drought a The Crystal World z let 1962 až 1966 formovaly apokalyptickou představivost britské postpunkové generace, ale propsaly se mnohem dál. V Ballardových povídkách a románech se lidstvo vlivem válek či ekologických katastrof dostalo do těžkého úpadku, bohatí lidé se uzavřeli do dekadentních komunit, ovšem za zdmi a ostnatými dráty stejně nakonec postupně zešílí. Města hrají v Ballardových fikcích velkou roli — odráží se v nich společenský řád, prohlubují propasti mezi třídami nebo se zde úplně vymazává veřejný prostor. Ballarda však nezajímají tato místa sama o sobě, ale spíš to, jakým způsobem ovlivňují lidské prožívání. Ballard se vyžívá v popisech rozkladu, jak v kulisách obřích patrových parkovišť, vyvýšených obchvatů, vyschlých bazénů, obchoďácích, prosklených korporátních budov nebo fastfoodů lidé postupně ztrácejí poslední zbytky rozumu.

Zatímco dříve byla jeho dystopie fikcí, dnes v 21. století jde už o běžnou realitu. Pro ni — v ballardovském duchu — skládá hudbu londýnský dubstepový producent Burial. Už jeho debutové EP South London Boroughs z roku 2005 zasadilo instrumentální skladby s příznačnými názvy jako „Southern Comfort“, „Broken Home“ nebo „Nite Train“ do ponuré krajiny jižního Londýna posetého sídlišti a výpadovkami. Názvy jeho dalších skladeb často odkazují na městské prostory — „Distant Lights“, „Street Halo“, „Night Market“ — a evokují také postavy osamělých duší ztracených v sítích moderního velkoměsta. Jsou v nich slyšet kovové beaty, samply rádiového R&B ozývajícího se jakoby z dálky, klaksony aut nebo všudypřítomný šum a působí jako záznamy putování po městě, které už patří víc autům a penězům developerů než člověku, jenž je v něm odsouzen bydlet.

„Nemůžu si pomoci. Londýn na mě působí velmi smutně,“ svěřil se Burial v roce 2006 v ojedinělém rozhovoru s producentem Blackdownem. Jeho eponymní deska a o rok starší Untrue zachycují Burialovy ponuré sondy do vnitřností města. Drobná dvouminutová ambientní vložka „In McDonalds“ z druhé jmenované nahrávky míchá šumící syntezátory se samply R&B zpěvačky Aaliyah a terénními nahrávkami prázdných ulic nočního města. „Písně jsou o tom, jak chceš mít svého strážného anděla, který by tě hlídal, když není kam jít. Jenže nezbývá ti než sedět pozdě v noci v McDonaldu a nikomu nezvedat telefon,“ komentoval Burial track pro britský hudební časopis The Wire. Tísnivou atmosféru podtrhává na samotný závěr mužský hlas konstatující: „Vypadáš jinak.“ To jako by na osamělého nočního poutníka promlouvaly zrcadlové stěny fastfoodového řetězce.

V Burialových skladbách často zaslechneme ozvěnu taneční hudby první poloviny 90. let. Skladby „Raver“ nebo „Unite“ vyloženě odkazují na raveovou horečku, která se na konci 80. let zrodila jako výraz odporu mladých proti atomizaci společnosti za vlády Thatcherové. Ilegální taneční večírky konané v opuštěných továrnách nebo na polích za městem byly pokusem, jak takovou společnost znovu vytvořit. Sdílená euforie z drogového rauše a tance v mnohém připomínala dočasně naplněnou utopii, v níž se vymazává ego jednotlivce ve prospěch vzájemnosti kolektivu. Taneční klubová kultura šířící se celým světem v první polovině 90. let infikovala Západ euforií a také nadějí, že jiný svět je možný.

Rave vrátil do kultury pocit slasti, rozkoše (francouzsky jouissance), o němž píše sémiotik Roland Barthes v eseji „Rozkoš z textu“ z roku 1971. Podle Barthesa jde o anarchistický, nepředvídatelný, orgasmický moment transgrese, v němž se rozpadá řád a naše subjektivita splývá s neohraničeným. „Slast je ne-vypověditelná, za-povězená,“ píše Barthes. Je odlišná od potěšení (plaisir), které je svázané se společenskými pravidly. Jen slast, rozkoš, je schopná přepisovat takové zvyklosti a vytvářet nové formy nezávislé na těch stávajících. Přesně to evokovaly divoké taneční večírky sycené empatickou drogou extáze. V následujících letech se nálady na tanečním parketu začaly překlápět v temnou paranoiu, což také souviselo se zhoršující se kvalitou drog — drum’n’bassoví producenti Ed Rush & Optical na Wormhole v roce 1998 zhudebnili zvuky červí díry, v níž mizí raveové sny a naděje a ven se dostává jen temnota, která se undergroundové scény držela. Na druhou stranu se z taneční hudby v polovině 90. let stal komerční mainstream, kde převládl bezbřehý hédonismus.

„Ve vedlejším bytě žije chlápek, v mým sousedství, a to mě ničí. Přichází večer a dělá hluk, slyším, jak pánvičky a hrnce třískají o moji zeď, celou noc,“ zní v písni „Man Next Door“ na ponurém opusu slavné triphopové kapely Massive Attack nazvaném Mezzanine, který v roce 1998 zachytil pocity izolacionismu v bytovkách uprostřed metropolí a čerpal právě ze spodních proudů taneční hudby. Na začátku tisíciletí tuto tísnivou úzkost šířili producenti z elektronického undergroundu. „Zní to přesně tak, jak vypadá oblast Croydon na jihu Londýna. Ponuré plochy mrtvých zvuků a kluzkých nervních beatů evokují psychogeografii nákupních středisek, kancelářských bloků a nízkých budov, šedých betonových chodníků a podchodů,“ popisoval v roce 2003 publicista Simon Reynolds singly z labelu Terrorhythm Records. Tomu šéfoval producent a DJ Plastician, jemuž se o pár let později podařilo vybudovat základy žánru zvaného dubstep. Ponurá atmosféra dominovala klíčovým trackům, které definovaly žánr a jejichž názvy hovoří samy za sebe — „Haunted“ (Strašidelný), „Tortured“ (Zmučený), „Death is not Final“ (Smrt není konec). Burial se z této scény vydělil jako největší talent.

Když na konci nulté dekády ovládla klubovou scénu nostalgie po pospolitosti rave kultury, jak to vtipně komentuje producent Zomby v názvu svého debutu Where Were You in 92, Burial odmítl uvěřit iluzím o návratu raveu, které pro něj byly pouhou nostalgií. V jeho skladbách slyšíme ozvěny kyselinové euforie jakoby zpovzdálí, zašuměné praskáním vinylové desky nebo různými efekty. Posluchač si připadá, jako by pomalu klesal pod vodní hladinu a vzdaloval se od už beztak špatně rozeznatelných zvuků. Je to ztlumená euforie, prožívaná z dálky, slyšená za stěnou klubu a navěky nedosažitelná.

V článku pro portál Pitchfork z roku 2017 nachází Reynolds kořeny dubstepu a Buriala ještě mnohem hlouběji v minulosti — a to v klaustrofobickém zvuku Joy Division, jehož architektem byl „šílený studiový mág“ Martin Hannett. Do hudby manchesterské kapely vetknul inspiraci krautrockem, syntezátorovou hudbou nebo úsporností jamajského dubu, který ho naučil pracovat s prostorovými efekty, jako je delay (zpoždění) nebo neustálé opakování jednoho basového motivu. Strohá repetice riffů Bernarda Sumnera a elastická basa Petera Hooka společně vykreslovaly bezútěšnou krajinu postindustriálního Manchesteru a podobně využívali repetice vycházející z dubu o čtvrtstoletí později i elektroničtí producenti jako Burial.

Propojení mezi dvěma érami je příznačné, protože osmá dekáda otevřela cestu pro nový typ společnosti. „Nic takového jako společnost neexistuje. Jsou jen jednotliví muži a ženy a jejich rodiny. Žádná vláda nezmůže víc než tihle lidé a lidé se musejí starat o sebe,“ prohlásila v roce 1987 premiérka Thatcherová v rozhovoru pro časopis Women’s Own a definovala tak náboženství moderního individualismu, v němž je spoléhání se na druhé považováno za slabost. V roce 1980, kdy vyšlo Closer od Joy Division, kodifikovala Americká psychiatrická společnost třetí verzi manuálu psychických nemocí známou jako DSM-III, která definitivně separovala diagnózy mentální nemoci od politiky. Podle těchto návodů může psychiatr stanovit diagnózu jen na základě vnějších symptomů a doporučit medikaci. „Psychiatrický vhled do propadů a konfliktů lidského já byl nahrazen odosobněným, vědeckým průvodcem pro pojmenování symptomů. Tím, že se škrtla možnost, že mentální syndromy mohou být pochopitelné jako reakce na vnější okolnosti, ztratila psychiatrie schopnost identifikovat problémy uvnitř přediva společnosti nebo ekonomie,“ píše publicista William Davies v knize Happiness Industry z roku 2015, jež sleduje proměnu pojmu štěstí v posledních čtyřiceti letech. Od 80. let se podle něj štěstí stává zcela soukromou záležitostí, přičemž k tomuto pocitu vede výhradně tvrdá práce postavená na ideálu osobního zlepšování. S privatizací zdravotnictví došlo i k privatizaci duševního zdraví. Není divu, že mnohým došly síly.

V jednom ze svých esejů si Mark Fisher všímá, že společenský systém, v němž žijeme, „generuje permanentní vysilující úzkost“. Místo nudy cítí člověk moderní doby univerzální úzkost. Pocit vlastní marnosti končí buď v nostalgii masové popkultury ohlížející se za lepšími časy, nebo v melancholii a smutku alternativy, která nahlédla marnost všech snah. Fisher připomíná, že v důsledku privatizace stresu podle statistik britské Národní zdravotnické organizace v poslední dekádě prudce narostly případy depresí a sebevražd. Pro dnešní psychiatrii a psychoterapii jsou ale duševní problémy stále čistě individuální záležitostí a doktoři je vysvětlují chemickou dysfunkcí, která se dá léčit buď přenastavením vlastní mysli při terapii, nebo — účinněji — antidepresivy. „Platíme za léky systému, kvůli kterému jsme onemocněli,“ popisoval Fisher paradox kapitalistického realismu.

„Příčina nárůstu depresí je společenská a politická,“ píše Fischer. Pokud se deprese překlopí do hněvu, může jít o zásadní politický akt. „Antidepresiva a terapie jsou dnes skutečným opiem mas,“ napsal Fisher, který v lednu 2017 spáchal sebevraždu — půl roku po referendu, v němž se Britové vyslovili pro vystoupení země z Evropské unie a několik měsíců po vítězství Donalda Trumpa ve volbách. Teoretik sám už od dospívání trpěl těžkými depresemi. Jako dvacátník se potácel mezi nezaměstnaností, brigádami a doktorským studiem — všechna jeho nejistota plynula z pocitu vlastní zbytečnosti a neschopnosti zvládat nároky na výkon kladené společností, jak napsal v jednom z mnoha textů o depresi. Přitom stále věřil, že se vyléčí — ne tím, že přenastaví sám sebe, ale svět a společenský systém. Poselstvím jeho textů je poznání, že ne všechny deprese jsou naše, některé totiž patří celému společenskému systému — a totéž lze slyšet v hudbě Joy Division, The Cure, Manic Street Preachers, Radiohead nebo Buriala, kteří byli a někteří stále jsou zvěstovateli depresivního ducha naší doby, kdy je člověk ponechán napospas vlastním pochybnostem a nejistotám. „Kde to skončí… kde to skončí?“ ptal se Ian Curtis v roce 1979 na Unknown Pleasures a jeho otázka je dnes snad ještě naléhavější než tehdy.

3
Věčná
rezignace

Vyrůstal jsem v osmdesátkách a normalizační balast z rádia konejšil masy, když jim říkal, že všechno je v nejlepším pořádku. Užíval jsem si bezstarostnost patřící k dětství, v pubertě mi ale rychle došlo, že hudba je něco trochu jiného. Vyjadřuje naše postoje, ideje a je něco jako šaty, jež nás ovšem oblečou i „zevnitř“. Metal byl první muzika, kterou jsem vnímal jako něco víc než vatu z rádia, a někdy kolem jedenácti let mě naučil odolnosti. Tehdy jsem pochopil, že hudba nutně patří k životu — na prahu puberty se mi ten můj začal jevit čím dál víc jako nekonečná válka, ve které vítězí ti nejsilnější. Spojil se mi s realitou za zdmi střední školy, kde mezi třídami panovala nevraživost, ústící v pouliční postrkovačky, navíc živené probublávajícím testosteronem teenagerů.

Pak jsem ale v určitém okamžiku dospívání, mohlo mi být třináct nebo čtrnáct, slyšel skladbu „One“ od Metalliky. Píseň byla inspirovaná příběhem vojáka z protiválečného filmu Johnny Got His Gun z roku 1971, kterého výbuch zbaví končetin i zraku, a on je odsouzen k tomu, ležet na nemocničním lůžku. „Moc už toho ze mě nezbylo, nic není reálné, jen bolest,“ překládal jsem si text písně a bezmoc hrdiny jsem chápal i zcela osobně: v šesti letech mi po autonehodě amputovali levou nohu a s ní ze života odešly některé možnosti pohybu. Hrdina „One“ byl ale zbavený všech končetin naráz. Neobyčejně propracovaná píseň a patřičně zmučený zpěv Jamese Hetfielda dokázaly zachytit zoufalství, do něhož se hrdina propadl. Podvědomě jsem mu rozuměl.

Tohle nebyl metal, který jsem znal zdřívějška — heroický vzdor jedince proti mase. Tady riffy kytar vyprávěly o bezmoci a pochybnostech. Album …And Justice for All, z něhož skladba pochází, je dnes z metalových dějin i diskografie Metalliky v podstatě vymazané. Zastínily ho dřívější stylotvorné desky Ride the Lightning a Master of Puppets i následný komerční hit Black Album, jehož skoro až hardrocková jednoduchost měla být záměrným vymezením se vůči progresivnímu metalu z Justice. Pro kapelu samotnou byly epické písně střídající nálady a tempa z …And Justice for All tak komplikované, že je na koncertech členové hráli jen výjimečně.

„One“ mi ukázala cestu k jinému metalu a na podzim 1991 se objevila kapela, která hrála tvrdě, ale zároveň byla její hudba plná beznaděje — Nirvanu jsem tehdy bral prostě jako další metalovou kapelu. Dnes vím, že je to složitější, pořád však platí, že grunge by nebyl bez Melvins a ti by neexistovali bez praotců metalu Black Sabbath. V hlase Kurta Cobaina se skrývalo něco velmi nemetalového — křehkost, něžnost, zranitelnost. Bral jsem to jako dobrovolné přiznání, že být mužem nemusí znamenat jen tvrdost a nesmlouvavost. Samozřejmě že před Cobainem tu už byli zmučení rockoví hrdinové jako Jim Morrison, o nichž jsem se díky grunge jako teenager vzápětí dozvěděl. Frontman Nirvany byl ale mnohem otevřenější a neschovával se za masku bohémství. On a po něm Eddie Vedder z Pearl Jam nebo Billy Corgan ze Smashing Pumpkins mi ve svých písních ukázali škálu pocitů, o nichž jsem tušil, že existují, ale sám jsem je dosud buď nezažil, nebo jsem si to neuvědomoval. Vrchol puberty a první lásky mi měly ukázat, že mapa emocí, s nimiž lidé operují, je mnohem širší a komplikovanější, než jsem si do té doby myslel. Písně mi pomohly tuhle mapu objevit a začít se v ní orientovat — a tím se zorientovat taky sám v sobě.

Devadesátá léta na malém městě v pohraničí byla zajímavou konstelací pro dospívání. Z médií a větších měst do našeho panelákového bytu dolehl euforický duch mladého kapitalismu s příslibem, že v něm všichni pohádkově zbohatneme — můj otec se vrhl na podnikání jako všichni kolem. To byl příkaz doby. V praxi to znamenalo, že jsme ho viděli stěží na pár hodin o víkendu, aby ho tohle pracovní tempo „soukromníků“, těch vzývaných pěšáků podnikatelského kapitalismu, po pár letech málem uštvalo a aby kvůli svým poněkud nereálným snům o bohatství nakonec skončil i ve vězení. A naše rodina se z panelákového tři plus jedna do vysněné vily nikdy neodstěhovala — nicméně já a moje sestra jsme mohli vystudovat. I přes problémy, které při tom musel překonávat, na sobě otec nikdy nedal znát žádnou slabost.

Dlouho jsem se nedokázal zbavit určité povýšenosti nad hudbou „smutných mužů“. Když spolužáci na střední začali poslouchat The Cure, já už sjížděl první desky nové vlny taneční elektroniky. Rock se v polovině dekády zapouzdřil do trýznivého trpitelství, které mi nikdy moc neimponovalo — sebelítosti jsem se bál. Říkal jsem tomu pohrdavě „chcípáctví“ a dost možná to byla jen moje obranná reakce. Vlastně mi přijde, že se dodnes učím být mužem a že nejspíš tento proces nikdy neskončí.

„Maskulinita je maska, která mě má na sobě,“ popisuje to britská postpunková skupina Idles ve skladbě „Samaritans“ z desky Joy As an Act of Resistance, se kterou v roce 2018 prorazili do mainstreamu. „Vzmuž se, posaď se, bradu vzhůru, zmlkni, zaber, nebreč, napij se, nestěžuj si,“ vyjmenovává zpěvák Joe Talbot ironicky všechny atributy mužství podle starých pořádků — přičemž Idles symbolizují jednu z těch současných rockových kapel, které se snaží vynalézt novou maskulinitu. Vrátit se do „bezproblémových“ dob minulých už nejde, a tak nám nezbývá než se vydat na cestu hledání a neleknout se protikladů, na něž při tom narazíme. Příběh rocku v 90. letech je poučnou rekapitulací i historickým zlomem — protože od té doby už bylo dovoleno veřejně plakat.

„Je zábava
prohrát
a předstírat“

Video k „Smells Like Teen Spirit“ — průlomovému hitu Nirvany z podzimu 1991 — je trochu jako parodie na všechny metalové a punkové klipy. Původně uhlazený školní večírek se během jedné písničky promění v demoliční oslavu pubertálního vzdoru, při němž teenageři alespoň na chvíli ovládnou posvátné místo školní tělocvičny. Podobných klipů s tak jednoduchým nápadem vznikly nejspíš desítky, co ale video k prvnímu singlu z alba Nevermind odlišuje, je jeho nenápadný, znepokojivý podtón. Na „Smells Like Teen Spirit“ se dá dívat jako na parodii, ale něco tady nesedí — to zvláštní nasvícení narážející na neprostupný kouř a surreálná postava uklízeče tancujícího s koštětem? V samotném závěru písně, když Cobain dokřičí svůj text, zkroutí na malý moment rty do jakéhosi nuceného úsměvu, než se mu zase vrátí zasmušilý pohled. Také text písně je zvláštním mixem sarkasmu a upřímnosti. „Je zábava prohrát a předstírat,“ deklamuje zpěvák a přidává: „Jsem nejhorší v tom, co dělám nejlíp. A tímto darem se cítím požehnán.“ Verše údajně vznikly těsně před natáčením písně a Cobain sám v rozhovorech popíral nějaký hlubší význam. Jako by se v nich ale narychlo snažil definovat vlastní pocity a skončil u hořkého sarkasmu, který skrývá a zároveň odhaluje bezvýchodnost jeho výpovědi.

Svoje druhé studiové album Nevermind vydala seattleská trojice Nirvana na konci září 1991 a na americkém prodejním žebříčku odstartovalo v polovině druhé stovky. Pak ale klip k písni „Smells Like Teen Spirit“ začala čím dál častěji hrát televizní stanice MTV a deska se vydala žebříčkem vzhůru, až v polovině ledna následujícího roku doputovala na jeho samotný vrchol. Triumf to nemohl být sladší — z jedničky totiž Nirvana sesadila popového krále Michaela Jacksona a jeho pompézní album Dangerous. Tři kluci ve flanelových košilích odkudsi ze zapadákova hrající špinavý rock, který dříve patřil výhradně do undergroundu, si vyšlápli na krále popu a ikonu rádiového mainstreamu 80. let. Byl to symbolický moment a v mnohém definoval celou následující dekádu, v níž neučesaná a syrová hudba napojená na subkultury vzala útokem žebříčky a rozbourala zavedené pořádky v hudebním průmyslu. Dopady tohoto posmutnělého rocku, který místo agrese nabídl zranitelnost a emoční obnaženost, vlastně pociťujeme v populární hudbě dodnes.

„Ahoj, my jsme ti zaprodanci korporátního rocku,“ zdravil v dubnu 1991 Kurt Cobain ironicky fanoušky na koncertě v domovském Seattlu. Nirvana vzešla z místní punkové komunity a první dlouhohrající desku Bleach vydali v roce 1989 na labelu Sub Pop, který spoluvytvořil étos nezávislého rocku. S druhým albem si je ale k sobě už stáhl label Geffen, operující pod křídly velké nahrávací společnosti Universal, nejsilnější společnosti hudebního průmyslu. Technicky vzato tak v roce 1991 měla Nirvana blíže k Jacksonovi než třeba ke svým punkovým idolům Black Flag a Cobain s odsouzením za ultimátní rockový hřích zaprodání se velkému labelu tak trochu počítal. Za peníze nahrávací společnosti si ovšem mohli do studia pozvat talentovaného producenta Butche Viga, který pomohl druhému studiovému albu Nevermind najít kompromis mezi výraznými popovými melodiemi a punkovými či metalovými kořeny hudby Nirvany, projevujícími se podladěnými kytarami a Cobainovým řevem. K tomu, aby album proniklo do širšího povědomí, nepochybně přispěly i prostředky investované do videoklipů a reklamy v médiích, kterou by si mateřský label Sub Pop asi dovolit nemohl, nicméně ohlas prvního singlu „Smells Like Teen Spirit“ překvapil úplně všechny. Když se kapela na konci roku 1991 vrátila z měsíc dlouhého turné po Evropě, nemohla uvěřit, jak dobře se deska prodává.

Nirvana v sobě měla něco, co fanoušky přinutilo poslouchat. V jejich zvuku kulminovala silná dekáda amerického nezávislého rocku, který hledal v undergroundu novou, syrovější a uvěřitelnější tvář po excesech progresivního rocku 70. let. The Melvins, Meat Puppets, Sonic Youth nebo Pixies vyšlapali Cobainovi cestičku, přesto když Nirvana na začátku roku 1992 vtrhla do mainstreamových médií, působila v poněkud zatuchlém světě blyštivého popu jako závan čerstvého vzduchu. Měli však v sobě ještě něco víc — autenticitu obyčejných kluků ve flanelkách, kteří hrají rock, protože jim nic jiného nezbývá. Slovo autenticita je v tradičním „rockistickém“ psaní o populární hudbě dost nadužívaný termín — špatně se definuje a zároveň je plný paradoxů. Asociuje opravdovost, uvěřitelnost, uměleckou integritu. Zároveň ho ale žádné z těchto spojení nevysvětluje úplně bezezbytku. Autenticita je tajný trumf, který umělec nebo jeho dílo buď má, nebo nemá. Nirvana autenticitu se svojí intenzitou a upřímností vrátila do rocku, místo radikálních činů — jako jsou rozbité kytary nebo drogová závislost — ji ale postavila na obyčejných emocích, skrze něž se Cobain otevíral světu. Dodnes se k němu právě proto vztahují nejrozmanitější hudebníci a vůbec nemusejí pocházet z prostředí nezávislého rocku. S Nirvanou objevil rock dosud neprobádaný terén, který připravil půdu pro dnešní smutnou a depresivní populární kulturu.

Ve stejné době, kdy „Smells Like Teen Spirit“ stoupala hitparádou, bodovali v žebříčku i Guns’n’Roses s baladou „Don’t Cry“, v níž se Axl Rose vyzpívával ze svého zlomeného srdce. Zpěvák v ní působí zničeně, ale refrén „Dneska večer neplač, pořád tě miluju,“ je ve skutečnosti nejspíše věnovaný spíše jemu samotnému než dívce, kterou ztratil. Cobainova vyznání jsou však trochu jiného druhu. Na „Something in the Way“ nebo „Drain You“ jako by zpíval o pocitu smutku, který nemůže přejít, o zmatenosti a především marnosti, již nic nevyléčí. „Bylo to těžký, je těžký to najít. Ale co už, je to fuk,“ zní refrén největšího hitu kapely a ultimátní hymny frustrace „Smells Like Teen Spirit“. V knize Come as You Are vysvětluje kronikář kapely Michael Azerrad unikátní styl Cobainových textů: „Výsledkem však není jen konflikt dvou protichůdných myšlenek, ale zmatek a vztek, které konflikt vyvolává ve vypravěči — má vztek, že je zmatený.“ Cobain tímto způsobem reaguje na svoje vzory z živelné hardcorové scény poháněné v 80. letech vztekem a vzdorem proti konzervativní politice Ronalda Reagana, jak poznamenává dále Azerrad: „‚Teen Spirit‘ sarkasticky reaguje na myšlenku uskutečnění revoluce, ale zároveň ji podporuje.“ V hudbě Nirvany se odráží trauma rockového undergroundu osmé dekády z toho, že všechna investovaná energie a všechen ten vztek nepřinesly vysněnou změnu.

Začátek 90. let byl v západním světě ve znamení bezbřehé euforie. V Evropě konečně padla po čtyřech dekádách studené války železná opona oddělující dva nepřátelské tábory a zdálo se, že svět kráčí vstříc nekonečnému ráji. Tuto iluzi idylické budoucnosti ale záhy narušily dvě věci — ekonomická recese v letech 1990—1991 a poté válka v Perském zálivu, do níž americká armáda zasáhla v únoru 1991. Byla to první válka, kterou mohli Američané sledovat doslova v přímém televizním přenosu, a ačkoli se původní mediální pokrytí soustředilo výhradně na vítězné tažení, obraz snadné války záhy narušily příběhy vojáků s tzv. syndromem války v Zálivu — vážnými zdravotními obtížemi, které patrně způsobily nervové plyny používané armádou Saddáma Husajna.

Stržení železné opony a rozpad Sovětského svazu měly podobně hořkosladkou pointu. Vítězství demokracie a svobody nakonec v ekonomickém měřítku znamenalo hlavně další rozevření nůžek mezi bohatými a chudými. Politici v médiích ohlašovali vítězství dobra a definitivní nástup krásného nového světa, pro teenagery v Seattlu ale život žádný ráj nepředstavoval. I přes nátěr dobového triumfalismu zůstaly nevábné kulisy města stejné.

Termín generace X se používal už od poloviny 70. let, do širší debaty se ale dostal díky románu Generace X: Vyprávění pro akcelerovanou kulturu, který v roce 1991 vydal kanadský spisovatel Douglas Coupland. Vžil se pro označení demografické skupiny mladých lidí, kteří odmítají dospět a nést zodpovědnost. Stereotypem příslušníka generace X je slacker — flákač a rezignovaný teenager. Termín v sobě ukrývá paniku, kterou měly předchozí generace ze svých nástupců odmítajících stejné hodnoty tvrdé práce a odříkání. Přesně takoví jsou hrdinové stejnojmenného filmu Richarda Linklatera z roku 1990. Slacker sleduje jeden den v životě mladých lidí kolem dvaceti v texaském Austinu a zobrazuje je jako vyděděnce systému, revoluční zápal bychom však u nich už nenašli. „Volil jste v posledních volbách?“ ptá se televizní reportér jedné z postav. „Jasně že ne, měl jsem na práci něco míň důležitýho,“ odpovídá mladík.

Hit nezávislé kinematografie slovo slacker zpopularizoval. Režisér Linklater nicméně prohlašoval, že se ho filmem snažil definovat spíše pozitivně. „Slackeři možná vypadají jako ztracenci společnosti, ale podle mě jsou spíše o krok napřed — odmítají většinu společnosti a společenské hierarchie ještě předtím, než ony odmítnou je.“ Dobrovolně přijali identitu loserů a k jejich postoji nutně patřila i zasmušilost, deprese a rezignace. Podobný pocit generačního odcizení se ozývá i v Cobainových písních: „Nikdy jsem neselhal v selhávání,“ zpíval v „You Know You’re Right“, poslední skladbě, kterou Nirvana nahrála dva měsíce předtím, než se v dubnu 1994 ve svém domě v Seattlu zastřelil.

Zpráva o sebevraždě sedmadvacetiletého rockera šokovala celý svět, zároveň ale byla vlastně trochu očekávaná. Média referovala o Cobainově drogové závislosti, neutěšeném vztahu s manželkou Courtney Love i nejistotách ohledně dalšího směřování kapely. Sebevražda stvrdila jeho pozici umělce, který své poslání nevzal na lehkou váhu. Každá nota a každý verš Nirvany zněly, jako by na nich závisel celý život. „Nejsem jako oni, ale umím předstírat,“ zpíval Cobain v „Dumb“ rok před sebevraždou o falši, umělosti a předstírání, s nímž se musel smiřovat i jako rocková hvězda. V určitý okamžik taky předstírat přestal. „Nejhůř bych se proti lidem provinil, kdybych z nich tahal peníze tím, že bych předstíral, jak mě to na sto procent baví,“ vzkazoval Cobain ve svém dopise na rozloučenou, který Courtney Love přečetla na pohřbu. Text končí slovy: „Už nemám tu touhu, tak si pamatujte, že je lepší shořet než vyhasnout,“ přičemž závěrečný verš je citátem z písně Neila Younga „My My, Hey Hey (Out of the Blue)“. Je to poslední pokus o to, najít ve smrti vysvobození.

Cobain shrnuje pocit generace, která neměla přístup do ráje neoliberalismu a místo toho nahlédla jeho rozpory. Okázalé proklamace boje proti systému v hudbě Nirvany nikdy nezněly. Cobain totiž věděl, že je už zprofanovaly předchozí generace rockových buřičů, jež se nakonec spokojily s kompromisem. Do vlastního bezútěšného světa se ale neuzavřel zcela. Jedna z věcí, vůči které se vymezoval, byl sexismus nebo latentní rasismus s rockem často spojovaný. „Prosím všechny naše fanoušky. Pokud někdo z vás nenávidí homosexuály, lidi odlišné barvy kůže nebo ženy, prokažte nám prosím jednu laskavost: nechte nás, kurva, na pokoji! Nechoďte na naše koncerty a nekupujte si naše desky,“ vzkazoval Cobain v bookletu ke kolekci raritních nahrávek Nirvany nazvané Incesticide z roku 1992 a v rozhovoru, který s ním vedl novinář Jon Savage pro britský deník Observer o rok později, se svěřil: „Dlouho jsem neznal žádné kluky, se kterými by mi bylo příjemně. Nakonec jsem se kamarádil hodně s holkama a vždycky jsem cítil, že je okolí málo respektuje. V malých městech jako Aberdeen byly holky úplně utlačované. Slova jako děvka a kunda byla úplně běžná, létala sem a tam a mně trvalo roky, než mi došlo, že je to něco, co mi vadí.“ Celou svoji kariéru se Cobain snažil vzdálit od tradičního modelu rockového chlapáctví, které bylo ještě v 80. letech správným vzorcem mužského chování.

Následující desetiletí ale přináší jistý zlom — v závěsu dobového optimismu se veze i třetí vlna feminismu usilující o ženskou emancipaci či boj za práva sexuálních menšin. Kapely femipunkového hnutí jako Bikini Kill, Autoclave, L7, Babes in Toyland nebo Hole přinesly do rocku konfrontaci tradičního postavení mužů a žen. U spřízněných grungeových kapel jako Nirvana nebo Pearl Jam se i díky tomuto vlivu objevuje trochu jiný obraz muže, než bylo v rocku do té doby běžné. Muži jsou v textech těchto seattleských kapel jiní než ti z hairmetalových klipů 80. let — pro začátek jsou empatičtí a nespoléhají na podřadné postavení žen. Z postav nesebevědomých obyčejných kluků, kteří raději naslouchají kamarádkám než otcovským radám, se stali i hrdinové populárních filmů navazujících na grungeovou horečku.

Filmovým symbolem nové emotivní maskulinity byl herec Ethan Hawke, jenž v první polovině deváté dekády platil za oblíbeného představitele „cool loserů“. V Bolestné realitě z roku 1994, která nepokrytě těžila z mediálního humbuku kolem generace X a grungeové horečky, ztvárnil Troye — neúspěšného hudebníka ve flanelce, jehož zbraní je sarkasmus a generační pesimismus. Svoji kamarádku a začínající filmařku Lelainu, hranou Winonou Ryderovou, všemožně podporuje, ale neodvažuje se s ní navázat milostný vztah. Samozřejmě spolu nakonec skončí, ale jak to má být u správného romantického filmu, musí nejprve překonat řadu překážek a Troy musí hlavně získat sebevědomí. V podobném duchu se nese i film Před úsvitem z roku 1995, který sleduje čtrnáctihodinové setkání dvou mladých lidí v kulisách Vídně. Hawke tady znovu hraje poněkud ztraceného mladíka Jesseho, jehož životu jako by chyběl nějaký cíl. Když ve Vídni potká Céline (Julie Delpyová) — inteligentní francouzskou studentku —, chvíli to vypadá, že konečně našel nějaký smysl života.

Před úsvitem ale nemá šťastný konec. Pár se rozejde a slíbí si, že se potkají na stejném místě za půl roku. Smutek ve snímcích se slackery v hlavních rolích plyne právě z nemožnosti happy endu, kterým romantické snímky dříve musely povinně končit. Obě hlavní postavy tady namísto toho vedou dlouhý dialog o tom, proč spolu nemohou zůstat, i když se tak moc milují. „Někdy sním o tom, že bych byl dobrý otec a dobrý manžel. A někdy už mám pocit, že je to blízko. Ale jindy mi to přijde bláznivý a říkám si, že bych si tím zničil celý život,“ prohlašuje Jesse. Jeho nerozhodnost je tady diagnózou měnící se maskulinity devadesátek.

Teorie maskulinity hovoří o tom, že mužství je ve většině společností prekarizovaná vlastnost, tedy že se musí získat např. nějakým přechodovým rituálem v pubertě. Mužem se člověk nerodí, ale stává se jím. Stejně tak ale může mužství pozbýt, pokud se jedinec nechová v souladu se svojí vyhrazenou rolí. Jaké přechodové rituály, v nichž se z kluků stávají muži, však zůstaly v moderní společnosti? Slackerská generace s lehkostí odhodila všechny údajně „falešné cíle“ vnucované společností — od armádního ideálu hrdinství až po vidinu zbohatnutí podle amerického snu. Žádné nové mety už nenabídla.

„Znásilni moji mysl a znič mé pocity“

Vliv metalu na alternativní rock 90. let se všeobecně podceňuje, přitom grunge z metalu čerpal víc, než že by si jen vypůjčil podladěné riffy od Black Sabbath. Generace první poloviny devadesátek sdílí s metalovou scénou také identitu vyděděnců, kteří se nechtějí identifikovat s nastavenými cíli. Už od samotných počátků na přelomu šesté a sedmé dekády se metal snažil formulovat pocit jedince — nejčastěji muže — odděleného od světa, jejž prohlédl jako falešný. Metal je jakousi formou vnitřního exilu, který existencialistický filozof Jean-Paul Sartre popsal jako pocit „cizince v neznámé zemi“. Na čtvrté desce Black Sabbath zpívá Ozzy Osbourne ve skladbě „Wheels Of Confusion / The Straightener“: „A tak jsem zjistil, že život je jenom hra. Ale dobře víš, že ji nikdo nevyhrál. Makáš, co to dá, jen abys byl další loser, a svět se bude točit i potom, co už na něm nebudeš.“ Konflikt „já versus svět“ je ukrytý v agresivní a nevlídné hudbě, kterou v textech doplňují obrazy války, destrukce nebo šílenství — mezních situací, v nichž je bytí testováno ve své odolnosti.

Z pocitu puberťáka revoltujícího proti rodičovské autoritě si metal stvořil obraz muže jako všemocného válečníka, jenž vyráží do boje za život nezávislý na pravidlech ostatních. K válečným fantaziím z metalových textů patří postava hrdiny z frontové linie, která se ale v druhé polovině 80. let u kapel jako Slayer nebo Anthrax přesunula z fikčního světa do každodenní reality velkoměst. Válka je blíže, než se nám zdá, a nebojuje se o nic menšího než o naši identitu. Útoky nepřátelského — vnějšího — světa museli metalisté odrážet každý den a válečný stav nikdy neskončil. Moc a síla jsou alfou a omegou žánru, jehož klaustrofobický zvuk zachycuje izolovanost jedince v moderní společnosti a pocit neustálého nebezpečí. V jádru metalové ideologie zůstává úzkost z této skutečnosti, vydává se ovšem za heroickou sveřepost a agresi vůči světu jakožto metalistův obranný mechanismus. Po ustanovení žánrových pravidel v 80. letech 20. století se v metalu začaly vytvářet nové formy žánrové expresivity a posouvala se intenzita výrazu v odvětvích jako thrash nebo black metal s jeho extremistickými excesy. Existenciální rozměr metalu je často schovaný pod nánosy satanistických nebo machistických klišé jako masek provokace, vzdoru a proklamovaného siláctví, těžko by ale mohl bez tohoto schématu existovat.

Životní nejistota byla dobře slyšet v tvorbě kapely, která na začátku 90. let dostala žánr skrz televizní obrazovku do milionu obýváků, a dokonce si ho hrdě nese ve svém jménu. Raná diskografie kvarteta Metallica je názornou učebnicí metalové ideologie — hrdinové jejich písní jsou jedinci pod nesnesitelným tlakem, což je dostává na pokraj šílenství. „Zdá se, že život vyprchává, každý den se mi vzdaluje, ztrácím se sám v sobě, nezáleží na ničem a na nikom,“ začíná skladba „Fade to Black“ z desky Ride The Lightning (1984), jednoho z žánrových milníků. „Znásilni moji mysl a znič mé pocity, ale neříkej mi, co mám dělat,“ zaznívá v „Escape“ na stejném albu.

U Metalliky jsou metaloví válečníci poprvé zranitelní, plní pochybností a často i vyloženě bezmocní. „Život mi naplánovali ještě před narozením, nemohl jsem do toho mluvit, nemohl jsem se na to podívat vlastníma očima, den co den mě utvářeli,“ zní v songu „Disposable Heroes“ z desky Master of Puppets, který dál pokračuje: „Když se ohlédnu, zjišťuji, že jsem sám neudělal vůbec nic, a teď umírám sám, se svou zbraní, jedinou kamarádkou.“ Na největším komerčním trháku Metalliky — Black Album z roku 1991 — už paranoia ustupuje a písně z konce desky jako „My Friend of Misery“ nebo „The Struggle Within“ vnitřní boje spíše romantizují. „Nikdy jsem se nestaral o to, co říkají, nikdy jsem se nestaral o jejich hry, nikdy jsem se nestaral o to, co dělají, nikdy jsem se nestaral o to, co vědí,“ deklamuje zpěvák James Hetfield v hitové baladě „Nothing Else Matters“, která je hymnou slastného odříznutí metalisty od zbytku světa. „Vždycky budu vědět, kdo jsem, a na ničem jiném nezáleží.“ Komerční úspěch „černého alba“ Metalliky — jedné z nejprodávanějších desek posledních třiceti let — načal proměnu v zobrazování mužského hrdiny v tvrdém rocku, kterou završilo Nevermind, jež vyšlo o šest měsíců později.

Úspěch Nevermind rozpoutal okolo grunge šílenství a v mainstreamu se začaly objevovat kapely jako Soundgarden nebo Alice in Chains. Synonymem autentického rocku se stal Seattle na americkém severozápadě, odkud vzešlo nespočet významných kapel a z „cool“ potenciálu města těžilo taky několik filmů. „Většina dnešních kapel zní jako dobře navržené lahve s bělidlem. Je to muzika k pivu a životnímu stylu. Prostě mám pocit, že příští světovou válku bude sponzorovat bůhvíkdo,“ stěžoval si frontman fiktivní grungeové skupiny Citizen Dick ve filmu Singles od Camerona Crowea z roku 1992. Členy kapely na cestě ke slávě si zahráli skuteční muzikanti ze seattleské skupiny Pearl Jam, která během natáčení snímku na jaře 1991 teprve dokončovala svoje debutové album. Když šel film o rok později do kin, blížila se jejich deska Ten už k prvnímu platinovému ocenění — jen v USA se jí nakonec prodalo třináct milionů. Na rozdíl od punkové Nirvany vycházeli Pearl Jam z rockových tradic a v jejich hudbě se ozýval vliv Neila Younga i Bruce Springsteena. Zatímco Cobain byl po celou dobu pochybovačný outsider, frontman Pearl Jam Eddie Vedder přijal tradiční roli rockového boha, který vyslechne trápení fanoušků a dá jim rozhřešení. Přinejmenším na prvních deskách zpíval spíše o utrpení druhých než o tom vlastním. Píseň „Jeremy“ se slavným klipem je o zneužívaném klukovi, který se zastřelí přímo ve školní třídě, song „Daughter“ zase vypráví o tom, jak úzkostlivá matka zavře svoji dceru do blázince.

Na soundtracku k Singles se vedle Pearl Jam objevili Soundgarden nebo Alice in Chains, jejichž ponurá balada „Would?“ celou kompilaci otevírá. Skladba zachycuje pocity feťáka, který cítí, že si sáhl na dno: „Co když jsem utekl příliš daleko a už se nedokážu vrátit domů?“ Alice in Chains začínali jako metalová kapela, jež do žánru nikdy úplně nezapadla. Po úspěchu Nirvany ji novináři ochotně označili nálepkou grunge, ostatně i oni pocházeli ze Seattlu. Ústřední autorská dvojice Layne Staley a Jerry Cantrell vyjadřovala podobné temné nálady jako Cobain. „Nikdy jsem necítil takovou frustraci nebo neschopnost ovládat se. Chci, abys mě zabila a zakopala pod zem, už nechci žít,“ zpívá Staley ve skladbě „Dirt“ ze stejnojmenné průlomové desky z roku 1992. Frontman málokdy opouští perspektivu těžce zkoušeného feťáka předávkovaného životem, který sleduje svoji vlastní destrukci. „Bojuju tuhle bitvu sám, nikdo mě neoplakává, nemám žádný domov,“ zpívá o dva roky později na EP Jar of Flies v písni „Nutshell“. Stejnou skladbou začíná záznam koncertu Alice in Chains z populární série MTV Unplugged z roku 1996. Byla to poslední nahrávka kapely v původní sestavě, Staley se symbolicky rozloučil koncertem, v němž se v akustických aranžích odhalily zničující emoce jeho projevu a ono absolutní odcizení se ukázalo v celé své nahotě. Jako frontman Alice in Chains už nic dalšího nenahrál a v roce 2002 byl ve věku třiceti čtyř let nalezen mrtvý ve svém bytě. Příčinou smrti bylo předávkování.

Podobně se rozloučil i Kurt Cobain, který s Nirvanou nahrál unplugged koncert v listopadu 1993. Stage v newyorských Sony Music Studios ponořená do šera připomínala místo zádušní mše s dlouhými svícny, černými kytkami a bizarními nafouknutými kondomy. O půl roku později se Cobain zastřelil a v dubnu 1994 MTV tuto epizodu ze své série několikrát zopakovala, čímž přispěla k tomu, aby bylo vystoupení vnímáno jako Cobainovo rozloučení se světem. Záznam akustického koncertu Nirvany vyšel v listopadu téhož roku a z desky se stal podle očekávání vánoční hit — prodalo se jí sedm milionů kusů a album je dnes považováno za druhé nejdůležitější v diskografii kapely hned po Nevermind.

Formát MTV Unplugged vychází z puristického přesvědčení, že „skutečná hudba“ nepotřebuje amplifikaci a písně si vystačí s několika akustickými nástroji. Myšlenka odkazuje k folkovému hnutí 60. let, které hledalo východisko ze společenské krize v návratu k hodnotám neporušeného „ráje“ minulosti bez moderních technologií. V osmé dekádě se populární hudba čím dál víc spoléhala na syntezátory nebo samplery a dříve trendsetterská média jako MTV začala ztrácet krok s jejím vývojem, a tak si vymyslela příběh o autenticitě akustické hudby a návratu ke kořenům. Slavné kapely i sólisté přicházeli do MTV Unplugged dokazovat divákům, že nepotřebují nahrávací studio ani klipový spektákl, který stanice sama předtím zrodila. Unplugged se svým fetišismem prostého zvuku byl však zároveň procesem kastrace rocku — s elektrickými efekty se osekávala i velkolepost stadionového rocku. Místo nabubřelých gest dostalo prostor ticho a emoce obnažené na dřeň.

Většina pozvaných hrála v MTV akustické verze svých největších hitů, Nirvana ale v listopadu 1993 zahrála ze známých rádiových singlů jen skladbu „Come As You Are“, přičemž šest ze čtrnácti písní byly coververze. Cobain s kapelou zařadili do playlistu písně od Davida Bowieho, svých milovaných Vaselines nebo ve zvláštním gestu pohostinnosti i tři písně seattleských souputníků Meat Puppets, kteří si v nich přišli sami zahostovat. Koncert nečekaně končí předělávkou „Where Did You Sleep Last Night?“, lidovou písní s kořeny v druhé polovině 19. století, kterou proslavil bluesman Lead Belly. V textu písně se muž ptá své ženy, kde strávila uplynulou noc, a ona mu odpovídá: „Spala jsem v borovém lese, v místech, kam slunce nesvítí.“ Cobain píseň patrně znal od jiného seattleského hudebníka Marka Lanegana, který ji nahrál v roce 1990, a po jeho vzoru i frontman Nirvany v poslední sloce křičí. Cobain protahuje v závěrečném verši slovo shiver, až posluchači naskakuje husí kůže: „Třásla jsem se celou noc.“

Není to jediný takový moment z vystoupení na MTV. Tíživý smutek je slyšet ve skladbě „All Apologies“ z In Utero. „Co mám ještě říct? Všem se omlouvám,“ zpívá Cobain ve zvláštním momentu slastné epifanie, jako by se dopředu omlouval za to, co se chystá udělat, a že sebe i fanoušky zavedl na hranu životní rovnice bez řešení. Cobain tu projevuje neschopnost připustit si, že existuje i cesta ven, jakoukoli dichotomii nebo více možností, které neústí v smrt — z psychologického hlediska jde o jeden z kognitivních omylů u lidí trpících úzkostmi, silnými depresemi a sebevražednými sklony. Odborný časopis Clinical Psychological Science nabízí ještě jinou interpretaci, a zatímco se všichni při zpětných a romantizujících rozborech Nirvany soustředili na zřejmé, včetně četných zmínek o zbraních, prostor pro přesnější diagnózu Cobainova stavu se skrývá v závěrečné minutě písně „All Apologies“ z Unplugged, kde zpěvák již vysíleně opakuje verš „Jsme prostě vše, co jsme.“ Podle studie „In an Absolute State“ publikované ve zmiňovaném žurnálu, která pomocí velkých dat získaných z diskusních fór o duševním zdraví zjistila, že explicitní vyjádření smutku nebo deprese nejsou tak spolehlivým ukazatelem hraničních stavů jako nadužívání zájmen v první osobě (já, my, můj, náš) a tzv. absolutistických slov jako právě všechno nebo nic, vždycky nebo nikdy. Jsou projevem obranného mechanismu štěpení, znakem odpojení se od vnějšího světa a objevují se u hraničních poruch osobnosti. Píseň se stala symbolem mladistvé deprese, kterou s Cobainem prožila celá jedna generace.

Zpěvák Nirvany jako by uměl podprahově promlouvat k dospívajícím, zatímco starší ročníky nedokázaly tyto úzkostné pocity vnímat nebo je už vytěsnily. Název průlomového hitu „Smells Like Teen Spirit“ si Cobain vypůjčil z reklamy na dámský deodorant. Magické slovo teen bylo v jazyce marketingu symbolem optimismu a energie a mělo prodávat, realita byla však trochu jiná. Osmdesátá léta jako by na náctileté zapomněla. „Bylo jich méně než jejich předchůdců v 60. letech, v osmé dekádě navíc neměli mladiství žádnou společenskou roli a stali se první obětí recese. Výsledkem byla frustrace a naštvanost, která — neboť jí chyběla adekvátní výpusť — skončila v drogovém a alkoholovém vyprázdnění a sebedestrukci,“ připomíná Jon Savage v eseji „The Death of Kurt Cobain“ otištěné v Observer v červenci 1994. Cobaina ze „Smells Like Teen Spirit“ a toho z „All Apologies“ od sebe dělí necelé dva roky. Někde během té doby se ale proměnil jeho postoj k světu a zmatek z Nevermind, který v sobě ještě obsahoval nějakou naději, nahradilo vyhasnutí. Naštvanost jako hnací síla rockové hudby se tady překlápí v odevzdanost, punkovou vervu pro chaos střídá věčná rezignace.

„Cobain skvěle zachytil naštvanost a zoufalství bílého západního mladého člověka, který se snaží přestoupit z adolescence do dospělosti ve společnosti, která už žádnými adekvátními rituály nedisponuje. Je to docela ironie, že mladí lidé vzhlíží k rockovým hvězdám — často s bezmála náboženským zanícením —, aby jim s tímto přechodem pomohli, přičemž ony samy mají problém setřást ze sebe pubertální postoje, jež je proslavily,“ poznamenává Savage v pronikavém textu pro časopis Spin z roku 1993 a uzavírá: „Žádná z těchto skupin nemůže být tímto nutně nebezpečným rituálem uspokojena.“

„Tyhle rány se nikdy nezahojí“

Píseň „I Hate Myself and I Want To Die“ nahrála Nirvana v lednu 1993 během příprav třetího studiového alba, jež vyšlo na podzim téhož roku. Jeden čas to byl dokonce pracovní název desky, kterou ale nakonec Cobain po naléhání basáka Krista Novoselica přejmenoval na In Utero. „Teče mi z nosu jako z vajíčka naměkko. I kdybys byl nachlazenej, stejně na mě můžeš prskat, ještě toho nejsem plnej,“ začíná píseň, která se na desku nakonec vůbec nevešla a skončila na kompilaci k filmu The Beavis & Butthead Experience, vycházejícího z animovaného seriálu MTV o dvou neschopných slackerech v tričkách AC/DC a Metallica, již odmítají dospět. Na konci dubna 1994 měla „I Hate Myself and I Want To Die“ posloužit jako b-strana k chystanému singlu „Pennyroal Tea“, ale než nosič stihl vyjít, Cobain se zabil a nahrávací společnost Geffen vylisované kusy raději zničila. Název písně „Nenávidím se a chci zemřít“ jim po zpěvákově sebevraždě nepřišel úplně vhodný, byť tato slova v písni přímo nezazní. Text byl přitom míněn ironicky a zpěvák Nirvany si v něm pohrával se svojí veřejnou image „neustále si stěžujícího uplakánka a vyšilujícího schizofrenika, který se chce pořád zabít“, jak vysvětloval v rozhovoru pro Rolling Stone.

Co Cobain zamýšlel jako vtip, dostalo s jeho sebevraždou poněkud tragikomickou pachuť — třeba se skutečně celou dobu nenáviděl a chtěl se zabít a my jsme jen neslyšeli jeho volání o pomoc. O rockerově smrti jsem se dozvěděl jako ostatní z televizních zpráv a v sedmnácti letech mi jeho čin přišel nepochopitelný. Netušil jsem, co si počít s tím, co tady po Cobainovi zůstalo, a obdobné dilema zanechal Cobain teenagerům po celém světě. Na rockovou scénu měla jeho smrt drtivý dopad, když vyvolala zmatek, jakým směrem se vydat: dá se taková sebedestruktivita vůbec ještě posunout dál?

Pokud se chtěly v polovině 90. let mladé rockové kapely přiblížit oné posvátné autenticitě, musely zpívat o smutku, depresích a myšlenkách na sebevraždu. A co víc — autenticitu po smrti frontmana Nirvany vystřídala sebenenávist. Ve stejném měsíci, kdy se Cobain zabil, doputovala do první desítky amerického žebříčku více než rok stará skladba „Loser“, v jejímž refrénu zpívá — nejprve španělsky a pak anglicky — eklektický písničkář Beck: „Jsem loser, baby, tak proč mě nezabiješ?“ Chvíli poté polohlasem skanduje něco o dvouhlavňové brokovnici, což je mimochodem zbraň, která Cobainovi pomohla k vysvobození. Slackerská sebenenávist je u Becka ještě střižená postmoderní ironií, pár let poté však zaplavily žebříčky hymny sebelítosti už absolutně postrádající nadsázku.

„Na hraně postele, benzedrinový telefonát, nedostanu ze sebe ani slovo a bleju, mizím rychleji než lhářův úšklebek. Někdo nás musí zachránit z těchhle sraček. Mám takovej pocit, že nikdo mě nesrazí na kolen líp než ty,“ lkají v písni „History“ na třikrát platinové desce Razorblade Suitcase z roku 1996 britští Bush, kteří byli jedněmi z dobových epigonů Nirvany, tlačenými v letech bezprostředně po Cobainově smrti nahrávacími společnostmi do hitparád. „Zničený, špinavý, zrozený ve své mizérii. (…) Moje duše nezná mír, viním z toho vlastní úmysly,“ zpívala v hitu „Torn“ kapela Creed, která v roce 1997 prodala šest milionů kusů desky In My Prison. Společně s dalšími skupinami, vezoucími se na grungeové vlně, jako byli Candlebox, Collective Soul nebo Puddle of Mudd, převzali emotivní maskulinitu seattleského rocku i s jeho zranitelností, a ještě ji posunuli do extrémnější polohy. Zatímco Pearl Jam nebo Nirvana zpívali o depresích a sebevraždě často ve třetí osobě, ti, co přišli po nich, mířili rovnou k bolestínskému „já“ oddělenému od zbytku světa. V jejich textech už nejsou žádné jinotaje a mystéria — přes sebelítost se pokračuje rovnou k sebenenávisti.

Ještě o něco dál zašli v druhé polovině devadesátek numetalové kapely. Korn nebo Deftones spojili údernost rapu a agresivitu rocku do nepravděpodobného žánrového hybridu, který na čas v očích teenagerů převzal žezlo grunge, když si vypůjčil lítost a zoufalství, otevřenost zranitelného mužství ale posunul do otravné manýry sebemrskačství. Ve skladbě „Daddy“ z eponymního debutu Korn z roku 1994 rapuje zpěvák Jonathan Davis o tom, že byl v dětství sexuálně zneužit, zatímco skladba „Faget“ je o šikaně, jíž čelil na střední škole: „Jsem divnej a měl bych bejt zavřenej v kleci.“ Davis je prototypem cobainovského outsidera, který ovšem ovládá zvláštní emoční terorismus a v textech používá svoji zranitelnost jako zbraň. Výrazně ho formovalo vyrůstání na depresivním předměstí kalifornského města Bakersfield. Když publicista Neil Strauss psal v roce 1998 profil kapely pro časopis Spin, při pohledu na mrtvolnou nudu paneláků na předměstí konstatoval: „Korn začali dlouho předtím, než se kdokoli z kapely vůbec narodil.“

Pocity sžírající nudy ze života na předměstí nejsou nic nového — ale po Nirvaně se je naučil nový metal vyjadřovat přesvědčivěji. V knize esejů Bomb the Suburbs z poloviny 90. let píše publicista a bývalý sprejer William Upski Wimsatt o homogenizaci amerických předměstí, která se podle něj stala semeništěm maloměšťácké konformity: „Předměstí je něco víc než jen nešťastná geografická lokace. Je to americký stav mysli, jenž je založený na strachu, konformitě, plytkosti charakteru a vyprázdněnosti fantazie.“ A o pár stránek dál dodává: „Předměstí jen zesilují segregaci a prohlubují propast mezi bohatými a chudými.“ Ekonomický boom osmé dekády podle Wimsatta ony tendence jen posílil a právě z předměstí vzešli první bílí fanoušci hip hopu, kteří v něm viděli radikální roztržku s konzervativním životním stylem svých rodičů. Nu metal se na této vlně svezl a rebelství spojil s úzkostmi.

Do mainstreamu žánr pronikl v roce 1998 díky prodejním trhákům Three Dollar Bill, Y’all$ od Limp Bizkit, Follow the Leader od Korn a triumfálnímu turné Family Values, které provezlo největší žánrové hvězdy celou Amerikou. O rok později už numetaloví hrdinové opanovali hlavní pódium festivalu Woodstock 1999. Pokus oživit mýty opředený festival, na němž se v 60. letech zrodila kontrakultura, a navrátit se tak do léta lásky ale nevyšel — namísto toho se stal doslova pohřbem ideálů spojených se svatostánkem hippies a devadesátkového alternativního rocku. Na účastníky festivalu útočily všudypřítomné reklamy shrnuté do hesla „Mír, láska a Pepsi“ — jak to pět let předtím v článku o Woodstocku v roce 1994 popsal deník The News Journal — a slušný program se utopil ve rvačkách, bahenních válkách, rabování stánků a nakonec v obrovském požáru založeném fanoušky. Ve vzduchu byla cítit deziluze příslušníků frustrované generace, kteří s hrůzou zjistili, že jim ukradli jejich kulturu a teď se jim ji snaží prodat nazpět i s rabatem. Zpěvák Fred Durst z Limp Bizkit skandoval davům slogan písně „Break Stuff!“ — „Něco rozbij!“ a málokdo jeho výzvě odolal.

V listopadu 1999 se v Seattlu konala schůzka ministrů Světové obchodní organizace (WTO), kterou provázely masivní protesty antiglobalizačního hnutí, jež upozorňovaly na nárůst moci velkých nadnárodních korporací a negativní důsledky vzájemného prorůstání světových ekonomik. Hnutí se zformovalo v první polovině 90. let a poprvé o sobě dalo vědět během zasedání WTO v Madridu v roce 1994. O pět let později už protesty hojně sledovala média a veřejnost viděla, jak policie zatýká přes šest stovek protestujících. Tisíce lidí bylo zraněných. Mediální obraz potyček demonstrantů s policií a nesmlouvavé potlačení protestů jako by vzkazovaly, že odpor proti systému je marný a boj už předem prohraný.

Na přelomu tisíciletí dokázala definovat generační tíseň jedna z mladších numetalových kapel — Linkin Park. Hned v úvodní větě jejich prvního singlu „One Step“ zpěvák Chester Bennington popisuje svůj duševní stav: „Už se to nedá vydržet. Zjistil jsem, že odpovědi nejsou dost jasné. Kéž bych mohl zmizet. Tyhle myšlenky nedávají žádný smysl a nevědomost mi přináší blaho. (…) Všechno, co mi říkáš, mě o krůček postrkuje k okraji.“ Druhá osoba, které Bennington v písni spílá, může být samozřejmě dívka, která ho odkopla. Více vzrušující je ale představit si tento hlas jako superego společnosti, jež se prvního mluvčího snaží zatlačit do kouta. Spíše než heroické záznamy vnitřních bojů jsou však Benningtonovy texty výčtem různých selhání a přiznáním nevyhnutelné prohry. „Tak moc jsem se snažil a dostal se tak daleko, ale nakonec na ničem vůbec nezáleží. Musel jsem spadnout a všechno ztratit, ale nakonec na ničem vůbec nezáleží,“ deklamuje v hitu „In the End“ z debutové desky Hybrid Theory z roku 2000, které Linkin Park prodali přes deset milionů kusů.

Bennington měl ke své naštvanosti důvody: v mládí zažil sexuální zneužívání, rodiče se mu rozvedli, ve škole ho šikanovali. V dospělosti se pak potýkal s alkoholem, drogami, depresemi, k nimž možná trochu přispěl i stín neuvěřitelně úspěšného debutu, z něhož kapela už nikdy nevystoupila. Ponurá témata seattleských kapel Pearl Jam nebo Nirvana Linkin Park — paradoxně pocházející ze slunné Kalifornie — posunuli ještě o něco blíž beznaději. Podle Benningtonových textů byl život nekonečná temnota bez konce, byla to však jiná temnota než třeba v klasickém black metalu. Šlo o perspektivu — svět není nutně prohnilý a temný, záleží na očích, které se dívají.

Přiznání téhle optiky bylo vlastně revolučním krokem, tím spíš že se odehrávalo na stránkách magazínů pro náctileté. V čele Linkin Park — největší rockové kapely začátku tisíciletí — stál najednou obyčejný kluk se svojí minulostí a pochybnostmi a přes všechnu slávu a peníze měl ke svým posluchačům blíž než kdokoli jiný na světě. Ukázal jim, že si lze svoje slabosti přiznat.

Rockové hvězdy jsou spíš produktem touhy svých posluchačů v konkrétní historické epoše než vlastní vůle k moci. Doba si vyrábí své mluvčí, ne naopak. A Linkin Park přišli přesně ve chvíli, kdy uzrál čas na to, aby se do čela generace postavil někdo, kdo by byl ochotný dokončit již započatý proces proměny maskulinity a definitivně ji zbavit její nasvalené slupky. Nu metal vzal dva žánry postavené primárně na konfrontaci a agresivitě (a exaltovaném machismu) a převrátil je naruby — metal a rap se definují jako antisystemové styly pracující s agresivitou vůči převládajícímu stavu věcí, kdežto Linkin Park nebo Korn tento vztek obrátili a namířili proti sobě. Přestali nenávidět společenský status quo a establishment, a jejich hlavním nepřítelem tak už není společnost, ale oni sami. Je to definitivní vyprázdnění kontrakulturního potenciálu rocku, který si v 60. letech dal za úkol změnit svět. „Grunge nám připomněl, že tam někde uvnitř jsme všichni oběti krutého a nespravedlivého světa, a tato křehkost nás spojuje. V nu metalu byla jen jedna oběť — a to konkrétní posluchač, kterého ze všech stran drtí násilničtí rodiče, učitelé, náročné přítelkyně a všichni ti lhostejní privilegovaní spolužáci, kteří se nikdy neměli tak špatně jako on,“ píše americký publicista Steven Hyden ve své kronice alternativního rocku 90. let Whatever Happened To Alternative Nation pro web AVClub. Mužské sebevědomí, na němž byl rock vždy postavený, se rozplynulo v pochybnostech a se svojí beznadějí už zůstal každý sám.

V roce 2003 jsem jako čerstvý absolvent začal učit angličtinu na střední odborné škole. Bylo mi dvacet pět a věkově jsem měl ke svým studentům blíže než k ostatním učitelům, se kterými jsem seděl ve sborovně. Když jsem jednou zadal studentům za domácí úkol přeložit nějakou jejich oblíbenou píseň, k mému překvapení dvě třetiny z nich přinesli Linkin Park. Kapelu jsem znal, nijak zvlášť ji neposlouchal, ale tehdy jsem ji vzal na milost. Pro mé studenty a další tehdejší teenagery Linkin Park znamenali totéž, co pro mě o dekádu dříve Nirvana. Jen zmatek a únava, které se snažil Cobain zachytit ve svých textech, už Bennington nahradil definitivní rezignací. „Snažil jsem se tak moc a dostal jsem se tak daleko, ale nakonec je to úplně jedno. Musel jsem spadnout a ztratit všechno,“ zpíval a shrnul pocity generace začátku tisíciletí.

„Přidej se do černýho průvodu“

V květnu 2008 spáchala třináctiletá Britka Hannah Bondová sebevraždu. Podobných případů dobrovolných smrtí teenagerů byla v tehdejší Velké Británii zhruba stovka ročně a tento by nebyl ničím výjimečný, kdyby si reportér bulvárního deníku Daily Mail Andrew Levy nevšiml fotek zmíněné dívky se silným černým líčením a dalšími symboly subkultury, která si okázale vetkla emoce už do svého názvu. Novinář vyzpovídal rodiče a dozvěděl se „děsivou pravdu“, kterou pak popsal v článku nazvaném „Třináctiletá dívka se oběsila poté, co se stala posedlou kapelou patřící do sebevražedného emo kultu“. Dva a půl milionů čtenářů Daily Mail si tak mohlo přečíst, jak byla Hannah normální spořádaná dívka se skvělými výsledky ve škole, než začala poslouchat americkou emorockovou skupinu My Chemical Romance, nosit černé oblečení a na internetových fórech diskutovat o sebevraždě. Když matka našla na jejím zápěstí řezné rány, Hannah jí vysvětlila, že je to — jak popisuje reportáž z britského bulváru — „součást iniciačního ceremoniálu subkultury, která oslavuje sebepoškozování, a dokonce sebevraždu“.

Článek odstartoval vlnu morální paniky. Subkultura emo, která už za sebou měla tři dekády vývoje z undergroundových kořenů, díky tomu definitivně pronikla i do mainstreamových médií a zároveň se stala něčím, čím býval kdysi dávno punk — veřejným nepřítelem číslo jedna. S tím rozdílem, že v tomto případě už hudba neohrožovala systém, ale spíše zdraví jednotlivých posluchačů. Bulvární noviny se předháněly ve skandalizujících textech. „Mladí nemají dost zkušeností na to, aby se vyrovnali se silnými emocemi, a tento sebevražedný kult může mít skutečné a děsivé následky,“ psal dramaticky Daily Mail. Skandalizace žánru měla dalekosáhlé důsledky, a to celosvětově: v roce 2008 zaznamenala média útoky na příslušníky subkultury emo v Mexiku a v ruském parlamentě se vážně řešilo schválení zákona, který by zakázal prodej emo oblečení podle politiků podporujícího „nezdravý životní styl“. Před koncem nultých let už bylo emo žánrem do poslední kapky vyždímaným velkými nahrávacími společnostmi a do středního proudu to vyneslo i béčkové nebo céčkové kapely, které z odhalování emocí a sebevražedných sklonů udělaly jenom spektákl pro pobavení většiny. Emo vyměnilo vztek, klíčovou ingredienci teenagerského rocku, za rezignaci, apatii, sebelítost.

V 60. letech The Who křičeli v slavném songu „My Generation“: „Věci vypadají hrozně chladně — mluvím o svý generaci —, a já doufám, že umřu dřív, než zestárnu,“ a vyjádřili tak generační mladické znechucení z hodnot svých rodičů. O dekádu později definoval pocity zmatku mladých Johnny Rotten se svým provokativním výrazem, v němž se mísí zhnusení a sarkasmus: „Jsem antikrist, jsem anarchista, nevím, co chci, ale vím, jak toho dosáhnout.“ Je to pocit, který nemá nic společného s racionalitou. Na začátku 80. let vyřvávala kalifornská hardcorepunková kapela Black Flag své sebevědomé proklamace: „Chamtiví zbabělci nás chtějí ovládat, ale my povstaneme. My povstaneme! Překrucují, co říkáme.“ V 90. letech se punk vrátil s kapelami jako Green Day, u nichž má teenagerský vztek podstatně menší intenzitu. „Máš čas na to poslouchat mě kňučet o ničem a o všem zároveň?“ zpívá Billy Joe Armstrong v hitu „Basket Case“ z roku 1994.

V knize The Rise and Fall of the American Teenager z roku 1999 vysvětluje sociální antropolog Thomas Hine, že v osmé a deváté dekádě se posunulo společenské vnímání adolescence — oné „doby hájení“, v němž má mladý jedinec čas vyrůst v dospělého člověka. Zatímco dříve byla hranice dospělosti ještě před dvacátým rokem života, na konci 20. století sahá téměř až ke třicítce. Adolescence jako někdejší věk nevinnosti a prodlouženého dětství se dnes mnohem více stává „laboratoří socializace“ a mladý člověk čelí nutnosti — slovníkem manažerů — neustále zvyšovat své kompetence. „Teenageři ztrácejí svoje právo být nezodpovědní, a zároveň je jim upírána řádná role ve společnosti, tedy krom toho, být trendsettery a konzumenty,“ píše Hine. Na moderního teenagera dopadají nevýhody dospělosti — nejistota, povinnosti a permanentní úzkost z vlastní nedostatečnosti. Mladický vztek si už mladí nemohou dovolit. „Jestli jsme dříve shlíželi na teenagery jako na predátory víc než na oběti, nyní existuje dobrý důvod, abychom se o ně strachovali.“

Poslední vzepětí sil této linie emorockových kapel jsme mohli sledovat na začátku tisíciletí. Mainstreamové úspěchy Jimmy Eat World nebo Green Day zachytily úzkostnou atmosféru Ameriky po útocích z 11. září 2001 a texty balancovaly mezi obracením se k vlastním pocitům a politickým protestem — a nezřídka znamenaly oba postoje jedno a totéž. Emo se neobjevilo jen tak zničehonic, kořeny této hudby ovšem nehledejme v mainstreamu. Sahají do poloviny 80. let, kdy během revolučního jara v roce 1985 ve Washingtonu spojily celou hardcorovou scénu protesty proti apartheidu — a na pódiích se střídali řečníci s kapelami jako Embrace nebo Rites of Spring, které by nechtěly být jakkoli spojované s bulvární estrádou nultých let. Po jedné demonstraci před americkou ambasádou Jihoafrické republiky se celý dav přesunul do klubu, kde frontman Rites of Spring Guy Picciotto z pódia prohlásil: „Punk je o budování věcí, ne o jejich ničení.“

Do vzteklého a agresivního hardcorepunku kapel The Dead Kennedys nebo Black Flag přimíchali Rites of Spring melodičtější prvky a od tvrdého jádra scény se oddělili velmi osobními texty zpěváka Guye Picciotta. „Zjistil jsem, že ještě pořád existují ryzí věci. Našel jsem odpověď, která leží ve skutečných citech,“ zní refrén skladby „Remainder“, zatímco „Theme“ se otevírá verši: „Když začnu brečet, rozbrečíš se taky?“ Picciotto na pódium přicházel vyzbrojený květinami a fanoušky nabádal k tomu, aby popustili uzdu svým emocím a klidně se rozplakali. Picciotto do hardcore punku přinesl obrat k vlastním pocitům — pokud jste chtěli měnit svět kolem sebe, museli jste si to podle jeho slov nejdřív vyřešit sami se sebou. A není lepší způsob, jak to udělat, než přímo na pódiu s prsty zkrvavenými od strun — použít hudbu jako katalyzátor a dostat ze sebe všechno ven.

„Jsem člověk jako ty, ale mám lepší věci na práci než jen sedět, vyjebávat si hlavu, kamarádit se s živýma mrtvolama, frkat bílej prášek a usínat na koncertech. Na speed ani nemyslím, to prostě nepotřebuju,“ vyřvával v songu „Straight Edge“ v roce 1981 zpěvák Minor Thread Ian MacKaye a definoval svůj postoj vůči násilnickému machismu a drogové sebedestruktivnosti tehdejší punkové scény. MacKaye vyznával podobně jako Picciotto přesvědčení, že násilí můžete obracet jedině proti sobě. V roce 1985 založil kapelu Embrace, která se střídala na pódiu během revolučního jara právě s Rites of Spring. „Tvoje emoce nejsou nic jinýho než politika,“ křičel MacKaye s Embrace v písni „No More Pain“. O hudbě Rites of Spring nebo Embrace se mluvilo jako o emo hardcoru, což některé kapely nechtěly přijmout, nicméně označení přinejmenším dobře popisovalo proměnu, kterou si punk jako žánr v následujících letech prošel: „Posun od vzteku k akci, od extrovertní zuřivosti do vnitřního zmatku, od individualizované masy k mase individuí,“ vysvětluje konflikt kritik Andy Greenwald v knize Nothing Feels Good: Punk Teenagers, and Emo. Kariéry Rites of Spring i Embrace byly krátké, obě kapely vydaly po jedné desce a MacKaye a Picciotto vzápětí založili vlivnou hardcorovou kapelu Fugazi, která dokázala „osobní jako politické“ dostat k milionům lidí mimo uzavřené kruhy, ale zároveň se nikdy nevzdala svých DIY kořenů.

Na začátku 90. let na Rites of Spring a Embrace navázaly dvě skupiny, které ohlásily nástup druhé vlny hardcoru s vypjatými emocemi, došlo ale ke změně — newyorští Jawbreaker a seattleští Sunny Day Real Estate se už nebáli popovějších emocí a jejich křik nebyl tak hlasitý. Navíc se odstřihli od komunitního ducha scény a politických témat. Emoce ztratily ambici mít politický charakter a zbyla jim pouze osobní rovina. Zpěvák Jeremy Enigk ze Sunny Day Real Estate byl intelektuál, který chtěl, aby ho ostatní brali velmi vážně. „Ve stínech pohřbených v mém nitru leží dětská hračka, zkouším si to uvědomit, zapamatovat si, jak říkají naději,“ končí skladba „Shadows“ z debutové desky Diary, fungující jako zápisníček Enigkových úzkostných stavů.

Singl „Seven“ z tohoto alba byl v roce 1994 prvním emo hitem v rotaci MTV a po Cobainově smrti se o kapele psalo jako o potenciálních nástupcích Nirvany — což se ostatně dá říct i o Jawbreaker. Obě kapely navíc zatvrzele odmítaly podepsat velkým nahrávacím společnostem, byť nakonec povolily. „Vycházejí z estetiky Fugazi, ale sní o tom, že budou jako Led Zeppelin,“ psalo se o seattleských Sunny Day Real Estate v dobové recenzi. Vrcholem byla deska How It Feels To Be Something On z roku 1998. Úspěch alba byl jedním z iniciačních momentů vlny emo rocku, která se na nás následující desetiletí valila z televize — a šlo o přestupní stanici, nebo lépe řečeno výhybku na trati, po níž se vydaly emo kapely s namalovanými stíny a účesy s patkami.

Emo hvězdy jako Jimmy Eat World, Green Day nebo My Chemical Romance, které ovládly v nultých letech mainstream, se vydaly přes výhybku major labelů po jiných kolejích než jejich předchůdci z Washingtonu. Tato cesta taky znamenala obrat od vědomí kontextu k individualismu, protože kapely ve svých textech řešily především odstíny vlastních problémů a už se nezabývaly tím, z čeho jejich úzkosti nebo deprese plynou. Když dříve Guy Picciotto z Rites of Spring říkal, že všechny emoce ze sebe dostane při koncertech, protože to je lepší než brečet někde v koutě, tak nastupující emo kapely se místo toho schoulily do klubíčka a o samotě vzlykaly nad nespravedlností světa, nicméně stále všem na očích — po subkultuře už nebylo potřeba pátrat v zapadlých klubech, stačilo zapnout MTV. Jako jediní si kontakt s kořeny v hardcorepunkové scéně v kalifornském Berkeley udržovali Green Day, ostatně zpěvák Billy Joe Armstrong kdysi vydával fanziny a zapojoval se do aktivit kolem punkového komunitního prostoru 924 Gilman Street. „Nechci bejt americkej idiot, nechci národ, co podléhá mánii, slyšíte ten zvuk hysterie?“ zpíval Armstrong v „American Idiot“, jedné z největších politických hymen, namířené proti prezidentovi Georgi Bushovi, přestože zbytek emorockové scény jejich angažovanost nesdílel.

Popularitě ema totiž pomohlo také to, že se kapely k politice skoro nevyjadřovaly. Po druhém Bushově volebním vítězství v roce 2004 už byla Amerika unavena z politické agitace umělců a v následujících letech emo kapely bez problémů koketovaly s velkými firmami i popovějším zvukem. S posunem k mainstreamu se také vyprázdnila dřívější naléhavost — ta sklouzla k plytkosti a senzacechtivosti. „Podřízni mi zápěstí a udělej mi monokl, abych mohl dnes večer usnout, nebo zemřít,“ zpívali v roce 2004 Hawthorne Heights v songu „Ohio is for Lovers“, zatímco Bayside ve stejném roce deklamovali písní „A Synonym for Acquiesce“: „Tady máš žiletku a podepiš se s ní na mý zápěstí, aby každý věděl, kdo mě zanechal v tomhle stavu.“ Upřímnost skončila ve stejném mediálním spektáklu utrpení, který o dekádu předtím servírovaly postgrungeové kapely.

Nadvláda emo kapel s jejich deníčkovými texty tehdy souvisela i s popularitou internetové blogové kultury. Služby jako WordPress nebo Blogger umožňovaly vytvořit velmi jednoduše internetovou stránku, skrz niž mohl ke světu — v praxi samozřejmě většinou jen k hrstce známých — promlouvat a sdělovat jim své názory každý, kdo uměl psát a měl připojení k internetu. Ještě mnohem větší dopad však měla sociální síť MySpace, která dokázala spojit decentralizované emo hnutí roztroušené po celých Státech a udělala z něho jednotný hlas, jehož už si nemohly nevšimnout nahrávací společnosti a následně ani masoví konzumenti. V létě 2006 už síť patřila společnosti mediálního magnáta Ruperta Murdocha a stala se nejnavštěvovanější stránkou na americkém internetu. MySpace ale také přispěl k novým možnostem identifikace a kreativity fanoušků, když se stal jakousi obdobou zdi teenagerova pokojíku, na níž visí plakáty jeho oblíbených muzikantů. Síť ukázala, jak bude vypadat marketing popu budoucnosti — skrze hudbu se fanoušci propojovali do neviditelných vláken a touto cestou se z ema stávalo něco víc než jen okrajový žánr. Termín MySpace emo dokonce pronikl i do žargonu hudebních publicistů.

Emo se definitivně stalo mainstreamovým žánrem v roce 2006, kdy vyšlo epické koncepční album Welcome To The Black Parade od My Chemical Romance, kterému udělal reklamu zmiňovaný skandální článek v Daily Mail. K žánru také patřila neurčitost pohlaví a údajná zženštilost příslušníků emo subkultury byla jedním z terčů posměchu. Kódy subkultury umožnily mužským příslušníkům vykročit ze stínu „tvrdé“ maskulinity a obnažit světu svoji emotivní stránku. Nejvíce to bylo vidět právě na MySpace profilech, kde se mladí fanoušci ema prezentovali jako citliví (možná až útlocitní) a zranitelní jedinci. Teenagerské bolestínství, které je s emem spojováno, má za následek i velmi diskutabilní postavení žen a jejich obraz v rámci kultury. Podobně jako nu metal ani emo v podstatě nezrodilo jedinou zásadní ženskou zástupkyni žánru a texty navíc často sklouzávaly k latentnímu sexismu — emo kapely se chovají jako žáci druhého stupně základní školy, kteří se dívek bojí, protože jim nerozumí. Andy Greenwald v knize Nothing Feels Good o dějinách emo dává za příklad píseň „If I Could“ od skupiny Mineral z poloviny 90. let, kde vypravěč čeká v autě na zelenou a všimne si dívky vycházející z protějšího domu: „Vyšla ven na ranní vzduch, aby se podívala na projíždějící auta a nechala si uschnout vlasy. Chtěl jsem jí říct, jak je krásná, ale jen jsem na ni zíral.“ Obraz nesmělého mladíka, který nedokáže vyjevit své city, se tady podle Greenwalda najednou překlápí do trochu děsivého příběhu slídila pozorujícího svoji oběť. „Dívky v dnešních emo písničkách nemají jméno,“ všimla si novinářka Jessica Hopperová v článku „Where the Girls Aren’t“ otištěném v roce 2003 ve fanzinu Punk Planet.

Mediální poprask propojující emo subkulturu a sebepoškozování byl zmatením příčiny a následku. Emo nikdy nebylo „zlověstný kult“, stejně jako jím nebyl gotický rock o dvě dekády dříve. Bylo spíš místem, kde dospívající hledali útěchu před tlakem moderní společnosti, a přitakání depresivním stavům je navíc součástí performativního vyrovnávání se s dospělostí. „Emo zachraňuje životy,“ stálo na transparentech, s nimiž přišli fanoušci My Chemical Romance protestovat před redakci Daily Mail. Namísto skandalizace měly média zajímat důvody, proč se tolik mladých lidí zhlédlo v temných melodiích emo kapel. Že je to móda, která pomine, nezní příliš věrohodně, protože když horečka emo rocku na konci nulté dekády definitivně skončila, přelila se popularita vypjatých a ponurých melodií a textů o životní beznaději do mainstreamu a dnes v rámci popu najdeme nejrůznější subžánry s předponou emo. Jakkoli je umělecký odkaz emo rocku (hlavně pozdějších vln žánru) poněkud pochybný, emo sehrálo pro populární hudbu důležitou roli v ukotvení a normalizaci tohoto typu „svěřování se“. Jeho vliv je znát v populární hudbě dodnes, kdy už je běžné a samozřejmé. Dříve potlačované emoce dostalo do popředí, ukázalo trochu jiný svět dospívajících než idylické televizní seriály odtržené od reality. Emo upozornilo na to, že „děcka nejsou v pohodě“, jak zpívaly poslední velké žánrové hvězdy Fall Out Boy v refrénu písně „The Kids Aren’t Alright“ z roku 2015.

„Ovládnu
tvé srdce“

„Tahle muzika ti změní život,“ říká Sam, kterou hraje Natalie Portmanová, v čekárně psychiatrické kliniky Andrewovi (Zach Braff) a podá mu sluchátka, aby si poslechl písničku. Ti dva se právě potkali, ona má problémy s lhaním a epilepsií, on nedávno vysadil antidepresiva a učí se znovu žít se svými emocemi. Je jim něco přes dvacet a samozřejmě musí ve scénáři amerického romantického dramatu Procitnutí v Garden State z roku 2004 skončit spolu. Píseň ve sluchátkách se jmenuje „New Slang“ a nahrála ji kapela The Shins. Balada o touze utéci navěky z malého města a nechat za sebou všechny pochybnosti skutečně oběma postavám změní život, zároveň ale zcela vychýlí kariéru indierockové čtveřice z Albuquerque v Novém Mexiku. Z The Shins se díky filmu doslova přes noc staly hvězdy, a když o tři roky později vydali nové album Wincing the Night Away, dosáhli s ním na druhé místo amerického žebříčku.

Soundtrack k Procitnutí v Garden State sestavil sám Zach Braff, jenž kromě ztvárnění hlavní role snímek také režíroval a napsal k němu předlohu. Na první pohled nenápadné drama o dvou ztracených duších zarezonovalo mezi diváky, získalo několik ocenění a hudba k úspěchu snímku výrazně přispěla. Procitnutí ohlásilo další přelomovou změnu v dějinách nezávislého rocku. Vlna retrománie a syrového garážového zvuku v čele s The Strokes a White Stripes ze začátku tisíciletí už tehdy ustupovala a do popředí se začaly drát kapely, které se vracely k folkovému zvuku a také melancholii. Depresemi a výčitkami sužovaný Andrew z Procitnutí snad ani nemohl poslouchat jiné kapely než The Shins, v jejichž smutných náladách hledal útočiště před světem, kterému nerozumí.

V listopadu 2004, tedy několik měsíců po premiéře filmu, vyhrál George Bush mladší podruhé prezidentské volby, když až v úplném finiši porazil protikandidáta Johna Kerryho, což bylo nečekané vítězství — nebo to tak alespoň vypadalo z pozic liberálů. Bush po 11. září 2001 zavlekl Ameriku do kontroverzní války proti teroru. Zatímco invazi do Afghánistánu alespoň ospravedlňovaly vazby země na teroristickou organizaci Tálibán, vstup armády do Iráku v roce 2003 iniciovaly informace o zbraních masového ničení, jejichž existence se však nikdy nepotvrdila. Bushovu iráckou válku provázely masivní občanské protesty, a i proto bylo jeho znovuzvolení dobrým důvodem k rozčarování a smutku, který znovu a zas nahradil původní rozhořčenost. Tlumená melancholie kapel jako The National, Bright Eyes nebo Death Cab for Cutie se hodila k truchlení liberální Ameriky, která po třech letech protestů nakonec nevyhnutelně dospěla k pocitu, že nic nejde změnit. Symbolem indie žánru se v nulté dekádě stali mladí vousatí muži s elektrickými kytarami, kteří hráli neokázalý, civilní rock, jehož melancholie a obyčejnost navazovala na autenticitu rocku 90. let. Smutek a deprese u nich nebyly tak vypjaté jako u jejich předchůdců — jako by tahle generace musela emoce držet pod pokličkou spořádaného maloměstského života.

Začátek tisíciletí byl pro hudební průmysl velmi zvláštní érou. Internet a možnosti nelegálního sdílení hudby zasadily byznysu těžkou ránu, na druhou stranu ale nové cesty digitální distribuce hudby či internetové blogy pomohly zviditelnit spoustu mladých rockových kapel, které by předtím byly v prostředí ovládaném velkými hráči bez šance. Místo hrstky hvězd tu najednou bylo nepřehledné moře hvězdiček. Žádný div, že pro ně hudební tisk znovu vytáhl nálepku indie rock, se kterou se naposledy pracovalo v 80. letech, aby se o deset let později z této z punkové revoluce v garážích zrodila Nirvana. Pro nové kapely jako Arcade Fire nebo Wilco vymezující se proti velkým labelům se oprášená škatulka indie skvěle hodila, ostatně svým zvukem navazovaly skupiny na hvězdy osmdesátkového univerzitního rocku, jako byli R. E. M. nebo The Replacements.

Měřítka však už byla jiná a v nové, „dietní“ éře hudebního průmyslu se z nich nikdy nemohly stát stadionové superhvězdy jako z Linkin Park nebo Limp Bizkit, a místo toho si budovali fanouškovskou základnu odspodu. Alespoň do jisté doby. V době chaosu, který v hudebním průmyslu zanechala pirátská síť Napster, onu vlnu nedokázaly totiž podchytit nahrávací společnosti, ale hudební dramaturgové televizních seriálů o mladých (a pro mladé). Z indie scény si seriály vypůjčovaly „coolness“ a autenticitu a výpomoc to byla vzájemná — když postavy jako třeba nesmělý a depresivní Seth z teenagerského seriálu The O. C. poslouchaly smutné kapely, působilo to velmi realisticky.

Oba světy propojila hudební poradkyně Alexandra Patsavasová. K seriálu The O. C. ji přizval jeho tvůrce Josh Schwartz, jenž byl absolutně přesvědčený o nenahraditelnosti populární hudby v životech dospívajících a tím pádem i v životech seriálových hrdinů. Společně nechali středoškoláky v Newport Beach poslouchat melancholické písničky Death Cab for Cutie, The Shins nebo The Killers, a v druhé sezoně se dokonce podstatná část děje odehrávala v klubu The Bait Shop, kde si před kamerami zahráli The Walkmen nebo Modest Mouse. Seriál byl tak populární, že hvězdy jako Beck a Beastie Boys zde poprvé uvedli své nové singly. Deset milionů diváků, kteří každý týden hltali příběhy z Orange County, na kapely nezapomnělo a Death Cab for Cutie s albem Plans díky tomu v roce 2005 dokonce dosáhli na platinové ocenění za milion prodaných nosičů.

O tři roky později vydala washingtonská kapela svůj největší hit a dost možná nejvíce ikonickou píseň indierockové generace — „I Will Possess Your Heart“, píseň, v níž se klasický namlouvací rituál mezi klukem a holkou mění v pasivně agresivní smlouvání. „Kéž bys viděla potenciál nás dvou, je to jako elegantně svázaná kniha, ale v jazyce, který dosud neumíš přečíst,“ začíná melancholická skladba a v refrénu Ben Gibbard zpívá: „Měla bys se mnou strávit nějaký čas, drahá. Moc dobře vím, že ovládnu tvé srdce.“ Zpěvák jako by měl strach z toho, aby nebyl obviněn z machismu, zároveň ale sklouzne k pasivní agresivitě a otravnému citovému vydírání.

V druhé polovině nulté dekády už byl indie rock důležitou komerční silou v hudebním průmyslu a synonymem fanouška indie byl hipster. Termín vypůjčený od bílých přívrženců jazzu z 50. let nově definoval všeználky z internetu, kteří si své elitářství stvrzují chozením na koncerty málo známých kapel a prohrabáváním šatníků prarodičů. Smutek se stal jejich módním doplňkem podobně jako uvědomělý bio konzum, přičemž předpokladem k hipsterství je obvykle společenské postavení ve vyšší střední třídě, ať už zděděné, nebo získané prací v kreativním průmyslu. S čím začali hipsteři v nulté dekádě jako s menšinovým trendem pouze pro zasvěcené, stalo se v dekádě následující důležitou kulturní i společenskou silou — nejvýraznějším projevem pak bylo sestěhovávání těch nejbohatších z nich do čtvrtí velkých měst a přizpůsobování jich k obrazu svému. Carrie Brownsteinová z devadesátkové femipunkové kapely Sleater-Kinney tuto gentrifikaci města i hudby popsala ve sžíravém komentáři pro NPR v listopadu 2009. I díky hipsterům podle ní rock ztratil svoji podvratnou sílu. Tento posun podle Brownsteinové představovala generace citlivých mladíků, kteří „dělají pasivní hudbu, při které se dá jen sedět.“ A dodala: „Jejich hudbu bych popsala slovy, která bych nepoužila ani v souvislosti se svými nepřáteli — příjemná a milá.“

Hudební kritik Carl Wilson vystihl v článku „The Trouble With Indie Rock“ pro magazín Slate diagnózu žánru: hudba se vyčerpala, pozbyla politického náboje a pláč bílých smutných kluků už nikoho nezajímal — mimo je samotné. Indie rock zastupoval skupinu lidí, která vlastně žádnou oporu nepotřebuje. „Mají vyšší univerzitní vzdělání, stipendia, zahraniční stáže, klidně ještě po třicítce,“ napsal Wilson. Indie rock byl pro kapely jen dalším stupínkem v kariéře. Už vůbec ne protestem proti vnějšímu světu, ale bezpečnou a nekonfliktní zónou v ulitě hipsterské kavárny, kde podobné kapely vyhrávaly jako doprovod k usrkávání filtrované kávy. Tehdy bylo jasné, že někdo musí přijít a rozkopnout dveře.

4
Pocit
beze jména

„Vůbec nevím, jestli to bude pro někoho pod třicet srozumitelné,“ prohlásila švédská zpěvačka Robyn na podzim 2018 v rozhovoru pro deník The Guardian. Mluvila o své nové desce Honey, na které zpívá o smutku po smrti svého dlouholetého spolupracovníka Christiana Falka („Missing U“), psychickém zhroucení („Between The Lines“) nebo si ve skladbě „Human Being“ představuje, jaké to bude, až Zemi ovládne umělá inteligence. Nejsilnější cílovou skupinou popu jsou obyčejně teenageři, písně Robyn však dalece přesahují jejich obzory. „Kdo to bude poslouchat?“ ptá se hudební redaktorka Laura Snapesová a Robyn odpovídá: „Netuším, ale to mě vůbec netrápí.“

Zpěvačka tehdy stála na prahu čtyřicítky, tedy daleko od věku, kdy popové zpěvačky obvykle okouzlují publikum. Na výtky manažerů, že je na pop moc stará nebo málo sexy, už však Robyn několik let nemusí vůbec reagovat — ostatně od poloviny nulté dekády vydává na vlastní značce Konichiwa nezávisle na velkých labelech. A dělá si, co chce — např. natáčí desky o tématech, která budou promlouvat primárně ke starším posluchačům.

„Ve svém věku si víc uvědomuju své meze. Necítím se tak bezstarostně a nespoutaně jako v pětadvaceti nebo třiceti. Už nějak vím, kudy se křivka mého života ubírá, a díky tomu se cítím mnohem svobodněji,“ prohlásila Robyn v rozhovoru pro server Pitchfork a její studiové album z roku 2018 končí překvapivě radostnou skladbou „Ever Again“, v níž říká jednoduchou, a přece silnou věc, kterou v různých podobách opakuje celou svoji hudební kariéru: „Řekněme si to na rovinu, jenom chci, abyste dokázali být sami sebou.“

Robyn si s pravidly průmyslu, která určují, jak má žena v popu vypadat a o čem má zpívat, zažila své. Ještě v teenagerském věku vyletěla do hitparád jako evropský ekvivalent žvýkačkového R&B popu pro náctileté. Její styl inspiroval třeba Britney Spearsovou (nebo možná spíše její manažery) a úspěchy slavila i v zámoří. Brzy však zjistila, že tohle není úplně její svět, a rozhodla se z něho prchnout.

Zlomový okamžik její kariéry nastal v roce 1999, kdy chtěla na album zařadit několik písní o své zkušenosti s potratem. „Temnota přišla bez varování, srazila mě na kolena, ale vím, že svět se prostě točí dál,“ zpívá v „88 Days“. Nahrávací společnost se takového tématu u mladé zpěvačky zalekla a Robyn si umístění písní na desku nakonec musela doslova vydupat. Album se ale stejně do distribuce dostalo jen v jejím rodném Švédsku. Po této zkušenosti se Robyn naštěstí podařilo vyvázat z nahrávací smlouvy a nadále už mohla dělat hudbu jen podle sebe. Na vrchol se vrátila v roce 2005 s eponymním albem. „Hodné holky jsou pořád sexy, já jsem sexy, jen když se mi zachce. Hodné holky jsou šťastné a spokojené, zato já se až do smrti nepřestanu vyptávat,“ zpívá v písni „Who’s That Girl“ a v refrénu pak slyšíme: „O jaký holce to sníš? Jakou holku si myslíš, že miluješ? Kdo je ta holka? Já jsem úplně jiná.“ Svým bývalým chlebodárcům i fanouškům tady vzkazuje, že si nepřeje, aby ji kdokoli nějak škatulkoval.

„Musíš být víc sexy“, „Nebuď tak sebevědomá“, „Drž svoje emoce na uzdě“ — to jsou věty, které zpěvačky slýchají od svých manažerů či vydavatelů od nepaměti. Zároveň jsou to ale jen variace na rady, které okolí uštědřuje ženám celý život — narodit se jako žena znamená ocitnout se automaticky pod dohledem společnosti a jejích norem, které určují, jak se chovat a jednat v každém okamžiku života — od pravidel sexuality až po to, na jakých částech těla se holit. „Muži jednají, ženy se jeví. Muži se dívají na ženy a ženy sledují, jak je na ně upírán pohled,“ všiml si teoretik John Berger v přelomové knize o vizuální kultuře Způsoby vidění (1972), v níž se zabýval na ploše několika století objektifikací ve výtvarném umění. Odlišný způsob pohledu na jedno či druhé pohlaví je důsledkem podřadného postavení žen ve společnosti, které se sice v posledních letech pomalu mění, ale stereotypy mají hluboké kořeny.

Žena je odsouzena k tomu, hrát v životě několik přesně definovaných rolí — roztomilou holčičku, milenku, matku nebo babičku —, skrze něž má hladce zapadnout do mechanismu společnosti. Vyhnout se naplňování některé z této škatulek znamená ocitnout se mimo společnost a čelit jejímu opovržení za nesplnění životních úkolů, které jsou zdánlivě předepsané a neměnné.

„Pořád tancuju sama,“ zpívá Robyn ve svém hitu z roku 2010 „Dancing On My Own“ a její temná houseová hymna o neopětované lásce se dá poslouchat i jako vyjádření frustrace někoho, kdo si určil svoje vlastní životní pravidla, a nyní kvůli nim musí čelit osamění nebo nepochopení. Ze smutku, který z této bezvýchodné situace pramení, se lze naštěstí vytancovat, vzkazuje Robyn. Přinejmenším na chvíli.

Nejsou to pocity, jež by měly výhradně ženy a dívky — tísněn společenskými normami se v moderním světě cítí leckdo, zpěvačky je ale v mužském světě hudebního průmyslu umějí zachytit nejlépe. Pod nálepkou feministické revoluce se v popu posledních padesáti let skrývá boj žen o identitu, která by jim nebyla vnucována shora — čili muži nebo tradicí. Toto snažení může mít hořkou pachuť, někdy na první pohled vypadá beznadějně a sklouzává do smutku, melancholie či rezignace.

V roce 1963 vydala americká spisovatelka a feministka Betty Friedanová knihu Feminine Mystique, která původně vznikla jako reakce na výsledky dotazníku o kvalitě života, jejž autorka rozesílala spolužačkám z vysoké školy u příležitosti patnáctého výročí promoce. V odpovědích se opakoval příběh, v němž ženy obětovaly kariéru ve prospěch rodiny či manželovy práce, aby po nějakém čase zjistily, že vlastně nemají nic, co by je mimo tyto role definovalo. Friedanová psala přímo o „problému beze jména“, který zdánlivě neexistuje, protože se o něm nemluví. „Problém, o kterém bude řeč, spočíval celá léta na dně ženské duše, nevysloven a jakoby pohřben. Avšak v polovině dvacátých let dvacátého století to v ženách, alespoň ve Spojených státech, začalo podivně vřít, objevily se u nich pocity nespokojenosti, nepopsatelné touhy. Každá vzorná hospodyňka z předměstí se s tím však potýkala sama. A tak pokorně stlala postele, nakupovala v potravinách, kombinovala vzory na potahy v obýváku, přežvykovala sendviče s burákovým máslem spolu s dětmi, které týden co týden vozila do skauta, večer co večer usínala po boku svého manžela a celou tu dobu se bála… měla strach položit si jednu otázku: ‚A to má být všechno?‘“ píše Friedanová v knize, která v polovině 60. let odstartovala druhou vlnu feminismu. Ženy si vybojovaly právo volit, vlastnit majetek, rozvádět se — tohle všechno byly důležité vyhrané bitvy v boji za emancipaci, ve společnosti však ženy i nadále hrály druhé housle.

Ve stejné době plnily televizi i noviny záběry z koncertů Beatles, na nichž pod pódiem křičí v blažené extázi náctileté fanynky. Beatlemánie, která se v první polovině šesté dekády prohnala celým světem, je bez nich nemyslitelná — členy britské kapely vřeštící dívky pronásledují v Perném dni, objevují se na fotkách z koncertů nebo letišť, a když Beatles přestali v roce 1966 koncertovat, jako důvod uvedli, že přes křičící fanynky je stejně není slyšet. Jako důležitá konzumentská skupina se náctileté dívky „objevily“ už ve 40. letech — v roce 1944 začal vycházet časopis Seventeen určený pro dívky ve věku 13 až 19 let a hned v úvodníku prvního čísla se dočteme, že „to vy určujete, co budou ostatní poslouchat. Vy jste šéfky tohoto průmyslu“. Byla to samozřejmě pravda — hybnou silou (nejen) hudebního průmyslu se v poválečné konzumní kultuře stali náctiletí, kteří určovali nové trendy a zároveň je ochotně nakupovali ve formě zboží. Teprve o necelé dvě dekády později ovšem dospívající dívky začalo být také slyšet — a to doslova. „Dívkám nabídl fandom nejen způsob, jak vyjádřit své romantické a sexuální touhy, ale také vytvořit subverzivní verzi heterosexuality. Vzdát se sebeovládání — křičet, omdlévat, tlačit se v davech —, byla, i když ne třeba vědomě, forma protestu proti sexuální represivitě a dvojitým standardům, jimž byly dospívající dívky vystaveny,“ připomínají Barbara Ehrenreichová, Elizabeth Hessová a Gloria Jacobsová ve svém eseji „Beatlemania: Girls Just Want to Have Fun“ z roku 1986.

Když fanynky vřeštěly na koncertech Beatles, byl to výraz emočního pohnutí, s nimiž jsou ženy spojovány častěji než muži, a proto byl společensky přijatelnější. Už od Platóna a Aristotela jsou muži asociováni s rozumem a racionalitou, zatímco ženská psýché — jako těch věčně druhých ve světle mužské hegemonie — je odsouzena k tomu, aby podléhala emocím a afektům. Od Descarta po Darwina píšou muži-myslitelé o ženách a jejich „protékajících“ tělech, které jsou údajně příčinou jejich mentální nestability. „Ženy mají větší schopnost intuice, rychlého postřehu a snad i napodobování než muži: avšak alespoň některé z těchto vlastností jsou charakteristické pro nižší rasy, a tím i pro dřívější a nižší stadia civilizace. (…) Muž ve všem, oč usiluje, dosahuje vyšší dokonalosti než žena, a to ať již daná činnost vyžaduje hluboké myšlení, rozum, či představivost nebo jen užívání smyslů a rukou,“ dočteme se v Darwinově knize O původu druhů z roku 1859. Toto rozdělení genderových rolí na pólech rozumu a emocí se drží západní civilizace dodnes a má za následek automatické podrývání autority žen v otázkách moci, rozhodování nebo vkusu. Muži jsou oproti tomu nuceni své emoční projevy skrývat či rovnou potlačovat, protože „kluci nepláčou“, jak zpívali The Cure na konci 70. let. Populární kultura operující tradičně mezi hranicemi toho, co je možné, a tím, co je společensky tolerované, vymezila v umění mužům omezený prostor několika situací, v nichž je jim povoleno emoce vyjadřovat. Zlomené srdce je tou nejběžnější.

Pop poskytoval ženám tradičně prostor, v němž mohly — když jim to hudební průmysl povolil — mluvit o svém prožívání bez bariér společenských rolí. Poslouchal jsem vždy Joni Mitchellovou, PJ Harvey nebo Tori Amos se zvláštní fascinací, neboť pro mě jejich písně byly (a pořád jsou) způsobem, jak nahlédnout do ženského světa, jemuž jsem toužil porozumět. Ženy se navíc mohou pohybovat v mnohem širším emočním rejstříku než muži, jejichž emoční prožívání je svázáno společenskými konvencemi, a pro hudbu to platí dvojnásob. Billie Holiday ve 30. a 40. letech zpívala v písních jako „Gloomy Sunday“, „In My Solitude“ nebo „Glad To Be Sad“ o zoufalství a beznaději. Populární dívčí skupiny The Shirelles, The Exciters, The Shangri-Las nebo The Ronettes byly na začátku 60. let produktem nahrávacích společností, jejich písně však i přesto sloužily jako okno do světa emocí žen, které společnost umlčovala. V druhé polovině téže dekády proto mohla Aretha Franklinová zakřičet: „Chci jenom trochu respektu!“

S diagnózou hysterie jako specificky ženské psychické poruchy operovali psychiatři ještě v polovině minulého století — kořeny této „nemoci“ sahají až do starověku a vycházejí z přesvědčení, že ženy jsou k emoční nestabilitě mnohem náchylnější než muži. „Nemusíte být nutně proti ženskému volebnímu právu, abyste viděli, že agresivní bojovnice za tuto myšlenku trpí hysterií,“ psal v roce 1908 deník The London Times v reportáži z demonstrace sufražetek a shrnul představu šílených žen, které se vymkly kontrole racionální společnosti. Ženy mají právo projevovat emoce, ale existuje určitá hranice, za níž je už emotivita považována za příliš nebezpečnou a destruktivní.

Termín hysterie zažil ke konci 60. let nečekanou renesanci v článcích o Yoko Ono, japonské hudebnici a partnerce Johna Lennona. Ta, která rozvrátila Beatles, žena profitující ze smrti svého manžela, vřeštící Japonka, moderní umělkyně, která nic neumí, hysterka… Novináři i fanoušci titulovali Ono různě. Posluchače provokovala nejen svou hudbou či orientálním původem, ale také tíhnutím k modernímu výtvarnému umění. A především odmítla vedle Johna Lennona hrát roli upozaděné manželky. Když ji časopis Esquire v 60. letech tituloval se zvráceným smyslem pro humor „exkluzivní groupie Johna Lennona“, jen dokázal, jak hluboce misogynní (a také rasistické) bylo tradiční psaní o hudbě. Valná část výkladů dějin popu 20. století ji možná ignoruje, Yoko Ono nicméně patří přední místo ve stínové historii. Lennonovi objevila svět avantgardní hudby, seznámila ho se skladateli Johnem Cagem a Karlheinzem Stockhausenem a inspirovala „Revolution 9“ — nejradikálnější píseň Beatles. Zvuková koláž na bílém dvojalbu dodnes děsí pravověrné fanoušky Beatles, a přitom patří mezi to nejdůležitější, co kapela vydala. I díky Yoko Ono získali Beatles a s nimi celý pop rozměr konceptuálního umění.

Když se Ono potkala s Lennonem, měla za sebou úspěšnou kariéru konceptuální umělkyně a spoluzakladatelky uměleckého hnutí Fluxus, které vyvedlo svět výtvarného umění z galerií do veřejného prostoru pomocí happeningů či performancí. Jedno z jejich raných děl „Voice Piece for Soprano“ z roku 1961 obsahoval příkazy „Křič 1. do větru, 2. do zdi, 3. do nebe“. V roce 1970 se Ono a Lennon seznámili s Arthurem Janovem, autorem tehdy velmi populární knihy Primární terapie, která pacientům s neurózami a úzkostmi ordinovala jako lék křik. Vliv „křikové“ terapie je slyšet i na dvojici experimentálních desek, které Lennon a Ono vydali na konci stejného roku — třeba ve skladbách „Why“ a „Why Not“ z Yoko Ono/Plastic Ono Band. Křik se tady objevuje jako nástroj odporu.

Mix skladby „Walking on Thin Ice“ dokončoval John Lennon ve studiu 8. prosince 1980. Na pásce jsou zachycena jeho slova „Yoko, máš hit“, která pronesl, když skladbu dokončili. Odpoledne téhož dne byl zastřelen — pásku s mixem držel v ruce v momentě, kdy umíral. Když Ono jen dva měsíce po pohřbu skladbu vydala na singlu, skutečně s ní slavila svůj první sólový hit. „Možná budu jednoho dne brečet, ale slzy stejně nakonec nějak uschnou, a až se naše srdce obrátí v prach, zůstane jen příběh,“ zpívá zde Ono. Píseň s výrazným, bezmála robotickým rytmem si pak žila vlastním životem a stala se nedílnou součástí večírků v klubu Paradise Garage, kde se scházela černošská homosexuální komunita a rodila se zde moderní podoba taneční hudby. „Walking on Thin Ice“ představil novou podobu Yoko Ono jako královny undergroundového tanečního parketu a umělkyně se následně stala hrdinkou newyorské no wave vlny. V novém tisíciletí se hudebnice k písni vrátila a nechala ji zremixovat muzikanty z prostředí klubové hudby, kteří jí ochotně složili poklonu.

S klubovou scénou je spjatá i renesance termínu diva. Ten původně patřil výjimečným operním zpěvačkám a pochází z italštiny, kde znamená „bohyně“. V posledních dekádách se používá i pro označení ženských popových interpretek, jejichž vokální projev překračuje běžné standardy — takové zpěvačky spadají do kategorie „větší než život“. Diva je ovšem hlavně prototypem „nebezpečné“, fatální ženy, která si může dovolit pohybovat se i mimo hranice společensky uznávané feminity. Přesně takové byly totiž operní primadony. Výrazné vokály vyjadřující silné emoce se na tanečním parketu usadily už od konce 70. let — pionýři diska a později tanečního housu samplovali do mechanických beatů soulové vokalistky a jejich extatické výlety mimo hranice norem společensky vhodných emocí. Z divy se v 80. letech stala bohyně tanečního parketu, k níž se vztahují naděje utlačovaných — v počátcích housové scény to byli gayové nebo Hispánci, později kdokoli, kdo se cítil vyděděný ze společnosti. Hlas Donny Summer, Glorie Gaynorové nebo Diany Rossové svolával na parket outsidery a nabízel jim útočiště před nevlídným světem. „Myslím, že v určitém momentu popkultura přestala pracovat s termínem diva jako s urážkou žen a začala ho pojímat jako politický termín,“ napsal v roce 2018 publicista Al Horner pro portál Vice.

Klub je místo, kde neplatí společenská pravidla a rozdíly mezi lidmi se rozmazávají v šeru a ohlušujícím beatu. Smutku se tady lze zbavit tancem (či drogami). „Když mi bylo sedmnáct a pracovala jsem v Americe, často jsem byla v New Yorku a měla štěstí, že jsem byla na jednom z posledních večírků Body & Soul v klubu Shelter,“ vzpomínala v roce 2018 Robyn v rozhovoru pro NME na kultovní večírky, kde hrály housové legendy Francois K. a John Davis. „Přišla jsem tam a říkám si, panebože, tak tady to všechno začalo! Díky tomu se mi klubová kultura dostala do krve a od té doby jsem to chtěla pořádně prozkoumat. Dobré kluby jsou většinou místa, kde panuje otevřená a vřelá atmosféra. Když je to dobré místo, člověk se tam cítí vítaný,“ vysvětlovala Robyn. „Je skvělé být mezi svými, tancovat podle sebe uprostřed všech těch lidí, kteří dělají to samé. Je to důležité. Utopické.“ I Robyn se vzápětí stala bohyní tanečního parketu, pod jejímž hlasem má v klubu zavládnout tolerance a rovnoprávnost. Jako prototyp silné a nezávislé ženské zpěvačky inspirovala v nulté dekádě třeba Lady Gaga, která posunula ženskou emancipaci v popu zase o kousek dál. V druhé dekádě nového tisíciletí už Robyn sama rozhodně netancovala, pop už byl zalidněný jí podobnými hrdinkami.

„Jsem tak sobecká a jsem tak smutná“

První ženou, která stanula v čele britské hitparády, byla v roce 1952 Jo Staffordová s písní „You Belong to Me“. „Koukej na pyramidy u Nilu, sleduj, východ slunce na tropickém ostrově, ale nikdy nezapomeň, že patříš ke mně,“ vzkazuje zde americká zpěvačka svému milému, odjíždějícímu na služební cestu do ciziny. O rok později vrchol ostrovního žebříčku nejprodávanějších singlů dobyla Lita Roza s rozvernou písní „(How Much Is) That Doggie In the Window?“ Populární písňová hříčka, kterou rok předtím nazpívala za oceánem Patti Pageová, vypráví o ženě, jež se chystá na výlet do Kalifornie, a tak pro svého manžela shání pejska, který by zahnal jeho samotu nebo případně vystrašil zloděje. Za hravou melodií a humorným textem se skrývá stereotypní obraz ženy jako strážkyně domácího štěstí, od níž se musejí odrážet všechny přítomné i případné budoucí manželovy problémy. V USA se zpěvačka na prvním místě žebříčku objevila až o sedm let později — „Everybody’s Somebody’s Fool“ od Connie Francisové je píseň o neopětované lásce a otevírá ji všeříkající verš „Uronila jsem pro tebe oceán slz. Ale tebe vůbec nezajímá, kolik jsem se naplakala“.

Obraz ženy v poválečné západní popkultuře byl podřízen přesným rolím — žena jako sexuální symbol (kterou musí muž zkrotit a kontrolovat), otrok rodiny či přinejmenším oddaná partnerka v monogamním vztahu. Dobové filmové hvězdy jako Doris Dayová byly symbolem domestikované feminity, která byla pro ženské pohlaví jediným akceptovaným životním receptem na štěstí. Pokud se v popu objevovaly náznaky byť jen lehce odlišného pojetí ženskosti, pak přicházely od interpretek černé barvy pleti — Eartha Kittová v roce 1954 založila popovou tradici „zlých holek“ albem That Bad Eartha a v písni „I Want to Be Evil“ zpívala: „Chci být zlá a rozčilovat se, chci být zlá a podvádět v kartách.“ Podobně subverzivní obraz nespoutané ženy vykresluje ve svých písních ve stejné době Edith Piaf, která však do angloamerického popu přichází z lokální tradice francouzského šansonu. Na ženský hlas v mainstreamu — vymykající se společenskému statu quo — si musel střední proud počkat až do přelomu 60. a 70. let.

Kontrakulturní revoluce šesté dekády si vzala za úkol přeskládat společenské pořádky a jedním z jejích vítězství bylo osvobození sexuality ze svazujících okovů tehdejších norem. V roce 1965 schválil americký Nejvyšší soud zákon, který povoloval předepisování antikoncepčních pilulek pro manželské páry. Pro ostatní ženy se pilulka stala dostupnou až o sedm let později. Sex se tak i pro ženské pohlaví definitivně zbavil primárně reprodukční funkce, což symbolicky rozrušilo zdánlivě neměnné rozdělení společenských rolí mužů a žen — přinejmenším v jednom ohledu společenského života. Tím ostatně už pořádně zahýbala druhá světová válka i následný ekonomický boom 50. let. Žena přestala být definována čistě jako rodička dětí a otevřely se jí možnosti vlastní kariéry. Předsudky o předurčených společenských rolí obou pohlaví to ale zdaleka nevymýtilo. Napětí mezi svobodou a předepisovaným ženským údělem však dodalo silné téma ženské písničkářské generaci přelomu šesté a sedmé dekády, spojované zejména se jmény Joni Mitchellové a Carole Kingové. Zatímco rockerky v druhé polovině 60. let, jako např. Janis Joplinová, vlastně jen kopírovaly image divokých a nespoutaných mužských rockových bohů, písničkářky začaly otevírat specificky ženská témata spojená s novými společenskými „pořádky“, jež byly výsledkem turbulentních 60. let.

Jenže prolamování hranic bylo pomalé. Časopis Rolling Stone pro číslo o ženách v rocku vyzpovídal v roce 1987 i Boba Dylana a veterán utrousil sžíravou poznámku o tom, že „ženy-hudebnice se na pódiu obvykle kurví“. Překvapený redaktor zareagoval otázkou: „A co Joni Mitchellová?“ Načež Dylan bez mrknutí oka prohlásil: „No, Joni Mitchellová, ta je něco jako chlap.“ Jeho slova vzbudila velký rozruch. Folkový veterán se nejspíš vymezoval proti vlně sexualizované popkultury reprezentované Madonnou a dalšími interpretkami 90. let zpívajícími otevřeně o sexu jako nástroji emancipace. Jeho poznámka je nicméně dost nejapná a nepřímo poukazuje na to, jak je pro muže těžké vnímat ženu jinak než jako sexuální objekt.

Proč ale dostala Dylanův pardon zrovna Joni Mitchellová? Právě ona dokázala vysvléknout ženský pop z objektivizované sexuality i stereotypů, jež přikazují ženě, jak by se měla chovat a žít, a použila k tomu nástroje folkového písničkářství, které sám Dylan v polovině 60. let zdokonalil. Jenže zatímco on inovativně měnil masky a střídal identity, Mitchellová zpívala výhradně o svých pocitech a v první osobě. I to ale bylo v té době mimořádně revoluční.

Její nejslavnější album Blue z roku 1971 začíná veršem písně „All I Want“: „Jsem na osamělé cestě a někam jedu. Dál a dál a dál. Něco hledám. Co by to mohlo být?“ Tento motiv se v následných deseti skladbách jejího opus magnum opakuje — cesta je zde chápána jako vysvobození z pout domestikovaného ženství, možnost hledat si vlastní životní směr bez ohledu na požadavky společnosti. Singlový hit „River“ otevírá obraz Vánoc, rodinného svátku jako fetiše konzumní kultury. „Blíží se Vánoce, kácí se stromky, vystavují umělí sobi a zpívají se písně plné radosti a míru.“ Idyličnost obrazu rodinného štěstí ale rozbije poslední verš: „Kéž bych měla řeku, po níž bych mohla odbruslit pryč.“ V závěrečné skladbě „The Last Time I Saw Richard“ se Mitchellová vrací k náhodnému setkání se svým exmanželem, s nímž se po dvou letech rozvedla, aby se mohla věnovat hudební kariéře. „Richard se oženil s krasobruslařkou a koupil jí myčku a překapávač a většinu večerů prochlastá doma u zapnuté televize,“ zpívá Mitchellová a s troškou hořkého cynismu zobrazuje prázdnotu rodinného štěstí, od něhož bez mrknutí oka utekla.

„Little Green“ je píseň se zvláštně skečovitým, skoro až surreálným textem, v němž se vracejí témata cesty i chladu, který dává zpěvačce vzpomenout na rodné Toronto. Porozumět textu písně ale šlo o dost lépe teprve až na začátku 90. let, kdy se svět díky bulváru dozvěděl, že Mitchellová v polovině 60. let porodila dceru, kterou následně dala k adopci. Píseň je věnována právě jí. „Podepíšeš všechny papíry a jsi smutná, je ti to líto, ale nestydíš se. (...), přeji ti šťastný konec,“ popisuje moment, kdy svoje rozhodnutí stvrdila úředně. V roce 1997 se Mitchellová s dcerou znovu setkala, v důsledku čehož přestala cítit potřebu psát písně. „Psala jsem písně od té doby, co jsem přišla o dceru, až do chvíle, kdy se ke mně vrátila. Od okamžiku, kdy jsem získala zpět svoji rodinu, už nepíšu. Ne když teď mám svou rodinu, jíž bych mohla být matkou či přítelkyní, tak jako jsem byla matkou celému světu,“ řekla v roce 2004 pro NPR.

Blue v sobě nese melancholii už svým názvem. Smutek a beznaděj, které desku prostupují, vychází ze střetu mladé zpěvačky se společenskými normativy. Žádná žena nemá zákonnou povinnost rodit a vychovávat děti, rozhodování, zda touto cestou jít, či nikoli, však vždy doprovází silný společenský tlak, jenž všechno, co se vymyká normálu, nekompromisně staví před veřejný soud. Pocit smutku na Blue je čistě ženský, vyvěrá právě z uvědomění si této danosti, které se těžko uniká — je pociťována přímo fyzicky tikajícími biologickými hodinami i psychicky, konkrétně výčitkami a pochybnostmi. Písně na Blue jsou plné konfliktu mezi láskou a svobodou, možnostmi a nejistotou, veřejně předepisovaným štěstím a jeho odmítnutím ve prospěch zářné kariéry a zároveň prázdnotou, která hrozí nastat na „osamělé cestě“. „Jsem tak sobecká a jsem smutná a teď ještě ztratím největší lásku, jakou jsem kdy měla,“ prohlašuje Mitchellová v „River“. Hned v následující písni se ale zpovídá z nové opojné zamilovanosti a užívá si slávy, na kterou by nikdy nedosáhla, kdyby seděla doma s rodinou. „Mám tě v krvi jako mešní víno, chutnáš tak hořce a tak sladce, vypila bych tě klidně celou bednu,“ slyšíme v „A Case of You“.

Mitchellová neměla ve své době příliš mnoho kolegyň, jednou z výjimek však byla americká písničkářka Carole Kingová, jejíž hvězdná chvíle přišla také v roce 1971. Kingová už v té době byla vyhledávanou autorkou písní pro jiné interpretky — pro Arethu Franklinovou napsala hit „(You Make Me Feel Like) A Natural Woman“, pro skupinu The Shirelles zase „Will You Still Love Me Tomorrow“, první píseň černošské dívčí skupiny, která se dostala na vrchol americké hitparády. O jedenáct let později zařadila obě písně na své druhé studiové album Tapestry, které se stalo na počátku 70. let obrovským hitem — s 25 miliony prodaných kusů patří dodnes k nejúspěšnějším deskám všech dob. „Will You Still Love Me Tomorrow“ je v nové verzi podstatně pomalejší a také melancholičtější — titulní otázka je adresovaná milenci, o úmyslech jehož srdce zpěvačka přemítá. „Chtěla bych vědět, jestli si mohu být tvou láskou jistá.“ Jemný smutek se vine celým albem, jež je podobně osobní jako Blue. Titulní skladba desky končí obrazem postavy v černém — smrti, která přichází, aby všechno snažení (symbolizované rukodělným gobelínem z názvu alba) ukončila. „Nyní se má tapisérie páře. Přišla, aby si mě vzala k sobě.“ Za smutkem se však skrývá pro ženy dobrá zpráva — tím, kdo odměřuje jejich osud a může utnout jejich boj, už není muž (manžel, otec, vládce), ale jenom sám čas a smrt na samém konci.

V roce 1966, kdy Mitchellová dělala své první hudební krůčky po kavárnách Michiganu, kam se přestěhovala po rozvodu, a Kingová vzdala své pokusy prosadit se jako zpěvačka a na několik let se stala textařkou píšící pro jiné zpěváky, vydala básnířka Anne Sextonová sbírku Live or Die. Básně mapující její boj s depresí a sebevražednými myšlenkami o rok později získaly Pulitzerovu cenu a jsou společně s dílem Sylvie Plathové považovány za klíčová díla tzv. konfesní poezie. Na podobně intimní zpovědi nebyl literární provoz tehdy zvyklý, a už vůbec ne na zpovědi žen, jejichž role byla podle veřejného mínění pořád v domácnosti. Když básnířky začaly se svými pocity vycházet v polovině 60. let na veřejnost, vzbudily smíšené reakce, obzvláště od mužů-kritiků. V často citované recenzi na Live or Die napsal kritik Charles Gullans: „Cítím se, jako bych se — aniž bych na to měl právo či po tom toužil — stal třetím do party v jejím rozhovoru s psychiatrem. Je to bolestivé, trapné a iritující.“ Paternalistický tón stvrzuje těžké začátky probourávání se básnířek z literárního ghetta a celá recenze jenom ilustruje ochotu kritiků naslouchat ženskému umění. Bolestivé je především číst takovou recenzi s vědomím, že Sextonová v roce 1974 spáchala sebevraždu.

Joni Mitchellová o pár let později navázala právě na tyto básnířky, které umetly svým deníkovým psaním cestu jiným umělkyním. Sama nicméně termín kritiků konfesní písničkářství odmítala — podle kronikářky Michelle Mercerové, autorky knihy Will You Take Me As I Am („Přijmeš mne takovou, jaká jsem“ je citát z desky Blue), Mitchellová toto označení přirovnávala k doznání při výslechu či zpovědi. V obou případech má v sobě totiž zpověď jistou příchuť automatického provinění nebo alespoň podřízeného vztahu zpovědníka a toho, kdo se zpovídá. V roce 2015 si v deníku The Guardian všimla publicistka Alexandra Pollardová, že přívlastkem konfesní (zpovědní) kritika označuje výhradně tvorbu žen a že se tento jev táhne už od časů Sextonové. „Přestože jsou ženy často považovány za emotivnější a citlivější než muži, zároveň se tradičně pohybovaly v soukromých, domáckých sférách. A proto musí pracovat tvrději, aby vyjádřily své myšlenky — a aby je veřejnost přijala,“ píše Pollardová. Mitchellová a její současnice se na začátku 70. let vzbouřily proti normám v popu, zároveň ale byly v očích veřejnosti pořád jaksi „automaticky“ vinné. Čím? Touhou vydat se vlastní cestou a odbruslit po řece.

Ve stejném roce, kdy vyšlo album Blue, se stal populárním hororový román Stepfordské paničky od Iry Levina, který vypráví o zvláštní předměstské kolonii, do níž se přistěhuje emancipovaná žena Joanna Eberhartová se svým manželem a dvěma dětmi. Na idylickém světě amerických domečků jako ze škatulky a šťastných úsměvů jí ale záhy začne připadat něco podezřelé. „A takové jsou stepfordské paničky všechny — jako herečky v reklamních spotech, které se rozplývají nadšením nad saponáty a leštidly na podlahu, nad čisticími prostředky, šampony a deodoranty. Hezké herečky s bujným poprsím, ale sporým talentem, které hrají ty předměstské hospodyňky nepřesvědčivě, a jsou moc naparáděné, než aby vypadaly opravdově,“ všímá si v jeden okamžik Joanna a brzy má zjistit, čím to je. Všechny ženy zde totiž byly nahrazené roboty a ji má potkat stejný osud. Populární kniha z roku 1972 (zfilmovaná o tři roky později Bryanem Forbesem) je příhodnou alegorií života na amerických předměstích, která uvěznila ženu v něčem, co vypadá jako ráj, ve skutečnosti to však byl spíše žalář. Ve stejném roce slavila v hitparádách úspěch píseň „I Am Woman“ od Helen Reddyové, která se následně do dějin populární hudby zapsala jako první velká feministická hymna. „Jsem nepřemožitelná, jsem silná, jsem žena,“ vzkazovala Reddyová z čísla jedna amerického žebříčku.

V červenci 2017 spustil americký portál NPR sérii článků a esejů „Turning the Tables“, které přepsaly kánon a upřely pozornost na přehlížené hudebnice v popové historii. Ty byly často téměř neviditelné, protože dějiny psali hlavně muži, kteří mají tendenci ženský vliv na události umenšovat. Součástí projektu byl i obsáhlý žebříček sto padesáti nejlepších „ženských“ desek. Na číslo jedna redakce zařadila — vlastně celkem nepřekvapivě — Blue od Joni Mitchellové. „I po bezmála padesáti letech zůstává Blue nejjasnější a nejživější hudební mapou k novému světu, který ženy začaly objevovat — často bez povšimnutí — ve svých každodenních životech po utopických a následně deziluzivních šedesátkách. Je to deska plná milostných písní, smutných písní, ale víc než to, je to sbírka opodstatněných požadavků, které v roce 1971 až příliš mnoho mužů považovalo za chiméry nebo drzost,“ napsala iniciátorka celého projektu a hudební publicistka Ann Powersová o desce, která i po padesáti letech zní pořád stejně silně.

„Je pod postelí? Dokážu utéct?“

Únor 1994, Londýn, předávání výročních cen Brit Awards. Na pódium přichází islandská zpěvačka Björk, která v předchozím roce vydala úspěšný sólový Debut, a její britská kolegyně PJ Harvey, jejíž uhrančivé album Rid of Me sklidilo v roce 1993 také oslavné fanfáry kritiky. Björk prý měla původně zpívat s americkou rockovou hvězdou Meat Loafem a Harvey s funkovými Jamiroquai, zpěvačky ale pořadatele nakonec přesvědčily, že bude lepší, když vystoupí spolu. Vybraly si bezmála pět dekád starou (a ověřenou) klasiku „(I Can’t Get No) Satisfaction“ od Rolling Stones, nicméně hned první vteřiny jejich vystoupení prozradily, že jejich verze nebude rozhodně tuctová a zazpívaná z povinnosti. Tempo jejich coveru je zlověstně pomalé, zmizel Jaggerův hravý swagger i Richardsovy úsečné riffy. Harvey s kytarou kolem krku a kamennou tváří odříkává text a Björk vybavená mikrosyntezátorem se občas přidá svým syrovým bědováním v refrénech. Text je pořád stejný: „Nemůžu dosáhnout uspokojení, zkouším to, ale pořád nic.“ Letitá hymna mužské sexuální neukojitelnosti se však v jejich podání mění ve smutný povzdech nad údělem někoho, kdo bude věčně ten druhý.

O pár měsíců později — v květnu 1994 — se Björk a PJ Harvey společně s Tori Amos objevily na obálce květnového čísla britského hudebního časopisu Q s diskutabilním titulkem „HIPS LIPS TITS POWER (boky rty kozy síla)“. Tématem rozhovoru byla vlna ženského alternativního rocku reprezentovaná právě tímto triem, které bylo hned v úvodu květnatým jazykem hudební žurnalistiky popsáno jako „speciální vývar strašidelné výstřednosti a mudrování marinovaného v estrogenu“. S těmito zpěvačkami přišla do hlavního proudu i ženská témata. „Vaším velkým tématem je sex…“ poznamenává redaktor, ale Tori Amos ho opraví, že by měl mluvit spíše o sexualitě, protože zmíněné trio nezajímá ani tak samotný pohlavní styk, jako spíš komplexní předivo vztahů a témat, které se kolem něj točí. „Sexualita je něco mnohem víc než jen ‚Dělej to celou noc, miláčku‘,“ poučila vzápětí novináře Tori Amos.

Je to důležité rozlišení — zatímco Madonna používala v 80. letech své tělo a motiv sexu k tomu, aby prodávala miliony desek, Amos a PJ Harvey pitvají ve svých písních ženskou sexualitu, aniž by se však ohlížely na potřeby mužského publika. Sexualitu nahlíží jako něco, co je spojeno s mocí a dominancí, muži se v jejich textech objevují jako uzurpátoři a násilníci a téma znásilnění je pak rovnou lakmusovým papírkem tolerance mužských posluchačů a kritiky. Ženské tělo je klíčem k celé řadě dosud neprozkoumaných témat a smutek je jedním z nich. Když v knize Sex Revolts píše Joy Pressová o rocku 90. let, referuje o vlně „žen, které popisují zkušenosti z dospívání, v němž tělo působí jako zdroj touhy, rozpaků i úzkosti a jako objekt znechucení a agrese namířené dovnitř. Jestli měl rock kdysi za úkol osvobodit sexualitu, teď se zde ženy chtějí osvobodit od toho, že budou považovány za sexuální objekty, od tlaku splňovat standardy zdraví a krásy“. To vše je slyšet v písních zmíněného tria.

U PJ Harvey je tělesnost a sexualita hlavním tématem poetických obrazů, které je někdy složité rozklíčovat. V jejích drásavých textech teče krev a další tělesné tekutiny, vztek střídá zoufalství, pro lásku tu moc místa nezbývá, sex je plný násilí a beztak nevede k uspokojení. Harvey v rozhovorech z počátku své kariéry přiznávala, že měla komplexy ze svého těla a většinu dětství prožila šťastně ve společnosti chlapců jako jedna z nich, než ji z ráje bez genderu vydělily sekundární pohlavní znaky. Vyrovnávání se s vlastní sexualitou i nátlakem mužského pohledu prosvítá v písních jako „Sheela-Na-Gig“ (pojmenované podle vyřezávaného totemu vagíny) nebo ve skadbě „Dress“, která vypráví o dívce, jež se snaží zapůsobit na svého milého, ale pořád si připadá trapně jako „obsypaný ovocný strom“. V písních se kříží střet standardizovaného obrazu krásy a nemožnosti skutečných žen ho zcela naplnit. Na zadní straně obalu debutu Dry (1992) je PJ Harvey vyfocená s odhalenými ňadry, nahota tady ale není součástí sexualizace — je tady spíše předmětem znepokojení diváka. „Ráda se ponižuji a chtěla bych, aby se u toho posluchač cítil nesvůj. To je ideální kombinace,“ cituje Pressová rozhovor s PJ Harvey. Opakujícím se motivem jejích desek je vztek — písně jako „Rid of Me“ nebo „Rub Til It Bleeds“ jsou naplněné touhou po odplatě. Zatímco v mužské rockové tradici měl sex osvobozující funkci a stvrzoval vítězství nad společenskými konvencemi, u PJ Harvey je s ním spojeno naopak uvědomění si pasti vlastního těla. Jsme otroci svých tužeb a nemáme žádnou šanci z nich utéct.

Téma tělesnosti hraje důležitou roli i u Tori Amos, byť v trochu jiném kontextu. Amos byla v jednadvaceti letech znásilněna. Po barovém koncertě v Los Angeles ji požádal o svezení autem známý, který ji následně se zbraní v ruce přinutil k sexu. Zpěvačka o této zkušenosti o několik let později napsala píseň „Me and a Gun“, jejíž text popisuje samotný akt znásilnění i následné myšlenky Amos na sebevraždu. „Byla jsem tam já a bouchačka a muž na mých zádech a zpívala jsem ‚Holly Holy‘, když si rozepínal kalhoty.“ Píseň je brutálně syrová, když v ní zní pouze křehký hlas Tori Amos — mezi posluchači a zpěvaččiným příběhem tak zdánlivě nic nestojí a Amos zpívá, jako by byla na pokraji nervového zhroucení. Přesto v písni není ani náznak emoční vypočítavosti. „Ano, měla jsem na sobě přiléhavé červené šaty, ale znamená to, že bych měla roztáhnout nohy?“ ptá se v druhé sloce a naráží na zažitou představu, že za znásilnění si ženy můžou samy, když se oblékají vyzývavě. Amos vyrostla v silně nábožensky založené rodině, proto je v podtextu písně i další sebeobvinění — znásilnění jako trest za opuštění víry a „nesprávný“ životní styl. V intermezzu jí Ježíš Kristus rozmlouvá sebevraždu a Amos znovu podlehne sebezpytu, když hořce dodává: „Mám snad právo ležet na břiše na zadní sedačce Fredova sevillu.“

„Me and a Gun“ vyšlo jako b-strana o něco hitovější písně „Silent All These Years“, což byl také první sólový singl Tori Amos. Spojení je to symbolické, protože „Silent All These Years“ je o odhodlání zpěvačky vydat se na sólovou dráhu a najít vlastní hlas v hudebním průmyslu, který je ovládaný muži. „Řekl mi: Jsi pěkně hnusná holka, ale líbí se mi, jak hraješ,“ zpívá Tori Amos v písni „Precious Things“. Amos působila několik let v neúspěšné novovlnné kapele Y Kant Tori Read, teprve pak ale našla odvahu smýt šminky, rozčesat nafoukaný účes, sednout si ke klavíru a zpívat otevřeně o svých emocích. Obě zmiňované písně se ocitly na debutovém albu Little Earthquakes, jehož genezi provázela nespokojenost ze strany vydavatelství, které čekalo hitovější a méně znepokojivý materiál. Když ale album konečně v lednu 1992 vyšlo — tedy ve stejný měsíc, kdy Nevermind doputovalo na číslo jedna amerického žebříčku —, vstupovalo už do kontextu popu, který se začal pomalu měnit.

Cestičku naštvanému „ženskému“ rocku a popu devadesátek prošlapalo vlivné femipunkové kvarteto Bikini Kill. To vzešlo z komunity kolem samizdatových publikací a punkové scény ve městě Olympia ve státě Washington, kde se také zrodilo hnutí Riot Grrrl vystupující proti sexismu, kultuře znásilnění nebo domácímu násilí. Kvarteto hudebnic spojilo úsečné kytarové riffy s feministickými proklamacemi a svou hudbou propůjčilo hlas dívkám, jimž jinak nikdo v té době nenaslouchal. „Křik je něco jako nástroj, kterým se lze vyjádřit ve společnosti, která jiné způsoby nenabízí,“ říká ve své knize Holka v kapele Kim Gordon, kytaristka a zpěvačka skupiny Sonic Youth, a Riot Grrrls tento křik použily jako svoji zbraň.

Zpěvačka Kathleen Hannahová potkala bubenici Tobi Vailovou díky jejímu feministickému fanzinu Jigsaw a s dalšími členkami Bikini Kill se seznámila při podpůrných aktivitách ženského hnutí. Při dobrovolničení se setkávala s ženskými oběťmi domácího násilí, a tak získávala témata do vzteklých textů volajících po dívčí revoluci. Debutová demonahrávka Revolution Girl Style Now z roku 1991, která navazovala na sveřepý zvuk hardcore punku, je jich plná. „Nemám žádný touhy, necítím vůbec nic. Chci ho jen učinit šťastným. Tátova holčička. Už ale nechci být tátova holčička, nechci být jeho malá děvka,“ zpívá Hannahová ve skladbě „Daddy’s Li’l Girl“ a v další podobné hymně dívčího probuzení nazvané „This Is Not a Test“ deklamuje: „Jsem tlustá a nemůžu spát. Někdo mě pronásleduje.“ Po expozici ale přichází zlom: „Nemusí být všechno podle tebe. Vím, co kurva udělám, já a moje holky vyrážíme na pochod, Riot Grrrls tě ušlapou.“ V následných letech Hannahová i celá scéna, jíž dala hudebnice jméno, inspirovala mnoho dalších dívek, aby vzaly do rukou kytary a vykřičely do světa svůj příběh.

Hnutí Riot Grrrl legitimizovalo vztek jako hybnou sílu snahy o změnu statu quo. Takové použití emocí na jednu stranu stvrzuje genderový sterotyp o ženách, které snadněji podléhají citům, zároveň ale má svoji transgresivní roli, naznačuje, že jsme se ocitli v bodě, kdy rozum už jednoduše nepomůže (protože je svázaný s paternalismem), a proto je potřeba použít jinou sílu. Ostatně potlačování emocí ve společnosti je tradiční součástí patriarchátu. „Mezi mužskou a ženskou naštvaností není rozdíl,“ konstatuje sociální psycholožka a feministika Carol Tavrisová v knize Anger: The Misunderstood Emotion a dodává: „Podstatný je způsob, jakým skrze vztek dokázaly Bikini Kill identifikovat věci, které je štvaly.“ Emoce nejsou protikladem ratia, fungují spíše jako mediátor mezi našimi touhami a rozumem, který nám má pomoci je naplnit.

Amerika počátku 90. let rozhodně nebyla připravená na hlas naštvaných holek. Páteří ideologie vládnoucích republikánů byly tzv. rodinné hodnoty, konzervativní mantra o nutnosti zachovat v postavení mužů a žen tradiční řád, jinak společnost upadne do chaosu. Úspěch grunge v začátcích 90. let naboural pravidla hudebního průmyslu a otevřel dveře undergroundovým kapelám. Bikini Kill se nechtěly stát součástí televizního spektáklu MTV, který by mohl jejich myšlenky zkreslit. Embargo na informace ale mělo nezamýšlený důsledek, novináři si začali vysvětlovat ideologii Riot Grrrls po svém. „Piští, plivou, vrčí, klejou (…) každé slovo, které [Riot Grrrls] křičí, je apelem proti mužům (…) Přivítejte Riot Grrrls, nejnovější odpudivý trend, který útočí na britskou scénu. Říkají si feministky, ale je to feminismus vzteku, a dokonce strachu,“ psal např. v roce 1993 britský bulvár Mail on Sunday a z hnutí udělal nebezpečné extremistky.

V první polovině 90. let se ženská subjektivita těšila velkému zájmu, protože předchozí dekáda ohlásila nástup ženy jako konzumentky, a potenciálně se tak na obzoru rýsoval nový lukrativní segment trhu. Předpovědi se naplnily — kanadská pop-rocková písničkářka Alanis Morissette v polovině 90. let prodala neuvěřitelných 33 milionů kusů desky Jagged Little Pill a ve stejném roce vydaný debut folkové zpěvačky Jewel nazvaný Pieces of You byl dvanáctkrát platinový. V obou případech se však jednalo jen o jakési „měkčí“, skoro by se dalo říct normalizované verze témat, která předtím přinesly do popu PJ Harvey a Tori Amos. Druhá jmenovaná se dočkala svého největšího singlového hitu v roce 1998 s písní „Spark“ ze čtvrtého studiového alba From the Choirgirl Hotel. Vypráví v ní o potratu, který výrazně poznamenal přípravu třetí studiové desky. Sama o sobě zde mluví ve třetí osobě. „Je přesvědčena o tom, že by dokázala zadržet ledovec, ale dítě naživu udržet nedokáže. Pochybuje, jestli je tam někde uvnitř vůbec žena,“ zpívá Amos ve skladbě, která doputovala do Top 40 americké hitparády. Nicméně když deska vyšla, jedna novinová recenze nesla titulek „Tori Amos a její nejnovější trauma“.

Muži z řad hudebních kritiků měli i dvacet let po Joni Mitchellové stále tendenci přistupovat ke konfesním tématům ženských písničkářek a hlavně k jejich autorkám s paternalistickou shovívavostí. Sex Revolts tento přístup popisuje termínem syndrom Betty Blue s odkazem na stejnojmenný francouzský erotický film z 80. let (u nás vysílaný pod názvem 37‚2 po ránu), kde hlavní mužský hrdina svojí láskou zachrání život krásné, nespoutané a také komplikované a mentálně nevyrovnané dívce. Poselství filmu je jasné — ženy jsou už plně emancipované, můžou zacházet se svojí sexualitou, jak chtějí, ale když se dostanou do potíží, pořád potřebují racionálního muže, aby je zachránil. Publicistka Joy Pressová v této souvislosti připomíná stížnosti Björk z poloviny dekády na to, že se k ní mužská kritika chová jako k dítěti, a cituje recenzi na kompilaci hitů Billie Holiday, v níž novinář Michael Brooks vzpomíná na setkání se zpěvačkou, kdy ji chtěl „vzít do náruče, jako bere rodič malé dítě, které bylo poprvé vystaveno krutostem života“.

Přítomnosti mužského pohledu, který neustále hodnotí ženy a jejich život, se nelze zbavit. Žena žije v neustálém dvojitém vědomí — dívá se na sebe vlastníma očima, ale také očima většinové společnosti, která před ženu klade úkoly. Ty si ale mnohdy protiřečí — buď co nejvíc sexy, ale zase ne tak moc, aby tě muži nechtěli znásilnit; buď nezávislá, úspěšná, ale ne moc, aby muži měli pocit, že je potřebuješ. V klipu „Violet“ skupiny Hole z roku 1994 sledujeme svůdné ženy vystavované chlípným pohledům mužů, kteří po nich touží. Vůdčí osobnost Hole Courtney Love si v začátcích vydělávala na provoz kapely jako striptérka a naučila se mužskou touhu využívat ve svůj prospěch — i v pozdějších fázích kariéry vystupovala v krátké dívčí sukni a s výrazným make-upem. Její texty však byly vždy plné sžíravé ironie vůči rozdílnému postavení mužů a žen. „Když dostanou to, co chtějí, už to nechtějí znova,“ zpívá ve „Violet“. V refrénu se pak sama mění v pasivní bytost, aby role na chvíli převrátila a získala výhodu. „Tak pojď, vezmi si všechno. Vezmi si všechno, chci, abys to udělal.“ Když si bude žena znásilnění užívat, možná tak podkope celou mocenskou strukturu sexuality, která je s tímto násilným aktem spojená. Je to smutná a brutální logika, jež však odráží nevábnou realitu, nedávající ženám příliš mnoho jiných šancí.

„Když mě pronásleduje, není to můj bratr, ale nepřítel. Je za dveřmi, nebo za stromem? Je pod postelí, nebo v zapadlý uličce? Dokážu utéct?“ Refrén písně „Can I Run“ rockové skupiny L7 (vydané na desce Hungry for Stink z roku 1994) zachycuje dennodenní strach z mužské agrese, která může na ženy číhat v podstatě kdekoli.

O dvacet tři let později se tento strach stalo tématem hashtagové kampaně #MeToo, v jejímž rámci ženy zveřejňovaly na sociálních sítích své zkušenosti se sexuálním obtěžováním. Původní náplní kampaně byly případy obtěžování v kontextu pracovních vztahů, tedy míst, kde se sex stává součástí komplikovanější mocenské hry nadřízeného a podřízené. Všechno odstartovala v říjnu 2017 mediální kauza hollywoodského producenta Harveyho Weinsteina, který využíval svého postavení k svádění žen pod příslibem kariérního postupu. Hashtag, který se šířil sociálními sítěmi, ale nakonec vlastně sloužil jako okno do ženské zkušenosti se světem toxické maskulinity, jejíž testosteron může nebezpečně vybublat úplně kdekoli — podobně jako v písni L7 —, a ženy s tímto nebezpečím musejí žít. Příspěvky s hashtagem #MeToo jsou však také záznamem toho, jak se strach stal výrazným pocitem, který určuje ženský život.

Hudební průmysl nadále ovládají muži — podle statistik i na konci druhé dekády nového tisíciletí je tento obor z tří čtvrtin mužskou záležitostí. Proto i nadále platí motto z refrénu písně „What I Can Do For You“, tedy „Co všechno pro tebe můžu udělat“. Slogan písně Sheryl Crowové z desky Tuesday Night Music Club z roku 1993 byl dlouho obestřený tajemstvím, až v roce 2017 v reakci na kampaň #MeToo prozradila Crowová okolnosti vzniku písně: „Byl to manažer na mém prvním velkém turné, kde jsem pracovala jako zpěvačka ve sboru. Když jsem šla k právníkovi, řekl mi, že to mám spolknout, protože ten chlápek pro mě může hodně udělat.“

Reakce většiny mužů na #MeToo byla v podstatě očekávatelná. Kultura znásilnění neexistuje, deviantní chování je záležitostí hrstky násilníků a ženy jsou jen přehnaně paranoidní. A jako odpověď vznikla hashtagová kampaň #HimToo, poukazující na nebezpečí falešného obvinění z obtěžování, jež může dotyčnému muži zničit kariéru nebo osobní život. Modelovým příkladem byly zjitřené debaty, jež doprovázely v Americe nominaci právníka Bretta Kavanaugha na soudce Nejvyššího soudu USA. Jak se ukázalo, Kavanaugh na vysoké údajně sexuálně obtěžoval svoji spolužačku, slyšení u senátního výboru ale vyznělo do ztracena a některá média právníka vylíčila jako oběť spiknutí ženy, která chtěla jen využít situace a zviditelnit se. Klíčovým argumentem se nakonec stal fakt, že tolik let o zneužití mlčela. Prezident Trump — který sám má za sebou několik podobných případů — Kavanaugha do funkce nakonec jmenoval. Muži si svůj svět postavený na dominanci nad ženami sami dobrovolně nedemontují.

#MeToo ustanovilo moderní debatu o maskulinitě a postavení žen a verva, s níž obě strany argumentují ve svůj prospěch, může někdy dokonce připomínat válku pohlaví. Neodstartovaly ji ale ženy. Samozřejmě — do důsledku vzato — že válku neodstartovali ani dnešní muži, ale pořád jsou to oni, kdo drží v ruce ideologické zbraně, o nichž ani nevědí, že je mají. Upozorňovat na to v písních a mluvit o tom, že sexuální obtěžování, verbální sexismus nebo znásilnění rozhodně není nic, co by mělo být považováno za normální, je jedna z možností, která se ženám nabízí. „Kámo, jestli se jí ještě jednou dotkneš, řeknu tvý ženě a dětem o tom, co se tehdy stalo. Protože už nemáme rok 1993, ztratil jsi svý místo v týmu a jsi vyloučenej,“ zpívá písničkářka Stella Donnellyová v písni „Old Man“ z roku 2018, v jedné z nejlepších ohlasových skladeb na #MeToo hnutí, a v refrénu násilníka varuje: „Tak ty se mě bojíš, staříku? Nebo se bojíš toho, co udělám? Sáhnul jsi na mě a svět teď sáhne na tebe.“

Tori Amos o svých písních v rozhovorech často mluví jako o „živoucích, dýchajících organismech“. V roce 2001 pár těchto „bytostí“ jiných hudebníků vzala, adoptovala a ještě je navíc převlékla do ženských šatů. Album Strange Little Girls poskládala z coververzí písní mužů-interpretů napsaných o ženách, nově je ale interpretovala z pohledu ženy. Amos se do postav z písní vžila také v klipech a na fotkách, které desku doprovázely. Ve své době na sebe největší pozornost poutala předělávka Eminemovy násilnické fantazie „97 Bonnie and Clyde“, v jejímž originále raper zabije svoji manželku a její mrtvolu schová do kufru auta. V nové verzi je vypravěčem duch zabité ženy, uklidňující dceru. Aby zachytila klaustrofobické pocity někoho zavřeného v kufru auta, natáčela prý Amos píseň zavřená v krabici. Eminemova černá krimi groteska se zde mění v děsivou noční můru podtrženou nervními smyčci připomínajícími soundtrack k hororu Psycho. Následující píseň „Strange Little Girl“ vypráví příběh dívky, která opustila svoje rodiště a začala žít ve velkoměstě, kde „zjistila, že vše je tak neosobní“. Zatímco originál od anglické novovlnné kapely The Stranglers „divnou holčičku“ fascinovaně sleduje, Amos s její odvahou sympatizuje — v jejím klipu je nebezpečí velkého světa symbolizované vlkem, mužským agresorem. Nejuhrančivější skladbou desky je ale určitě „Raining Blood“ od metalových velikánů Slayer. Jejich válečnou fantazii zahranou původně s brutální rychlostí převrací Amos na ódu na ženskou menstruaci zazpívanou v hlemýždím tempu. „Z rozdrásaného nebe prýští krev, teče z něj děs,“ zpívá něžně do pomalých podkladů. Převracení mužských stereotypů o ženách je vtipný nápad, ale deska „Strange Little Girls“ rozhodně není jen pro pobavení. Je to memento kulturního boje, který ženy svádí v populární hudbě. Tori Amos s coververzemi symbolicky uzavřela 90. léta, kdy ženský hlas v rocku konečně začal být pořádně slyšet a s ním i do té doby zapovězená témata.

„Buď nikdo“

„Tak pojď, buď jako já, buď nikdo,“ zpívá severoirská písničkářka SOAK do zvonivých kytar v průlomové baladě „B a noBody“ z roku 2014. Tehdy osmnáctiletý talent zachytil v melancholické písni pocit (zdaleka nejen) dospívajících dívek, kterým se společnost snaží vnutit, kým by měly být. „Dospívající srdce je šipka, která neví, kudy kam. Tvrdě makáme na tom, abychom ze sebe něco udělali,“ zpívá SOAK v první sloce písně, ale o chvíli později hořce konstatuje: „Jenže z nás nikdy nic nebude. Tak pojď a buď jako já a buď nikdo.“ Na první pohled to vypadá, jako by SOAK rezignovala, v textu (a potažmo jejím hlase) ale přesto zní jistá naděje. „Být nikdo“ totiž znamená nenaplňovat žádné konkrétní společenské normativy, což je vlastně velmi osvobozující, protože to umožňuje vykročit mimo rámec předepsaných možností. A prostě žít jen tak.

O dvanáct let dříve podobnou osvobozující rezignaci zachytil snímek Malá Miss Sunshine, v němž sledujeme rodinu holčičky Olive účastnící se oblastní soutěže krásy. Dívku ovlivňuje ambiciózní tatínek vyznávající filozofii pozitivního myšlení, s nímž lze podle něj zvládnout všechno. Třeba aby nepříliš pohybově nadaná Olive v brýlích porazila v soutěži krásy zástup nafintěných holčiček, které vítězství — na rozdíl od hlavní hrdinky — obětovaly celý svůj dosavadní život (a také nemalé peníze svých rodičů). Olive samozřejmě nevyhraje, do světa malých modelek vůbec nepatří a na soutěži krásy dostane ona a hlavně její otec tvrdou lekci z reality. „Olive je odsouzená k prohře, a to ve velkém. Ale přestože by její porážka mohla být zdrojem neštěstí a ponížení, a způsobí skutečně právě to, vede také k transcendentálnímu odhalení kontradikcí společnosti, která je posedlá nesmyslným soutěžením,“ píše filozof a publicista Jack Halberstam v knize Queer Art of Failure (2011), oslavující porážku a selhání jako zbraň proti „toxické pozitivitě současného života“.

Podle Halberstama jsme se v 21. století ocitli v společnosti, která je nebezpečně posedlá úspěchem. Tato chiméra vítězství určuje životy a ničí jednotlivce a jejich psychiku. „Věci jako selhání, prohra, zapomenutí, nečinnost, zkáza a nevědomost otevírají cestu ke kreativnějšímu, kooperativnějšímu a překvapivějšímu způsobu existence v tomto světě,“ píše v knize. Ženy nebo queer osoby mají k tomuto „umění selhat“ předpoklady už tím, že úspěch se obvykle měří mužskými či heterosexuálními měřítky, takže nemožnost na tyto standarty dosáhnout nabízí marginalizovaným společenským skupinám „nečekané slasti jako třeba svobodu vyjádření či sexuality“. Skrze zkušenost selhání můžeme — podobně jako otec v Malé Miss Sunshine — dospět k tomu, jak nesmyslné je podřizovat život tlaku norem úspěchu. Úlevná rezignace severoirské písničkářky SOAK (která se identifikuje jako queer) ve zmíněné písni je nejspíše jediným možným řešením neschopnosti zapadnout do tradičních škatulek — a je skrytě radikální.

Odmítnutí zažitých společenských rolí se silně ozývá u indierockových hudebnic konce druhé dekády nového tisíciletí. „Nechci bejt tvoje roztleskávačka,“ zpívá St. Vincent v „Cheerleader“, zatímco Courtney Barnettová na desce Tell Me How You Feel deklamuje: „Nejsem tvoje matka, nejsem tvoje děvka.“ Další hudebnice reflektují nepovedené vztahy, které ztroskotaly právě na tom, že muži nebyli ochotní vystoupit ze svých bezpečných stereotypů. „Myslel jsi na mě? Vždycky když jsi na mě myslel, byla jsem to vážně já? Nebo to byla tvoje matka? Nebo to byl tvůj úkryt? Nebo to byla nějaká jiná tvář ve tvaru srdce?“ vyčítá Angel Olsen v písni „Heart Shaped Face“ muži, který si do ní projektoval své nesmyslné představy o tom, co by žena měla být a dělat.

Ve videoklipu „Your Best American Girl“ se japonsko-americká písničkářka Mitski směje na pohledného mladíka, který sice úsměv opětuje, jenže jak se za chvíli ukáže, nepatří zpěvačce, ale jiné dívce stojící hned za ní — která vizuálně lépe naplňuje ideál americké dívky z plakátu. „Jsi prostě normální americký kluk, takže jsem se prostě musela pokusit být ta nejlepší americká holka,“ konstatuje hořce Mitski, a aby se zbavila frustrace, bere v klipu do ruky elektrickou kytaru. Její desky Bury Me at the Makeout Creek (2014), Puberty 2 (2016) nebo Be the Cowboy (2018) jsou plné písní o tom, jak je složité naplňovat ideály většinové společnosti, do níž vlastně tak úplně nepatří a patřit ani nechce. Mitski je vlastně už dopředu odsouzena k selhání — nikdy se „tou nejlepší americkou holkou“ nemůže stát.

Píseň „Happy“ z alba Puberty 2 je o vysněném muži jménem Happy, který má Mitski vyléčit z depresí. „Přišel na návštěvu a cestou koupil sušenky. Nalila jsem mu čaj a on řekl, že všechno bude v pohodě. A já mu řekla, že udělám cokoli, aby se mnou zůstal.“ Jenže vztah se zidealizovaným objektem nevydržel, pan Happy nemohl naplnit všechno, co do něj Mitski ve svých fantaziích vkládala, a na konci příběhu je hrdinka písně zase sama.

Ideál romantické lásky utvářený staletími poezie a milostné literatury se za posledních padesát let dočkal nesmlouvavé demontáže z různých pozic — od postmoderny až po feminismus nebo biochemii —, které nám tvrdí, že láska je společenský konstrukt nebo chemická reakce, a tak obraz krásného šílenství dnes přežívá snad jen v sentimentálních popových odrhovačkách. Láska sice byla zpochybněna, ale rodina dál zůstává pilířem společnosti a v racionalitě neoliberalismu figuruje jako jediný ekonomicky ospravedlnitelný dlouhodobý model vztahu dvou lidí. Rodina je nezpochybnitelná a je pevnou součástí DNA naší kultury ve všech oblastech — od marketingu až po filozofii bank při posuzování půjček či pojištění. Ospravedlnění existence takového vztahu však už neprobíhá na rovině romantiky, ale racionality. Co vůbec zůstalo z lásky v éře Tinderu postavené na sobeckém nadřazování vlastního tělesného uspokojení nad transcendentálním citem?

„Venuši, planetu lásky, zničilo globální oteplování,“ zpívá Mitski v písni „Nobody“ z roku 2018, která je hořkou zpovědí o nemožnosti najít spřízněnou duši. Slovo nikdo se tady vrací jako bumerang zoufalství. „Vím, že mě nikdo nezachrání, jenom chci někoho líbat. Dej mi jeden upřímnej polibek a budu v pořádku,“ dodává zpěvačka vzápětí. V závěru surreálného klipu, v níž ji pronásledují muži bez tváře, Mitski zjišťuje, že jediným pevným bodem v jejím světě je ona sama. Stačí to ale?

V knize Radikalita lásky z roku 2015 volá chorvatský filozof Srećko Horvat po znovuobnovení starého ideálu lásky. Člověk je společenský tvor, jenž k přežití potřebuje druhé a sám neznamená nic. Je to právě potenciál lásky, který musíme znovu objevit, pokud chceme obnovit společnost, již neoliberalismus během posledních čtyř dekád rozložil. „Opravdu milovat znamená dojít k úrovni univerzality,“ píše Horvat. Ve stavu zamilovanosti totiž nahlédneme skutečnost, že žádný člověk ve skutečnosti není na světě sám, nikdy nebyl a nikdy nebude. Sebeláska, tak mohutně propagovaná příručkami o osobním rozvoji, je však jen jeden z pocitů, které potřebujeme k životu. Mitski odcházející na konci klipu prázdnými kulisami ateliéru rozhodně šťastně nevypadá. Samota, která dnes, paradoxně v éře digitálního propojení, trápí víc a víc lidí napříč generacemi, je živnou půdou depresí.

Desku Mitski Be the Cowboy z roku 2018 inspiroval typicky americký obraz kovboje jako sebevědomého hrdiny, který se neohlíží na okolnosti a žije si po svém. „Normálně jsem typická žena, a tak mě napadlo, co kdybych se přerodila v drsného bílého kovboje?“ vysvětlovala Mitski v rozhovoru pro Fact. „Tohle album je o tom, když člověk nepřijímá zodpovědnost za své chyby. Prostě něco poděláš, ale neděláš si s tím hlavu, to je něco, co by udělal bílej kluk. Kovboj ve filmu zničí město, ale pořád je za hrdinu. Na to mám taky právo,“ říká Mitski a její deska je plná nově nabytého sebevědomí, které je ženám často upíráno. Hudební portál Pitchfork vyhlásil desku Be the Cowboy nejlepším albem roku 2018, čímž stvrdil výjimečnou vlnu písničkářek a rockerek, která se přehnala indierockovým žánrem. Když editorka portálu Jillian Mapesová o rok dříve rekapitulovala dění na alternativní scéně, mohla konstatovat, že „v popředí jsou teď ženy, které do DIY rocku minulosti vnesly čerstvou perspektivu a divokost často odkazující na boj, jejž musely svést, aby se dostaly na vrchol“. Jestli byly dříve dívky v indie rocku odsunuté do pochybné škatulky dívčí kapela, chápané muži-novináři obvykle jako jistá kuriozita, pak se na konci dekády dostaly do samotného epicentra dění. A Mitski se stala neoficiální vůdkyní této skupiny.

Hudební média v roce 2018 zaplavily články o „ženském rocku“ a „ženské revoluci“, podobně jako o čtvrtstoletí dříve, když byly na vrcholu PJ Harvey nebo Tori Amos. Diskusi ale tentokrát poznamenala nová feministická citlivost. „Číslo časopisu o ženách nazvané Ženy v rocku. Tak do tohohle ghetta nás chtějí dostat. Stačí vám jedno číslo za rok. Lidi nás vždycky srovnávali s dalšími kapelami se zpěvačkami. Ne snad že bychom tyhle kapely neměly rády, ale zároveň mi to přijde strašně omezené,“ nechala se ve vysílání rozhlasu NPR slyšet Janet Weissová, bubenice skupiny Sleater-Kinney. Řadit ženy v rocku do jednotné škatulky a vydělovat je tak z hlavního proudu je to nejhorší, co by je mohlo potkat. Podobně naštvaná reakce přišla od písničkářky Neko Caseové poté, co o ní časopis Playboy napsal, že „překračuje hranice toho, co by měly být ženy v hudebním průmyslu“. Naštvaná Caseová odpověděla na Twitteru rovnou kapitálkami: „NEJSEM žádná PODĚLANÁ‚ ŽENA V HUDBĚ‘, JSEM HUDEBNICE V HUDBĚ.“ Později ještě připomněla: „Hudebnice nejsou žádný žánr.“

Ne snad že by ženy neměly důvodů k naštvanosti dost. Během svého prvního prezidentského období dosadil Donald Trump do devítičlenného Nejvyššího soudu dva nové soudce s konzervativními názory. Když Brett Kavanaugh — obviněný ze sexuálního obtěžování — převážil na konci roku 2018 síly v nejvyšším orgánu soudní moci na stranu pravice, jedním z bezprostředních důsledků přeskupení sil Nejvyššího soudu byly změny v zákonech týkajících se potratů. Ty si mohou určovat jednotlivé státy, podléhají nicméně schválení právě Nejvyššího ústavního soudu. Během prvních měsíců roku 2019 zpřísnilo hned devět států svoji legislativu tzv. zákonem o srdečním tlukotu, pět z nich dokonce zakázalo přerušení těhotenství po šestém týdnu. „Jsem pevně přesvědčený, že bychom měli chránit život, až na tři výjimky — znásilnění, incest nebo ochrana života matky — a zastávám stejnou pozici jako Ronald Reagan,“ prohlásil prezident Trump, třebaže měl ještě v roce 1999 zcela opačné názory. Civilizace v tomhle případě znovu udělala jeden krok zpátky. Nové protipotratové zákony vrátily skoro pětinu USA o třicet let dozadu, do stavu, v němž žena nemá právo rozhodovat o svém vlastním těle. Ženy a jejich reprodukční orgány se staly rukojmími populistů a konzervativců, kteří obchodují se strachem svých voličů.

„Sledujeme, jak je vláda netečná k naší zkušenosti, a výsledek společenské debaty o potratu znamená další fatální selhání pro lidstvo,“ napsala popová zpěvačka Halsey na Twitter v dubnu 2019 po schválení protipotratových zákonů a její klip k písni „Nightmare“, která vyšla o měsíc později, je asi první explicitní reakcí na tento útok na práva žen. Halsey v klipu hraje několik rozdílných rolí — rebelku, hospodyni, BDSM sexbombu, intelektuálku a další —, ve všech ale deklamuje svoje odhodlání nepodřídit se pravidlům, která pro ni napsali druzí: „Jsem zdvořilá, ale ani za nic nenechám nějakého chlapa, aby mi říkal, co mám dělat v posteli,“ zpívá a novinové titulky nebo plakáty na demonstraci, které v klipu vidíme, sdělují jasné poselství o změně. „Teď jsme na řadě my.“ — „Nejsem tvá děvka.“ — „Systém nás zklamal.“ Halsey zde rozebírá image hodné holčičky, která je za každou cenu pozitivní. „Nebudu se smát, nemám proč ani na koho.“ V refrénu pak křičí: „Dělám si záznamy o všech zklamáních ve svém životě, musím si ale uvědomit, že ta zbraň, kterou mám, je v mojí hlavě.“

Betty Friedanová psala na začátku 60. let ve Feminine Mystique o „problému beze jména“, neviditelné frustraci a beznaději žen, které se musejí podřizovat společenským normám diktovaným muži. O šest dekád a několik vln feminismu později už existuje spousta informačních kanálů, jimiž se můžeme o ženském pohledu na svět dozvědět, a obzvláště v popové hudbě zaznívá ženský hlas velmi silně. Onen problém, na nějž upozorňovala Friedanová, má dnes spoustu jmen. Díky příběhům za verši hudebnic jmenovaných v této kapitole si ho umíme spojit s konkrétními zážitky, zkušenostmi, emocemi. Joni Mitchellová zpívala o tom, jaké to je, upřednostnit kariéru před rodičovstvím, Tori Amos naturalisticky vyprávěla o absolutním ponížení, nenávisti a znásilnění a Mitski se zase s deníčkovou upřímností svěřovala, jaké je dospívat na americké střední a žít s pocitem, že do tohoto prostředí nikdy nemůžete zapadnout a naplnit americký ideál krásy. V písních výše zmíněných nalezneme široký rejstřík emocí, od smutku přes vztek až po naději. A zatímco dříve často dělala — převážně mužská — hudební kritika z takových „smutných“ zpěvaček uplakánky a málokdy jim přiznávala roli odvážných bojovnic, dnes je tomu jinak. Nejde jenom o to, že takové hlasy v populární hudbě zaznívají čím dál častěji — ale že se jim dnes především pozorněji naslouchá.

5
Depresivní
hédonis/
mus

Na neozbrojeného Afroameričana, který se navíc nijak viditelně nebrání, se vrhne pět policistů. Povalí ho na zem, jeden ho škrtí a muž pořád dokola bezmocně opakuje: „Nemůžu dýchat.“ Pak ztratí vědomí a následně zemře.

Záběry z mobilního telefonu v červenci 2014 umístěné na YouTube oběhly internet. Byl na nich třiačtyřicetiletý Eric Garner, otec šesti dětí ze Staten Islandu, kterého policisté podezřívali z prodeje cigaret bez kolku. Když se Garner ohradil proti šikaně, policisté zasáhli. Spojené státy, 21. století a země, která si zakládá na své civilizovanosti — a přesto jsme svědky takto brutálního násilí policistů, navíc zjevně zcela bezdůvodného. Sledovat video i s odstupem několika let je velmi emotivní zážitek, protože má člověk pocit absolutní bezbrannosti a bezmoci, definitivního rozpadu všech hodnot, na nichž západní civilizace stojí. Přesto byl policista zachycený na kameře zproštěn obvinění.

Měsíc po Garnerově smrti zastřelil policista ve Fergusonu neozbrojeného mladíka Michaela Browna a místní afroamerická komunita rozpoutala pouliční nepokoje, které trvaly několik týdnů. V následujícím roce se Spojenými státy přehnaly demonstrace hnutí Black Lives Matter protestující proti vlně policejního násilí na Afroameričanech, která během posledních let nabyla nevídaných rozměrů — jen v roce 2015 jich byly policií usmrceny přes tři stovky. Hnutí se zrodilo už tři roky předtím, tehdy policista na Floridě zastřelil neozbrojeného teenagera Trayvona Martina. Když byl strážník vzápětí soudem zbaven všech obvinění, poznamenala aktivistka Alicia Garzaová na Facebooku: „Černí lidé. Miluju vás. Miluju nás. Na našich životech záleží.“ Z jejího hesla se zrodil hashtag #blacklivesmatter, který se objevoval na sociálních sítích s každým dalším podobným incidentem.

„Odpočívej v pokoji, Trayvone, ten negr vypadal jako já,“ rapuje v písni „Nikes“ afroamerický R&B zpěvák Frank Ocean a v klipu do kamery ukazuje fotku zmíněné sedmnáctileté oběti policejní agrese. Ten další můžu být klidně já nebo ty, jako by chtěl vzkázat svým fanouškům v jednom z hitů roku 2016. Frank Ocean vždycky zpíval hlavně o sobě, o svých nešťastných láskách. Oceanova introspektivní deska Channel Orange z roku 2012, na níž se vyrovnává se svojí sexuální orientací, je plná tíživé melancholie někoho, kdo se loučí se svým mládím, následná Blonde o čtyři roky později — na níž je i píseň „Nikes“ — vypráví skrze jednotlivé položky tracklistu příběh letní lásky, která skončila depresemi. S trochou fantazie ji lze poslouchat i jako smutné rozloučení s érou prezidentství Baracka Obamy, do něhož afroamerická menšina vkládala možná až příliš velké naděje, jež se nemohly nikdy naplnit. Byla to trochu iracionální láska trvající osm let a rovněž skončila smutným rozchodem. Vlna policejního násilí proti lidem tmavé pleti byla jakousi pomyslnou a hodně hořkou třešničkou na dortu této éry, o níž si leckdo myslel, že přivede Ameriku do ráje postrasové společnosti.

Záběry z demonstrací a občanských protestů jsou vidět v klipu trapové hvězdy Futura k písni „March Madness“ z jara 2015 (název odkazuje k americké vysokoškolské basketbalové lize, pozn. aut.). „Mezitím poldové střílí negry, tragédie,“ rapuje Future, zatímco se v klipu objevují záběry policejního násilí. „A já pořád žiju v přepychu,“ dodává. Hip hop reagoval na události dvěma způsoby. První představovali angažovaní rapeři v čele s Killerem Mikem z Run the Jewels nebo Kendrickem Lamarem, kteří apelovali na afroamerickou vzájemnost a formulovali naštvanost a frustraci černé Ameriky. Ve stejné době, kdy vrcholily protesty Black Lives Matter, se začal z internetového úložiště Soundcloud šířit trend pilulkových raperů, sdělujících světu, jak temné stavy rozhánějí prášky na předpis. Z depresivních nálad se stal nový módní trend a v následujících letech se celá afroamerická popkultura obalila do smutku a beznaděje, tedy pocitů, které nikdy nedávala otevřeně najevo. K blues patřila melancholie, naštvanost a frustrace byla součástí hnutí za občanská práva v 60. letech, jež v sobě neslo poselství naděje na změnu. Vlna temnoty, která se šíří afroamerickou hudbou posledních několika let, ale odráží jinou emoci, a to zoufalství následující po demonstracích Black Lives Matter — protesty nic nezměnily, jen polarizovaly postoje většinové populace. Odpovědí bílé Ameriky na hnutí Afroameričanů byla hashtagová kampaň All Lives Matter, která se snažila převrátit diskusi o institucionalizovaném rasismu do romantizovaného humanismu. A svědčila o nepochopení celého problému.

Stejně ponurá nálada je cítit i z hororu Get Out režiséra Jordana Peela, v němž afroamerický fotograf Chris (Daniel Kaluuya) jede navštívit rodinu své přítelkyně do bohaté bělošské čtvrti. Všechno nejprve vypadá zcela idylicky — jako komunita uvědomělých občanů, kteří rasismus zcela vymazali ze svých mozků. Jen je divné, že nikde nejsou žádní Afroameričané. Rasové stereotypy však přece jen začnou probublávat na povrch. Chris je nejprve bere na lehkou váhu, jenže pak zjistí, že se skutečně stal součástí jakéhosi děsivého rituálu, který má kořeny ještě v časech otrokářství. Z nevinného výletu do předměstského ráje se najednou stane boj o přežití a nejhorší na tom je, že mu nikdo nevěří, co se stalo.

Hip hop se zrodil z pocitu nedostatečnosti. Otrokům přivezeným z Afriky do Nového světa a generacím jejich potomků bylo od mládí vštěpováno, že jsou méněcenní už kvůli barvě své kůže. Afroameričané si ale dokázali vytvořit novou, vlastní mytologii, ze které čerpali sebevědomí a sebeuvědomění. Hudba byla důležitou součástí příběhu, ostatně ze svého rodiště si první generace přivezla jedinou věc, na níž mohli v nové domovině postavit svoji kulturu — písně. Blues, jazz, soul, funk… všechny tyto odnože černé kultury se zrodily z přesvědčení, že hudba je něco jako nástroj či zbraň, kterou lze použít v boji za vlastní identitu. Smutek a sebelítost v této hudbě neměly místo, místo toho v ní zaznívala hrdost na vlastní jinakost, kterou Afroameričané skrze hudbu vmetli většinové společnosti do tváře. Nic jiného jim ostatně nezbývalo, pokud chtěli v novém světě přežít.

Poslouchání hip hopu mě hodně naučilo. Nechci samozřejmě srovnávat svůj život bílého muže střední třídy s příslušníky afroamerické menšiny, ale i mně svět trochu připadal jako „džungle, ve který si někdy říkáš, jestli přežiješ další den“, jak zní v klasice „The Message“ od Grandmaster Flash & The Furious Five ze začátku 80. let. Rozuměl jsem úzkostné klaustrofobii Wu-Tang Clanu nebo Mobb Deepa i dealerské paranoii Jay-Zho, ale převáděl jsem si jejich pocity do vlastního světa maloměsta, kde na vás místo konkurenčních gangů útočí nuda, konzervativismus nebo potyčky mezi partičkami ze střední. Na rapu mě ovšem vždy nejvíc bavila energie, přesvědčení, že s některými věcmi lze bojovat. Hip hop mi propůjčoval sebevědomí, jehož jsem nikdy moc neměl, a užíval jsem ho jako lék na sociální fobie i nejistoty. Možná proto mě tak zranilo, když rapeři začali být smutní.

„Kde jsem to pokazil?“

Všechno paradoxně začal ten, který působil nejsebevědoměji, byť život na ulici vlastně nikdy nezažil. V září 2007 byl Kanye West největší rapovou hvězdou na planetě. Album Graduation se prodávalo týdně po statisícech kusů a rádia protáčela jeho hity „Stronger“, „Can’t Tell Me Nothing“ nebo „Good Life“. Pak ale v listopadu Westova matka Donda nečekaně zemřela po komplikacích následujících po plastické operaci. Tato univerzitní profesorka rapera sama vychovala a uvedla do světa umění, proto měli velice blízký vztah. Nato se West po šesti letech rozešel se snoubenkou, modelkou Alexis Phiferovou. Jeho další deska měla být původně plná euforického hip hopu, kterým by jen stvrdil své výsostné postavení na popové scéně, ovšem události z konce roku 2007 všechno změnily. Když skoro přesně rok po smrti Westovy matky vyšlo album 808s & Heartbreak, byl to pro fanoušky nejprve šok. Zatímco na obalu desky Graduation letěl West jako kreslený medvídek do kosmu, na obalu té nové bylo pomačkané papírové srdce. Místo triumfálního optimismu můžeme slyšet, jak zde West rapuje do chladných elektronických beatů stařičkého bicího automatu Roland TR−808 o svých temných psychických stavech, které ho pronásledovaly poslední rok. „Vždycky jsem se snažil žít dobrej život, když se ale ohlídnu, vidím, jak mi život proklouzává mezi prsty. Kde jsem to pokazil?“ svěřuje se ve druhé skladbě „Welcome To Heartbreak“. Vokál zní díky ladičce hlasu Auto-Tune roboticky, až odlidštěně. Jak později West přiznal v rozhovorech, nebyl schopný svoje emoce ve studiu vyjádřit běžným způsobem a svůj smutek ze sebe dokázal dostat, teprve když hlas ponořil do zvláštního kovového efektu Auto-Tunu.

Album 808s & Heartbreak vzbudilo zprvu značně rozpačité reakce. „V nejlepším případě jsou to hrubé skeče pro skvělé album. Nápady, které by jindy otevřely cestu ke komplexitě, se tady omezují na pár slov, syntezátorových not a holý rytmus,“ napsal o desce hudební publicista Jon Caramanica v deníku The New York Times. Zklamaní byli i fanoušci, kteří čekali hity, a místo nich dostali zachmuřené monology. Bezprostředně po vydání bylo čtvrté Westovo album bráno jako poněkud vypočítavý pokus, jak naskočit na autotunovou vlnu, jejímž hlavním představitelem byl tehdy žebříčkový přeborník T-Pain se svými žvýkačkovými hity.

Software firmy Antares se od konce 90. let používal v nahrávacích studiích na zahlazení drobných intonačních nedostatků vokalistů. Producenti a popoví zpěváci se jeho používáním nijak nechlubili, ale bylo to něco jako veřejné tajemství. Pak ovšem v roce 1998 v hitparádách bodoval hit „Believe“ zpěvačky Cher, který obsahuje extrémně zmutovaný vokál vytvořený právě za použití maximálního nastavení intonačního korektoru. Producent Mark Taylor prý původně jen zkoušel, jak nový program funguje, pak se však extrémní robotický efekt zalíbil nejen jemu, ale i samotné Cher. Z písně se stal megahit a následovaly ho další autotunové trháky pro diskotéky. Vokální trik se nicméně rychle ohrál a Auto-Tune se vrátil ke svému původnímu studiovému účelu.

Vypadalo to, že se na „Cher efekt“ zapomnělo, nicméně Auto-Tune se jako vokální efekt měl vrátit, a to v mnohem větším měřítku. V roce 2005 začal žebříčky stoupat hit „I’m Sprung“ floridského rapera T-Paina, který díky extrémnímu nastavení programu firmy Antares našel pomyslnou spojnici mezi rapem a zpěvem, mezi hip hopem a R&B. V následujících letech zamořil T-Pain žebříčky podobnými hity, dostal vlastní aplikaci I Am T-Pain a inspiroval vlnu popových raperů, kteří se softwarem začali kreativně pracovat.

V době, kdy West vydával 808s & Heartbreak, už byla veřejnost robotického efektu přejedená. V únoru 2009 proti „zneužívání Auto-Tunu“ protestovali na předávání cen Grammy Death Cab for Cutie a rapová legenda Jay-Z mu následující rok sepsal nekrolog ve skladbě „D. O. A. (Death of Auto-Tune)“. Časopis Time dokonce software ve stejné době zahrnul na seznam nejhorších vynálezů lidstva: „Je to technologie, která ze špatných zpěváků dělá dobré a ti opravdu špatní zní jak roboti.“ Jenže Westovo použití efektu na 808s & Heartbreak je trochu jiné než u jeho současníků. Když se raper ve skladbě „Coldest Winter“ ptá, jestli bude ještě někdy milovat, objevuje neobvyklou estetiku chladných strojových emocí, které symbolizují smutek a odevzdanost — ne extázi v klubu. Jednou nohou sice West stojí v tradici černého soulu, druhou ale vykračuje do zcela nového prostoru zjitřených citů, které byly do té doby v rapu zapovězené.

Žánru postavenému na hrdosti a odhodlání nikdy nesklonit hlavu se najednou otevřela nová dimenze. Do rapu pronikly i jiné emoce než vztek nebo euforické nadšení a v následující dekádě začali rapeři díky novému softwaru mluvit o svých depresích nebo zlomeném srdci a obraz hiphopové maskulinity se dramaticky obrátil. Westovo 808s & Heartbreak se přes počáteční neúspěch nakonec stalo jedním z nejvlivnějších hiphopových alb nového tisíciletí. „Bolestivé zajíkání, provokativní minimalismus, manická nebojácnost — v posledních letech se 808s & Heartbreak stal základním kamenem pro hudebníky, kteří se zajímají o emocionální a umělecké otřesy,“ napsal Pitchfork v roce 2015. Stejný server, který původně dal desce jen mírně nadprůměrné hodnocení 7‚6.

Hip hop nikdy nebyl zrovna tematický monolit, byť hrdost a hédonismus byly vždy jeho nejvýraznější masky. Pochybnosti a strach ale také patří k životu gangstera, který byl dlouho dominantní postavou hiphopových písní. „Každej den je to čím dál těžší. Připadám si, jako bych sám bral drogy,“ vykresloval na začátku 90. let stavy paranoie drogového dealera Scarface v hitu Geto Boys nazvaném „Mind Playing Tricks On Me“. „Přísahám bohu, že si chci podřezat žíly a skončit tenhle zasranej život. Přiložit magnum k hlavě a zmáčknout spoušť,“ zpovídal se o pár let později Notorious B. I. G. v „Suicidal Thoughts“. „Už mě nebaví o tom jen mluvit,“ prohlásí pak na závěr skladby, ozve se výstřel a žuchnutí těla na zem. Obě kultovní skladby ukazují odvrácenou tvář života pouličních gangsterů, výčitky a nejistota jsou tady nicméně zasazené do temné reality městské džungle, kterou měl gangsta rap v úmyslu zobrazovat. Schopnost přežít kruté podmínky ulice je potvrzením raperovy tvrdosti a vlastně to nemá nic moc společného s jeho emoční otevřeností. Proto žánru dlouho dominovala image tvrďáka, který sice má „99 problémů“, jak rapuje Jay-Z na svém „Černém albu“ z roku 2003, ale stejně je zvládá s lehkostí.

Bylo to ale právě Jay-Zho předchozí album Blueprint (2001), které naznačilo první jemný posun ve vyjadřování emocí. Když skončí první polovina desky plná euforických hitů a sebevědomého ostřelování rapových nepřátel, změní se dramaticky nálada s melancholickou „Heart of the City (Ain’t No Love)“. Jay-Z si tu do samplovaného R&B hitu z poloviny 70. let stěžuje, jak je hiphopová scéna plná zášti. V následné „Never Change“ se vrací do temného období, kdy jako kluk prodával drogy, a pak přijde „Song Cry“, zničující portrét rozchodu, který raper stále nemůže přenést přes srdce. „Z mých očí nic nepoteče, a tak musím rozplakat tuhle píseň,“ zpívá Jay-Z a zní zranitelně jako žádný raper před ním. „Song Cry“ produkoval Just Blaze, předchozí dvě písně mu ale do studia přinesl mladý talentovaný producent, jehož Jay-Z potkal teprve rok předtím. Nebyl to nikdo jiný než Kanye West, který infikoval hip hop smutkem už několik let před svým albem 808s & Heartbreak — a podařilo se mu to skrze polozapomenuté soulové písně ze 70. let, které přimíchával do svých tracků pro slavnější klienty.

West se na počátku tisíciletí stal vyhledávaným producentem, což mu však nestačilo, a tak v roce 2004 vydal debutové autorské album College Dropout. Uvedl se na něm jako opak gangsterů, kteří do té doby rapu vládli (a jako byl třeba Jay-Z, prototyp drsňáka s dealerskou minulostí). West byl protipól — „rapový intelektuál“, který se fotil s batůžkem na zádech. Jeho vůbec první sólový singl „Through the Wire“ je o pobytu v nemocnici po autonehodě a „Jesus Walks“ zase gospelem nasáklý povzdech o tom, že Bůh nemá v rapu místo, na rozdíl od zbraní a sexu. West měl ostatně v začátcích velké problémy přesvědčit svoji nahrávací společnost, aby mu vůbec dala šanci, protože ta ho od rapu zrazovala a radila mu, ať zůstane producentem v pozadí. Vůbec totiž nezapadal do marketingových škatulek, v nichž se v 90. letech a na začátku tisíciletí hip hop prodával — místo dealování drog strávil mládí v dobře situované rodině, čemuž odpovídal i jeho kulturní rozhled. Nahrávací společnost Def Jam nakonec přesvědčil jeho hitmakerský talent a stejně jako debut, i druhé album Late Registration skončilo s milionovými prodeji.

Když měl v září 2007 West vydat své třetí studiové album Graduation, shodou náhod vyšlo ve stejnou dobu jako další očekávaná hiphopová novinka Curtis od newyorské hvězdy 50 Centa, tehdy nejprodávanějšího rapera. Pro média se tento střet o hitparádové číslo jedna stal senzací. Časopis Rolling Stone oba rapery vyfotil na obálku ve stylu boxerů, které čeká zápas o titul, a bylo to velmi trefné přirovnání — v souboji Graduation versus Curtis se totiž tehdy rozhodovalo o budoucí podobě hip hopu. Dějiny hip hopu jsou plné podobných památných bitev, které ale častěji než pořadí v hitparádě rozhodují diss tracky, tedy nenávistné a urážlivé skladby, které si rapeři vyměňují přes média. Kanye West a 50 Cent proti sobě podle všeho nic osobního neměli, zastupovali ale určité archetypy raperů. Na jedné straně střízlík v růžovém svetru, jakýsi everyman z Chicaga, na druhé svalovec, který postavil svoji kariéru na historce o gangsterské minulosti a zázračném přežití pouliční přestřelky, po níž mu zůstalo v těle devět kulek. Zatímco Westovi nakreslil pestrobarevný psychedelický obal desky japonský výtvarník Takashi Murakami, 50 Cent se na obalu svého alba nechal vyfotit jako neprůstřelný svalovec, čímž naplňoval tradiční roli rapového gangstera jako sebevědomého muže, který řeší problémy silou. West prodejní souboj vyhrál na celé čáře a symbolicky prolomil celou řadu stereotypů, co by raper měl říkat nebo dělat. Třeba mluvit o emocích. Tohle byl moment, kdy zemřel gangsta rap.

„Mám problémy, který nikdo nevidí“

„Undergroundovým hip hopem teď ze všeho nejvíc hýbe něco, co je ve skutečnosti rapovému konceptu naprosto cizí: pocity. Pocity lásky. Pocity nejistoty. Pocity zoufalství. Pro čím dál větší skupinu undergroundu je rapové vychloubání reliktem minulosti — témata jako děvky a prachy nahradily strach a hnus. Skoro by se tomu dalo říkat emo,“ napsal Jon Caramanica pro časopis Spin, kde nejspíš vůbec poprvé padl termín emo rap. V polovině nulté dekády se hip hop díky revivalu gangsta rapu stal nezastavitelnou žebříčkovou mašinou, hudební průmysl však zároveň začal z žánru vysávat jeho energii. Hudebně nejzajímavější věci se tehdy děly v undergroundu mimo výplatní pásky velkých labelů.

„Jedu s rozsvícenýma dálkovýma světlama a jsem strachy bez sebe, realita už je pro mě moc náročná. Jsem paranoidní, jsem neopatrný, poflakuju se. Žádný div, že miluješ svýho terapeuta, běž radši spát, ty moje malá časovaná bombo,“ rapuje Slug z Atmosphere v titulní skladbě desky God Loves Ugly z roku 2002 o svém zmatení ze světa. Rapeři z nezávislé scény spojené s labely jako Rhymesayers nebo Anticon byli často bílé pleti a nepřiznaně navazovali na Eminema a některé jeho sebezpytující texty jako „Cleaning Out My Closet“, v němž multiplatinový raper mluvil o svém otci, který odešel od rodiny, nebo o svém vztahu k matce. Indierapová scéna nebyla s hlavním proudem hiphopové kultury vůbec v symbióze a odpovídala tomu i prodejní čísla. Největší žebříčkový úspěch přišel, když se rapový projekt Atmosphere v roce 2008 dostal s When Life Gives You Lemons, You Paint That Shit Gold do americké Top 10. To už však bylo jen pár měsíců před albem 808s & Heartbreak, které otevřelo doposud zamčený šuplík emocí i v mainstreamu.

Dopad Westovy desky se ukázal poměrně záhy. Čtyři měsíce po 808s & Heartbreak vydal svou průlomovou mixtape So Far Gone o devět let mladší kanadský raper Drake. Za pár let nechá Westa v žebříčcích za zády, aby se pak mezi roky 2015 a 2018 sám stal nejpopulárnějším raperem na zeměkouli. Svým měkkým vokálním stylem kombinujícím rap a zpěv (bez vokodéru) kráčel ve šlépějích Westovy smutné nálady z 808s, což by se dalo říct i o minimalistické, atmosférické produkci jeho dvorního beatmakera Noaha „40“ Shebiba. Stejně jako West přišel i Drake do hip hopu z úplně jiného prostředí, než bylo do té doby běžné — ze středostavovské židovské rodiny usazené v Torontu. Místo prodeje drog hrál během dospívání uťápnutého vozíčkáře v televizním teen dramatu Degrassi: The Next Generation. Odmítnutí machismu gangsta rapu pro něj bylo proto vlastně nutným předpokladem k vybudování kariéry. To je vidět nejvíce na postavách žen z Drakeových textů, které už nejsou jen trofejemi, jež je třeba dobývat (a ponižovat). Mají vlastní životy a ambice, což Drake na jednu stranu přijímá, ale na druhou mu to všechno komplikuje. V rozhovoru pro Complex z roku 2010 Drake vysvětloval, že So Far Gone je pokračováním debaty, kterou vedl se svým kamarádem Oliverem. V jeden moment si uvědomili, jakým vulgárním a agresivním jazykem se baví o ženách, že je to vyprovokovalo k otázce: „Stávají se z nás muži, se kterými se naše matky rozvedly?“ Právě tato poloha útlocitného muže, který naslouchá ženám a jejich pocitům, se v následujících letech měla stát jeho hlavní zbraní.

Na debutové desce Thank Me Later z roku 2010 rapuje Drake o rozvodu svých rodičů („Fireworks“), v „Karaoke“ do holého beatu rekapituluje nedávný rozchod, který zapříčinila jeho cesta ke slávě a její stinné stránky: „Jen jsem se zkoušel dostat co nejdál, ale ty jsi ze světel kamer nervózní.“ Přes hořký konec vztahu však neopomene připomenout svoji velkorysost a píseň ukončuje přiznáním: „Na peníze nehleď, jsem pořád jen mladej smolař.“ Roli nešťastného boháče, kterému peníze a sláva nepřinesly kýžené vysvobození a jen ho připoutaly k pochybnostem a výčitkám, rozehraje naplno na desce Take Care. Na fotografii z přebalu čtyřikrát platinové nahrávky z roku 2011 sedí u stolu obklopený symboly přepychu, přesto se tváří sklíčeně, pohled zabodnutý do stolu, jako by právě přišel o smysl života. V pilotním singlu „Marvin’s Room“ do kakofonické instrumentálky na pozadí „heliových“ syntezátorů odříkává smutným, zničeným hlasem větu, jež by u jakéhokoli jiného rapera byla deklamací hédonismu: „Uspořádali jsme večírek, jó, zapařili jsme.“ U něj to ale v ten okamžik odráží odcizení — paření, utrácení, nekonečný sex, nic z toho Drakea ve skutečnosti nebaví, jen ho to uvrhává do mnohem hlubší prázdnoty. Na deprese si však ordinuje jen další slasti, což je pro rap druhé dekády typické.

Skrytou tváří Drakeova smutku je ale také ublíženost a na deskách z poloviny dekády začala být víc vidět. V megahitu „Hotline Bling“ z roku 2015 mluví k dívce, která po rozchodu s ním začala žít divoký, nespoutaný život, a paternalisticky ji kárá: „Dřív jsi seděla doma doma, byla jsi hodná holka, byla jsi spokojená. Měla bys být sama sebou, teď si na něco hraješ.“ A na následující desce Views téže postavě v „Redemption“ vzkazuje: „Letos chci k Vánocům jenom omluvu.“ A v duetu s Rihannou „Too Good“ rovnou konstatuje: „Byl jsem pro tebe příliš dobrej.“ Spekuluje se, že právě tato barbadoská zpěvačka je oním fatálním „heartbreakem“, k němuž se Drake neustále vrací. Ať už to bylo jakkoli, tím, co raperovi nedává celé ty roky spát, ve skutečnosti není zlomené srdce, jako spíš egoismus, srovnatelný se sebeláskou Kanyeho Westa. „Jak vůbec někdo mohl opustit někoho tak dokonalého, jako jsem já?“ je nevyřčená otázka, která se vrací v jeho smutných skladbách. Když dává Drake najevo svoji citlivost a zranitelnost, dělá to vlastně jen proto, aby nám ukázal, jak je zraněný a jak potřebuje naši lítost. Deska Nothing Was the Same a následující mixtape If You’re Reading This It’s Too Late, již zdobí obal stylizovaný do dopisu sebevraha na rozloučenou, jsou oknem do duše muže, který se zbavil svého ochranného krunýře, ale neví, jak se vyrovnat se situací, nad níž ztratil kontrolu.

Americká filozofka a feministka Wendy Brownová v eseji „Wounded Attachments“ z roku 1993 píše o „kultuře zranění“, která fetišizuje bolest nebo křivdu jako stavební kámen identity jedince i nějaké větší skupiny lidí. Esej uvozuje Nietzscheho citát z Genealogie morálky: „Aby něco v paměti zůstalo, musíme to tam vpálit: jenom to, co nepřestává bolet, v paměti zůstane.“ Součástí této kultury je podle Brownové např. neustálé připomínání válečných křivd, které politici zneužívají jako emoční berličky, na nichž formují identitu národa — třeba při válce v bývalé Jugoslávii na začátku 90. let, kdy se státy dřívější federativní republiky vzájemně nenáviděly za různé nepravosti nedávné minulosti a neustálé připomínání těchto křivd nevyhnutelně skončilo výbuchem etnicky motivovaného násilí. Stejnou ekonomiku křivdy si ale může pěstovat i nejúspěšnější raper na světě a zároveň nenapravitelný narcis, který se nemůže přenést přes zlomené srdce. Kultura zranění se následně stala hnacím motorem sociálních sítí a Drake s Kanyem Westem předzvěstí celebrit, které dokázaly využít lítost ke svému prospěchu.

„Citlivá duše hip hopu“, hlásal titulek v časopise Rolling Stone u velkého profilu Kida Cudiho, důležitého spolupracovníka Kanye Westa z 808s & Heartbreak. Rok poté Cudi vydal svoji vlastní debutovou desku The Man on the Moon: End of Day, která na Westovo prolomení emoční bariéry v hip hopu navazuje. „Mám nějaký problémy, který nikdo nevidí. Teď ze mě všechny tyhle pocity začínají prýštit,“ dozvídáme se v refrénu druhé skladby „Soundtrack 2 My Life“ a syntezátorové trylky navozují dramatickou atmosféru. Deska je rozdělená do pěti částí, které vypráví příběh muže, jenž sní o cestě ke slávě, ale je přitom neustále srážen k zemi svými úzkostmi, nočními můrami nebo neadekvátním očekáváním druhých lidí. Realita a sny se smíchávají k nerozeznání, podstatné jsou ale záznamy Cudiho boje se sebou samým. „Nikoho nemám, ale cítím zvuky příčetnosti a doufám, že pojedou ve smyčce, a já už se nebudu nikdy bát,“ rapuje v „Solo Dolo“.

Jestli Westova o rok starší deska nabízela sebelítostný monolog protkaný beznadějí a bezvýchodností deprese, Cudi se svým démonům nebojí postavit. „Hledám štěstí a vím, že není všechno zlato, co se třpytí. Jakmile dojdu štěstí, budu v pohodě,“ uklidňuje v „Pursuit of Happiness“. I hudebně je deska mnohem ambicióznější než Westův chladný synthpopový opus, The Man on the Moon využívá široké spektrum žánrových postupů, včetně vlivů křížence indie rocku a elektroniky, který se tehdy na konci dekády zjevil. Cudi za svého nejoblíbenějšího muzikanta považuje Kurta Cobaina (na pozdější desce WZRD předělal jeho verzi bluesové klasiky „Where Did You Sleep Last Night?“ známou z mtv Unplugged). Cudi na svých deskách aktualizoval Cobainovu úzkost pro 21. století a první rapovou generaci, která se nebála mluvit o svých emocích.

„Chci poznat nirvánu, ale nechci zemřít“

Charlotte Fortenové bylo dvacet pět let, když se v 60. letech 19. století přestěhovala do Jižní Karolíny s cílem vzdělávat zde otroky. Sama byla černé barvy pleti, ale pocházela ze severu, ze svobodné a relativně zámožné rodiny. Do Edisto Island ji přivedl zápal bojovnice proti otrokářství, setkání s podmínkami, v nichž museli otroci žít, ale bylo pro mladou ženu kruté. Své zážitky líčí v deníku, který později vyšel pod názvem The Journal of Charlotte L. Forten. V zápisku z prosince 1862 stojí: „Skoro každý byl šťastný a v dobrém rozmaru, a přesto jsem dorazila domů rozmrzelá (blues). Padla jsem na postel a poprvé od chvíle, kdy jsem sem přišla, jsem se cítila velmi osamělá a litovala jsem se.“ Je to vůbec první zaznamenaný výskyt slova blues odkazující na stav mysli. Na dalším místě deníku Fortenová popisuje, jak ji každou noc budil ze spaní křik otroků z ubytoven, nedaleko nichž žila, aby později zjistila, že ony „výkřiky“ byly části písní, které si po večerech zpívali. Fortenová se s otroky následně seznámila a písně zapisovala i zpívala. V deníku si nicméně stěžovala, že expresivitu nejde dost dobře zaznamenat a že písně nemohou být zpívány „bez překypujícího srdce a ztrápené mysli“. Hudbě dá jméno po emoci, kterou vyjadřuje — blues.

Před občanskou válkou panovala mezi bílými Američany o otrocích představa, že jsou to vlastně věčné děti, šťastní prosťáčci, již vlastně můžou být rádi za to, že byli kolonizátory převezeni do Nového světa a pokřtěni. Teprve s kampaní abolicionistického hnutí vyplývaly na povrch krutosti, jichž se otrokáři dopouštěli, a veřejné mínění se přinejmenším na severu země obracelo. Písně z druhé poloviny 19. století vypovídaly o krutém životě otroků a jejich hudba se ve společenském povědomí pojila s pocitem útrap, které zažívali. Blues se stalo symbolem černého utrpení, což určilo jeho stereotyp na století dopředu. Jistě, celá řada písní černých obyvatel Ameriky byla zasmušilá a plná bolesti — ze ztráty domoviny, zacházení od pánů a samozřejmě také z nešťastných lásek. Jenže zároveň bylo blues stále napojené na náboženskou hudbu, jež byla veselá, euforická, a blues se zpívalo v kostele i při lidových slavnostech. „Blues nestvořili lidé se zničeným duchem. Je to produkt lidí, kteří se dívají dopředu a míří vzhůru,“ připomíná historik Albert Murray v knize Stomping the Blues.

„Blues se objevuje, když je negr daleko od domova, matky nebo milované osoby. Pomyslí na motiv nebo oblíbený rytmus a vezme svůj trombon, housle, bendžo, klarinet nebo buben a zpívá, nebo jenom prostě tancuje. A na tento vybraný motiv napojí všechnu hloubku své představivosti. A výsledkem je, že jeho smutek zmizí — to je blues.“ Jeden z prvních „muzikologických“ textů o blues napsal v roce 1919 švýcarský skladatel Ernest Ansermet v článku o saxofonistovi Sidneym Bechetovi. Jeho výrok spadá do doby, kdy začíná velká migrace Afroameričanů z jihu, s níž se na sever šíří i černá kultura. Dva roky nato vychází první deska afroamerického hudebníka, kterou je Crazy Blues zpěvačky Mamie Smithové. „Nemůžu spát, nedostanu do sebe ani sousto, protože můj chlap se ke mně nechová správně,“ zpívá Smithová a palčivý smutek se od té doby stane hlavním poznávacím znakem blues. Tato představa o černošské hudbě je však spíše „evropská projekce“ než realita — zatímco západní hudba měla tendence emoce spíše tlumit, Afroameričané skrze blues jako esenciálně lidovou hudbu s vyjadřováním nejniternějších pocitů neměly nikdy problémy, staly se emblémem jejich kultury a něčím, co bílou Ameriku od té doby vzrušuje. Ta totiž nachází v blues něco, co sama v sobě potlačuje. A skrze imitování forem afroamerické hudby se emoce dostaly do bílé hudby a vznikl rock jako nespoutaný výraz teenagerského prožívání.

Asociace se smutkem není u blues automatická, je spíše výsledkem dobového obrazu, na němž se podíleli často i sběratelé písní jako třeba Alan Lomax s Shirley Collinsovou, kteří byli vedeni politickými motivy — chtěli primárně zobrazit útlak Afroameričanů, zachycený v expresivitě jejich hudby. Když si pak bluesové nahrávky v 60. letech oblíbili bílí rockoví muzikanti, mezi nimiž byli i Beatles nebo Rolling Stones, byli fascinováni hloubkou černé zkušenosti v Americe a chtěli z ní odvodit svoji vlastní autenticitu vyděděnců a bojovníků za svobodu. Podobně to bylo ostatně i se soulem, žánrem, který vznikl v 50. letech 20. století a v mnohém navazuje na blues. I tady se exaltované emoce a specifická výpověď černé menšiny spojily s dobovým bojem za občanská práva a soul byl zafixován jako hudba negativní černé zkušenosti s bílou Amerikou.

Soul se v 60. letech stal součástí hudebního průmyslu, a zpěváci tak byli nuceni pracovat s poměrně úzkým rejstříkem emocí, čímž se mimo jiné zahladil politický podtext žánru. Zlomené srdce se stalo prakticky jediným povoleným tématem a dominovalo i v následných dekádách — od Jamese Browna, přes hitové fabriky Motown a Stax až k Teddymu Pendergrassovi v 80. letech. Soul jako hudba rozbolavělé duše (avšak v mezích pravidel stanovených průmyslem) slavil obří komerční úspěchy i na konci tisíciletí a v tom novém je korunovala svými multiplatinovými deskami britská soulová hvězda Adele. Bílý soul tak dokončil oddělení žánru od afroamerické zkušenosti. Aby znovu našli nefalšované emoce, museli se afroameričtí hudebníci v druhé dekádě nového tisíciletí od této vyprázdněné podoby blues a soulu osvobodit. Paradoxně to udělali skrze přitakání bílé hudbě.

Když v roce 2005 dorazil do New Orleansu hurikán Katrina, utekl před ním tehdy osmnáctiletý Christopher Breaux do Los Angeles ke kamarádovi. Do svého rodného města se už nikdy nevrátil, místo toho začal fungovat na losangeleské hudební scéně a psát písně pro jiné muzikanty, třeba Justina Biebera. Toužil ale po vlastní kariéře. „Klidně bych se tak mohl živit dalších několik let, užívat si peněz a anonymity. Ale kvůli tomuhle jsem školu a rodinu neopouštěl,“ popisoval později zlomový moment kariéry, kdy dal sbohem fabrice na hity. Doslova na koleni natočil své debutové album, které mu jeho nahrávací společnost nechtěla vydat, protože měla strach, že jako interpret dostatečně nezapadá do těch správných žánrových škatulek, a je proto neprodejný — podobný příběh přece prožil i Kanye West, z něhož také chtěli udělat muže ve stínu. Deziluze z hudebního průmyslu, v němž se Breaux živil jako nájemný autor, ho přivedla do party hiphopových výtržníků Odd Future, kteří už obcházeli klasickou popovou infrastrukturu a volně vypouštěli svoje songy na internet. Na jejich webové stránce našla domov i debutová mixtape Nostalgia, Ultra, kterou už Breaux vydal pod novou přezdívkou Frank Ocean. Nahrávka má zvláštní melancholický nádech, pohybuje se mezi R&B a písničkářstvím a jsou v ní slyšet samply Radiohead, MGMT nebo Coldplay. Právě tady se nejspíš vzal zdroj Oceanovy melancholie, který to k soulovému smutku vzal oklikou přes bílý rock, kde už témata smutku, depresí a pocitů odcizení se světu nebyla spjatá jen se stereotypem zlomeného srdce. „Zakryju si tvář, zakryju si tvář, nesmějí mě vidět, jak brečím, protože tihle kluci taky neměli otce a nebrečeli,“ zpívá Ocean v „There Will Be Tears“ o smrti svého dědečka, který mu suploval otce, a pak dodává: „Jsem smutný a slzy přijdou, o tom není pochyb. Možná se někdo bude usmívat, ale jen trochu, a až ty slzy vyschnou, zůstaneš otupělý a sklíčený.“

Debutové album Franka Oceana Channel Orange z roku 2012 je dítětem této éry, v níž se míchala bílá indie hudba a odnože té černé. Najednou bylo možné zdánlivě všechno. Na albu slyšíme euforické trancové „zvedáky“ („Pyramids“) nebo ohlasy psychedelického rocku („Crack Rock“, „Lost“). „Bad Religion“ je nasáklá zvukem varhan, do něhož Ocean odříkává svůj monolog věnovaný řidičovi taxíků, poslednímu člověku na světě, který je ochotný poslouchat nad ránem o zlomeném srdci. „Když mě to sráží na kolena, je to špatná víra, tahle neopětovaná láska pro mě není nic jinýho než kult jednoho člověka a kyanid v mým plastovým kelímku.“ Zdaleka nejpodstatnější je ale poslední věta písně, na kterou je kladen důraz: „Nikdy ho nedonutím, aby mě miloval, nikdy ho k tomu nedonutím.“ Mužský rod je důležitý, když Ocean desku vydal, doprovodil ji den před vydáním otevřeným dopisem zveřejněným na sociálních sítích, v němž provedl svůj coming out. „Vzpomínám si na sentimentální milostné písničky, které jsem poslouchal jako teenager. Písničky, co jsem si pouštěl, když jsem byl poprvé se svojí přítelkyní. Tehdy jsem si uvědomil, že jsou napsané jazykem, jemuž nemůžu porozumět. Uvědomil jsem si to příliš rychle. Bylo to, jako by mě někdo vyhodil z letadla. Až na to, že jsem v letadle vůbec nebyl,“ popisuje Ocean poeticky moment, kdy přišel na svoji odlišnost.

Pro svět rapu, do něhož zpěvák patřil díky své příslušnosti ke kalifornské partě Odd Future, to byla šokující zpráva. Žánr postavený na hrdé mužské maskulinitě naplňující požadavky „černého cool“ má s homosexualitou tradičně problém a jeho postoj definují tracky jako „No Vaseline“ od Ice Cubea z roku 1991, kde se nadávkami faggot (teplouš) nešetří: „A teď tě vojebe běloch, a bez vazelíny.“ Žádný populární černošský hudebník se k homosexualitě nikdy nepřiznal a Frank Ocean poměrně očekávaně sklidil hodně negativních reakcí z tvrdého jádra gangsta rapu. Na druhou stranu se za něj postavila spousta osobností černé hudby, mezi něž patřil i Kanye West, který se už dříve v médiích rozpovídal o problémech svého homosexuálního bratrance, jehož odmítla rodina i afroamerická komunita.

Coming out den před vydáním desky možná zaváněl pokusem o marketingový trik, Frank Ocean však v následujících letech pracoval se svojí sexuální orientací velmi opatrně a vyhýbal se skandalizaci. Sám otázku ohledně své orientace smetl v roce 2012 v časopise GQ ze stolu se slovy: „Jako tvůrce vám dávám okusit svoje zkušenosti. Škatulka ani označení se cítit nedají. Nenechte se tím omezovat, v životě existuje příliš mnoho možností.“ Jinde prohlásil, že preferuje mluvit o své sexualitě jako o něčem „fluidním“. To je jednoznačná inspirace Princem, jehož žonglování se sexuální identitou v 80. letech výrazně přispělo k zvýšení tolerance odlišností v populární hudbě. „Nejsem žena ani muž, jsem něco, co nikdy nepochopíš,“ zpíval Prince ve skladbě „I Would Die 4 U“ na soundtracku k filmu Purple Rain z roku 1984. „Pomohl mi přijmout svou sexuální orientaci, když ukázal svoji svobodomyslnost a neúctu k zjevně archaickým idejím, jako je genderová konformita,“ napsal Ocean, když Prince v dubnu 2016 zemřel. Princův vliv je nejznatelnější ve skladbách „Nikes“ a „Futura Free“ z druhé desky Blonde, v nichž Ocean moduluje svůj hlas podobným způsobem, jakým Prince v písních „If I Was Your Girlfriend“ či „Strange Relationship“ vytvářel své androgynní pěvecké alter ego Camille. Pojmenoval ho po intersexuální osobě z Francie 19. století známé také jako Alexina Barbin, z celé desky nahrané pod tímto jménem však zůstalo jen několik skladeb umístěných na dvojalbu Sign ’O’ the Times.

Homosexualita Oceanovu tvorbu nedefinuje: pocit nepatřičnosti s ní spojený je vlastně jen jednou tváří postoje odcizení a dobrovolného exilu ze světa, o kterém mezi řádky zpívá ve svých písních. Příběh zlomeného srdce ze skladeb jako „Thinkin About You“ nebo „Ivy“ vede k pochopení života existenciálního cizince a jeho smutku z chladu lidských vztahů na sociálních sítích. V jedné z mluvených vsuvek druhé desky Blonde vypráví francouzský producent Sebastian příběh své expřítelkyně, která se s ním rozešla kvůli tomu, že se s ní nechtěl přátelit na Facebooku. V Oceanových textech pak obecně prosvítá prázdnota moderní existence, již se hrdinové písní snaží zaplnit drogovým raušem a příležitostným sexem, který ale nikdy nemůže nahradit opravdovou blízkost, jež už ve světě propojeném sociálními sítěmi zmizela, a to možná nenávratně. Mezi tím vším se Frank potácí v zvláštním psychedelickém oparu, z něhož jaksi mimochodem vystupují silné melodie. Drogy mu navíc dovolují odpoutat se od našeho světa a pozorovat pachtění obyčejných lidí. Desky Franka Oceana by se daly číst jako reakce na nezřízený hédonismus rapové scény, jako sebereflexe machistického světa, do něhož byl nucen vstoupit kvůli své kariéře. Nemožnost zapadnout do něj je pak zdrojem smutku, který naplňuje Oceanovy písně, a není vůbec vzdálená pocitu odcizení, který je cítit z desek Radiohead. Sample z jejich úzkostné hymny „Optimistic“ o uzamčení moderního člověka v konzumní kultuře ostatně zazní na „Bitches Talkin’“ z Nostalgia, Ultra.

Sotva měsíc po Oceanově internetovém debutu přišla z internetu další nová R&B/soulová senzace — tehdy ještě anonymní zpěvák The Weeknd vypustil na úložiště kolekci tísnivých nočních písní nazvaných House of Baloons. Jejich zasněná nálada je utkaná ze samplů představitelů ponurého dream popu Siouxsie & the Banshees, Beach House či Cocteau Twins. The Weeknd se v písních stylizuje do postavy zhýralého zbohatlíka, kterého však jeho opulentní život nudí, nebo dokonce naplňuje úzkostí. „Mám novou holku, říkám jí Rudolf. Nejspíš se stejně předávkuje, než ji představím mámě,“ zpívá nezúčastněným hlasem na „After Party“ a minimalistická atmosférická hudba replikuje vyprázdněnost života někoho, kdo uspokojil všechny vlastní touhy a stejně nedošel štěstí.

The Weeknd pokračoval v podobných tématech i na následných mixtapech a definitivně dobyl mainstream v roce 2015 s albem Beauty Behind the Madness. Za jeho průlomem do hitparád stál nečekaný hit „The Hills“, který putoval žebříčkem celé léto 2015, až se na podzim definitivně dostal na vrchol. Píseň je jako cesta do černé díry depresí. „Když jsem sjetej, je to mý pravý já,“ zpívá The Weeknd v refrénu a pokračuje tady ve svém příběhu někoho, kdo zjistil, že za fasádou blyštivého světa večírků a slávy se skrývá temná nicota.

Filozof a publicista Mark Fisher píše v Kapitalistickém realismu (2009) o lidech moderní doby jako o depresivních hédonistech. „Mnozí ze studentů, s nimiž jsem se setkal během praxe, jako by se nacházeli v jakémsi stavu depresivní hédonie. Deprese je obvykle charakterizována anhedonií, nicméně stav, o němž hovořím, se nevyznačuje ani tak neschopností těšit se z věcí, jako spíš neschopností dělat cokoli jiného než se pídit za požitky.“ O dekádu později by se tito hédonisté dali najít mezi uživateli sociálních sítí, kteří jsou lapeni v nekonečném a zničujícím cyklu, v němž se střídá slast a deprese doslova ve vteřinových intervalech. Mikrovzruchy ze sociálních sítí stimulují naše receptory slasti a vytvářejí falešný pocit uspokojení, jenž ale po chvíli zase opadne. „Panuje u nich pocit, že ‚něco schází‘ — nedostává se jim však poznání, že k tomuto záhadnému, chybějícímu pocitu potěšení lze dospět toliko mimo princip slasti,“ pokračuje Fisher při popisu svých studentů, kteří nejsou schopni utéct z běžeckého pásu tužeb, jež nás při naplňování vedou k dalším strastem. Podobnou melancholií nenaplnitelných tužeb trpí ve svých písních i The Weeknd. „Uvnitř žijeme nebezpečně prázdné životy,“ konstatuje v „Angel“ a v „Ordinary Life“ smutným hlasem zpívá: „Tohle není obyčejný život. Modli se za mě, už mě nic nemůže zachránit.“ Snímá tak ze svých posluchačů symbolicky břímě. Život je dnes prostoupený úzkostí všude — ten na dně společnosti, ve střední třídě i mezi těmi úspěšnými.

„Spolknul jsem pět xannies a modlím se, abych se ještě probudil“

Album DS2 atlantského rapera Futura, největšího z depresivních hédonistů, z roku 2015 začíná zvukem promíchávané tekutiny a o chvíli později se ozve katatonické zamumlání: „Právě jsem se vychcal a viděl jsem, jak ze mě teče kodein.“ Zmíněná skladba „Thought It Was a Drought“ je o pocitech feťáka, který se spoléhal na svoje zásoby, ale ty už vzaly za své. O chvíli později Future rapuje o „purpurovým actavisu“, sirupu proti kašli na předpis, o němž vzniklo tolik oslavných rapových tracků, že ho výrobce v roce 2014 raději stáhl z trhu. Diskografie rapera z poloviny dekády trochu vypadá jako součást reklamní kampaně farmaceutického průmyslu. O rok mladší mixtape Perkys Calling názvem odkazuje na percocet, prášek proti bolesti. V refrénu titulní skladby raper nejprve vyjmenovává značky pilulek a pak zlověstně přes autoladičku vyje: „Slyším, jak mě volají.“ Se stejným zájmem rapeři obvykle vykřikovali jména značek designerských produktů, Future je však posedlý prášky na předpis. Nicméně euforické stavy, které jsou s drogami v hudbě obyčejně spojené, tady nečekejte, Future má všechno — peníze, holky i slávu —, ale stejně je na svých deskách lapen spirálou temných emocí. Prášky bere proti úzkostem, chvilkové štěstí však nahrazují výčitky, které léčí dalšími pilulkami. Feťácké hymny v popu ještě nikdy nebyly tak smutné.

Future zazářil v roce 2013 na debutu Pluto, když měl ale následně svůj postup do první rapové ligy potvrdit, natočil rozpačité album Honest plné komerčních kompromisů, jež po právu propadlo. Shodou okolností se s ním tehdy kvůli nevěře rozvedla zpěvačka Ciara, a to těsně před narozením jejich společného potomka, a Future se propadl do depresí, které ovlivnily náladu jeho dalších projektů. Místo aby plnil svou smlouvu s nahrávací společností a vydával další desky, začal chrlit mixtapové projekty vypouštěné navíc zdarma na hiphopová internetová úložiště, jako je Dafpiff. Na nahrávkách Beast Mode a Monster se objevil úplně jiný raper — mnohem temnější, zlověstnější a rapující bez kompromisů převážně o svých drogových eskapádách. „Zkoušeli ze mě udělat pophvězdu a stvořili monstrum,“ rekapituloval toto období v tracku „I Serve the Base“ z alba DS2. Nezkrácený název tohoto alba — Dirty Sprite 2 — odkazuje na populární psychedelický nápoj, známý také jako lean, sizzurp, drank nebo purple, který vznikne smícháním kodeinového sirupu proti kašli se Spritem. V následujících letech se Futurova diskografie promění v seznam farmaceutik s názvy tracků jako „Xanny Family“, „The Percocet & Stripper Joint“, „Codeine Crazy“ i desek (Purple Reign).

Rapeři a drogy jsou zdánlivě ohrané téma. Jenže fascinace léky na předpis je u Futura novinkou, a navíc znakem postupu hip hopu na společenském žebříčku. Místo špinavého světa pouličního drogového obchodu, v němž se potýkaly s každodenním rytmem předchozí rapové generace, se tady přesouváme do VIP sekcí nočních klubů, kde se scházejí celebrity s konexemi na „legální drogy“. Ty mají podobně jako u The Weeknda vyhnat ze života hvězd nudu i pochybnosti, zároveň je ale posouvají až na hranu sebedestrukce. „Spolknul jsem pět xannies a modlím se, abych se ještě probudil a zapomněl,“ rapuje Future svým zlověstným chrčákem v „Just Like Bruddas“ o prášcích Xanax, které se staly symbolem generace pilulkového rapu v druhé polovině dekády. Po krátkém panování extáze (v rapu obvykle přezdívané molly) a tradičním kokainu, jež shodně vzbuzovaly euforické stavy, přišly v druhé dekádě nového tisíciletí do módy tlumicí prášky a s nimi i úplně nová estetika hip hopu. Dominovaly jí zpomalené beaty, melancholická nálada a mumlavé frázování připomínající řeč člověka na silných sedativech. Dřívější bezbřehý hédonismus hip hopu se překlopil v nihilismus.

V článku „How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music“ píše Simon Reynolds o Futurovi jako skvělém příkladu rapera, který s pomocí technologie modulující hlas dokáže vyvolávat emoce vyjadřované bluesovými zpěváky. „[Future] přetvořil blues pro 21. století, oživil nejen jeho texturu (chraplavý, hrubě znějící hlas) nebo styl přednesu někde mezi mluvením a zpěvem, ale také způsob cítění, existenciální postoj ke světu.“ Ve skladbě „Racks Blue“ z mixtape Beast Mode 2 z roku 2018 připomíná Futurův hlas starého bluesmana, který ale místo rozladěné kytary lká do beatu z bicího automatu Roland TR-808 a klavíru. „Co mám vlastně dělat, když mám v ruce pakl novejch bankovek?“ ptá se, a ačkoli zpívá o luxusních věcech, které si může koupit, v jeho zničeném hlase se ozývají pochybnosti, jestli právě to je skutečný smysl života.

Média a fanoušci se už dříve naučili brát hiphopové texty jako jakýsi fantazijní svět, který nemá s realitou mnoho společného. Příběhy gangsterů, vyhýbajících se kulkám nepřátel, začaly mít v novém tisíciletí bezmála parametry fantastických superhrdinských příběhů, hip hop ale pořád v jádru zůstává uměleckou formou popisující skutečnost. Glorifikace léků proti úzkosti šířící se rapovou scénou druhé poloviny dekády je tady zasazená do reality tzv. opiátové krize, o níž se však v Americe mluví už od 90. let. Léky proti bolesti na bázi oxycodonu, hydrocodonu nebo fentanylu tehdy začali doktoři předepisovat pacientům ve velkém, a to i díky silnému lobbování farmaceutických společností. Mezi lety 1991 a 2011 se počet předepsaných léků v USA ztrojnásobil, lidé si je už navykli brát nejen proti bolesti a úzkosti, ale také pro navození halucinogenních stavů jako dostupnější formu tvrdých drog. Nebezpečí návykovosti nebo předávkování se ale ukázalo být vážnějším problémem, než se původně zdálo, protože spousta lidí závislých na lécích na předpis nakonec stejně skončí u mnohem nebezpečnějších drog, jako jsou heroin nebo fentanyl. V polovině naší dekády si tato vlna vyžádala větší počet obětí než zbraně a nehody na silnici. Předávkování se v USA v roce 2016 dokonce stalo statisticky nejčastější příčinou smrti u obyvatel pod padesát let a za dvěma třetinami těchto případů byly léky na předpis. Zatímco veřejnost měla dlouhou dobu drogy spojené s tajnými laboratořemi a pouličním obchodem, jejich skutečnou tváří se po roce 2010 staly pilulky předepisované doktory v bílých pláštích s univerzitním diplomem pověšeným na stěně ordinace.

Prorocky v tomto ohledu vyznívá povídka z cyklu Futurologický kongres od Stanisłava Lema, která jako by předpověděla dystopii, v níž se ocitáme na konci druhé dekády. Její hrdina Ijon Tichý se ocitne na konferenci futurologů, a když se v hotelu napije vody z kohoutku, dostaví se zvláštní příjemné halucinace. Postupně si uvědomí, že je pod vlivem chemické látky, která má potlačovat chmurné pocity, a později zjistí, že ji do vody přidává vláda. „Každá má kritická úvaha byla jako zamrzlá v ledu, obalená nějakou ochromující patlaninou připitomělého sebeuspokojení, z každé kapal sirup nadbytečných pocitů a moje duše se propadala do nejsladšího močálu, jako kdybych tonul v růžových olejích a polevách.“ Benignátory (konejšidla), které „zotročují mysl bezpředmětnou radostí a pohodou“, proměnily v Lemově povídce ze 70. let svět ve zdánlivou utopii, v níž nikoho nenapadne protestovat. Jak se však později ukáže, prášky mají vedlejší účinky a ty je nutné vytěsňovat ještě silnějšími dávkami.

Léky proti úzkosti se v poslední dekádě staly nedílnou součástí moderního světa, jakýmsi olejem, bez něhož by nemohl fungovat stroj západní ekonomiky. Pro ni je na prvním místě bezpodmínečná užitečnost každého jedince a všechny psychické i fyzické potíže je nutné vypnout ve jménu vyššího ekonomického dobra. Takových negativních emocí je ale bohužel tváří v tvář nepříjemným důsledkům ekonomické krize, prekarizace pracovního trhu nebo postupného rozkladu sociálního státu čím dál víc. Moderní komunikační technologie, na které jsme napojení doslova dvacet čtyři hodin denně, nás navíc bombardují dalšími umělými problémy a stimuly. Stačí nicméně spolknout prášky a všechny nepříjemné pocity zmizí. „Lepší život díky chemii,“ vzkazuje reklamní slogan chemické firmy DuPont ze 30. let, který se stal neoficiálním mottem moderní společnosti Západu. Rozšíření prášků proti úzkosti a bolesti je symptomem rychlé doby, ale i nešťastného nastavení zdravotnického systému, upřednostňujícího krátkodobé řešení problémů před jejich pečlivou analýzou a skutečným léčením.

V říjnu 2017 vyšla zpráva americké zdravotní komise, podle níž zneužívá opiáty až jedenáct milionů Američanů. Prezident Donald Trump následně prohlásil opiátovou krizi za „ohrožení veřejného zdraví“ a volal po okamžité nápravě. Měsíc po prezidentově projevu obletěla internet zpráva o úmrtí rapera Lil Peepa, instagramové celebrity rapující převážně o svých stavech úzkosti a prášcích, kterými je zahání. Jeho poslední příspěvek na sociální síti ukazuje, jak polyká šest pilulek xanaxu: „Až umřu, budete mě milovat.“ Instagram byl oknem do bezútěšného světa Lil Peepa, dvěma milionům fanoušků zde ukazoval autoportréty a videa doprovázená často sebelítostnými poznámkami. „Co je štěstí? Jsem šťastný na deset vteřin a pak to zmizí. Už jsem z toho unavenej,“ napsal v jednom ze svých posledních příspěvků. Když ho 15. listopadu 2017 objevili mrtvého v jeho bytě, konstatovala pitva předávkování fentanylem — populárním syntetickým opioidem používaným k tlumení bolesti. V těle mu ale našli plejádu dalších léků na předpis — ordinoval si je sám.

Jestli se Future stylizoval do role depresivního zbohatlíka, Lil Peep byl prototypem zcela obyčejného mladíka odpoutaného od světa. Nijak se nelišil od zástupu svých fanoušků utíkajících před světem, který na ně klade vysoké nároky a nabízí jim tak málo. V rozhovorech o sobě Peep tvrdil, že celé své dospívání na Long Islandu strávil před obrazovkou počítače zavřený ve svém pokoji. Z místa, které tak nenáviděl, nakonec utekl do Los Angeles, aby zjistil, že se v jeho životě vůbec nic nezměnilo, protože si své prokletí nese s sebou. „Uvědomil jsem si, že problém je ve mně, že je to chemická nerovnováha v mém mozku,“ prohlásil v jednom rozhovoru. O depresích a myšlenkách na sebevraždu rapoval ve svých skladbách, které z pokojíku nahrával na Soundcloud, kde ho postupně objevily miliony posluchačů — a zapadl tak do zástupu dalších „soundcloudových raperů“ bořících staré tradiční struktury hudebního průmyslu. Místo smluv a schůzek s manažery už stačilo pár kliků a účet na této internetové platformě.

Právě absolutní otevřenost, se kterou Lil Peep mluvil na sociálních sítích o svých úzkostech, z něho udělala hrdinu generace dnešních teenagerů. Pocity beznaděje a neschopnosti zapadnout jsou samozřejmě vlastní dospívajícím napříč moderními dějinami, sociální sítě ale jako by tyto pocity ještě akcelerovaly nebo rovnou znormalizovaly. Lil Peepovo tetování „Crybaby“ (neboli Uplakánek) na čele bylo emblémem stavu duše, který ho propojil s jeho fanoušky. „Chci bejt novej Kurt Cobain,“ napsal Peep jednou na Instagramu, a jako by předpověděl svoji budoucnost posmrtné generační ikony. Ostatně ponurý grunge první poloviny 90. let občas samploval do svých skladeb, v nichž napůl křičel a napůl rapoval. Stejná posluchačská láska ho ale pojila k emo rocku, když si ve skladbě „crybaby“ vypůjčil kytarový riff od kapely Brand New. „Dělám hudbu, u který se dá plakat,“ skanduje Lil Peep v pomalém tracku a propojuje pocity generace začátku tisíciletí s tou o patnáct let mladší. „Peep nabídl novou naději všem mladým emo děckám, které se cítí odlišné, marginalizované, nevyslyšené a ve svých bojích osamělé,“ napsal v nekrologu britský magazín Unilad.

Když Peep vyrazil v posledním roce svého života na turné, jeviště vypadalo jako jeho pokojíček, a dokonce si s sebou vzal i matraci, na které spal doma. Bylo to, jako by chtěl fanoušky pozvat do svého světa, podobně jako na sociálních sítích. I přestože Peep mluvil o svých stavech velmi otevřeně před miliony lidí, nikdo mu nebyl schopný podat pomocnou ruku. „Potřebuju pomoc, ale ne když mám svý pilulky. Jenomže to je jen na chvilku, na jeden den. Možná neumřu mladej a jednou budu šťastnej,“ napsal na Instagram. Jeho případ ukazuje, jak sociální sítě jen vzbuzují iluzi blízkosti lidí, zároveň je však ve skutečnosti navzájem ještě víc vzdalují.

Nástup pilulkového emo rapu do mainstreamu je také spojený s popularitou služby Soundcloud, která umožňuje nahrávání zvukových souborů na internet a jejich následné sdílení. Právě sem Lil Peep umísťoval své tracky bezprostředně poté, co je nahrál. „Youtube pro audio“, jak se služba občas charakterizuje, umožnil muzikantům najít přímou cestu k fanouškům a obejít se bez prostředníka nahrávací společnosti či masmédií. Portál, který v roce 2007 v Berlíně spustila dvojice švédských vývojářů, byl nejprve oblíbený hlavně v komunitě elektronické taneční hudby, zhruba od poloviny následující dekády ho však objevili také mladí rapeři. Udělat track, nahrát ho a zajistit si světovou slávu — na Soundcloudu nemusí celý tento proces trvat ani týden, což dynamickému světu trapu dokonale vyhovuje a žebříčky v letech 2015 a 2016 zažily hned několik zázračných příběhů neznámých raperů, kteří se díky internetu stali hitparádovými kometami. Média v té době dokonce začala psát o soundcloudovém rapu jako specifickém žánru, k němuž patřila syrovost výpovědi i zvuku. Osvobozeni od hudebního průmyslu si rapeři navíc mohli vybírat jakákoli témata a úplně vykročit ze stereotypů rapové image. I proto soundcloudový rap často splývá s emo vlnou, kterou velké nahrávací společnosti nejprve nedokázaly pochopit.

Na Soundcloudu začal svoji cestu do hitparád i jeden z největších hitů roku 2017 — „XO Tour Llif3“ od filadelfského rapera Lil Uzi Verta. Refrén „Všichni moji přátelé jsou mrtví, postrč mě k okraji,“ přednášený ztrápeným hlasem dobře shrnuje náladu pilulkové rapové generace, která se zhlédla v xanaxových hymnách o odcizení a bolesti. „Říká mi, že jsem šílenej, jo, možná si vystřelím mozek. Xanny, prosím tě, ať to nebolí, prosím, xanny, ať to přejde,“ rapuje Vert, který spolu se svým producentem TM88 skladbu umístěnou na internet o pár týdnů později zremixoval, aby zahladil některé hrubší okraje zvuku, a novou verzi pak poslali i do rádií nebo na streamovací služby. Fanouškům se však nová verze nelíbila a vydupali si její nahrazení tou původní, syrovější. I v této podobě Vertova óda na depresi a xanax doputovala na sedmé místo amerického žebříčku a spustila záplavu úzkostných rapových hitů, které ovládly v následujících letech hitparády.

Po úspěchu Futura nahradil chemický utlumovák na pozici rapové drogy číslo jedna extázi, o níž byly všechny texty o sezonu dřív. Lil Pump zašel tak daleko, že když dosáhl milion sledujících na Instagramu, oslavil to obřím dortem ve tvaru xanaxu. Pilulka s vyraženým názvem nahradila v rapové ikonografii pistoli a stala se symbolem nebezpečného, divokého a autentického života.

Seriál Euforie z roku 2019 sleduje skupinu teenagerů, kteří složitě hledají v dnešním světě své místo. Hlavní hrdinka, Afroameričanka Rue Bennettová (hraje ji Zendaya), od dětství bojuje s úzkostmi a depresemi, jež ji vydělují z normálního světa. Když ve třinácti poprvé zkusí vyšší dávku vicodinu, legálního léku proti bolesti, spadne do drogové závislosti na prášcích, z níž se pak několikrát marně snaží dostat. „Vím, že to zní smutně, ale víte co? Já tenhle systém nestvořila, a ani jsem ho nerozesrala,“ říká Rue v úvodu seriálu a mluví o světě, vyžadujícím dokonalost, kterou ona prostě nemůže nabídnout. O pár minut později vzpomíná na svoji první zkušenost s lékem valium, tlumícím návaly paniky: „Přesně tenhle pocit jsem hledala celej život, co si jenom pamatuju. Protože najednou se svět ztišil. A já měla konečně pocit, že jsem ve svý hlavě v bezpečí.“ Když Rue v jeden okamžik popisuje, jak se předávkovala, mluví o „dvou vteřinách nicoty“ — které jí ale daly ten neslastnější pocit.

Xanax jsem zkusil náhodou na jednom večírku na konci roku 2017. Bylo to ponuré, krizové období. Z reproduktorů hrál nejnovější trap, gauč byl příjemně měkký, a když mi o dvě generace mladší kluci pilulky nabídli, neodmítl jsem. Po chvíli jsem pochopil, proč xanax a podobné utišující prášky mladé dnes tak fascinují. Dávají jim jedinečnou možnost zmizet na chvíli z tohoto nervózního světa, vypnout všechny povinnosti i úzkosti, zbaví je pocitů, které jsou matoucí a často protichůdné. Jsou to ony momenty nicoty, o nichž mluví Rue. Mám zkušenosti s extází, LSD nebo silnou marihuanou, ale „utlumováky“ jsou něco úplně jiného. Místo stimulace mysli jen chemicky odfiltrují všechny ruchy a nabídnou prostou, jednoduchou existenci bez zbytečných impulzů. Jestli dříve brali mladí lidé drogy, aby utekli nudě, teď by ve světě plném podnětů právě takovou nudu rádi zažili. Proč vyhledávat drogové třeštění, když všechno, co dnes potřebujeme, je vypnout…

„Nenávidím svou bipolární poruchu. Je úžasná.“

„Znova jsem se narodil, mířím vpřed, pořád vpřed.“ Kanye West a Kid Cudi znějí v refrénu skladby „Reborn“ vítězoslavně, euforicky. Konfesní píseň pod hlavičkou projektu Kids See Ghosts z května 2018 ale hlavně rekapituluje těžké období, kterým si oba rapeři procházeli předchozí dva roky. „Bylo toho na mě moc, nevěděl jsem, kam jít,“ rapuje ve své sloce Kid Cudi a Kanye West se přidává: „Byl jsem jako utrženej ze řetězu, byl jsem na konci sil, vysadil jsem prášky, prohlásili mě za šílence.“ Dva otcové emorapového průniku do mainstreamu se po deseti letech znovu rozhodli konfrontovat svoje démony a natočili desku o psychických problémech, kvůli nimž se oba souběžně ocitli na psychiatrii.

Kid Cudi se na kliniku přihlásil sám v říjnu 2016 a zveřejnil o tom dlouhý a emotivní post na Facebooku. „Nemám klid. Neměl jsem ho celou tu dobu, co mě znáte. Kdybych nepřišel sem, nejspíš bych si něco udělal. Jsem prostě porouchaná lidská bytost, každý den se zmítám v přívalu emocí. Uvnitř srdce pořád cítím zuřit bouři, nevím, co to je, být vyrovnaný, nevím, jak se uvolnit. Úzkosti a deprese mi řídí život, co si jen pamatuju,“ dočetli se fanoušci v raperově zpovědi, která si vysloužila přes půl milionu reakcí. Cudi se rozhodl svým fanouškům nic nezatajovat, zároveň je ale tón textu kajícný a hudebník se omlouvá: „Stydím se za to, že jsem váš lídr a hrdina, a zároveň musím přiznat, že jsem doposud žil ve lži,“ píše v prvním odstavci a na úplný závěr znovu opakuje: „Omlouvám se.“ Zároveň však také slibuje, že se vrátí silnější. A znovuzrozený. Slovo reborn, které dalo název výše zmíněné písni vydané o rok a půl později, je tak velmi symbolické.

West se ocitl na psychiatrii poté, co se zhroutil po náročném natáčení desky The Life of Pablo (2016) a poté, co přepadli jeho ženu Kim. V rozhovoru z ledna 2018 přiznal, že byl závislý na lécích proti bolesti, které mu doktoři předepsali po liposukci. Jejich užívání ho mělo také zbavit stresu ze života popové hvězdy, po níž fanoušci neustále vyžadují, aby posouvala hranice možného. Krátké album Ye, vydané jen týden před Kids See Ghosts, se jeho psychických potíží také úzce dotýká. První píseň desky nazvaná „I Thought About Killing You“ začíná dialogem Westovy rozpolcené osobnosti, kde jedna část té druhé vzkazuje: „Dneska jsem vážně přemýšlel o tom, že tě zabiju, předem promyšlená vražda. Přemýšlím o tom, že se zabiju.“ Ponurý podklad bez beatů nastolí hřbitovní atmosféru a v dalším průběhu písně popisuje okolnosti svého pohřbu. „Nejkrásnější myšlenky jsou vždy ty nejtemnější,“ opakuje West několikrát v průběhu písně.

Desku Ye údajně West natočil za dva týdny na chatě ve státě Wyoming, což má trochu romantický nádech. Lehce to připomíná příběh debutu folkaře — a Westova častého spolupracovníka — Bon Ivera nazvaný For Emma, Forever Ago. Bon Iver se do hor uchýlil léčit zlomené srdce. Obal alba Ye zdobí fotografie hor s nápisem „Nenávidím svou bipolární poruchu. Je úžasná“. Roztěkaná a nevyrovnaná deska míchá niterné reflexe s klopotnými verši o budoucím dospívání Westovy dcery — a dobře tak odráží chaos v mysli člověka, který se ocitl na rozcestí a ztratil mapu.

Byť se předchozí opusy My Beautiful Dark Twisted Fantasy a The Life of Pablo také mohly pochlubit střídáním euforických gospelových pasáží s ponurou atmosférou, nahrávka z jara 2018 je ještě plastičtější v zachycování psychických stavů autora. Jako by se tady Westův egoismus podařilo přesněji diagnostikovat: „Být bipolární je superschopnost, ne postižení. Jsem superhrdina!“ křičí West na konci skladby „Yikes“ a poprvé ve své kariéře je na své psychické stavy hrdý. „Je to tak nádherná věc, utopená v hanbě. Chci všechnu tu bolest, chci všechen ten kouř, chci všechnu tu vinu,“ rapuje West v dříve zmiňovaném „Reborn“ a nabízí osvobozující, transcendentální přesah svého utrpení. Obě jarní desky z roku 2018 působí chaoticky, téměř jako deníkové záznamy, nebo dokonce zápisky z psychiatrické terapie. Coby vhled do duše problematické celebrity je to fascinující materiál.

Svoji nevypočitatelnost potvrdil Kanye West dříve už tolikrát. V prosinci 2016, jen několik týdnů po prezidentských volbách, se raper sešel s Donaldem Trumpem a nechal se vyfotit v jeho ikonické čepici Make America Great Again. V té chvíli se stal nejnenáviděnější celebritou liberální Ameriky, která tehdy oplakávala vítězství kontroverzního a v mnohém zpátečnického kandidáta v klání o Bílý dům. West později přiznal, že setkání proběhlo v době, kdy byl závislý na látkách proti bolesti a moc nevnímal, co se kolem něj děje. Jenže svůj obdiv k prezidentovi od té doby nezmírnil, spíše naopak. „Trumpovo vítězství znamená, že se i já můžu stát prezidentem,“ rapoval v singlu „Ye vs. the People“, v němž překlápí kritiku svých odpůrců do rapového songu. Je to zajímavý způsob, jak se vyrovnat s kritikou, která se na něj snesla; v dotyčném textu se West snaží vysvětlit, že Trump je někdo, kdo mění pravidla politické hry, a tím inspiruje ke změně. „Cítím povinnost ukazovat lidem nové myšlenky (…) Slogan Make America Great Again měl negativní konotace a já jsem ho vzal, přisvojil si ho a dal mu nový směr. Přidal jsem empatii, péči a lásku,“ rapuje West v písni.

Westa s Trumpem nepochybně pojí náklonnost k neortodoxním řešením a hlavně pocit vlastní výlučnosti. Jsou bytostnými outsidery se spasitelským komplexem. Se světem komunikují přes Twitter údernými hláškami a místo racionality dávají přednost emocím, díky nimž na svoji stranu strhávají davy. V kontextu popové scény nového tisíciletí má West zvláštní postavení — zatímco v hitparádách bodují spíše muzikanti s image obyčejných smrtelníků jako Adele či Ed Sheeran, West se nikdy nezdráhal sám sebe prohlašovat za výjimečného a budovat si auru génia s nadlidskými schopnostmi. Nabyl dojmu, že coby kreativní génius si může dovolit cokoli — k tomu patří obdiv k politikovi, kterého liberální Amerika nenávidí. West si hýčká svoji pozici mimo dobro a zlo, přesně jak to vyžaduje romantická představa vyvolené osobnosti. Tedy mimo tradiční politické škatulky, jako je levice a pravice, liberalismus a konzervativismus, nebo dokonce rasismus. A jeho „bipolární coming out“ mu posloužil jako ospravedlnění jeho často kontroverzních názorů.

Téma duševních nemocí rezonovalo hudební scénou už od poloviny dekády. Statisíce lidí pak mířily do kin na dokumenty o Amy Winehousové a Kurtu Cobainovi, které ukázaly neveselý svět hvězd pod pozlátkem slávy. Britský deník The Guardian dokonce nazval letopočet 2015 „rokem, kdy hudba strhla z duševních nemocí nálepku stigmatu“. Otevřenost ohledně psychických potíží se v roce 2016 už týkala i raperů. Lil Wayne hostující ve skladbě „Mad“ zpěvačky Solange šokoval přiznáním, že se pokusil o sebevraždu. „Když jsem se pokusil o sebevraždu, nezemřel jsem. Vzpomínám si, jak jsem byl ten den naštvanej. Sakra, chlape, musíš s tím přestat, než tě to zničí, zapomeň na to.“ O rok později vydal Jay-Z svoje „terapeutické“ album 4:44, v němž se vracel k době, kdy podváděl svoji manželku. Ve skladbě „Smile“ se svěřuje, že chodil dlouho na terapii. „Ta zkušenost mi hodně dala. Myslím, že nejpodstatnější je zjištění, že spolu všechno souvisí. Každá emoce se na něco váže a odněkud pochází. A je důležité si to uvědomit. Žít s tímhle vědomím vám dává obrovskou výhodu,“ vysvětloval v rozhovoru pro deník The New York Times. Staré „hip hop je naše terapie“ už neplatilo, i Jay-Z na 4:44 v roce 2017 přiznal, že někdy je potřeba sáhnout po pomoci i z trochu jiné sféry.

Podle statistik se jeden z pěti lidí na Západě bude muset v životě vyrovnávat s psychickými potížemi. Jenže o nemocech tohoto druhu se tradičně v médiích příliš nemluví, a když už, tak často v hodně zavádějících souvislostech. Obraz, který duševní nemoci v médiích mají, je velmi vzdálený realitě. Průzkum Annenberg School for Communication zveřejněný v roce 2016 ukázal, že když se v televizních programech objevují postavy s duševní nemocí, mají ze 73 % také sklony k násilí. Hvězdy popu mají tu moc změnit způsob, jak se o duševních nemocech mluví na veřejnosti, a zbavit je předsudků. Obzvláště v afroamerické komunitě se tyto problémy dlouho podceňovaly. S image drsného rapera se pocity zranitelnosti moc neslučují, protože jsou synonymem slabosti — Afroameričané si je ve své válce o identitu nesměli připouštět.

Ve skladbě „Cudi Montage“ z desky Kids See Ghosts sampluje West v roli producenta melodii z „Burn the Rain“ — jedné z demonahrávek Kurta Cobaina, která se objevila na posmrtné kompilaci do té doby nevydaných nahrávek Montage of Heck. Ke Cudiho monologu o vnitřní válce přidává gospelem nasáklý refrén: „Zůstaň silný, zachraň mě, Bože.“ Mezi rapery poslední dekády je Kurt Cobain pravděpodobněji populárnější než Tupac nebo Notorious B. I. G., dvě oběti nesmiřitelné hiphopové války východního a západního pobřeží Spojených států, která probíhala v polovině 90. let. Také oni umřeli pro svoji hudbu, byť v důsledku gangsterské války — a z dnešního pohledu spíš malicherného sporu dvou hiphopových partiček. Kurt Cobain vedl mnohem závažnější boj — se sebou samým, se svými pochybnostmi a s duševní chorobou. Proto je dnešní generaci rapu mnohem bližší. Grunge ukázal na začátku 90. let nový model prožívání, jenž mladé lidi osvobodil od nutnosti chovat se podle předepsaných rolí. Rapeři teď zakoušejí podobnou proměnu identity.

6
Ontologie
nejistoty

V červnu 2008 jsem konečně po šesti letech opustil učitelské povolání a měl velké plány živit se už jenom psaním — dostal jsem nabídku pracovat v nově vznikajícím hudebním portálu, což bylo něco jako splněný sen. Jenže pád Lehman Brothers v polovině září odstartoval ekonomickou krizi a všechno se změnilo. Investoři vyděšení z dění na americké burze na poslední chvíli projekt opustili a moje budoucnost se vmžiku rozplynula. Do školy už jsem se vrátit nemohl a místo redaktorské pozice jsem se musel vrhnout do nejistých vod žurnalistiky na volné noze — do psaní dvou článků denně a počítání peněz, aby na konci měsíce bylo na zaplacení účtů.

V roce 2018 jsme s Milošem seděli v Londýně s britským publicistou Johnem Doranem z hudebního portálu The Quietus a bavili se o uplynulé dekádě. Shodou okolností i The Quietus slavil deset let fungování. „Byla to ta nejkonzervativnější éra, jakou jsme jako lidstvo zažili od konce války,“ prohlásil Doran v jeden okamžik a mně došlo, že tím rozhodně nemyslí jen populární hudbu. Recese a strach se vepsaly hluboko do DNA kultury — futurismus nulté dekády živený internetovou horečkou vystřídala opatrnost a předvídatelnost retrománie, která nás utvrzuje v tom, že „dobře už bylo“, a to nejenom v popkultuře. Kulturní konzervativismus je panickou reakcí na to, že by se svět mohl změnit, protože krize nás naučila, že změna je vždycky k horšímu. Navíc žijeme v systému, který nás ujišťuje, že nemá žádnou alternativu; v němž je — podle výroku filozofa Frederica Jamesona — „jednodušší si představit konec světa než konec kapitalismu“.

Já jsem v září 2008 přišel o dobrou práci, spoustu jiných lidí ale nastalá krize poznamenala mnohem hůře — ocitli se bez práce, nebo rovnou střechy nad hlavou, když už nemohli dál splácet hypotéku. Způsob, jakým česká média referovala o největší ekonomické krizi od 30. let, byl ale vesměs komický — ekonomové nás ujišťovali, že krize je přirozenou součástí kapitalismu, že všechno je v naprostém pořádku a není nutné se znepokojovat. Oblíbenou mantrou období mezi lety 2008 a 2010 se stala věta, že krize je vlastně příležitost, která nás povede k ještě bohatší budoucnosti. Články nás také ujišťovaly, že začít panikařit by bylo to nejhorší, co můžeme udělat — že je potřeba nepropadat depresi a i nadále radostně konzumovat, protože jen tak se můžeme z krize dostat.

Krize nabídla zvláštní zážitek, fascinující a trochu děsivý. Ocitli jsme se tváří v tvář silám, které nevidíme, ale ovládají náš život jako nic jiného a vmžiku nás mohou srazit na kolena. Ve světle událostí z podzimu 2008 začala slova jako volný trh nebo kapitál v textech ekonomů dostávat skoro magický nádech, jako by popisovala nějaké nadpozemské božstvo. Většinu času nám slouží, ale když se všemocnému kapitálu zachce, může nás klidně rozdrtit. Jediné, co můžeme dělat, je udržovat jeho majestát v klidu stabilními konzumními návyky a doufat, že s ním budeme zadobře. Jako by někde v jádru ekonomického systému, který se tváří jako ten nejracionálnější ze všech, bylo něco zcela neuchopitelného, rozumem nepostihnutelného, magického.

Švédský surrealista Roy Andersson tuto iracionalitu ukrytou pod povrchem naší logické (a přesto absurdní) modernity zachytil v jedné scéně filmu Písně z druhého patra už v roce 2000. Obyvatelé jakéhosi města trpícího vleklou krizí se rozhodnou přilákat náklonnost neviditelné síly jménem kapitál pěkně postaru — obětí jedné náhodně vybrané holčičky. Ve filmu sledujeme, jak za přítomnosti shromážděných obyvatel a pod dohledem zástupců vlády, církve a armády proběhne obřad, na jehož konci je dívka svržena z útesu. Když se její tělíčko rozbije o kameny, všichni se potichu rozejdou a doufají, že rituální oběť bude fungovat.

Tou obětí, kterou jsme měli všichni přinést v letech po krizi, byla politika „rozpočtové odpovědnosti“. Zatímco vlády sanovaly banky obrovskými částkami, ve státním rozpočtu se utahovaly výdajové opasky — od peněz pro sociální stát po masivní škrty financí na kulturu. Přes neustálé ujišťování, že všechno je v nejlepším pořádku, ale byla na Západě cítit nervozita a strach — a ten nezmizel, ani když se kolem roku 2013 ekonomiky vrátily do plusových čísel. Strach zůstal v lidech dodnes a ekonomové neustále varují, že se božstvo může znovu naštvat a znovu nás ztrestat. Jak si vůbec můžeme užívat ekonomické konjunktury, když víme, že je jen předehrou dalšího krachu? Čím výše se dostaneme, tím horší bude následný pád.

Co nejdřív vypadalo jako nenápadná odbočka na cestě ke světlým zítřkům, mělo mnohem větší dopad. Krize zasela všeobecnou nedůvěru v systém a ze strachu, který vyvolala, nejvíc těžili populisté — veřejnost vyděšená nepředvídatelnými výkyvy globálního kapitálu totiž připomíná neurotika, jehož rozhodí sebemenší chybička a jenž hledá ochranu u sebevědomých politiků, nabízejících jednoduchá řešení. Migrační krize léta 2015, kterou urychlila pokračující globalizace kapitalismu a ekologická krize, pak zapůsobila jako jiskra ve skladu munice — způsobila explozi. Strach se stal hlavní motivací přesunů politických sil, a to zdaleka nejen v postkomunistické Evropě.

Všechno přitom začalo tak nenápadně. „Když hudba utichne, tak se to z hlediska likvidity poněkud zkomplikuje. Ale dokud hudba hraje, tak musíme být na nohou a tancovat. A my pořád tancujeme.“ V červenci 2007 byl tehdejší šéf bankovní skupiny Citigroup Charles Prince ještě v dobrém rozmaru a bonmoty, jako je tento, odrážel pochybnosti ohledně schopnosti svého sektoru zvládnout krizi rizikových hypoték. Nešikovný výrok ho nakonec stál místo, ale zdálo se, že se na jeho taneční metaforu rychle zapomene. Jenže o rok později v polovině září 2008 zkrachovala investiční banka Lehman Brothers a rozjela se největší globální ekonomická krize od 30. let minulého století. Už na konci téhož měsíce musely vlády ve spoustě zemí zachraňovat banky, kterým hrozil kolaps. To nejhorší bylo zažehnáno, ale nákaza už byla v plném proudu. Slovy šéfa Citigroup: „Hudba pomalu přestávala hrát a tancovat bylo čím dál těžší.“

V následujících měsících přišly po celém světě statisíce lidí o práci, o bydlení nebo o podstatnou část svých úspor. Nespočet firem zkrachovalo a zemím vzrostly několikanásobně dluhy, případně rovnou zbankrotovaly jako Island. Díky dominovému efektu se v globálně propojeném světě dotkla finanční krize skoro každého. Svět se na pár let ponořil do nevídané recese, kterou drtivá většina lidí znala jen z učebnic nebo filmů pro pamětníky. Svět, jak ho známe, nebo přesněji jeho ekonomika, se otřásl v základech. Božstvo trhu se naštvalo a nešlo uklidnit.

Populární kultura umí skvěle odrážet nálady ve společnosti, jen někdy není úplně jisté, jestli chce realitu popisovat, kritizovat, nebo se snaží pomoct z ní konzumentům uprchnout. Když ve 30. letech přišla velká ekonomická krize, chrlil americký filmový průmysl útěšné muzikálové komedie, jež měly lidi přivést na jiné myšlenky. Zároveň byly populární písně jako „How Can a Poor Man Stand Such Times and Live?“ nebo „Brother, Can You Spare a Dime?“ neboli „Jak může chudák ustát takové časy a žít?“ a „Brácho, nemáš pětku?“, které popisovaly těžký úděl těch, již se ocitli na dně.

Kultura je součástí strategie adaptace na životní podmínky, její role tak mohou být různé. V tom, jak popkultura na konci prvního desetiletí 21. století reagovala na dramatické ekonomické změny, se zajímavě odrazila naše schopnost vnímat realitu skrze aktuální ideologický status quo. A žebříčkový pop — dost možná nejrychleji reagující segment masové kultury — byl skvělým příkladem. Místo depresivních písní o živoření v krachující ekonomice se z rádií po září 2008 ozýval rozjuchaný elektro pop, který shodně tvrdil, že „stačí tancovat a všechno bude v pohodě“. Právě to je refrén hitu „Just Dance“, s nímž vstoupila na scénu americká zpěvačka Lady Gaga. Píseň vyšla v dubnu 2008 týden poté, co americká vláda začala v tichosti přes prostředníky skupovat toxické hypotéky od bank v problémech a následně je znovu prodávat na Wall Street. Když v srpnu vláda nechala zkrachovat první malou banku Indy Mac, „Just Dance“ se dostala do první stovky amerického žebříčku. Do první desítky se pak Lady Gaga poprvé podívala ve stejném týdnu, kdy padli Lehman Brothers.

Americká psycholožka Elisabeth Kübler-Rossová popisuje v knize O smrti a umírání z roku 1969 pět fází, kterými se lidé vyrovnávají se smrtí nebo umíráním: popírání střídá šok, následuje hněv, poté smlouvání a deprese, až člověk nakonec dojde ke smíření. Model vznikl na základě rozhovorů s pěti stovkami lidí, kteří museli čelit smrtelné diagnóze, ať už své, nebo svých blízkých. Platnost tohoto modelu se však ukázala jako mnohem univerzálnější, neboť se jím dají popsat fáze vyrovnávání se s jakoukoli zásadní nepříjemnou událostí zasahující do života. Celkem dobře by vlastně mohly sloužit také pro stanovení diagnózy globální společnosti i popkultury po finanční krizi z konce roku 2008, při níž nevídaný propad trhů otřásl světem. Úspěch rozjuchaného popu Lady Gaga je jednoznačně příkladem první fáze reakce na šokující událost — popírání —, během níž si člověk odmítá připustit, že jeho život bude od této chvíle jiný, a křečovitě se snaží zahnat negativní myšlenky. Třeba tím, že tváří v tvář nepředstavitelné destrukci dál slepě věří a prostě jen tancuje.

Debut Lady Gaga s neodolatelně tepajícím podkladem, chytlavým syntezátorovým riffem a optimistickým poselstvím byl typickým příkladem „sleeper hitu“, tedy písně od neznámého interpreta, která se nenápadně prokousává do playlistů rozhlasových stanic a následně stoupá žebříčky. Elektronická taneční hudba vlastně nikdy předtím v amerických hitparádách výrazněji nebodovala, a dokonce i v druhé polovině 90. let, kdy tato vlna naplno zuřila v Evropě, to byly spíše jen kuriozity. Je to docela paradox vzhledem k tomu, že jednotlivé odnože elektronické hudby se od konce 70. let do poloviny následující dekády rodily právě v USA — disco, electro, techno i house. S výjimkou prvního jmenovaného žánru však přebývaly dlouhé roky v undergroundu. Lady Gaga ale s „Just Dance“ nic takového neměla rozhodně v plánu.

Že se elektronika může podívat do mainstreamu i ve Státech, naznačilo vystoupení dua Daft Punk na festivalu Coachella v roce 2006. Francouzští roboti uchvátili obří festival svým setem i monumentální LED pyramidou, kterou si nechali postavit speciálně pro tento koncert, jenž naznačil, že taneční hudba nemusí být jen pro pár návštěvníků specializovaných klubů, ale může se stát spektáklem pro masy. „Just Dance“ byl singl, který přesvědčil i poslední pochybovače a odstartoval novou vlnu komerčního úspěchu taneční hudby v zámoří, označovanou v médiích zkratkou EDM — electronic dance music. V lednu 2009 už Lady Gaga shlížela na konkurenci z čísla jedna amerického žebříčku.

Ve stejném měsíci přišel o pracovní místo rekordní počet Američanů, sedm set čtyřicet tisíc. Recese vypukla naplno a krize se tehdy dotkla všech segmentů americké společnosti: ceny bydlení i potravin letí nahoru, média bombardují veřejnost dalšími a dalšími špatnými zprávami, rozhlasové playlisty však odmítají truchlit. „Prostě tancuj, všechno bude v pohodě,“ zpívá rozverně naladěná Lady Gaga a v dekadentním klipu předvádí podprsenku z diskotékových koulí, stříká šampaňským a v nafukovacím bazénku imituje sex s gumovým delfínem. Jsou to obrazy z nekonečného mejdanu, kterého jsme se nechtěli tváří v tvář krizi vzdát. Kocovina už přitom čekala za rohem. „Myslím, že v mnoha ohledech má můj nástup na scénu dobré načasování. S recesí v Irsku a USA, která se pomalu překlápí do regulérní deprese, všichni potřebujeme něco, čemu se můžeme smát. Současný stav světa v lidech vzbudil hlad po povzbuzení a útěku,“ svěřila se Lady Gaga médiím na začátku roku 2009. „Just Dance“ jim přesně tohle dává a zpěvačka bude svoje blyštivé sedativum oddechové, eskapistické hudby úspěšně servírovat masám nejméně dalších pět let.

„Myslím, že ta písnička má úspěch, protože je veselá. A možná bude víc doceněna teď, když tolik lidí zažívá těžké časy a ztrácí práci a domov,“ prohlašovala Gaga, když „Just Dance“ vystoupalo na vrchol hitparády. V USA v té době vzrostl prodej solených brambůrků o rekordních 22 % a i pop nabídl svého druhu sedativum. „Just Dance“ byl jen začátek. V prvním roce ekonomické krize se žebříčkem přehnala vlna nasládle optimistických skladeb. „Mám pocit, že to bude dobrej večer. Budeme slavit.“ budou v červnu z vrcholu hitparády halekat Black Eyed Peas v „I Gotta Feeling“, skladbě produkované francouzským DJ Davidem Guettou. Na konci roku pak ovládne taneční parkety Flo Rida s Keshou a ódou na orální sex „Right Round“, inscenovanou do euforických syntetických disco beatů. Optimismus, kterým žil globální kapitalismus osmnáct let, odmítal zmizet a pop dál zatvrzele předstíral, že se pořád nacházíme ve zlaté éře přepychu a dekadence. Realita ale přitom byla dramaticky odlišná.

„Nepřestávej
věřit“

Pro hudební průmysl nebyla slova jako krize a recese nic nového. Zisky klesaly celou nultou dekádu, za což mohl nástup internetu a nových technologií, které umožnily bezplatně stahovat hudbu v digitálních formátech. Propad byl o to větší, že konec 90. let se ještě nesl ve znamení rekordních prodejů popových boybandů, jako byli třeba ’N Sync, a nikdo si nepřipouštěl, že zlatá éra může jednou skončit. Zkáza se jmenovala Napster a byla spuštěna v červnu 1999. Pionýrskou službu postavenou na principu sdílení dat se ještě velkým nahrávacím společnostem podařilo legální cestou porazit, rychle ji ale nahradily další způsoby, jak z internetu zdarma stahovat hudbu, a doposud prosperující průmysl začal mít obrovské problémy. Dobře fungující infrastruktura tzv. velké pětky nadnárodních korporací (Universal, BMG, Warner, EMI, Sony) s masovou výrobou hvězd a finančními pákami na média se zhroutila jako domeček z karet a do popředí se v nové realitě hudebního průmyslu začaly drát malé, nezávislé značky, jež se rychleji naučily operovat na internetu. Teprve když se ho velké nahrávací společnosti přestaly bát, odrazily se ode dna. A Lady Gaga měla klíč k tomu, jak to udělat — točit chytlavé taneční písně, které by pomáhaly lidem zapomenout na strach a krizi.

YouTube začal fungovat v roce 2005 a o pouhý rok později byl portál umožňující nahrávání videí odkoupen digitálním gigantem Google. Už za čtyři roky dokonce figuroval mezi třemi nejnavštěvovanějšími stránkami na internetu po Googlu a Facebooku, který také vzápětí přeskočil. Počáteční kouzlo YouTubu spočívalo v uživatelsky generovaném obsahu — úplně každý sem mohl nahrát úplně cokoli. Když na konci roku 2006 zveřejnil časopis Time svoji tradiční „osobnost roku“, byl na obálce počítač iMac s nápisem „You“ a reflexním potahem, který odrážel obličej toho, kdo si časopis prohlížel.

Seznamu nejsledovanějších videí na YouTubu nejprve vládly kuriozity nahrané běžnými uživateli — typickým příkladem bylo video „Charlie Bit My Finger“, v němž mimino kousne svého brášku do prstu a pak se tomu směje. Jenže pak se koťátka a miminka omrzela a lidé přes portál začali poslouchat hudbu a sledovat videoklipy. Jen o pár let dříve si člověk mohl vychutnat konkrétní písničku, jen když si koupil v obchodě zvukový nosič, díky YouTubu měl najednou všechno na dosah ruky. Kuriozity mezi nejsledovanějšími videy vystřídal v dubnu 2010 na první příčce historické tabulky klip k písni „Bad Romance“ od Lady Gaga, která jako první dokázala rozpoznat obrovský potenciál serveru. V klipu oceněném sedmi cenami MTV Video Music Awards je Gaga unesena mafií a prodána na jakémsi trhu se sexuálními otrokyněmi. V opulentní fantazii zpívá nejprve oděná jen do šperků, aby o chvíli později udivovala latexovým oblečkem, extravagantními botami či podprsenkou s kulometem. Děj není podstatný — každý záběr má šokovat, fascinovat a přikovat diváka k obrazovce tak, aby se ani na okamžik neodvážil podívat jinam.

V první dekádě nového tisíciletí a v časech krize hudebního průmyslu bodovaly v hitparádách zpěvačky stylizované do postav obyčejných holek tvořících obyčejnou hudbu střiženou retrem — úspěchy Norah Jonesové, Amy Winehousové či Kelly Clarksonové byly do jisté míry ovlivněné érou televizních talentových soutěží, jež vyráběly zázračné příběhy (ne)obyčejných zpěváků. Jejich neokázalost se stala novou hodnotou „lidového“ popu. Lady Gaga však prohlašovala: „Můj život je jako divadlo“, a servírovala pop, který neměl s každodenností vůbec nic společného, anebo ji přímo popíral, což se skvěle hodilo do doby krize. „Pop je dnes audiovizuální jako nikdy předtím a Gaga stojí v jeho čele. Jako obyvatelka YouTubu je první skutečnou superstar digitálního glamu, její videa jsou plná oslnivých efektů a horečnatých proměn kostýmů, vlasů a make-upu,“ napsal publicista Simon Reynolds, když v knize Shock and Awe připodobnil její styl k eskapismu glam rocku, stylu zrozenému v 70. letech z touhy dělnické třídy po lidové zábavě, která by jí pomohla utéct z deziluze nesplněných snů konce 60. let. Gaga stvořila jeho obdobu v éře podobně prosycené touhou po útěku z nevábné reality ekonomické krize.

Sociální sítě jsou dalším velkým internetovým příběhem konce nulté dekády. Facebook a Twitter vznikly dříve, ale jejich masové rozšíření je spojené s obdobím začátku globální recese. Mezi lednem 2009 a červencem 2010 vzrostl počet uživatelů Facebooku ze 150 milionů na půl miliardy, Twitter poskočil na pozici třetí největší sociální sítě na začátku roku 2009, když během roku ztrojnásobil počet svých uživatelů. Obě služby jsou postavené na principu sdílení informací, ať už osobního charakteru, nebo těch virálních. Sdílení je ve virtuálním prostoru navázáno na novou formu narcismu, sebepotvrzování uživatelů, kteří se předhání ve sdílení novinek, jimiž se chlubí druhým ve stylu „Podívejte, co jsem právě objevil“. Opulentní a často šokující hudební klipy Lady Gaga byly přesně tím ideálním obsahem určeným k sdílení. Jejich optimistické poselství mělo sebenaplňující funkci — ostatně i sociální sítě fungují na efektu sebeprezentace, předstírání svého lepšího já.

Mediální kabaret Lady Gaga plný bizarních převleků, šokujících klipů a rádiových hitů inscenovaný jako největší popový spektákl všech dob měl ještě jeden důležitý odstín — byl postavený na přímé komunikaci zpěvačky s fanoušky, které na sociální síti nazývala „příšerkami“ a sama sebe pak „matkou“. Když Gaga v listopadu 2009 vyjela na turné, pojmenovala ho Monster Ball, tedy Ples příšer. Jeho součástí byl projev k fanouškům, v němž připomínala, že každý z nich je výjimečný a může dosáhnout všeho, co si přeje, jen musí přijmout sebe sama. Zde je jasná ozvěna časů, kdy Gaga působila v klubech newyorské gay scény, sebepotvrzovací akcent ale dokázala rozšířit na všechny své fanoušky, příslušníky generace „Já“ s egem nadopovaným virtuálním narcismem.

Japonsko si svoji velkou krizi prožilo v polovině 90. let a na jejím úsvitu v roce 1994 napsal Haruki Murakami román Tancuj, tancuj, tancuj, v němž se hlavní hrdina, novinář na volné noze, zaplete do vyšetřování vraždy. V názvu autorova portrétu chladného světa pozdního kapitalismu, který je postavený na nekonečné fluktuaci kapitálu, jako by se ozýval stejný vzkaz, jímž budou svět o patnáct let později konejšit popové hvězdy jako Lady Gaga. V síti ekonomických vztahů jsme chyceni všichni a neúčastnit se „přehazování sněhu“, jak svůj úděl popisuje hrdina Murakamiho knihy, by znamenalo ohrozit i svoji vlastní existenci. Optimistický pop Lady Gaga šířící se po internetu ve velkém zosobňuje víc než cokoli jiného první roky recese — blyštivý eskapismus, šťastné sedativum zapomnění, jež zabraňuje tomu si přiznat, že je něco v nepořádku, i když to naznačují všechny dostupné signály. Slabost se ale v kapitalismu nepřipouští.

V jednom okamžiku si Murakami ústy svého hrdiny stěžuje: „Tenkrát by mě to rozhodně nenapadlo, ale v roce 1969 býval ještě svět úplně prostý. K sebevyjádření vám kolikrát úplně stačilo i jenom házet kamení na protistávkovou policii. Byly to svým způsobem krásné časy. Protože kdo si asi tak hodí kamenem na policistu na základě sofistikované filozofie? A kdo na sebe nechá dobrovolně pustit slzný plyn? Teď máme současnost. A všecko je pěkně zatažené v sítích. Za kterými jsou zase další sítě. Ven z toho neuniknete. A když si hodíte kamenem, opíše oblouk a vrátí se vám zpátky jako bumerang. Na to se můžete spolehnout.“ Pointa? Tam, kde popoví interpreti v minulosti raději házeli kamenem, Gaga ve shodě s názvem Murakamiho románu vzkazuje: „Tancuj, všechno bude v pohodě.“

A tak se tancuje. Doslova. Přelom první a druhé dekády nového tisíciletí je v USA ve znamení prudkého nástupu taneční elektroniky — během pár let vzniknou obří festivaly zaměřené čistě na tuto hudbu a scéna zrodí hvězdy jako Deadmau5, Skrillexe nebo Davida Guettu. Když v knize The Underground Is Massive popisuje americký publicista Michaelangelo Matos výjev z obřího festivalu Electric Daisy Carnival v Las Vegas z roku 2011, kde pod osvětleným ruským kolem, laserovou show nebo létajícími nafukovacími chobotnicemi tancuje sto padesát tisíc lidí, rovnou píše o „Disneylandu pro tanečníky“. V elektronické taneční hudbě vždycky šlo o únik z reality — zrodila se v gay tančírnách 70. let jako pokus vybudovat si v klubu utopii tolerance, která bude stát mimo systém. Z podobného ideologického podhoubí vyrůstala na přelomu 80. a 90. let v časech ilegálních tanečních večírků rave kultury. Tato tendence jí ale zůstala i v okamžiku, kdy se z ní stala mainstreamová zábava — taneční pop proměnila v bezbřehou mašinu na slast generující všeobecné zapomnění v těžkých časech. „Pař, jako by to bylo tvoje zaměstnání,“ zpíval Ne-Yo v Guettově hitu „Play Hard“.

Mezi největší hvězdy této vlny komercionalizované taneční hudby patřilo americké duo LMFAO (akronym pro Laughing My Fucking Ass Off), tvořené synem a vnukem Barryho Gordyho, šéfa legendárního černošského vydavatelství Motown. Jejich electrohousové halekačky využívaly tučných beatů, syntetických riffů a laciných „zvedáků“. Během své kariéry si LMFAO vybudovali image pařičů s barevnými oblečky a absurdními brýlemi a jakýchsi nezastavitelných věrozvěstů náboženství hédonismu. V úvodu klipu „Party Rock Anthem“ — píseň se dostala na číslo jedna amerického žebříčku v roce 2011 — se dozvíme, že členové LMFAO upadli do kómatu kvůli nadměrnému paření přesně v den, kdy vyšel jejich nový singl. Když se o dvacet osm dní později probudí v nemocnici, zjistí, že svět posedl taneční virus odstartovaný právě jejich hitem. Taneční apokalypsa ale nakonec není tak temným místem, jak se může na první pohled zdát — lidé nakažení virem sice nedělají nic jiného, než že divoce křepčí, svět je však díky „Party Rock Anthem“ hnedle veselejším místem.

Jedním z největších (a zároveň nejnečekanějších) hitů konce nulté dekády byla píseň „Don’t Stop Believin’“. Tehdy se už bezmála tři desetiletí stará skladba americké rockové skupiny Journey překvapivě vrátila do žebříčků na obou stranách Atlantiku — v Británii se dokonce v roce 2009 vyšplhala až na číslo šest a dodnes patří mezi nejstahovanější skladby všech dob v digitálním obchodě iTunes. V době svého vydání v roce 1981 byla přitom skladba považována za relativní propadák, který fanoušci i novináři kritizovali za chaotickou strukturu — k refrénu se tady Journey dostanou až skoro po třech minutách. Jenže píseň zachraňuje chytlavý syntezátorový riff a přehršel dalších nápadů.

Resuscitace „Don’t Stop Believin’“ začala už v červnu 2007, kdy píseň zazněla v úplném závěru poslední epizody mafiánské seriálové ságy Rodina Sopránů, kterou vidělo v premiéře dvanáct milionů diváků. O dva roky později ji v pilotní epizodě televizního seriálu Glee zpívali teenageři, kteří usilovali o to, vítězství v soutěži školních sborů. Píseň se v průběhu mimořádně populárního pořadu vracela jako leitmotiv jejich soukromého boje, a po vzoru Glee se proto v následujících letech stala nejpoužívanější skladbou v úvodních kolech televizních talentových soutěží, jako byl X Factor nebo American Idol. Verše o „holce z malýho města“ a „klukovi z velkoměsta“, kteří naskočí na půlnoční rychlík a zmizí pryč od rodičů a dětství, uvozují hlavní téma desky Escape skupiny Journey — snu o zbohatnutí ve zlaté éře amerického kapitalismu 80. let. Útěk a nové začátky v našem tisíciletí souzní s příslibem talentových soutěží, že odstartují kariéru začínajících zpěváků a zpěvaček a vystřelí je ke hvězdám. Pak se ale píseň zlomí v sérii obrazů, jež už nevyznívají tak optimisticky. Sex na jednu noc, nuda v zaměstnání a čekání na pátek: „Zaplatím cokoli, abych mohl ještě aspoň jednou hodit kostkama.“ Později se v písni objeví zvláštní epifanie, která má nesouvislé příběhy z jednotlivých veršů spojit: „Někdo vyhraje, někdo prohraje. Někteří se narodili, aby zpívali blues. A film nikdy nekončí a běží dál a dál a dál.“ Cítíme v tom zvláštní patos i myšlenku, že svět je ruská ruleta, kde někoho čeká kulka a jiného sláva — a nedá se s tím nic dělat. Opožděný refrén „Nepřestávej věřit, drž se toho pocitu“ je pak pointou textu, který jako by shrnoval étos amerického neoliberalismu Reaganovy éry, časů zdánlivě nepřeberných možností, které mohou vynést na vrchol kohokoli. Stačí se jen snažit… a nepřestávat věřit. Čili americký sen v kostce, pohádková mantra postavená na přesvědčení, že k dosažení cíle stačí individuální úsilí, které je nezávislé na vnějších okolnostech. V předkole talentové soutěže se podle toho ještě možná dá žít, svět však není jen sumou individuí a jedinec nikdy nedisponuje větší mocí než společnost jako celek. Britský terapeut a radikální psycholog David Smail definoval tento úhelný kámen neoliberální ideologie jako „magický voluntarismus“. V přednášce „The Making of Subjectivity“ z roku 2002 říká, že je to „přesvědčení, že je v naší individuální moci stát se čímkoli, čím chceme, (…) a že všechno, včetně materiálního vesmíru, je podřízeno naší individuální vůli“. Jenže realita nikdy není úplně pod kontrolou naší vůle a v nesmlouvavém světě neoliberalismu se americký sen může rychle proměnit ve zmíněnou ruskou ruletu z „Don’t Stop Believin’“. Lidé na konci první dekády nového tisíciletí nakažení magickým voluntarismem přesto s Journey nepřestávali věřit, že právě oni jsou ti, na něž se usměje štěstí. Někdy ale jen věřit nestačí.

„My nikdy nebudeme mít modrou krev“

Jedním z největších hitů konce roku 2009 a zároveň symbolem fáze popírání prvních let po krachu ekonomiky byla skladba „Empire State of Mind“. Raper Jay-Z a zpěvačka Alicia Keys v ní skládají poctu New Yorku, „betonové džungli, v níž se rodí sny a nic tu není nemožné“. V ulicích hlavní finanční metropole Západu se podle nich „budeš cítit jako znovuzrozený a velká světla tě inspirují“, slibuje v refrénu Keys a klip je jako turistický průvodce New Yorkem, jímž provádí raper Jay-Z. Ten se ve svých textech rád chlubí příběhem drogového dealera — aby se v roce 2019 stal prvním rapovým miliardářem. Je to typický aspirační motiv hip hopu, oslava „černého amerického snu“ o tom, že každý může zbohatnout a dostat se na vrchol, a „Empire State of Mind“ tento příběh individuálního úspěchu dohrává. Není bez zajímavosti, že píseň byla původně napsaná už v roce 2006, ale v kontextu krize dostala úplně nový význam a stala se hymnou azbestové nezdolnosti.

Zatímco „Empire State of Mind“ vládlo americkým rádiím, internetový underground soustředěný kolem fanouškovských blogů žil úplně jiným zvukem, než byl umělohmotný rap. Slastné softrockové kytarové plochy, beaty ze zastaralých syntezátorů, vokál stylizovaný do harmonií Beach Boys a k tomu ještě divný šum, jako by píseň někdo několikrát přehrával z kazety na kazetu. Píseň „Feel It All Around“ od jednočlenného amerického projektu Washed Out rychle absolvovala cestu z MySpace přes blogy až do výběru trendsetterského portálu Pitchfork a na konci léta 2009 už o ní novináři psali jako o základním kameni nového žánru, který dostal název chillwave. „Zní to jako něco, co hraje v pozadí na staré VHS z konce 80. nebo začátku 90. let, kterou jsi našel na půdě,“ popisoval zvuk písně blog Hipster Runoff, který přišel s termínem chillwave.

Ernest Greene alias Washed Out zvláštní zvuk svých raných nahrávek objevil, když zkusil na večírku pustit jeden obskurní italský disco hit z 80. let v polovičním tempu a s vytaženými výškami na ekvalizéru. Euforie z tanečního parketu se proměnila v katatonii slastného drogového snění. Když „Feel It All Around“ natočil, bylo mu dvacet šest let, byl nezaměstnaný a zrovna se nastěhoval zpět ke svým rodičům. Surreálná idyličnost písní jako třeba právě zmiňovaný hit byla jeho formou terapie, pokusem, jak utéci z nevábné reality dospělého života.

Termín chillwave zachycoval spíš ducha doby než nějakou lokální scénu — ta se ostatně soustředila kolem internetových blogů než klubů nebo nahrávacích studií. Hudebníky s nevinně znějícími jmény jako Neon Indian, Memory Tapes či Ducktails spojovala posedlost zvuky starých počítačových her, měkkých elektrických kytar či archivních syntezátorů pohrávajících si s kýčovitými postupy new age. Výsledkem byl zvláštní amalgám idylické letní hudby evokující dětství a nevinnost. Zašuměná estetika pětkrát přehraných kazet byla na přelomu dekády zbraní proti chladné dokonalosti digitálních technologií, kterým jsme nakonec stejně podlehli. Rok a půl po vydání se slastná melodie zpomaleného disco beatu písně „Feel It All Around“ stala znělkou humoristického televizního seriálu Portlandia o hipsterském ráji, v němž všichni pijí frappé, jezdí na kole bez přehazovačky a radostně recyklují plasty. Komici Fred Armisen a Carrie Brownsteinová tady v sérii skečů parodovali život společenské třídy odtržené od problémů zbytku světa.

V dubnu 2010 popsal The New York Times chillwave jako „hudbu éry recese: nízkorozpočtovou a taneční“. Právě s písněmi jako „Feel It All Around“ možná začala nevábná ekonomická realita pronikat do ducha doby populární hudby, která se tak křečovitě snažila o optimismus. Dobová euforie už tady zní jen tlumeně a díky záměrně zdánlivě nedokonalému zvuku, plnému šumu, připomíná ozvěnu lepších časů, kterým už můžeme naslouchat jen s odstupem, ale nesáhneme si na ně. „Byla to pokojíčková hudba o tom, že se jde na pláž, nebo alespoň koncept pláže, nejpřístupnější dovolenková fantazie, kterou si většina Američanů mohla dovolit nacpat do jednoho odpoledne,“ napsal o chillwave s odstupem dekády Ian Cohen na portálu Stereogum.

Většina hudebníků spojovaných s chillwave škatulku odmítla, přesto tato vlna zachycovala něco z ducha doby — posedlost nostalgií a tématy, umožňujícími uniknout z každodenní reality. Fáze popírání je ale už v té době pomalu u konce. Chillwave se vzápětí začíná měnit v něco mnohem zlověstnějšího. Následná mutace tohoto zvuku v žánru nazvaném vapor wave se otevřeně vrací k brakové estetice 80. let i ke snům spojeným s prvními počítači i prosperitou. Hudebníci vaporwaveové vlny (James Ferraro, John Maus, Oneohtrix Point Never) nicméně zároveň se sarkasmem zachycují endorfinový rauš internetových surferů, jenž ale nevyhnutelně končí závislostí, bolestným přetížením informacemi a depresivní kocovinou. Což bylo něco, co technooptimisté z doby úsvitu komunikačních technologií odmítali vidět. Pod blyštivým povrchem dekadence vypůjčené z amerického konzumerismu 80. let už prosakovaly první příznaky melancholie, která měla definitivně vystřídat popkulturní optimismus éry recese. Po fázi popírání nastává podle modelu Kübler-Rossové fáze hněvu a agrese.

Třetího října 2008 podepsal prezident Bush zákon o „naléhavé ekonomické stabilizaci“, který přerozdělil obrovské finanční částky z federálního rozpočtu na záchranu finančního trhu, hlavně bankovního sektoru. K podobným krokům musely dříve či později přistoupit vlády i v jiných zemích světa, do povědomí veřejnosti pronikl tento krok pod termínem bailout, jenž byl dokonce vyhlášen slovem roku 2008. Bushova vláda musela jednat rychle, ekonomika byla patrně jen pár dní před zhroucením, a s krokem tak souhlasila i opozice. Bezprecedentně štědré vládní dotace soukromému průmyslu překvapivě vzbudily jen málo protestů. Jeden z nich zazněl na jaře 2009 z desky Fork in the Road rockového veterána Neila Younga, který často zpívá o politice. „Kam zmizely všechny ty peníze?“ ptal se ve skladbě „Cough Up The Bucks“ v narážce na vládní opatření a v titulní skladbě alba sarkasticky glosoval záchranný program: „Bailout je na obzoru, ale ne pro tebe. Je tu pro všechny zmrdy, kteří skrývají, co dělají.“

Na hudební scéně se negativní hlasy po bankovní krizi 2008 ozývaly jen z okrajů a velmi opatrně. „Hledám práci, ale nikde nenajímají. Tak se ptám šéfa: ‚Kdy budete propouštět?‘“ glosuje Cam’ron v „I Hate My Job“ zoufalou situaci na trhu práce a Joell Ortiz v „Bout My Money“ rekapituluje den v životě obyčejného dělníka: „Z týhle práce je mi zle, svrbí mě, jako bych měl neštovice, chci okamžitě vypadnout, ale potřebuju ten šek.“ Country písničkář John Rich pak v „Shuttin’ Detroit Down“ ventiluje svoji nespokojenost s tím, že federální vláda sice zachránila banky, ale nechala padnout americký automobilový průmysl: „Ve skutečným světě zavírají Detroit, zatímco bossové si berou svoje bonusy a odlítaj z města a v DC zachraňujou bankéře a farmáři rozprodávaj svoje pozemky.“

Fáze hněvu naplno propukla v září 2011. Tři roky poté, co Spojené státy málem zbankrotovaly, se v newyorském Zuccotti Parku ve finančním distriktu Wall Street zformovalo protestní hnutí inspirované revolucemi arabského jara. Occupy Wall Street chtělo upozornit na společenskou a ekonomickou nerovnost a vliv korporátních peněz na vládu a také na to, že zatímco v důsledku krize chudí přišli skoro o třetinu svých úspor, hrstka bohatých ještě více zbohatla. „My jsme těch 99 %“ bylo jedním z hesel hnutí, jež upozorňovalo na nespravedlivou distribuci bohatství v současném světě. Occupy mělo komunitní rozměr a hudba patřila k pojítkům tohoto společenství, nicméně na demonstracích zněly hlavně heroické šedesátkové standardy jako Dylanův „Blowin’ In The Wind“, „What’s Going On“ od Marvina Gaye nebo „With a Little Help From My Friends“ od Beatles, které měly protestujícím dodávat odvahu. Z hvězd popkultury se k podpoře hnutí přihlásila jen hrstka — mezi demonstranty se přišli podívat folkový zpěvák Billy Brag nebo Thom Yorke z Radiohead.

Hnutí mělo nejprve značný ohlas mezi veřejností, ale nezformulovalo žádné konkrétní politické cíle a postupem času z veřejného prostoru úplně vymizelo. Smutným důkazem byl prvomájový pochod v následujícím roce, na kterém se objevilo jen pár tisíc lidí, a zcela zapadlo i volání po generální stávce. Jediným výsledkem tak byl snad jen nárůst popularity senátora Bernieho Sanderse, který to dotáhl až do finále prezidentských primárek demokratické strany, kde však neuspěl proti Hillary Clintonové. Krach hnutí Occupy znamenal také konec nadějí, že může přijít nějaká pozitivní změna systému, jenž recesi zrodil. Naštvanost z pokračující krize pak v USA v následujících volbách úspěšně vytěžil populismus Donalda Trumpa, skrytý za absurdními sliby znovunastolení americké dominance či stavby zdi na hranici s Mexikem. V roce 2012 už se americká ekonomika začala znovu dostávat do lepší kondice, obraz krize jako nové šance však mezitím v myslích Američanů vystřídal pocit přetrvávající beznaděje. Do popu ve stejné době začaly pronikat temnější podtóny, které odrážely změnu v atmosféře společnosti. Mezi nejúspěšnější skladby v Americe roku 2012 patřil třeba duet „Somebody That I Used to Know“ dvojice Gotye a Kimbra, rekapitulující krach partnerského vztahu, nebo balada „Lights“ od anglické písničkářky Ellie Goulding o strachu ze tmy. Společnost definitivně vstoupila do fáze deprese.

Nic nezachycuje tuto proměnu nálady tak dobře jako nástup zpěvačky Lany del Rey, která popové žebříčky infikovala nakažlivou melancholií namíchanou z retro aranží a narkotických hiphopových beatů. Když na přelomu roků 2011 a 2012 upoutala pozornost internetu virálním klipem „Video Games“, řešila hudební kritika hlavně její autentičnost. Rebranding nepříliš úspěšné zpěvačky Lizzy Greyové v novou popovou hvězdu s poněkud teatrální expresivitou se skutečně udál na pokyn hudebního vydavatelství, a zrnitá koláž klipu tak byla více uměleckým záměrem než znouzectností DIY metody, kterou se Lana del Rey snažila vytěžit kouzlo nezávislé scény. Přesto bylo na její temné stylizaci padlého anděla zpívajícího jako někdo, kdo se předávkoval prášky na spaní, něco opravdového, co odráželo pocity doby.

Svoji hudbu popisovala Lana del Rey v rozhovorech jako „hollywoodský sadcore“ a ve zmíněném virálním hitu se v roztřesených záběrech paparazziů po Sunset Boulevardu potácí opilá herečka Paz de la Huerta. Dekonstrukce hollywoodské dekadence si na jejích raných deskách podávala ruce s „nenápadným půvabem depresí“ a tón skladeb neměl nic společného s baladami Adele, nejprodávanější zpěvačky oné doby, jež ždímala v hitparádách emoce na první dobrou. „Půjdu a najdu si někoho jako ty,“ vzkazovala Angličanka v hitu „Someone Like You“ z ledna 2011 a všem zlomeným srdcím dávala naději — u Lany del Rey jí nebyla ani špetka. „Zvol si poslední slova, protože ty a já jsme se narodili, abychom zemřeli,“ zpívala v temném singlu „Born To Die“ a na stejnojmenném albu z ledna 2012 byly ke slyšení verše jako „Tvoje duše mě straší a říká mi, že všechno přejde, ale já si přeju, abych byla mrtvá“. Je to záhrobní romantika, smutek, z něhož se nelze uzdravit.

Stylizace Lany del Rey do holky z retro plakátu byla pro kritiky a celou nezávislou scénu nejprve poněkud kontroverzní. Na fotkách jako by se snažila vytěžit ty nejtradičnější stereotypy amerického života — do kamer posílala svůdné pohledy filmových sexbomb, písně zaváněly laciným sentimentem a v klipech zpívala před státní vlajkou. S každou další deskou však získávala další a další pochybovače na svou stranu a vše vyvrcholilo skvěle přijatým albem Norman Fucking Rockwell z roku 2019. Jako by se pocity, o nichž Lana del Rey zpívá, stávaly čím dál víc mainstreamem. „Chci prožít lásku jako z filmu. Jeden sen, jeden život, jeden milenec,“ vzkazovala svému milému v roce 2019 v singlu „Venice Bitch“ a za jejím smutkem se skrývalo vědomí nemožnosti naplnit obraz šťastného života, který nám vnucují média či reklama. Přinejmenším na něj po krizi už nejsou peníze. Archetyp Ameriky, v nějž se Lana del Rey celou dobu tvrdohlavě snaží věřit, je už poslední roky víc fikcí než realitou. A co se stane, když člověk zjistí, že sen, jemuž celé roky věřil, je jen noční můrou?

„Neptej se mě, jestli jsem šťastná, vždyť víš, že nejsem. Při nejlepší snaze můžu říct, že nejsem smutná,“ shrnuje Lana del Rey na Norman Fucking Rockwell výsledek hledání životního štěstí. O chvíli předtím v jímavé baladě „Happiness Is a Butterfly“ konstatuje, že „Štěstí je jako motýl. Každou noc ho zkouším chytit, ale vyklouzne mi z ruky do měsíčního světla“. Tradiční motiv milostného zklamání nebo nenaplněné touhy dostává u Lany del Rey podobně jako u Joni Mitchellové nebo Tori Amos širší společenský kontext — nikdy sice nezpívá o politice a těžko by ji někdo kvůli jejímu staromilectví považoval za feministku, přesto její písně nepřímo vypráví o krachu amerického snu a nadějí žen na změnu ve světě ovládaném muži.

Není náhoda, že to byly právě zpěvačky a autorky, které dokázaly zachytit dobové rozčarování z tápání dějin. Zatímco politici pořád snili o ekonomice jako dobře namazaném stroji, v němž všichni směřují k maximalizaci zisků, z rádií zněl na podzim roku 2013 dívčí hlas, zpívající tento text: „Nikdy nebudeme mít modrou krev, neproudí nám v žilách. Takový luxus prostě není pro nás, nás vzrušují úplně jiný věci.“ Kariéra novozélandské teenagerky Lorde začala také na YouTubu, píseň „Royals“ s bezmála gospelovým refrénem si však rychle našla cestu do éteru a v polovině října už vystřídala na vrcholu žebříčku Miley Cyrus. Ve stejné době vydaly nové singly největší popové hvězdy Lady Gaga i Katy Perryová, ale všem jim vypálila rybník šestnáctiletá holka a její debutový singl.

„Royals“ je manifest popové obyčejnosti. Lorde v textu zpívá o umělém světě celebrit, který se zcela vzdálil životu normálních lidí. „Nikdy jsem na vlastní oči neviděla diamanty a všechno, co vím o svatebních prstenech, je z filmů,“ otevírá píseň a v refrénu pak deklamuje: „Ale ve všech skladbách se zpívá o zlatých zubech, vodce, fetování v koupelně, krvavých skvrnách. (…) Nám je to ale jedno, nás nezajímá váš milostný románek!“ vzkazuje mediálním hvězdám. V původní verzi klipu k singlu, který viděly miliony lidí, zpěvačka ani nevystupovala. Až v okamžiku, kdy skladbu začala hrát americká rádia, vznikla na přání nahrávací společnosti druhá verze se záběry na Lorde, upřeně se dívající do kamery. Není to oddaný pohled popových hvězdiček žadonících o naši pozornost, ale přímý oční kontakt někoho, kdo absolutně věří tomu, co říká. V klipu tyto pasáže střídají momentky z každodenního nudného života dospívajícího boxera kdesi na předměstí — snídaně s cereáliemi, zrnění televize, trénink a monotónní cesta metrem. Vlastně se zde nestane nic, co by mělo nějaký dramatický efekt, což se ale k atmosféře skladby hodí skvěle.

„Royals“ na přelomu let 2013 a 2014 zněl jako manifest smutné generace, která nahlédla nevábnou realitu postrecese a odmítla mediální pozlátko, zakrývající skutečnou tvář světa. Lorde dotáhla svoji roli „holky odvedle“ do dokonalosti vzýváním obyčejnosti jako nové ústřední hodnoty popu. V jejím hlase byl tlumený smutek i něco z punkového pohrdání normami, a v singlu „Tennis Court“ tak např. zpívá: „Je to nový druh umění, dávat najevo, jak je nám to jedno.“ Kritika hojně srovnávala Lorde s ikonami devadesátkové autenticity, jako byli PJ Harvey nebo Kurt Cobain, kteří se podobným způsobem postavili proti umělému světu popového showbyznysu. S jejich sžíravou pasivní agresivitou ale ve skutečnosti Lorde nemá zase tak moc společného, a vlastně má mnohem blíže k hrdinům gotického rocku, kteří na sobě nedávají znát žádné emoce. Lorde nemůže být opravdu smutná, protože ve skutečnosti nedisponuje žádnými city — ty z ní nejspíš vysál všudypřítomný internet a popkultura se svým vlezlým marketingem. Uctívání obyčejnosti se v jejím podání rovná právu nezažívat žádná vzrušení, dokonce ani nepředstírat štěstí. Není to ale buddhistický zen vyhasnutí všech tužeb. Epileptické křeče, v nichž se Lorde svíjí při koncertních vystoupeních u mikrofonu, nicméně naznačují, jaký bolestivý souboj se svými touhami svádí.

Kniha Counting for Nothing novozélandské teoretičky Marilyn Waringové převrátila na konci 80. let vzhůru nohama dosud panující ekonomické teorie. V knize s podtitulem „What Men Value and What Women are Worth“ neboli „Čeho si cení muži a za co stojí ženy“ nahlédla za oponu nejpoužívanějších statistik měřících výkon ekonomiky, aby tam odhalila doposud neviditelné struktury neplacené ženské práce, která drží celý systém pohromadě. Od domácích prací, přes péči o děti, nemocné či přestárlé, až po nespravedlivě ohodnocené méněcenné pracovní pozice — ženy se staly obětí civilizační touhy po neustálém pokroku, který však zdánlivě dokážeme měřit jen v tvrdých datech. Ekonomika si zvykla ženu, stejně jako třeba přírodu, využívat jako samozřejmý zdroj, který je vždy k dispozici. „Muži se jen tak nevzdají systému, ve kterém skoro polovina světa pracuje téměř zadarmo (…). A právě proto, že tato polovina pracuje za tak málo peněz, se dá očekávat, že už nebude mít energii bojovat za něco jiného,“ psala Waringová na konci 80. let a její slova o dvě dekády později zněla ještě výrazněji tváří v tvář ekonomické krizi, která odhalila rozpory v systému produkujícím obrovskou nerovnost a zneužívajícím přitom ty, kteří se nedokážou nebo neumí bránit. Když měly pravicové, konzervativní vlády na Západě bojovat s krizí, přišly vlastně jen s jediným receptem — omezením sociální role státu, jejímž úkolem bylo mimo jiné sejmout část břemene právě z žen, kterým společnost tradičně ukládá za povinnost pečovat o ty, již se o sebe nemohou postarat sami. Během několika měsíců se společnost vrátila o několik dekád nazpět v čase, a byly to právě ženy, které dokázaly zachytit smutek doby jako první.

„Všichni jste
na mě tak hnusní“

Když v listopadu 2013 uváděla Lady Gaga v premiéře své nové album Artpop, uspořádala v New Yorku dvoudenní gigantický večírek s kulisami výtvarníka Jeffa Koonse. Na programu spolupracovala umělkyně Marina Abramović či divadelní režisér Robert Wilson a vrcholem večírku byla chvíle, kdy se Gaga vznesla v „prvním létajícím obleku“, který vyvinula technologická pobočka její společnosti Haus of Gaga. Artpop odstartoval na čísle jedna amerického žebříčku prodejnosti, ale rychle se z vrcholu poroučel. Dohromady se desky prodalo asi o polovinu méně než té předchozí a nevyprodukovala ani jeden Top 3 hit. Jako by se fanoušci jejího spektáklu definitivně přejedli a po čtyřech letech nepřetržité mediální masáže přišel nevyhnutelný moment přesycení. Začátek roku 2013 přinesl první známky zlepšení ekonomické situace a Gaga jako by už nebyla v uzdravující se ekonomice potřeba.

O tři roky později — na podzim 2016 — Lady Gaga propagovala nové album Joanne na miniturné po zaplivaných bistrech v Nashvillu. Pro svou čtvrtou studiovou desku se totiž přerodila ve folkrockovou písničkářku. Na fotkách z promo šňůry nosí kovbojský klobouk a kolem krku kytaru — Gaga v latexových šatech a kloboučcích z masa byla definitivně pryč. V klipu k prvnímu singlu „Perfect Illusion“ projíždí autem pouští a zpívá s kapelou v klubu. Nic víc. Když v refrénu skanduje, že „to nebyla láska, jen dokonalá iluze“, jednoho až napadne, jestli tím nemyslí svoji kariéru. „Objevila jsem svoji temnou osobnost,“ dušovala se v rozhovorech a často mluvila o úzkostech. Ostatně album dostalo jméno po její tetě, která zemřela v pouhých devatenácti letech a jejíž křestní jméno Gaga nosí. Joannin smutný osud ji prý inspiroval na cestě ke slávě a touze prožít všechno, co ona nemohla. Gaga, která na sklonku recese v roce 2008 radila „Prostě tancuj“, o osm let později přiznala, že jen tancem se nic nespraví.

Proměna Lady Gaga z královny tanečních večírků v „autentickou“ smutnou písničkářku měl předobraz v tom, jak se v popu nového tisíciletí měnila role hvězd. Z umělců jako nadlidí žijících mimo běžnou realitu, což byl běžný tropus až do 90. let, se popové hvězdy posledních dvou dekád přerodily v bytosti z masa a kostí, které rozumí našim problémům, protože je ve svých zdánlivě obyčejných životech také prožívají. Nový typ pophvězd zrodila jednak krize hudebního průmyslu, která srazila rozpočty na klipy a další formy prezentace, ale také rozmach sociálních sítí. Ten dal fanouškům možnost nahlédnout skrze tweety nebo fotky na Instagramu do nejposlednějších detailů života hvězd, které samy nahradily papparazie. V éře sociálních sítí se staly svými vlastními pronásledovateli, když odhalují světu i ty nejmenší podrobnosti ze života. Osobní příběhy aspirace nebo překonávání nepříznivých okolností se dostávají do popředí nepochybně i díky ekonomické krizi.

Příběh, skrze nějž se fanoušci identifikují s hvězdou, může být velmi jednoduchý, pokud je ale zároveň věrohodný — autenticita je v dnešním popovém mainstreamu tou největší hodnotou. A k ní vede cesta skrze přitakání obyčejnosti. Pro celou řadu zpěvaček je tak funkční mediální identita „holky odvedle“, civilní osobnosti, která patří do téhož světa, v němž žijí posluchači. Například britská soulová zpěvačka Adele přišla na scénu v roce 2008 jako někdo, komu se nahrávací společnosti předtím smály, že se svojí postavou se nikdy nemůže stát skutečnou hvězdou. Zázračný hlas a nehraná obyčejnost jí ale pomohly dobýt hitparády a její popularitu jen utvrzovaly drobné mediální příhody. Když v roce 2012 vypnul režisér přímého přenosu na BRIT Awards její děkovnou řeč, naštvaná zpěvačka mu ukázala prostředníček a počastovala ho několika peprnými nadávkami. V roce 2017 začala na předávání cen Grammy zpívat „Fast Love“ jako poctu zesnulému Georgi Michaelovi, ale začátek se jí příliš nepovedl. Místo toho, aby se to pokusila nějak zamaskovat a předstírala, že je všechno v pořádku, přestala Adele zpívat, gestem zastavila kapelu, ulevila si (mimo mikrofon) a píseň vzápětí začala znovu.

Podobným příkladem zpěvačky sázející na příběh obyčejné holky z venkova je i Taylor Swiftová, která debutovala v roce 2006 jako countryová písničkářka z nashvillské scény, vystupující jen s kytarou. Adele a Swiftová byly na přelomu dekády jakousi antitezí blyštivého popového spektáklu Lady Gaga a Katy Perryové. Vyznávaly konzervativní hudební hodnoty — nadčasové soulové balady a country, jež fanouškům servírovaly trochu jiný lék na recesi, než byl smutek — útěšné retro jako vstupenka do bezpečné a jednodušší nostalgie minulosti. Adele svoji nonšalantní obyčejnost potvrzovala antihvězdnými gesty, jako byl zmíněný vztyčený prostředníček, Swiftové pomohla k cestě na vrchol událost ze září 2009, jež zrodila nový typy mileniální hvězdy.

Zpěvačka byla už tehdy velmi populární, prodeje její desky Fearless se blížily k druhému platinovému ocenění, alba si cenily i kritiky. Nebylo tudíž žádným překvapením, když při předávání hlavní ceny na ceremoniálu Video Music Awards televizní stanice MTV zaznělo jméno jejího klipu „You Belong With Me“. Swiftová nasadila jeden ze svých překvapených výrazů a šla si převzít cenu, ale sotva začala svůj děkovný projev, vtrhl na pódium raper Kanye West, vytrhl jí mikrofon a začal světu v přímém přenosu vysvětlovat, proč si ocenění za nejlepší klip roku víc zasloužila R&B zpěvačka Beyoncé. Křehká dívka atakovaná hrubiánským raperem — mediální obraz téhle situace nemohl být jednoznačnější a veřejnost se samozřejmě postavila za Swiftovou. I tehdejší prezident Obama nazval Westa „oslem“. Raper si utrhl pořádnou ostudu, následně zrušil světové turné a zmizel do vyhaslé haitské sopky, kde natočil kajícný opus My Beautiful Dark Twisted Fantasy. Taylor Swiftová se v následujících letech proměnila z konzervativní country písničkářky v electropopovou hvězdu a s deskami 1989 a Reputation se vedle Adele stala nejprodávanější zpěvačkou druhé dekády nového tisíciletí.

Mediální zkratkou incidentu z roku 2009 je nešťastná, zkřivená tvář Taylor Swiftové, v níž se odráží šok a bolestný pocit ublíženosti. Právě lítost se v první dekádě stala trochu nečekaně novým způsobem, jak propojit fanoušky a jejich oblíbence. Taylor Swiftová rozhodně není typická feministka, v rozhovorech příslušnost k hnutí za ženskou emancipaci popírá, ale těžko její incident s Kanyem Westem nečíst jako příběh ženy, jež se stala obětí muže-agresora. Událost navíc dobře zapadla do její dlouhodobě budované image — pro Swiftovou byla už v té době poloha ublížené osoby, která chce náš soucit, něčím zcela běžným, protože souvisí se stylem konfesních balad, jimiž se v počátku své kariéry proslavila. Už na své první eponymní desce, kterou nahrála v šestnácti letech, zpívala o mužích, již jí zlomili srdce, a buď neopětovali její lásku, nebo ji po čase opustili. I v další fázi její kariéry měly příběhy z písniček zcela konkrétního aktéra, a čím byla Swiftová známější, tím slavnější byli i hrdinové jejích písní (vesměs exmilenci). Samozřejmě praní špinavého prádla přineslo jistou mediální svůdnost. Sama Swiftová se vždy v písních stylizovala do role oběti, tedy někoho, komu muži konstantně ubližují, ale kdo je sám bez viny. „Tvářil ses, že na nebi není ani mráček, ale pak jsi obrátil a začalo pršet. Žila jsem v tvojí šachový hře, ale ty jsi každý den měnil její pravidla,“ zpívá v „Dear John“ a vzkaz je pravděpodobně adresován písničkáři Johnu Mayerovi, s nímž Swiftová prožila románek. V hitu „We Are Never Ever Getting Back Together“ rázně ukončuje vztah, který by její protějšek (média spekulovala, že dotyčným byl herec Jake Gyllenhaal) chtěl i nadále udržovat: „Už se k sobě nikdy, ale vážně nikdy nevrátíme.“ „Out of the Woods“ zachycuje zničující vztah, který v ní vzbuzuje úzkostné pocity (a dost možná odkazuje na románek s Harrym Stylesem z kapely One Direction).

Pitvání dávno rozpadlých vztahů a osočování bývalých partnerů může být odrazem narcistní osobnosti, která je v důsledku posedlejší vlastním pocitem ublíženosti než chováním druhého. Swiftová rychle pochopila, jakou službu jí Kanye West udělal, a napsala hned několik písňových vendet. „Po čase plameny pohasnou a zůstanou jen žhnoucí uhlíky. Zase bude září. Každý to někdy podělá a život se mění jako počasí. Doufám, že si uvědomuješ, že nikdy není pozdě se napravit,“ vzkazovala v „Innocent“ v dobré víře, že West svého činu lituje. „Mean“ je oproti tomu krystalická, lítostná Swiftová, podle níž jsou na ni všichni „hnusní“, jak napovídá název písně: „Ale nikdo neposlouchá, jste odepsaný a zahořkle plácáte pořád to samé. Opilecky pořád dokola omíláte, jak neumím zpívat. Všichni jste ale jen hnusní.“ Píseň patrně odkazuje i na reakci veřejnosti na její katastrofální vystoupení z února 2010 během předávání Grammy — Swiftová byla ten večer tak nervózní, že nedokázala zpívat čistě, a na Twitteru to pořádně schytala. Což ale vzbudilo protireakci fanoušků, kteří získali další důvod, proč svoji oblíbenkyni litovat — podle nich se totiž stala obětí kybernetické šikany. To je ostatně pocit, který je v éře sociálních sítí velmi běžný. Teenageři jsou na nich neustále vystavováni útokům, které ohrožují jejich identitu a sráží jim sebevědomí. Hledání opory při digitální šikaně je jakýmsi „druhotným průmyslem“ digitálního narcismu sociálních sítí po endorfinových reakcích při sledování počtu lajků.

Na konci 70. let definoval americký kulturní historik Christopher Lasch ve stejnojmenné knize tzv. kulturu narcismu (Culture of Narcissism). Ta byla výsledkem kulturních vzorů generace poválečné Ameriky posedlé seberealizací jednotlivce jako jediným všeobecně přijímaným cílem života. Z této orientace na „já“ vycházel krajní individualismus, který by podle Lasche v konečném důsledku mohl vést k rozpadu společnosti. O třicet let později zrodily nové technologie aktualizovanou verzi moderního narcise — spojení digitální narcismu se objevilo poprvé v knize The Cult of the Amateur Andrewa Keena, který jím v roce 2007 popisoval obyvatele virtuálního světa fascinované sbíráním chvály za amatérsky vytvářený obsah stránek, jako byly MySpace nebo YouTube. Podle Keena jsou „dnešní digitální sítě postavené na komodifikaci přátelství, které se stává, bezmála doslova, měnou nové sociální ekonomie“. O dekádu později jsou takovým platidlem na sociálních sítích postavených na narcismu i emoce jako třeba lítost.

Posedlost vlastním utrpením a požadavek lítosti druhých by mohly sedět na fázi smlouvání v modelu Kübler-Rossové, pro niž je charakteristický dialog trpícího s nějakou vnější entitou, od níž žádá rozhřešení nebo slitování. U věřících lidí je Bůh tím, kdo poskytuje úlevu, ale může to být kdokoli jiný — klidně i neviditelná masa tzv. sledujících na sociálních sítích. Lítost je druhou stranou mince digitálního narcismu, protože čím víc vyžadujeme pozornost od druhých, tím víc se dáváme všanc a podstupujeme riziko, že na nás bude někdo na síti útočit. Ublíženost se tak stává jakýmsi všeobecným a univerzálně pochopitelným pocitem. S realitou ekonomické krize souvisí jen okrajově, lidé na sociálních sítích obvykle nehledají soucit pro svou špatnou ekonomickou situaci, protože to jim nedovoluje étos magického voluntarismu, podle nějž si za chudobu a s ní spojené utrpení můžeme sami. Pocit bolesti se tady ale přenáší na celebrity, jako je třeba zmíněná Taylor Swiftová, tím, že jí prokazujeme sounáležitost, symbolicky vstupujeme do ekonomie lítosti, jejíž část může dopadnout i na nás.

Stejně jako Swiftová nenechala incident ze září 2009 spát, tak to nedokázal ani Kanye West, sám obrovský narcis. Na desce The Life of Pablo zveřejnil skladbu „Famous“, v níž rapuje: „Pořád si myslím, že já a Taylor bysme se spolu mohli vyspat, protože já jsem tu čubku proslavil.“ Píseň pak doprovázel klip, v němž sledujeme nahé postavy několika celebrit — mezi nimiž jsou i West a Swiftová —, jak spí na široké posteli. Nepříliš taktní zpracování kauzy v klipu vzbudilo spíše negativní reakce. Jednou ze slavných osobností, které v klipu leží v posteli, je i Donald Trump. V červnu 2016, kdy mělo video premiéru, už byl po vyhraných primárkách jediným republikánským kandidátem na post amerického prezidenta a Kanye West ho tehdy trochu překvapivě podpořil. Když o pár měsíců později Trump volby oproti všem předpokladům vyhrál, dal se jeho nečekaný triumf vysvětlit dopadem dlouhotrvající krize na nižší třídy, které uvěřily jeho heslům o jednoduchých řešeních.

Trump se v 80. letech proslavil v televizních reality show a vybudoval si image sebevědomého zámožného muže, který umí zacházet s penězi. Je ale také dítětem kultury celebrit a jeho úspěšná politická kariéra je od samotného počátku postavená na umné manipulaci s veřejností. Důležitým kanálem, kterým Trump komunikoval s Američany během svých kampaní (v primárkách i těch prezidentských), se stal jeho účet na sociální síti Twitter. Tam si budoval image autentického nepolitika, který má pro Ameriku přichystaná neortodoxní řešení jejích palčivých problémů. Do jeho osobnostního profilu nepochybně patří i narcismus, s nímž — jak jsme viděli u Taylor Swiftové — přichází ruku v ruce přehnaná citlivost na to, co si o vás myslí druzí. Už během předvolební kampaně vynikal Trump mixem machistického siláctví a zároveň ublíženosti — žádný politik před ním si netroufl veřejnosti ukázat v takové míře vlastní emoce, a vyplatilo se to. Vedle chladné a „robotické“ protikandidátky Hillary Clintonové působil mnohem víc jako jeden z prostých Američanů a dařilo se mu vzbuzovat dojem, že i jako miliardář je stále někým, kdo stojí na straně nejnižších vrstev, protože je šikanovaný systémem stejně jako oni. Paradoxně mu k tomu pomáhala liberální média, která do republikánského kandidáta šila dnem i nocí. Trump je ale dokázal obrátit ve výhodu — pomohla mu vytvořit emoční pouto s jeho příznivci, kteří ho nakonec dovedli do Bílého domu.

V knize Filling the Void z roku 2018 analyzuje americký mediální teoretik Marcus Gilroy-Ware naši posedlost sociálními sítěmi, jejichž kompulzivní používání je podle něj „hnáno touhou po klidu a vymanění se z všeobecné emoční úzkosti a znechucení každodenním životem v pozdním kapitalismu“. Sociální sítě mají generovat štěstí a pocit sounáležitosti, které v moderní společnosti postavené na individualismu postrádáme. Twitter a Facebook poskytují chvilkovou úlevu tím, že „zaplňují prázdno“, jež převládá v našich životech. Nejsilnějším pocitem, který v nás sociální sítě vzbuzují, je však podle Gilroy-Wareho očekávání — právě příslib něčeho, co by nás mohlo vytrhnout z monotónnosti naší existence, nás k sítím přitahuje a nutí je neustále kontrolovat. Facebook, Twitter nebo Instagram ale také těží z napojení na naše emoce — obrázky srdíčka, jimiž zde „hodnotíme“ příspěvky, jsou symbolem zjednodušené emoční angažovanosti, s níž člověk tradičně existuje ve společnosti.

Postupy sociálních sítí převzali v letech následujících po krizi populističtí politici, jejichž popularitu lze přisuzovat i tomu, že svými výroky a činy generují nekonečný proud zábavného obsahu, zpravidla tak vyhroceného, že k němu musíme zaujmout nějaké stanovisko. Zábavné bonmoty, polopravdy, vyložené dezinformace, útoky či ublíženecké stížnosti — Trumpův Twitter se stal předobrazem politiky konce dekády, která davům ochotně servíruje laciné vzrušení. „Trump funguje jako jakýsi Ku Klux Kardashian, směsice krajně pravicové agresivity s postmoderním kabaretem,“ všímá si americký politický komentátor Edward Luce v knize Soumrak západního liberalismu a dodává, že tento zábavný spektákl, od něhož nelze odtrhnout oči, nemůže narušit ani prokázaná lež. Rozdíl mezi lží a pravdou už v politice, kopírující sociální sítě, totiž není vůbec důležitý, podstatné je, zda je to zábavné, nebo nudné.

Na jaře 2019 propagovala Taylor Swiftová chystané album singlem „Me!“, což je duet s Brendonem Uriem. Už samotný název písně naznačuje, že půjde o oslavu narcismu. „Jenom já jsem jako já a to je na mně to nejzábavnější,“ zpívá Swiftová a Urie ve svém partu dodává: „Vím, že jsem trochu sebestřednej. Vím, že nikdy nedostaneš jen to, co vidíš, ale bejby, já tě nikdy nezačnu nudit.“ V refrénu písně s vlezlou melodií si pak oba zpěváci společně notují: „Už nikdy nenajdeš nikoho jako já, na tom vem jed.“ Tahle věta by se klidně mohla stát sloganem Trumpovy kampaně v prezidentských volbách 2020. Když na začátku léta 2019 komentoval americký prezident na svém Twitteru debaty demokratických kandidátů, z nichž měl vzejít jeho soupeř pro nadcházející volby, omezil se na jediné slovo: „Nudné.“ Pokud jde o uspokojení potřeby „zaplnit prázdno“, nemají prostě prostořecí politici konkurenci.

„Doktoři nedokážou vysvětlit symptomy ani moji bolest“

Je dost nepravděpodobné, že kdekoli jinde uvidíte tolik teenagerů naráz. V koridorech pražské O2 arény převažují dívky, které mají široké tříčtvrťáky s kapsami, vytahaná trička, temné stíny pod očima a žádný make-up. Dresscode večera dnes určuje sedmnáctiletá Billie Eilish, popová hvězda, kterou náctiletí milují, a dospělí vůbec nechápou proč. Lístky na její pražský koncert se na konci léta 2019 vyprodaly během čtyř minut a vystoupení se muselo přesunout do většího sálu. Pódium hokejové haly zpěvačka přetvořila v dětský pokojíček — nad jevištěm levitovala její postel a Eilish s křiklavě zeleným melírem odzpívala některé songy přímo z ní. Pro teenagery je dětský pokoj středobodem života a útočištěm, kde se mohou schovat před povinnostmi, utéct do světa fantazie a cítit se tam v bezpečí — ale i zde mohou číhat nástrahy. Během vystoupení běží na pozadí projekce depresivní animace rukou natahujících se ze záhrobí, jindy zase ponurá burtonovská sekvence, v níž se dívka propadá z dětského pokojíku do propasti. A když Eilish zpívá v „My Strange Addiction“ verše „Doktoři nedokážou vysvětlit symptomy ani moji bolest“, ozáří halu namísto zapalovačů světla smartphonů a je vidět, jak se v očích některých dospívajících lesknou slzy.

Dva dny před pražským koncertem se na první místo amerického žebříčku vyhoupla píseň „Bad Guy“, a Billie Eilish se tak stala vůbec prvním interpretem narozeným v 21. století, jemuž se povedlo vybojovat číslo jedna hitparády. V písni, které na vrchol pomohli i tvůrci internetových memů vyrábějící koláže s obrazy z klipu, se zpěvačka vysmívá toxické maskulinitě a převrací stereotyp silného muže a slabé ženy, když do pulzujícího industriálního beatu odříkává: „Ten zlej týpek jsem já.“ V klipu Eilish jezdí na šlapacím autíčku a zpívá směšně vydutým břichům padesátníků, těm zdánlivým pánům tvorstva, jimž ale už nejspíš zvoní umíráček. Debutové album When We All Fall Asleep, Where Do We Go?, z něhož track „Bad Guy“ pochází, se v USA během léta nenápadně stalo nejprodávanější deskou roku 2019 a z této pozice už ho nikdo do silvestra sesadit nedokázal. Album plné tíživých, ale občas také jemně ironických písní o zmatku dospívajících a depresích natočila Eilish jen se svým starším bratrem Finneasem zcela mimo soukolí hitmakerských továren a místo pečlivě budovaného marketingu jí k proslavení stačil jen Soundcloud a Instagram. „Nechci být součástí popového světa,“ prohlásila Eilish v rozhovoru pro The New York Times a na její desce se mísí odkaz gotického rocku, trapu, heavy metalu i žvýkačkového popu.

Billie Eilish se narodila tři měsíce po útocích na newyorské Světové obchodní centrum. Když se svět ponořil do ekonomické krize, bylo jí sedm a její debutový singl „Ocean Eyes“ oficiálně vyšel deset dní po vítězství Donalda Trumpa v amerických volbách v listopadu 2016. Klip k průlomové skladbě „When the Party Is Over“, v němž zpěvačce namísto slz kane z očí černá tekutina připomínající ropu, tentýž týden použilo OSN jako součást varování, že lidstvo má už jen dvanáct let na to, aby ještě dokázalo zvrátit klimatickou změnu. Eilish vyrůstala v 21. století a nejčastější slovo, které slyšela skloňovat všude kolem sebe, bylo krize — ekonomická, uprchlická, politická a dnes klimatická. Patřičně depresivní je proto i její hudba. V „Bury a Friend“ sampluje zubní vrtačku a v „Ocean Eyes“ zpívá o „hořících městech a napalmové obloze“. Její písně připomínají kapitoly z deníku trochu cynické příslušnice gotické subkultury, která ale odmítá dobový pesimismus a uklidňující prášky jako snadné řešení. Nejlépe je to slyšet v písni „Xanny“, v níž pozoruje příslušníky své generace a konstatuje: „Co na nich všichni vidí? Asi mi něco nedochází. Nic nedělají a jsou příliš omámení, aby se báli.“ Zatímco její vrstevníci konzumují xanax, populární drogu „zapomnění“, kterou je poslední roky popkultura posedlá, Eilish zpívá: „Nepotřebuju xanny, aby mi bylo líp.“

„Eilish mluví přímo ke generaci, která se, stejně jako ona, narodila těsně před nebo po 11. září, což znamená, že je velmi dobře obeznámena s pocity obav a nestability v tom nejširším měřítku. Narodili se do války, kterou přenášela v přímém přenosu televize, a vyrostli v doslechu velmi špatných zpráv,“ všímá si americká publicistka Amanda Petrusichová v magazínu The New Yorker a dodává, že i jiné generace v historii čelily dramatickým sociopolitickým změnám, ale žádná z nich je neměla díky internetu tak blízko svého zorného pole. Dnešní teenageři se proto s pocitem úzkosti naučili žít, jako by patřil k normální všední existenci — jedná se tedy o stav odpovídající poslední fázi vyrovnávání se s šokem podle modelu Kübler-Rossové, čili o smíření. Není to ale automatická rezignace nad stavem světa, jelikož součástí tohoto pocitu je i zesílená nedůvěra k pravidlům světa dospělých. „Proč by měli hrát podle pravidel světa, který jim nepřinesl nic jiného než strach?“ ptá se Petrusichová ve zmíněném článku. Eilish podle těchto pravidel rozhodně hrát nehodlá, což je vidět v jejím vystupování. Zatímco dřívější náctileté pophvězdy poslušně naplňovaly nejrůznější stereotypy — od těch sexuálních až po povahové —, Eilish nosí neforemné pytlovité oblečení, které je sice trendy, nicméně nikterak nezdůrazňuje ženské tělo jako objekt (což byla u zpěvaček dříve skoro podmínka), na fotkách se zásadně neusmívá a vůbec působí dojmem člověka, jehož popová sláva vůbec nezajímá a milionové prodeje svých desek bere jen jako vedlejší produkt svého koníčka.

V tomto benevolentním postoji ke slávě se dobře odrážejí charakteristiky tzv. generace Z, do které spadají lidé narození od druhé poloviny 90. let. Když vyrůstali, svět se definitivně propojil skrze sociální sítě, nicméně jak zároveň prozrazují statistiky, jsou tito lidé osamělejší, hůře navazují vztahy a mají sex méně často než předchozí generace. Na podzim 2019 dokonce americká média psala o „epidemii osamělosti“, která postihuje generaci dvacátníků — na samotu si v průzkumu společnosti YouGov stěžovalo 30 % mladých lidí. Právě těm je nejspíše určen fenomén ASMR videí, který ke konci dekády získal obrovskou popularitu na YouTubu. Autonomous Sensory Meridian Response, tedy „autonomní senzorické energetické odezvy“, se nazývají samovolné reakce našeho mozku na zvuky připomínající kontakt s něčím příjemným. Když je posloucháme — nahrané jsou obvykle velmi nahlas, abychom měli pocit, že jsou v naší bezprostřední blízkosti —, navozují v našem mozku libé pocity, jako bychom byli skutečně v kontaktu s danou věcí, a suplují nám blízkost druhého člověka, což se v dnešní době zdá být pro mnoho lidí luxus.

Typické ASMR video obsahuje nějaký zvuk spojený s lidským tělem — šeptání, mlaskání či zvuk prstů přejíždějících po trávě — to všechno nám evokuje momenty intimity či velmi blízkého vztahu. Fenomén šeptacích videí se z YouTubu velmi rychle přesunul i do popu, a hudebníci začali na konci druhé dekády používat elementy ASMR ve svých písních. Jedním z nich byla i Billie Eilish, která v hitu „Bury a Friend“ šeptá do mikrofonu své sebevražedné fantazie jako „Pohřbi kamaráda, chci to ukončit“. Dospívající americká zpěvačka má mezi fanoušky ASMR specifické postavení, na YouTubu dokonce existují celá alba coververzí, na nichž uživatelé předělali její písně do podoby vzbuzující zmíněné energetické odezvy, které média někdy popisují jako „mozkové orgasmy“. „Hlas Billie Eilish zprostředkovává pocity klidu, které jsou navíc umocněny uvolněným výrazem v obličeji zpěvačky. (…) Nezpívá moc nahlas a tón zůstává stále na stejné úrovni, hlas a dispozice ji předurčují k tomu, aby vyvolávala klid a pohodlí,“ citoval v létě 2019 portál Pitchfork psychologa Craiga Richarda v článku v „How Billie Eilish Became an ASMR Icon“.

Jenže mladá generace netrpí jen osamělostí. „Příslušníci generace Z jsou vystresovaní, depresivní a posedlí školními výsledky a úspěchy,“ hlásil v únoru 2019 britský týdeník The Economist v titulku článku s výsledky průzkumu života dnešních mladých lidí. Kromě osamělosti podle něj sužuje nejmladší generaci i společenský tlak či vysoké nároky, kterým neumí čelit, což má za následek nárůst počtu sebevražd mezi mladými lidmi. Ty v roce 2017 podle CNN dosáhly v USA rekordního počtu — život si tu během dvanácti měsíců vzalo přes šest tisíc mladých lidí ve věku mezi patnácti a dvaceti čtyřmi lety. „Není pochyb, že čelíme krizi duševního zdraví mezi americkými teenagery a mladými dospělými,“ napsal v březnu 2019 časopis The Time ve varovném článku.

V roce, kdy v Americe padl neslavný rekord v počtu dobrovolných úmrtí mezi mladými, měl na Netflixu premiéru televizní seriál Proč? 13× proto. V jeho úvodu odejde ze světa vlastní rukou sedmnáctiletá studentka Hannah Bakerová a v následujících dílech seriálu se o důvodech její sebevraždy dozvídáme skrze kazety, které před smrtí nahrála několika různým lidem. Těch důvodů je skutečně třináct, přesně jak slibuje název seriálu, a s každým jeho dalším dílem se propadáme hlouběji a hlouběji do temných zákoutí teenagerského života, v němž Hannah musí čelit kyberšikaně, následkům sexuálního útoku i přešlapům v milostném životě. „Zabil jsem Hannah Bakerovou?“ ptá se v jedné epizodě její vyděšený spolužák Clay, který rozplétá okolnosti její smrti, a jeho kamarád Tony mu odpovídá: „Ne, život si vzala sama, Clayi. A byla to její volba. Ale ty, já, všichni z těch kazet jsme ji nechali ve štychu. Neřekli jsme jí, že má i jinou volbu.“ Seriálová adaptace deset let starého románu Jaye Ashera vzbudila zaslouženou pozornost i debatu v médiích. Obzvláště brutálně chladná scéna z posledního dílu, v němž si Hannah ve vaně podřeže žíly, sklidila kritiku, že diváky přímo nabádá k sebevraždě, a Netflix scénu nakonec ze své digitální videopůjčovny vymazal. Víc než o naturalističnosti podobných scén by se ale v médiích mělo mluvit o důvodech, proč si dnešní teenageři tak ochotně berou život.

Na soundtracku k seriálu najdeme i Billie Eilish a to v duetu „Lovely“ s Khalidem, kde zpívá: „Potřebuju se někde schovat, ale nic poblíž nemůžu najít. Chci se cítit naživu, venku můžu bojovat se strachem. Není to nádherný, být takhle sám? Srdce ze skla a mysl z kamene.“ Jako hudební doprovod k seriálu je ale použita i maďarská píseň sebevrahů „Gloomy Sunday“ v podání Billie Holiday nebo skladby Joy Division, The Cure a Elliotta Smithe, o nichž jste se mohli dočíst v předchozích kapitolách. Převládají však písně současných interpretů — epidemie smutných popových písní se mezitím stala soundtrackem ke konci úzkostné dekády, v níž se dramaticky proměnilo naše vnímání světa a politiky, ale zároveň nepřišly žádné nové vize naznačující, jak se z koloběhu krizí vymanit. Recepty na řešení se omezují na už v minulosti použité (a nefunkční) postupy — neoliberalismus navrhuje další škrty a spoléhá se na božstvo volného trhu, zatímco nacionalisté a konzervativci se chtějí vracet k jakémusi starému ideálu společnosti. Pravda je ale možná ještě bolestnější, protože nikdy nic takového neexistovalo. Výsledkem je apokalyptická nálada společnosti, která už ani nehledá žádné řešení a jen se potácí v temnotách.

Podle britského dokumentaristy Adama Curtise, autora filmu HyperNormalisation, stojíme na úsvitu generačního zlomu, který by mohl definovat budoucnost. Generace baby boomers je posedlá pesimismem a svůj strach z odevzdání moci mladším převádí do temných scénářů globálního krachu, místo toho aby začala konstruktivně pracovat na nutné restrukturalizaci moci a zdrojů, jež si žádá klimatická krize. „Sobecky nedohlédnou za vlastní smrt, nic tam nevidí a nezajímá je to,“ říká filmař v rozhovoru pro The Economist. Curtis přesto tvrdí, že zůstává bytostným optimistou, protože nic jiného nám ani nezbývá. „Nevím, jak se to stalo, ale přijde mi, že dnešní osmnáctiletí a devatenáctiletí se spíš zajímají o moc a to, jak jí vzdorovat, než aby jen drželi věci pod pokličkou. Myslím si, že jsme se ocitli na hraně generačního zlomu.“

Billie Eilish by mohla být první hrdinkou této změny. Její písně shrnují posedlost smutkem u Joy Division, klaustrofobii The Cure i frustraci dnešních písničkářek. Je v nich cítit deprese Nirvany, nevyléčitelná apatie Lil Peepa i beznaděj Linkin Park, zároveň se ale snaží ze všech těchto negativních pocitů úzkosti, které popkultura za posledních čtyřicet let absorbovala, aby je redefinovala, najít cestu ven. Nová generace reprezentovaná Billie Eilish odmítá propadnout pesimismu, který je všude okolo. Nemá totiž už vůbec co ztratit — vyjma krachujícího světa, který zrodila ekonomická krize.

7
Naděje
bez
optimismu

„Pamatuji si, že bylo strašný vedro a nemohl jsem spát, i když jsem byl šíleně unavený — po zimě přišlo rovnou léto a ten zlom můj organismus nezvládal. V šuplíku pod postelí mám modulární syntezátory, sampler a sekvencer, a tak jsem je vytáhl a zapojil. Skládal jsem pod peřinou, dokud jsem vyčerpáním neodpadl,“ líčí pražský hudebník Jan Šamánek, jak vznikala deska Four Songs for Surviving Heatwaves, kterou vydal v srpnu 2019 pod pseudonymem Talk=Trouble. Práce na meditativní a ambientní nahrávce, místy protkané noiseovými črtami, pro něj byla způsobem, jak se emočně i fyzicky vyrovnat s překotnými klimatickými změnami — úmornými vedry s nekonečnými dny bez deště. „Na mě takové skoky působí jako úplný zmar, když si představuju, že v tomhle budu muset žít dalších padesát let,“ popisuje Šamánek projevy slabosti, s nimiž se potýká. Podobné projevy environmentálního žalu dnes nalezneme v hudbě od nejvyšších pater popu až po underground a jsou tak naléhavé, že se to nedá ignorovat. Jsou stejně všudypřítomné jako transparenty s podobiznou švédské aktivistky a symbolu klimatického hnutí Grety Thunbergové s nápisem: „Chci, abyste panikařili!“

Přestože pojem environmentální žal, označující soubory rozličných emocí, znají psychologové zhruba už od 90. let, teprve dnes se stává všeobjímajícím pocitem. Zatímco někteří lidé klimatickou změnu stále ještě popírají a jiní — vítači apokalypsy — si připravují zásoby jídla do podzemních úkrytů (podle průzkumu časopisu National Geographic 40 % Američanů věří, že se jedná o efektivnější přípravu na budoucnost, než je důchodové pojištění), na zbytek dopadají zprávy o „umírání planety“ s intenzitou hořícího meteoritu. Přitom lidé environmentální žal prožívají v různé míře — někdo se melancholicky loučí s mizející přírodou nebo upadá do hlubokých depresí, další lidé přetavují truchlení v aktivismus a vyrážejí do ulic. A jejich počty nejsou zanedbatelné. Podle britského deníku The Guardian se v pátek 20. září 2019 účastnilo globální klimatické stávky šest milionů lidí napříč časovými zónami a kontinenty, přičemž šlo o největší klimatický protest v historii. Mladí lidé tak dali vědět o frustraci několika generací, která kulminovala poslední desítky let, kdy vrcholní politici vědecké poznatky o klimatických změnách přehlíželi ve prospěch neustálého ekonomického růstu.

Britská zpěvačka ANOHNI v singlu z roku 2015 představila vůbec první popovou hymnu klimatické krize, zpívanou však sarkasticky hlasem uhlobaronů nebo ropných magnátů: „Jsou to jenom čtyři stupně. Chci vidět, jak psi škemrají o vodu a ryby plavou břichem nahoru, všechny ty lemury a malá stvoření, chci vidět, jak hoří. Jsou to jenom čtyři stupně.“ Dobrovolně na sebe v písni vzala roli nejnebezpečnějších lidských predátorů, kteří dokážou zničit nebo nezvratně ovlivnit životní cykly bytostí na této planetě. „Chci vidět, jak se svět vaří.“ Člověk vytěžil pro krátkodobý prospěch ekosystémy, zamořil oceány odpadem, vyplenil lesy a s nesmazatelnou stopou, kterou za sebou zanechává, je vůdčím hybatelem planetárních změn, což značí skok z doby holocénu do antropocénu. Jeho největším paradoxem je, že ačkoli jsme jej způsobili, představuje pro nás větší nejistoty a neznámé než předchozí tisíciletí. V písni „4 Degrees“ z příznačně nazvaného alba Hopelessness zvuky monumentálních syntezátorů evokují pocity všemohoucnosti, bezohlednosti a nadřazenosti. V křehkém hlase ANOHNI jsou zas vepsané i pocity těch, kteří se s onou bezohledností elit musejí vyrovnávat, a proto je zde slyšet bolest, zármutek, naštvanost, strach a existenciální zmar. Všechno to jsou rozličné projevy environmentálního žalu a jsou poslední fází obratu k negativním emocím v populární hudbě, jež představuje tato kniha.

Poslouchat v horkém létě 2019 píseň od ANOHNI s verši „Chci spálit oblohu, chci spálit vánek, chci vidět umírat zvířata na stromech“ je až zdrcující, zvlášť když se zamyslíme, kam se společnost v citlivosti k životnímu prostředí za předchozí čtyři roky posunula, zároveň kde „zamrzla“ a jak se v diskusích hlásí o slovo sama příroda. Psaní této kapitoly provázejí zprávy o hořících „plicích planety“ v amazonských pralesích, hrozbě šestého hromadného vymírání nebo o migraci mořských druhů do chladnějších vod k pólům a já se jen těžko se mohu soustředit. Nervózně překlikávám mezi internetovým zpravodajstvím a textem, který má ambici zachytit něco tak těkavého a proměňujícího se s každou hodinou, dnem, měsícem. Přestože se všechno děje kdesi jinde a daleko od domova, nelze se ubránit zvláštní úzkosti, že se všechny procesy jednou projeví na dobře známých místech za prahem domu — rozlišení mezi globálním a lokálním měřítkem tak už dávno představuje falešné dilema. Je to např. znát na změnách teplých vzdušných proudů na severní polokouli, které se v poslední době nepřirozeně vychylují — z teplých krajin do Arktidy a hned zpátky do Sahary —, což způsobuje, že může být v Grónsku zničehonic tepleji než v Česku.

Oteplení o čtyři stupně, o němž ANOHNI zpívá, je oním bodem zlomu, odkud není podle přírodovědců návratu. Singl vyšel těsně před koncem pařížské konference o klimatu v roce 2015, kde se členské země OSN zavázaly držet globální oteplování výrazně pod dvěma stupni Celsia. Podle očekávání se však závěry Pařížské dohody nenaplnily a světové emise dál stoupají, přičemž v roce 2018 překonaly stávající rekordní výsledky a dá se předvídat, že porostou nadále. Plány ze zpráv Mezivládního panelu pro změny klimatu OSN udržet oteplování na hranicích jednoho a půl stupně Celsia se už dnes jeví jako nereálné, přičemž každý další půlstupeň bude znamenat častější záplavy, rozsáhlejší požáry a extrémnější sucha. Některé předpovědi mluvily o dvanácti letech, kdy ještě dokážeme udržet oteplování na zvládnutelné úrovni — poté mají nastat nezvratitelné změny.

Psychologové někdy přirovnávají příznaky environmentálního žalu k posttraumatické stresové poruše, jenom s tím rozdílem, že hovoří o poruše „pretraumatické“ — jde o strach z děsivé budoucnosti a apokalyptických zlomů. Neumíme si je představit, postupují nezvratitelným tempem a sami s nimi nic moc nezmůžeme. Emoční dopady však mají taková očekávání téměř tak intenzivní, jako by apokalypsa už přišla. Populární hudba může být dobrým průvodcem při prožívání environmentálního žalu, a dokonce může pomoct vyrovnávat se s ním. Za poslední čtyři roky od vydání pretraumatické písně „4 Degrees“ jsme v popu mohli slyšet postapokalyptickou depresi a beznaděj, paniku i nostalgii po mizející přírodě nebo vztek namířený proti elitám, hudba ale měla také terapeutické účinky a sloužila pro tvůrce jako součást psychohygieny. Někdy šlo o vyčerpané výkřiky o pomoc, jindy jen o vnitřní potřebu sdílet svůj stav s ostatními, tedy touhu nebýt v tom sám. Jakkoli bezvýchodně některé písně znějí, lze v nich nalézt manuál pro samoléčbu — a dokonce ani v emočních propastech neumírá naděje.

Rekviem za recyklovanou zemi

Od 80. let se popkultura nenápadně proměňovala v továrnu na dystopii, což byla podvědomá reakce na nástup neoliberalismu. Nyní se však temné vize budoucnosti najednou naplňují. Už se ani nemusíme dívat na dystopické blockbustery, stačí sledovat zpravodajské servery, kde najdeme neméně katastrofické události. Měli bychom na ně být teoreticky dobře připraveni, jelikož se právě dystopie stala standardním režimem uvažování a v knížkách nebo filmech jsme si různými scénáři apokalypsy už dávno prošli — ale když katastrofa přichází, vypadá jinak, než jak jsme si ji představovali. Nebo si lidstvo nemusí ani všimnout, že už začala, a podle posledních výzkumů lidstvu opravdu nezbývá moc času. Musí přijít rychlá a radikální změna, jinak nás čeká kolaps planety. Analýza zveřejněná v časopisu Biological Conservation v roce 2019 varovala, že každý rok uhyne 2‚5 % z celkového množství hmyzu, především v důsledku plošného používání pesticidů v zemědělství, kácení pralesů a neustále postupující urbanizace. To je ovšem jen jeden z mnoha ukazatelů hromadného vymírání druhů, a tím pádem blížícího se zhroucení ekosystémů, které se může stupňovat v horizontu několika málo desetiletí.

Nejkomplexnější souhrn celé situace v českých médiích poskytl článek sociologa Vojtěcha Pecky pro server Alarm s názvem „Pohled do propasti“: „New York buduje za stovky milionů dolarů infrastrukturu na ochranu před stoupajícími hladinami oceánů. Ty pomalu zaplavují řadu světových megalopolí s desítkami milionů obyvatel stejně jako pacifické ostrovní státy nebo vyhánějí z domovů obyvatele Louisiany. Jsou příčinou toho, že Nizozemí zvažuje ‚plánovaný ústup‘ ze své vlastní země. (…) Klimatická krize může za tání ledovců v Andách, které připravuje o pitnou vodu obyvatele Peru, ale také v Himálaji, kde nedostatek vody dopadá na populaci v Indii, Pákistánu a Nepálu. Až padesátistupňová vedra zasáhla v roce 2019 několik set milionů lidí v Indii, kde paralyzovala fungování společnosti, zabila desítky lidí a vyhánějí celé indické vesnice. Kuvajt letos 8. června zaznamenal teplotu 52 stupňů Celsia ve stínu. Saúdská Arábie 55 stupňů. Takové horko vás upeče zaživa.“

V nultých letech 21. století budoucnost zmizela z našeho horizontu vnímání. Stalo se tak v důsledku retrománie obracející se do minulosti a zároveň online života rozpuštěného v digitálních médiích, kdy lidé své nejniternější pocity prožívali v nepřetržité přítomnosti skrze sociální sítě. Když se téma budoucnosti nyní znovu vrátilo do našich životů, pud sebezáchovy nás nutí ji alespoň oddálit, a získat tak o něco víc času na planetě. Je to diametrální rozdíl oproti 60. a 70. letům minulého století, kdy futurismus hlásal kurz co nejrychleji vpřed, protože budoucnost slibovala tolik možností a blahobytu. Jenomže co když se ona nezvratitelná katastrofa, před kterou slyšíme varování ze všech stran, už stala, aniž by si to lidstvo plně uvědomilo, nebo to bylo připravené přijmout?

Tento motiv se objevuje také v hudbě. Radikálně s ním pracuje americký producent Oneohtrix Point Never na studiovém albu Age Of z roku 2018, kde vyobrazil pustý svět po katastrofě. Předobrazem mu byl slavný film 2001: Vesmírná odysea z konce 60. let a stejně jako snímek Stanleyho Kubricka se album rozpíná od pravěku až k éře umělé inteligence, která chce převzít moc nad kosmickou lodí. Poslední kosmonaut ji však přemůže a vydává se vstříc jiným měřítkům, jiným dimenzím a vyšším silám. Ty pak obnoví planetární cyklus. Daniel Lopatin alias Oneohtrix Point Never ale na albu připravil o něco temnější závěr celého příběhu — lidstvo zde vymírá, umělá inteligence vyhrává a provádí inventuru lidské kultury a historie, nemá však potřebu celkovou sumu lidského vědění předávat dál. Spíš jako by se jen poflakovala na hřbitově lidské civilizace. Při promýšlení konceptu Lopatina inspirovala myšlenka antropocénu, v němž už není příčinou demografických, ekonomických i klimatických změn příroda, ale člověk, který na planetě zanechal nesmazatelné jizvy.

Lopatin na album vtěsnal rozmáchlý kus historie nepoučitelného lidstva a nahrávku lze vnímat jako záznam malicherného boje člověka s přírodou nebo sci-fi povídku o konci světa psanou pomocí zvuků — hudebník se zde probírá nekonečnými internetovými archivy, bez rozpaků k sobě lepí nesouvisející kusy elektronické hudby, úryvky dávných hitů i znělek reklam, burácející rytmy, mezihry na cembalo i kytarové riffy. Když se objeví melodie, většinou ji záhy začne cosi rozdírat. Inspirace zde nepřetržitě těkají, několikrát se dokonce mění v průběhu skladeb — výsledkem má být chaos. „Je to cyklus o naší neustále se opakující idiocii napříč dějinami. Zanese vás na až konec světa, kde je jediným přeživším umělá inteligence, vlastně božstvo. Má odpovědi na všechny otázky, ale nakonec chce být stejně hloupá jako my,“ popisoval Lopatin pro server Dazed. Jednotlivé fáze příběhu ukazují, jak se lidstvo naučilo využívat přírodní zdroje a jak své nástroje zefektivnilo do té míry, že začalo Zemi vykořisťovat. Cyklus končí momentem, kdy vyschlá planeta umírá.

S planetou se také loučí, nebo jak sám tvrdí, „rozvádí“, na albu Requiem for Recycled Earth losangeleský producent James Ferraro — kořeny v internetovém undergroundu sdílí s Lopatinem, stejně tak techniku hry s pamětí a slepování útržků zvuků z digitálních archivů. Ferraro desku z května 2019 popsal jako „opus o ekocidě a planetárním rozvodu“ a najdeme na ní povznášející chorály i nostalgické osmdesátkové syntezátory — hudba je to konejšivá a vysamplované éterické flétnové linky jako by měly posluchači spíš pomoct adaptovat se na nové životní podmínky než ho znepokojovat. Z alba je ale cítit klaustrofobie, názvy skladeb jsou ostatně výmluvné: „Deleted Biosphere“, „Airless Matrix“, „Recycled Sky“. Album je také součástí epického projektu Four Pieces for Mirai, tedy cyklu čtyř nahrávek a jednoho úvodního EP, které doprovází šestisetstránkový text. „Mrakodrapy a cesty se ponořily do ticha a vyprázdnily se, jsou tu jako budoucí zkameněliny ponechány napospas času v technologickém věku temna,“ rozepisuje se ve své spekulativní fikci Ferraro. Pro britský hudební časopis The Wire dokonce přiznal: „Kdybych byl antropologem, mou oblastí výzkumu by byl kolaps civilizace. Je to fascinující. V podobné situaci se nachází také naše společnost, kdy je pevný řád posledních sta nebo více let zpochybňovaný.“

Album poslouchal kulturní teoretik a politický ekolog Lukáš Likavčan při dokončování své knihy Introduction to Comparative Planetology (2019), a posloužilo mu především jako perfektní příklad pro jeho provokativní pojetí environmentálního truchlení. „Mám v úmyslu ukázat analogii mezi esenciálním truchlením a truchlením environmentálním, přičemž to druhé zde definuji jako praxi truchlení, která by nám pomohla pochopit skutečnost šestého hromadného vymírání,“ tvrdí v knize. „Týká se přízraků vymřelých druhů, jež stále více obývají šerou oblast Spektrální Země, světa vymizelých druhů. Tento svět nelze získat ani zachránit — lze jej pouze oplakávat.“ Toto truchlení se dá přirovnat k truchlení po smrti blízkého, jen s tím rozdílem, že oním blízkým je celá planeta se svými biologickými druhy. Dokonce se tu mluví o pěti stadiích klimatického žalu: smíření předchází popření, vztek, smlouvání a deprese. Ne však nutně v tomto pořadí a s nebezpečím, že lze uvíznout v každé z fází napořád.

Likavčan navrhuje, abychom přijali environmentální truchlení jako novou kulturní taktiku — a využili ji naplno ve výtvarném umění, grafickém designu nebo populární hudbě, dokud nám ještě zbývá nějaký čas. Tím je myšleno smíření se se stavem věcí a oplakávání toho, co lidstvo zničilo, ale nikoli ve smyslu nihilistického pesimismu. Naopak, environmentální truchlení nám má uvolnit ruce, a pokud přijmeme tuto perspektivu, budeme Likavčanovými slovy schopní „přebudovat své hluboce zakořeněné domněnky o skutečné povaze naší sdílené role v geofyzikálním divadle planety, kterou je nám po toto krátké období geologického času dáno obývat“. Požadavek je tedy kladen na to, postavit se pravdě čelem a smysluplně využít daný čas, nikoli propadat defétismu. A nerezignují ani Oneohtrix Point Never nebo James Ferraro — ti se spíš svou tvorbou snaží na alarmující stav upozornit. Environmentální truchlení nám tak má pomoct pochopit přírodní jevy, které jsme dříve neuměli vnímat. Má nás naučit je pojmenovávat a stejně tak i pojmenovávat naše vlastní emoční vazby s těmito přírodními jevy spojené.

Velké sucho

Během léta 2019 padaly teplotní rekordy a jedině noc poskytovala úlevu, jakmile teploty klesly. „V takové dny těžko přežívám… Jako bych byl v polosnu,“ vybavuje si Jan Šamánek práci na desce Four Songs for Surviving Heatwaves. Několik nocí v kuse skládal jednoduché melodie, ve dne soustředěně poslouchal a editoval, co instinktivně nahrál v hypnagogickém stavu. „Celý svět je jakoby za mlhou, město funguje jinak, jinak se nese zvuk a je jiné světlo,“ popisuje hudebník, co ho rovným dílem děsilo a fascinovalo.

Dalším krokem bylo konfrontovat nahrávky s přírodou a rytmem města, jež sloužily jako inspirace. Šamánka vedra uvrhala do tak nepříjemných psychických stavů, že chtěl zjistit, jestli má jeho malátnost oporu v obecných zákonech fyziky a zda jí v různé míře trpí také ostatní, nebo se to všechno děje jenom uvnitř jeho hlavy. Tedy jestli existuje způsob, jak objektivně nahlížet tělesné změny, které hudebník prožíval. Proto se mimo jiné vydal s jednoduchých nahrávadlem na Cínovec do Krušných hor nad jámu u lithiového lomu. „Byla tam dobrá ozvěna, všude okolo je písek, neustále tam pálí slunce a je to tam celkově vyprahlá krajina.“ Postupně sbíral další terénní nahrávky a vystřídal několik dalších lokací — např. pražský Nuselský most, kde vrčela masa aut, ze silnice sálal horký vzduch a v agonii z vedra se kroutil asfalt. Právě Nuselský most je symbol vrcholného československého modernismu a s každodenními zácpami také nejviditelnější původce znečištění ovzduší, který rovněž přispívá k oteplování uvnitř měst.

„Poslední část byla nahrávaná na Kavčích horách, kde je slyšet šum nesoucí se od města,“ dodává Šamánek. Studoval, jak klimatická změna ovlivňuje zvuk města, v druhém plánu jak „zní“ environmentální úzkost v době extrémních veder a sucha. „Pravdou je, že podle fyzikálních zákonů dokáže počasí změnit způsob, jakým se zvuk šíří prostorem. Vlhkost a teplota ovlivňují schopnost zvuku šířit se vzduchem a rovněž rychlost zvuku,“ píše v eseji doprovázející nahrávku a dodává: „Možná jsem už tak posedlý environmentální úzkostí a bezmocný kvůli extrémním horkům, že mi svět kolem zní odlišně.“

Šamánek pracuje už deset let v neziskové agentuře Arnika, která se zabývá životním prostředím a klimatické změny sleduje dlouhodobě, přesto však přiznává, že v posledních letech je pro něj všechno intenzivnější: „Fotografie hořícího pralesa na mě emočně nefunguje, na mě působí prostředí, ve kterém žiju a jež zasahuje do našeho života. Dlouho víme, že se to děje, i když to vlády ignorovaly, ale až v posledních letech to přichází sem — dříve jsem se snažil k tomu stavět racionálním způsobem, teď už to na mě dopadá emočně,“ srovnává svoje pocity při čtení zpráv o dopadech klimatické změny na internetu a tím, když sleduje, jak se jemu blízká krajina mění před očima.

Psychologové takovou tíseň popisují termínem solastalgie, která souvisí s globální klimatickou změnou, ale především s jejími lokálními projevy, jako je devastace způsobená těžbou uhlí nebo právě sucha v tom nejširším slova smyslu — ať už to jsou studny bez vody, uvadající rostliny na zahradě, nebo seschlé větve stromů při procházce lesem. Není to nostalgie, stesk po domově, šťastných životních etapách nebo milovaných osobách, ale stesk po blízkých místech, která už nikdy nebudou jako dřív. Podobně solastalgickou desku jako Four Songs for Surviving Heatwaves od Talk=Trouble nahrála v roce 2018 také dánská noisová producentka Puce Mary a pojmenovala ji jednoduše Drought — pokřivené syntezátorové vrčení a hlukové erupce vyjadřují lítost nad devastací krajiny nekompromisně a zní jako výpověď o vyprahlosti půdy i lidské duše, která má na situaci lví podíl. Pražský producent David Střeleček tvořící pod pseudonymem eva01 si zase pro píseň „Velké sucho“, kterou najdeme na kompilaci No~one Is an Island kolektivu BCAA, vytvořil až sci-fi příběh o světě závislém na sluneční energii. „Převážně zde lidé trpí alergií, ekzémy, zrakovým postižením a osidlují vlhká pobřeží s vysokou koncentrací soli. Ze začátku jsem se snažil skladbu stavět v duchu solarpunku na naději a zaplnit ho pozitivními emocemi,“ popisuje pozadí skladby Střeleček. „Představoval jsem si, jak se ‚větrné‘ melodie odráží po blyštivých solných planinách, a pak zase rozžhavený západ slunce při brutální akumulaci solární energie do bateriových článků pro odsolovací technologie.“ Melodické linky v tracku — ovlivněném postklubovou hudbou a devadesátkovým IDM — symbolizují možný řád a rovnováhu, v jednom momentu je ale začnou rozdírat dystopické zvukové textury, anarchisticky se mixovat přes sebe a objeví se zneklidňující zvuk sirény. „Takový akutní sound mám poslední dobou v hlavě často a nemůžu říct, že to není panika. Představa budoucnosti je pekelná.“

Je jedno, jestli své pocity ze zpráv o ubývající přírodě pojmou hudebníci dokumentárně, nebo jako fikci, protože vycházejí ze sdíleného stavu — pobyt ve zdevastované krajině nebo nedostatek kontaktu s přírodou obecně může totiž mít na duševní zdraví člověka fatální dopady a psychologie se tématem zabývá už od 80. let minulého století. „Jeden z profitů je zmírňování úrovně stresu, což se zjišťuje na krevní úrovni, když vám dělají odběry. Pobyt v přírodě vám snižuje hladinu stresových hormonů jako kortizol nebo adrenalin, které jsou jinak u chronického stresu velice decimující,“ líčí ekopsycholog Jan Krajhanzl z brněnské Katedry environmentálních studií Masarykovy univerzity. Místo toho ale dnes lidé v proměněné krajině prožívají úzkosti, bezmoc a smutek — kvůli úhynu lesů, nečinnosti státu nebo myšlenkám na nejistou budoucnost svých dětí, které už přírodu nezažijí v takové podobě jako jejich rodiče. Nejde už o žádný abstraktní vědecký koncept nebo vzdálený environmentální problém, lidí trpících různými projevy environmentálního žalu u nás přibývá a potvrzují to také čísla: podle průzkumu agentury Median pro Český rozhlas se v prosinci 2018 extrémního sucha, nedostatku pitné vody a dalších projevů klimatických změn bálo 52 % z více než tisíce náhodně vybraných respondentů, tedy více než války nebo migrace.

Pojem environmentální žal začali systematicky zkoumat odborníci teprve v posledních letech. „Je možné, že v budoucnu se environmentální krize a její důsledky stanou — v žargonu gestalt psychoterapie — jednou z nejdůležitějších figur našich životů,“ informovala pro Deník Referendum ekoterapeutka Zdeňka Voštová, která jako první v České republice začala pomáhat lidem vyrovnávat se s takovými duševními problémy. Pro tyto účely v roce 2019 spoluzaložila s kolegou Bohuslavem Binkou podpůrnou skupinu s názvem Emoční odolnost v době klimatické změny a pokračujícího ohrožení přírody. „Škála pocitů a projevů mých klientů je hodně široká, takže i můj terapeutický postup je pokaždé jiný,“ vysvětlovala Voštová. Základem je však vždy dialog. „Je-li hlavním tématem klienta truchlení nad ztrátou části přírodního světa či ztrátou takové budoucnosti, jak si ji dotyčný dříve představoval, pak ho doprovázím při procházení jednotlivými fázemi tohoto truchlení a pomáhám mu tomuto procesu lépe porozumět.“ Podle jejích slov už není při terapii možné soustředit se pouze na vnitřní prožitky, ale v duchu gestalt terapie je nutné brát v potaz širší sociokulturní, politický a environmentální kontext. Také psychologická diagnostika si s tímto pojmem bude muset do budoucna poradit a zdá se, že v současné situaci je duševní zdraví neoddělitelně spjato se společenským děním a politickou situací.

Ekoterapeuti znají dva účinné způsoby, jak se s různými projevy environmentálního žalu vyrovnávat — buď se snažit angažovat jako aktivisté, nebo naslouchat vlastním emocím a snažit se jim porozumět. „Pro mě to je přirozené, jak se s něčím vyrovnat. Předělám emoci v něco kreativního a zbavím se toho vnitřního pocitu, apatie, která mě ubíjí. Poskytne mi to něco, na co se můžu zaměřit,“ vysvětluje Šamánek alias Talk=Trouble. „Nemyslím na budoucnost a nedokážu si ji představit. Díky hudbě dokážu lépe přemýšlet o svých pocitech. Vede mě to k tomu, abych systematicky mapoval, proč se v takové situaci nacházím a proč to moje tělo nezvládá. Není to o budoucnosti, ale o tom, co prožívám teď.“

„Druhy ptactva, které nikdo nikdy nespatřil“

Autoritářský režim v nejslavnější literární dystopii, Orwellově 1984, vymazal ze slovníku „newspeaku“ závadná slova, aby si zajistil totální kontrolu nad myslí občanů — revoluce nebo vzpoura nebyla možná, pokud ji lidé neuměli pojmenovat, a tudíž si ji ani představit. Podobně je to dnes s nadějí, která se vytrácí pod nánosy negativního zpravodajství, a to nemusejí zasahovat ani žádní cenzoři. Ostatně proto je situace možná ještě vážnější a děsivější. Mantra „Neexistuje žádná alternativa“ působí jako neprostupná blokáda v myšlení a slovinský filozof a aktivista Srećko Horvat v knize Poetry from the Future píše přímo o okupaci „našich emocí, tužeb a naší imaginace, kterou živí melancholie a pesimismus vůle“. Horvat oněmi okupanty myslí nová fašistická hnutí, autoritářské vlády napříč světem a v neposlední řadě klimatickou krizi s jejími strůjci.

Horvat uvádí řadu příkladů z minulosti — od partyzánského antifašistického odboje v bývalé Jugoslávii během druhé světové války po hnutí Occupy —, kdy se lidé postavili něčemu daleko mocnějšímu, než byli oni sami. Je přiměřeně kritický i k současné levici a volá po nových formách protestu a organizace společnosti: „Během masových demonstrací levice stále zpívá písně odporu z 20. století. Neměly by být zapomenuty, jestli však chceme vytvořit novou politickou subjektivitu, potřebujeme nové písně. Metaforicky i doslova.“ Poté co Srećko Horvat shrne úspěchy protestních hnutí z posledních let, předloží na závěr krátký seznam „písní budoucnosti“, ve kterém se potkává švédská dreampopová kapela The Radio Dept. s písní „Sloboda Narodu“, skupina Timber Timbre s „Western Questions“ nebo písničkář Leonard Cohen se slavnou baladou „The Partisan“. Horvat přitom tvrdí, že „neexistuje osvobození bez hudby“. To se dá těžko rozporovat. Proto podobné a možná radikálnější cvičení v imaginaci jistě potřebuje i čtenář, který dočetl knihu o popových depresích, úzkostech a melancholii až sem.

Islandská zpěvačka Björk měla na albu Utopia z konce roku 2017 podobný úmysl jako Horvat v knize Poetry from the Future — poučit se z minulosti pro budování nového světa, i kdyby se měl nalézat jen na mapách vlastní fantazie. Během dokončování nahrávky byl americkým prezidentem zvolen Donald Trump a v následujících měsících se u liberální části západního světa rychle zvrátilo naštvání, se všemi jejími protest songy, ve vyčerpání a bezmoc. V roce vydání alba udeřily ve Spojených státech ničivé hurikány Harvey, Irma, Maria a Nate, rozsáhlé požáry v Kalifornii vyhnaly z domovů sto tisíc lidí a grónskou vesnici Uummannaq smetla stometrová tsunami. „Je to sebezáchovný mechanismus a nezbytné pro přežití: vytvořit si nějakou lepší představu o tom, co by se mohlo dít. Vyplní se vám toho jenom část, ale když se chcete někam posunout, musíte to udělat,“ vysvětlovala Björk, jejíž tvorba byla vždy úzce provázaná s přírodou, pro server Pitchfork: „Možná jsem jen chtěla nahrát album o takové potřebě.“

Kvůli rešerším pro album Utopia Björk listovala v socialistických a feministických manifestech, sci-fi románech a inspiraci hledala např. i v jedné staročínské povídce o idylické komunitě z 5. století. Vysněná budoucnost je v rukou žen a leží na neznámém ostrově, o němž Björk vypráví pomocí flétnových harmonií, éterického ptačího zpěvu a elektronických dekorů. „Představ si budoucnost a zůstaň v ní,“ zpívá Björk v závěrečné skladbě „Future Forever“ do zvuků varhan a jako by opakovala výzvu po imaginaci, která dokáže přemýšlet o světě mimo status quo. „Druhy ptactva, které nikdo nikdy nespatřil, první flétna vyřezaná z první fauny,“ étericky líčí zpěvačka v titulní písni obraz jejího vysněného ostrova, kde mají rostliny ústa a kolibříci se rodí z lidských dlaní. Nicméně také varuje: „Můj instinkt na mě už roky křičí, ať odsud zmizíme. Pod zemí roste obří toxický nádor.“ Podle slov Björk pro deník The New York Times je píseň výzvou, „abychom s přírodou jednali s větší empatií“.

K tomu ostatně vyzývá už od 90. let, kdy vrcholily snahy globálního environmentálního hnutí. Pro zpěvačku samotnou bylo těžké vlastní hudbu nějak pojmenovat, a tak si v první polovině uplynulé dekády začala dopisovat s filozofem, jehož knihy obdivovala: „Nechtěla jsem si ji definovat jenom pro sebe, ale také pro mé přátelé a celou současnou generaci.“ Tím filozofem byl Timothy Morton, velký fanoušek Björk a podle deníku The Guardian „prorok antropocénu“ a jeden z největších myslitelů pojmenovávajících klimatickou krizi — a ukázalo se, aniž by se jeden druhému kdy předtím svěřili, že se vzájemně ovlivňovali už dlouhá léta. „Vaše hudba měla velký vliv na moje myšlení a život obecně,“ odepsal Morton, který v řadě úspěšných knih tvrdí, že staré rozdělení na živé—neživé nebo příroda—kultura neplatí. Björk ve svých videoklipech i hudbě ukazuje přírodu jako podivuhodný horor, v němž se strach snoubí s pokorou a kde se člověk postupně sbližuje s neznámým, až přirozeně srůstá s přírodním světem. Tehdy přichází radost, ale také obavy ze ztráty takového vztahu. „Je to pocit ekologického uvědomění,“ pojmenoval Morton tvorbu Björk v jednom z dopisů, které byly v roce 2015 také vystaveny na retrospektivní výstavě hudebnice v Muzeu moderního umění v New Yorku. „Ekologická uvědomělost začíná v okamžiku, kdy nám dojde, že zločinci a pachatelé jsme my,“ tvrdí Morton v knize Dark Ecology a půjčuje si pro klimatickou krizi pointu z neonoirové cyberpunkové klasiky Blade Runner.

Timothy Morton věří v symbiózu všeho živého a neživého — a spekuluje, že všechno na naší planetě má svoji vlastní vůli a vědomí. Horský masiv, deska zemské kůry nebo strom jsou z Mortonova hlediska stejní činitelé změn jako lidé. Civilizace je příroda a naopak. Mortonův slovník je ovlivněn vším od literatury po hudbu, a proto se v jeho dílech setkáváme s „temnou ekologií“, „tajemnými cizinci“ nebo „hyperobjekty“. Právě ve slavné knize Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of the World píše o černé díře, biosféře, sluneční soustavě, národním parku v Everglades na Floridě nebo globálním oteplování jako hyperobjektech — jednoduše jsou to věci, které nás daleko přesahují, a nám nezbývá než si to přiznat, vzdát se ambicí je ovládat a naučit se s nimi žít. „Hyperobjekty rovněž mění lidské umění a prožitek,“ píše v úvodu knihy, jako by měl na mysli právě Björk, která do svých videoklipů — obrazně i doslova — obsazuje celé ekosystémy. Přestože některé Mortonovy texty mohou vyznívat skutečně temně až pesimisticky, v onom smíření, přijetí a ekologickém uvědomění je podobně jako u environmentálního truchlení jednak příslib pozorněji a intenzivněji prožívaného života, ale také možné budoucnosti. Jak píše o kus dál: „Představa konce světa je v environmentálním myšlení velmi účinná. Ale podle mě tato myšlenka nefunguje, protože bytí, o které se máme bát a má nám na něm záležet, v podstatě zmizelo. To ovšem neznamená, že neexistuje naděje pro ekologickou politiku a etiku. Ani zdaleka.“

„Budu rád, když to dáme“

Už jako malá školačka slýchala o klimatických změnách ve třídě a environmentální úzkosti na ni měly zdrcující dopad. V jedenácti letech upadla do hlubokých depresí, které vyvolalo více faktorů naráz. Gretu Thunbergovou posedla šílená beznaděj, především kvůli tomu, že sama planetu jen tak nevyléčí. Přestala jíst, onemocněla a lékaři jí diagnostikovali vzácný selektivní mutismus, čili že se v určitých situacích chová stydlivěji než v jiných. Kromě toho jí byla také zjištěná obsedantně-kompulzivní porucha a autistická porucha — Aspergerův syndrom. Diagnóza se stala častým terčem posměchu na internetu, což se dokonce v České republice kvůli kontroverznímu rozhovoru a šíření největších mýtů o autismu vymstilo jednomu vysoce postavenému psychiatrovi, který musel rezignovat na svoje funkce. Gretě Thunbergové ale při prosazování svých názorů právě autismus pomáhá, protože se prý nenechá snadno rozptýlit ani uchlácholit chladnými racionalizacemi. „V mnoha ohledech věřím, že my autisté jsme ti normální, zatímco zbytek lidí jsou ti divní,“ řekla v jednom rozhovoru. V roce 2018 začala každý pátek místo školy stávkovat před švédským parlamentem a spustila celosvětovou vlnu, která vyvrcholila klimatickou stávkou v září 2019. Pro The Guardian vzpomínala na první den, kdy nešla do školy: „Něco dělej. Protože to je nejlepší lék proti smutku a depresi a já se toho dne cítila tak sama, když všichni jenom tak procházeli kolem a ani se na mě nepodívali. Ale přesto jsem cítila naději.“

Z jiskry vzešel plamen, jak podotýká spisovatelka a aktivistka Naomi Kleinová v knize On Fire, v níž obdivuje sílu hnutí Fridays for Future: „Ať už žijí kdekoli na světě, její generace má jedno společné. Jsou prvními, pro něž klimatické poškození planety není budoucí hrozba, ale žitá realita.“ V září roku 2019 protestovali proti změnám klimatu lidé nejrůznějších profesí a propustku v práci dostali i zaměstnanci Amazonu, Googlu nebo Facebooku. Vše bylo načasované na víkend před klimatickým summitem OSN v New Yorku, jehož hlavním bodem byla snaha donutit vlády, aby skutečně jednaly a snažily se udržet globální oteplování na jednom a půl stupni Celsia, jak zněla Pařížská dohoda. Při demonstracích byly v ulicích vidět transparenty s hesly „Až budu velká, chci být naživu“. Jedna fotografie z australského Melbourne zachycuje lidi v davu, jak drží před obličejem podobiznu sedmnáctileté aktivistky Grety Thunbergové, která se stala tváří boje s klimatickou krizí — a podobné masky byly vidět všude po světě. Následný projev Thunbergové ze summitu se ihned objevil na internetu. „Jak si to vůbec dovolujete?! Vaše prázdná slova mi ukradla sny a dětství. A to patřím k těm šťastnějším. Lidé trpí. Lidé umírají. Celé ekosystémy se hroutí. Jsme na počátku hromadného vymírání. A jediné, o čem dokážete mluvit, jsou peníze a pohádky o věčném ekonomickém růstu. Jak si to vůbec dovolujete?!“ vzkazovala v emotivním proslovu na půdě OSN světovým politikům. Podle četných kritiků Thunbergová neovládla svůj vztek a ten zastínil poselství projevu. Jenomže vztek je na místě, jde o přirozený projev environmentálního žalu a vůbec tu nejsilnější politickou emoci.

Několik měsíců před tímto vystoupením Grety Thunbergové se jedna z nejpopulárnějších britských kapel The 1975 rozhodla spáchat „komerční sebevraždu“. Do pilotního singlu a zároveň úvodní skladby alba Notes on a Conditional Form pozvali tehdy šestnáctiletou aktivistku, protože podle frontmana Matthewa Healyho je to „nejdůležitější osoba na světě, jež si takovou platformu zaslouží“. Místo chytlavých melodií nutících tělo k pohybu natočili s malým orchestrem bezmála ambientní podklad, který spolu se slovy Thunbergové vyžaduje soustředěný poslech. „Musíme si přiznat, že starší generace selhaly. Všechna současná politická hnutí selhala, ale homo sapiens neselhal. Ano, všichni selháváme, ale pořád máme čas vše zvrátit,“ předčítá Thunbergová svůj projev, který napsala speciálně pro The 1975. „Teď mluvím k vám všem: nyní nastal čas na občanskou neposlušnost. Je čas rebelovat.“ Výtěžek z prodeje alba věnovala kapela environmentálnímu hnutí Extinction Rebellion a pomocí algoritmů Spotify se tak vzkaz aktivistky dodnes může dostat na naprosto nepředvídatelná místa — a po poslechu Kaiser Chiefs, HAIM nebo Chvrches streamovací služba nabídne posluchačům projev Grety Thunbergové, k němuž by se jinak třeba nedostali nebo by mu odmítli naslouchat.

Politiku neakcentují The 1975 ve své hudbě poprvé, jejích předchozí album A Brief Inquiry into Online Relationships z roku 2018 shrnovalo hlubokou depresi a melancholii, v níž se svět nachází — od roztěkanosti způsobené „nepřetržitou částečnou pozorností“ na sociálních sítích až po zničující emoční dopady, jaké na lidi má sledování zpravodajství. „Srát na tvoje pocity, pravdu známe jen z doslechu,“ zpívá Matthew Healy v hitu „Love It If We Made It“, který magazín Pitchfork vyhlásil skladbou roku. „Čeká nás už jen úpadek, modernita nás zradila,“ dodává frontman kapely The 1975, která začátkem roku 2019 získala na Brit Awards ocenění za nejlepší album i kapelu roku. Text hymnické písně míchající funk a new wave je jako sled novinových titulků — je tu uprchlická vlna, klimatické změny, postfaktická doba, brexit, Donald Trump i policejní brutalita, rasismus a také opiátová krize symbolizovaná předávkováním „xanaxového“ rapera Lil Peepa. „Konzultace, degradace, fosilní paliva, masturbace, imigrace, liberální kýč,“ pokračuje Healy, vzápětí však zazní v refrénu něco velmi banálního — něco, co v létě 2018, kdy singl vyšel, prolomilo tíživou náladu doby: „Budu rád, když to dáme.“ Nejde o žádné extatické provolání nebo naivní optimismus, že všechno bude v pohodě, ale naopak o přijetí reality s plným uvědoměním si všech rozporů, problémů a výzev současnosti. V posluchači zůstane z písně jiná emoce, kterou Srećko Horvat definuje v knize Poetry from the Future: „Taková naděje bez optimismu se může zrodit jenom z naprosté beznaděje.“ Nečeká nás vysněná budoucnost, bylo by hloupé dělat si falešné naděje, ale přese všechno možná najdeme recept na udržitelné zítřky.

Není to beznaděj

„Někomu, kdo se propadl do hlubokého environmentálního žalu, nemůžete poradit, aby šel dál. Je to výzva pro nás, kteří můžeme díky našim veřejným vystoupením lidi do takových stavů uvrhat,“ vysvětluje ekopsycholog Jan Krajhanzl. „Vždycky když komunikujete o problému, mluvte rovnou o realistických řešeních — a dobře se to dá popsat teorií kognitivní disonance, která značí rozpor mezi vaším postojem a skutečným stavem věcí. Lidé zavírají oči před velkými hrozícími problémy, proto je dobré rovnou ukazovat možné únikové cesty — lidem tím nejenom říkáme, že existuje světlo na konci tunelu, ale především jim to lépe pomáhá přijmout také fakt, že se nacházíme v tunelu.“

Některé plány environmentálních hnutí — jako volání po dekarbonizaci společnosti do roku 2025 — nejsou uskutečnitelné. Nemohou jim snad věřit ani ti, kteří je chtějí prosadit, a proto je nutné nabízet realistická řešení. Víme, že je nezbytné zevrubně změnit styl života. Snížit emise skleníkových plynů, zavrhnout fosilní paliva, zastavit další ničení přírody. Musíme přehodnotit zakořeněnou představu o nekonečném růstu, který dnešním pohledem působí jako rakovinotvorná buňka naší planety. Radikálnější ekonomové dokonce mluví o teorii „degrowth“, tedy udržitelném ne-růstu — ekologickém způsobu života, antikonzumerismu, zaměření se na opravdový blahobyt, a ne o HDP jako jediném ukazateli kvality života. Naději symbolizuje také americký návrh programu pro boj s klimatickou změnou Green New Deal, který představuje radikální restrukturalizaci společnosti. Tento plán v knize On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal obhajuje Naomi Kleinová, která se environmentálním tématům věnuje dlouhodobě a z členky antiglobalizačního a antikapitalistického hnutí v 90. letech vyrostla v komentátorku hýbající světovým děním. Kleinová od zvolení Trumpa americkým prezidentem vydává jednu knížku ročně a snaží se nabízet konstruktivní řešení, jak bojovat se všeobecnou beznadějí, protože Trump je podle ní „zrcadlo nastavené Americe i celému světu“.

Kleinová v knize vyčísluje, že když se oteplí o dva stupně Celsia, bude to globální ekonomiku stát šedesát devět trilionů dolarů a uvádí několik bodů, proč je Green New Deal reálné řešení: vytvoří plošně nové pracovní pozice nebo férovější a stimulovanější ekonomiku, nebude čas ztrácet čas a lidé bez ohledu na třídní původ budou muset spolupracovat. „Pro tuhle chvíli jsme se narodili, ale největší překážkou je beznaděj,“ píše Kleinová a vymezuje se proti doktríně Margaret Thatcherové, že neexistuje žádná alternativa a ani společnost, jen jednotlivci: „O více než třicet let později je jasné, stejně jako že tají ledovce a zmenšuje se arktická ledová pokrývka, že se souběžně s tím rozkládá ideologie volného trhu. Vystřídá ji nová vize humanity. Přichází z ulic, ze škol, pracovišť, a dokonce se rodí uvnitř zasedacích místností vlád. Je to vize, která říká, že my všichni jsme předivem společnosti.“ S environmentální krizí jen sčítáme, podtrháváme dluhy nasekané neoliberalismem, a po „restartu kapitalismu“ volal dokonce také deník Financial Times — ale předchozí generace evidentně platit účet nehodlají.

Lze podnikat konkrétní kroky a inspiraci můžeme najít i v hudebním provozu. Kapela The 1975 přestala používat plastové obaly na cédéčka (místo nich teď alba prodávají v papírových a kompostovatelných baleních) a přemýšlela, jak snížit dopad výroby vinylových desek na přírodu: „Nezavíráme oči před tím, že jde o látky znečišťující přírodu, a proto chceme minimalizovat svou stopu — místo trendy stoosmdesátigramových vinylů, které jsou ekvivalentem dvou nebo tří elpíček, budeme vyrábět pouze lehčí gramáže.“ Navíc se veřejně zavázali, že jejich merchandise bude z ekologických materiálů a neprodané kusy budou recyklovat. „Jestliže všichni budeme přehazovat svoji zodpovědnost na druhé, nikdy ten problém nevyřešíme a jsme v prdeli,“ řekl bez obalu manažer kapely Jamie Oborne deníku The Guardian v červenci 2019. Jasné je jedno: aby došlo k reálné změně, musí jít o systémové řešení. Britská kapela ovšem nebyla jediná, kdo ke klimatické krizi zaujal postoj, také taneční scéna začala řešit svoji uhlíkovou stopu.

„Stopu úspěšného elektronického hudebníka můžeme měřit podle času, který stráví na cestách mezi vystoupeními — a dělá to stovky letů ročně. Otočka z Londýna do Sydney např. vytvoří pět a půl tuny oxidu uhličitého, tedy zhruba tolik, kolik průměrný občan Velké Británie zvládne za rok,“ upozorňoval článek na hudebním serveru Resident Advisor, který tématu věnoval celou sérii analýz. Roste i počet festivalů, klubů a projektů, jež se snaží dělat hudební scénu ekologicky udržitelnou, a jedním z příkladů je i polský festival experimentální hudby Unsound. Ten v roce 2019 zvolil jako heslo festivalu „Solidaritu se Zemí“. V klubech po Krakově, kde Unsound probíhá, jste nedostali vodu v plastové láhvi, pivo v kelímku a jídlo bylo jen vegetariánské a veganské. Festival si navíc nechal vypočítat uhlíkovou stopu svých návštěvníků a na speciální účet jste mohli posílat peníze, za které pak organizátoři vysázeli rostliny a stromy. Takže pokud jste např. přijeli z Prahy, vycházelo to na dva stromky a deset złotých, naopak z New Yorku už to bylo dvacet stromů, tedy sto złotých.

S reálnými kroky se propojila hudba a v ní zachycená beznaděj také Janu Šamánkovi a dodalo mu to odvahu. Na jedné straně jako Talk=Trouble zdokumentoval vlastní existenciální zmar na albu Four Songs for Heatwaves, na druhé pak sledoval, jak se dá po malých krůčcích proti klimatické krizi bojovat. „Viděl jsem, jak kolegové z Arniky několik let donekonečna sbírali vzorky v různých afrických zemích poblíž míst, kde se ukládá odpad z Evropy. Takové zprávy a analýzy se zpracovávají roky, někdy to na půdě OSN zarezonuje, ale nic moc se nestane. Letos to bylo jiné,“ vzpomíná Šamánek na studii ze začátku roku 2019, která poukázala na nebezpečný obsah toxických dioxinů ve vajíčkách od slepic žijících u největší skládky v Ghaně, kam se nelegálně dováží elektronický odpad z Evropy. Šamánek pak pomáhal studii dostat do světových médií a povedlo se — o analýze psal The Guardian nebo také časopis Forbes.

„V Ghaně se objevilo nejvíc znečištěné vajíčko v historii a dalo se vystopovat, odkud pochází. Jiná organizace totiž dávala GPS trackery do odpadu někde v Dánsku,“ popisuje Šamánek průběh dlouholetého výzkumu. „Bylo prokazatelné, že se tam dovážejí věci z kontinentu a že skládka má dopad na znečištění prostředí, a především na zdraví lidí — vajíčka vstupují do potravního řetězce lidí někde na druhé straně světa, ale to nás nezajímá.“ Africké země si řekly, že toho mají dost, a schválily přísnější kvóty pro vývoz odpadu, které se daly dříve jednoduše obcházet — a odteď je to bez příslušného dokumentu nelegální. A jednalo se o průlomové rozhodnutí.

„Ten zmar je psychický pocit, který zažíváš v momentě, kdy ti je špatně. Ale neznamená to zmar sociopolitický. Už jenom to, že to dělám, vyjadřuje, že má smysl něco dělat a že existuje nějaká naděje — jde o uvědomování si situace,“ rekapituluje Šamánek, kterému potřebný nadhled poskytuje právě práce pro ekologickou neziskovou organizaci. Po vydání desky mu začaly chodit e-maily od náhodných posluchačů nebo přátel, kteří se mu svěřovali se svými pocity a zážitky. Takové diskuse probíhají doteď třeba i při náhodných setkáních na koncertech — a v mikroskopickém měřítku to ukazuje, jaké terapeutické účinky může hudba pro tvůrce i posluchače mít. Přitom princip spočívá v pouhém sdílení emocí, nastaveném rameni, jímž hudba v tomto smyslu přeneseně je. Šamánek právě toto bere jako největší satisfakci: „Na začátku příprav desky Four Songs for Surviving Heatwaves byla jen touha přežít. Druhým stadiem byla zvídavost, jestli dokážu z této emoce dávat něco, co jde sdílet — vnímá to někdo podobně, nebo jsem v tom sám? Nakonec jsem byl připravený se o tom bavit s lidmi. Chtěl jsem, aby to lidi zkusili prožít se mnou.“

Sebevíc depresivní, úzkostné, truchlivé nebo prostě jen smutné skladby, jejichž příběh na pozadí uplynulých pěti dekád odvyprávěla tato kniha, dokážou totiž posluchačům dát nápovědu, jak se vyznat ve vlastních pocitech, artikulovat je a sdílet. Písně jen těžko změní svět, ale dokážou přenastavit myšlení lidí — a to není vůbec málo.

Prodáno 02.11.2020 na www.Kosmas.cz zákazníkovi v.tabasek@gvoz.cz

Biblio/
grafie

Al-Mosaiwi, Mohammed. 2018. „In an Absolute State.“ Clinical Psychological Science 6(4).

Ansermet, Ernest. 1919. „Sur un orchestre nigre.“ La Revue Romande.

Azerrad, Michael. 1996. Nirvana: Come As You Are. Překlad Daniela Klečková. Olomouc: Votobia.

Baquet, Dean. 2017. „On Therapy, Politics, Marriage, the State of Rap and Being a Black Man in Trump’s America.“ New York Times.

Barthes, Roland. 2008. Rozkoš z textu. Překlad Olga Špilarová. Praha: Triáda.

Bartonová, Laura. 2015. „2015: when music destroyed mental health stigma.“ The Guardian.

Berardi, Franco Bifo. 2018. „Will it Happen Again? Boredom, Anxiety and the Peak of Human Evolution.“ Crisis & Critique 5(2).

Berger, John. 2016. Způsoby vidění. Překlad Andrea Průchová. Praha: Labyrint.

Bewes, Timothy. 2002. Reification: or the Anxiety of Late Capitalism. London: Verso.

Beynon, John. 2002. Masculinities and Culture. London: Open University Press.

Blasdel, Alex. 2017. „‚A reckoning for our species‘: the philosopher prophet of the Anthropocene.“ The Guardian.

Blinder, Alan S. 2013. After the Music Stopped: The Financial Crisis, the Response, and the Work Ahead. London: Penguin Books.

Boise, Sam de. 2015. Men, Masculinity, Music and Emotions. Londýn: Palgrave, Macmillan.

Brockesová, Emma. 2019. „When Alexandria Ocasio-Cortez met Greta Thunberg: ‚Hope is contagious‘.“ The Guardian.

Brooksová, Ann & Lemmings, David (eds.). 2016. Emotions and Social Change: Historical and Sociological Perspectives. London: Routledge.

Brownová, Wendy. 1993. „Wounded Attachments.“ Political Theory 21(3).

Brownsteinová, Carrie. 2009. „Rock Music Goes The Way Of The Beard.“ NPR.

Bulut, Semil. 2018. „Oneohtrix Point Never’s Vision of a Post-Apocalyptic, AI-Ruled Future.“ Dazed & Confused Magazine.

Byrne, David. 2012. How Music Works. San Francisko: McSweeney’s.

Caramanica, Jon. 2004. „Emo Rap: Up From The Underground.“ Spin.

Caramanica, Jon. 2008. „Kanye West, Flaunting Pain Instead of Flash.“ New York Times.

Carles. 2009. „Is WASHED OUT the next Neon Indian/Memory Cassette?“ Hipster Runoff.

Cohen, Ian. 2019. „Chillwave At 10: The Essential Tracks.“ Stereogum.

Coupland, Douglas. 1999. Generace X: Vyprávění pro akcelerovanou kulturu. Překlad Jiří Rothbauer. Praha: Volvox Globator.

Craig, Richard. 2019. „How Billie Eilish Became an ASMR Icon.“ Pitchfork.

Curtisová, Deborah. 1995. Touching from a Distance: Ian Curtis and Joy Division. London: Faber & Faber.

Dalton, Stephen. 2018. „Joy Division: ‚We didn’t know Ian Curtis was approaching his breaking point‘.“ Uncut.

Darwin, Charles. 1923. O původu druhů. Překlad František Klapálek. Brno: Dědictví Havlíčkovo.

Davies, William. 2015. The Happiness Industry: How the Government and Big Business Sold Us Well-Being. London: Verso.

Deevoy, Adrian. 1994. „Hips Lips Tits Power.“ Q Magazine.

De Boise, Sam. 2015. Men, Masculinity, Music and Emotions. London: Palgrave, Macmillan.

Descartes, René. 2012. Vášně duše. Překlad Ondřej Švec. Praha: Mladá fronta.

Donovanová, Francesca. 2018. „Lil Peep’s Honesty About Mental Illness Inspired a Generation To Accept Themselves.“ Unilad.

Ehrenreichová, Barbara; Hessová Elizabeth; Jacobsonová, Gloria. 1992. „Beatlemania: Girls Just Want to Have Fun.“ in Lisa A. Lewis (ed.). The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. London: Routledge, s. 84—107.

Emmonsová, Kimberly. 2010. Black Dogs and Blue Words: Depression and Gender in the Age of Self-Care. New Brunswick: Rutger University Press.

Fisher, Mark. 2014. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. London: Zero Books.

Fisher, Mark. 2010. Kapitalistický realismus. Překlad Radovan Bakoš. Praha: Rybka Publishers.

Fisher, Mark. K-punk. 2018. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher. London: Repeater.

Fortenová, Charlotte L. 1953. The Journal of Charlotte L. Forten. New York: W. W. Norton & Company.

Fricke, David. 1994. „Kurt Cobain: Success Doesn’t Suck.“ Rolling Stone.

Friedanová, Betty. 2002. Feminine mystique. Překlad Jaroslava Kočová. Praha: Pragma.

Frith, Simon. 1988. Music for Pleasure: Essays in the Sociology of Pop. Abingdon: Routledge.

Garridová, Sandra. 2017. Why Are We Attracted to Sad Music. London: Palgrave Macmillan.

Geffen, Sasha. 2017. „Björk is Full of Love Again.“ Pitchfork.

„Generation Z is stressed, depressed and exam-obsessed“. 2019. The Economist.

Gilroy-Ware, Marcus. 2017. Filling the Void: Capitalism and Social media. London: Repeater.

Goodmanová, Lizzy. 2017. Meet Me in the Bathroom: Rebirth and Rock and Roll in New York City 2001—2011. London: Faber & Faber.

Gordon, Kim. 2017. Holka v kapele. Překlad Rani Tolimat. Praha: Argo.

Greene, Jason. 2018. „Are We Having Fun Yet? On Pop’s Morose New Normal.“ Pitchfork.

Greene, Jayson. 2015. „The Coldest Story Ever Told: The Influence of Kanye West’s 808s & Heartbreak.“ Pitchfork.

Greenwald, Andy. 2003. Nothing Feels Good: Punk Teenagers, and Emo. New York: St. Martin’s Press.

Gullans, Charles. 1970. „Review of Live or Die. Poetry and Subject Matter.“ Southern Review 7.

Halberstam, Jack. 2011. Queer Art of Failure. Durham: Duke University Press.

Heid, Markham. 2019. „Depression and Suicide Rates Are Rising Sharply in Young Americans, New Report Says. This May Be One Reason Why.“ Time Magazine.

Hine, Thomas. 1999. The Rise and Fall of the American Teenager. New York: Harper Perennial.

Hoard, Christian. 2009. „Kid Cudi — Hip-Hop’s Sensitive Soul.“ Rolling Stone.

Hopperová, Jessica. 2003. „Where the Girls Aren’t.“ Punk Planet 56.

Horvat, Srećko. 2019. Poetry from the Future: Why a Global Liberation Movement Is Our Civilisation’s Last Chance. London: Allen Lane.

Horvat, Srećko. 2018. Radikalita lásky. Překlad Tomáš Weiss. Praha: Broken Books.

Hunt, El. 2018. „Robyn: I Danced a Lot on My Own.“ NME.

Huysmans, Joris-Karl. 1993. Naruby. Překlad Arnošt Procházka. Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů.

Hyden, Steven. 2011. „1998: You’re Either with Korn and Limp Bizkit, or You’re Against Them.“ AVClub.

Interianová, Myra; Kazemiová, Kaymar; Wangová, Lijia; Yangová, Jienian; Yu, Zhaoxia; Komarová, Nathalia L. 2018. „Musical Trends and Predictability of Success in Contemporary Songs In and Out of the Top Charts.“ Royal Society Open Science.

Janov, Arthur. 2014. Primární terapie. Překlad Kamil Pinta. Praha: Maitrea.

Jonesová, Rhian E., Lukes, Daniel, Wodtke, Larissa. 2017. Triptych: An Examination of the Manic Street Preachers Holy Bible. London: Repeater Books.

„Joni Mitchell on a Life in Music.“ 2004. NPR.

Kalevová, Maya. 2018. „Into the Uncanny Valley: Interview with James Ferraro.“ The Wire 416.

Keay, Douglas. 1987. „Interview for Woman’s Own (no such thing as society).“ Woman’s Own.

Keen, Andrew. 2007. The Cult of the Amateur. New York: Currency.

King, Jason. 2018. „Robyn Breaks Down Every Song on Her New Album, Honey.“ Pitchfork.

Kleinová, Naomi. 2019. On Fire: The Burning Case for a Green New Deal. New York: Simon & Schuster.

Kristeva, Julia. 1992. Black Sun: Depression and Melancholia. New York: Columbia University Press.

Kübler-Rossová, Elisabeth. 2015. O smrti a umírání: Co by se lidé měli naučit od umírajících. Překlad Jiří Královec. Praha: Portál.

Lasch, Christopher. 1979. Culture of Narcissism. New York: W.W. Norton.

Lem, Stanislav. 1977. Futurologický kongres. Překlad Helena Stachová. Praha: Svoboda.

Levine, Ira. 2010. Stepfordské paničky. Překlad Zora Wolfová. Praha: Knižní klub.

Likavčan, Lukáš. 2019. Introduction to Comparative Planetology. Moscow: Strelka.

Loder, Kurt. 1987. „Bob Dylan Interview.“ Rolling Stone.

Luce, Edward. 2019. Soumrak západního liberalismu. Překlad Petr Horák. Praha: Argo.

Matos, Michaelangelo. 2015. The Underground Is Massive: How Electronic Dance Music Conquered America. New York: Dey Street Books.

Mercer, Mick. 1994. Gothic Rock: Black Book. London: Omnibus Press.

Mercerová, Michelle. 2009. Joni Mitchell’s Blue Period—Will You Take Me As I Am. New York: Free Press.

Milettová, Shamir; Travisová, Jennifer. 2002. Boys Don’t Cry. Rethinking Narratives of Masculinity and Emotion in the U.S. New York, Columbia University Press.

Mirowski, Philip. 2013. Never Let a Serious Crisis Go To Waste. London: Verso.

Morton, Timothy. 2016. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. New York: Columbia University Press.

Morton, Timothy. 2013. Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of World. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Murakami, Haruki. 2020. Tancuj, tancuj, tancuj. Překlad Tomáš Jurkovič. Praha: Odeon.

Murray, Albert. 1976. Stomping the Blues. New York: Da Capo Press.

N. B. 2018. „The Antidote to Civilisational Collapse.“ The Economist.

Newlandová, Christina. 2018. „A cultural history of the diva.“ Vice.

Ocean, Frank. 2019. „Not Funded by Gilead Sciences…“ Dostupné z: https://frankocean.tumblr.com/post/188432009976/re-last-night.

Ocean, Frank. 2012. „Whoever You Are…“
Dostupné z: https://genius.com/Frank-ocean-frank-oceans-open-letter-on-tumblr-annotated.

Pareles, Jon. 2017. „Björk’s New Album Is a Love Letter to Optimism.“ New York Times.

Pareles, Jon. 2010. „Spilling Beyond a Festival’s Main Courses.“ New York Times.

Pecka, Vojtěch. 2019. „Pohled do propasti.“ Alarm.

Pellyová, Liz. 2019. „Big Mood Machine.“ Baffler.

Petrusichová, Amanda. 2019. „The Loneliest Generation Embraces Billie Eilish.“ New Yorker.

Plagenhoef, Scott. 2008. „Kanye West 808s and Heartbreak.“ Pitchfork.

Plathová, Sylvia. 2017. Ariel. Překlad Jan Zábrana.
Praha: Argo.

Pollardová, Alexandra. 2015. „Why Are Only Women Described as‘ Confessional’ Singer-Songwriters?“ The Guardian.

Postman, Neil. 1993. Technopoly: The Surrender of Culture to Technology. New York: Vintage Books.

Pressová, Joy; Reynolds, Simon. 1996. Sex Revolts. Gender, Rebellion, and Rock‘n’ Roll. Cambridge: Harvard University Press.

Ravensová, Chal. 2019. „What Can Dance Music Do About the Climate Crisis?“ Resident Advisor.

Rawstorne, Tom. 2008. „Why No Child Is Safe From the Sinister Cult of Emo.“ Daily Mail.

Reynolds, Simon. 2018. „How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music.“ Pitchfork.

Reynolds, Simon. 1988. „Morrissey: Songs of Love and Hate.“ Melody Maker.

Reynolds, Simon. 2017. „Why Burial’s Untrue Is the Most Important Electronic Album of the Century So Far.“ Pitchfork.

Reynolds, Simon. 2012. Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past. London: Faber & Faber.

Reynolds, Simon. 2005. Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978—1984. London: Faber & Faber.

Reynolds, Simon. 2016. Shock and Awe. London: Faber & Faber.

Robson, David. 2019. „Is Pop Getting Saddier and Angrier?“ BBC.

Roszak, Theodore. 2016. Zrod kontrakultury: Úvahy o technokratické společnosti a mládeži v opozici. Překlad Pavel Čerovský. Praha: Malvern.

Savage, Jon. 1993. „Sounds Dirty: The Truth About Nirvana.“ The Observer.

Savage, Jon. 1994. „The Death of Kurt Cobain.“ The Observer.

Savage, Jon. 2008. Teenage: The Creation of Youth 1875—1945. London: Pimlico.

Savage, Jon. 2019. This Searing Light, the Sun and Everything Else: Joy Division: The Oral History. London: Faber & Faber.

Scott, Damien. 2010. „Drake: I Remain Calm (2010 Cover Story).“ Complex.

Serpick, Evan. 2007. „Kanye vs. 50 Cent.“ Rolling Stone.

Sextonová, Anne. 1966. Live or Die. Boston: Houghton Mifflin.

Siebert, Valerie. 2012. „Young Limbs And Numb Hymns: The History Of The Batcave Club.“ The Quietus.

Smail, David. 2004. „Psychotherapy and the Making of Subjectivity.” In Paul Gordon and Rosalind Mayo (eds.). Between Psychotherapy and Philosophy. New Jersey: Wiley, s. 77-85.

Snapesová, Laura. 2019. „‚Time to Rebel‘: Greta Thunberg Adds Voice to New Song by The 1975.“ The Guardian.

Snapesová, Laura. 2018. „How Robyn transformed pop.“ The Guardian.

Strauss, Neil. 1998. „Please Love Them: They’re Korn.“ Spin.

Stubbs, David. 2016. 1996 and the End of History. London: Repeater Books.

Tavrisová, Carol. 1982. Anger: The Misunderstood Emotion. New York: Touchstone.

Townsendová, Sue. 1988. Tajný deník Adriana Molea. Překlad Helena Císařová. Praha: Mladá Fronta.

„Turning The Tables.“ 2017. NPR.

Vlasatá, Zuzana. 2019. „Lidí, kteří se trápí kvůli ohrožení přírody, je mnoho. Narážejí na nepochopení.“ Deník Referendum.

Wallacová, Amy. 2018. „Frank Ocean: On Channel Orange, Meeting Odd Future, and His Tumblr Letter.“ GQ.

Waringová, Marilyn. 1999. Counting for Nothing: What Men Value and what Women are Worth. Toronto: University of Toronto Press.

Weber, Max. 2009. Metodologie, sociologie a politika. Překlad Miloš Havelka. Praha: Oikoymenh.

Welshová, April Clare. 2018. „Mitski on her Piano Teacher-inspired,“Saddest” Album Be the Cowboy.“ Fact Magazine.

Wilson, Carl. 2007. „The Trouble With Indie Rock.“ Slate Magazine.

Wimsatt, William Upski. 1994. Bomb the Suburbs. New York: Subway & Elevated Press.

Witchel, Harry. 2010. You Are What You Hear: How Music and Territory Make Us Who We Are. New York: Algora Publishing.

The News Journal. 1994. „Woodstock ‚94 begins its two days of peace, love and Pepsi.“ The News Journal.

Wosinska, Magdalena. 2019. „Billie Eilish Is Not Your Typical 17-Year-Old Pop Star.“ New York Times.

Young, William H.; Young, Nancy K. 2005. Music of Great Depression. New York: Greenwood.

Redakce textu Vojtěch Staněk

Grafická úprava Martin T. Pecina

Sazba Kristýna Šlajchrtová
Ilustrace Kristýna Pecina

Korektura Anežka Dudková

Rejstřík Tomáš Sekyrka

Vydalo Nakladatelství Paseka, s. r. o.,
v Praze roku 2020 jako svou 2160. publikaci

Odpovědná redaktorka Barbora Klimtová

Výtvarný a technický redaktor Vojta Sedláček

Vytiskla tiskárna FINIDR, s. r. o., Český Těšín na papír Nautilus Classic

Vydání první, 308 stran

ISBN 978-80-7637-101-9 tištěná kniha

ISBN 978-80-763-7165-1 ePub

ISBN 978-80-763-7167-5 mobi

ISBN 978-80-763-7166-8 PDF

Nakladatelství Paseka

Chopinova 4, 120 00 Praha 2

knihy@paseka.cz

paseka.cz

facebook.com/knihypaseka

instagram.com/knihypaseka

Všechny kočky jsou šedé
Karel Veselý Miloš Hroch