DIVADLO JÁRY CIMRMANA

Zdeněk SVĚRÁK, Přemysl RUT

Dodatky

(Historie DJC & doslov)

HISTORIE DIVADLA JÁRY CIMRMANA

Zdeněk Svěrák

Že má nového velikána a že se jmenuje Jára Cimrman, o tom se český národ dověděl z rozhlasu. A ví se přesně kdy: 23. prosince 1966. Pořad se jmenoval Nealkoholická vinárna U pavouka, vysílal se jednou měsíčně na stanici Praha a jednalo se o fingovaný „přímý přenos“ z neexistujícího pražského podniku. (Autoři: Z Svěrák a J. Šebánek, režie H. Philippová, hudební dramaturg I. Štědrý.) Prostředky seriózní reportáže byli posluchači „Pavouka“ udržováni v iluzi, že sledují dění ve skutečné hudební vinárně, která je sice v mnoha směrech podivná, ale ne zase tolik, aby to vylučovalo pravděpodobnost.

Stálým hostem tu býval dr. Evžen Hedvábný (vlastním jménem Karel Velebný), muzikolog, který říkal neuvěřitelné věci tak vážně, že jeho blábolu zaoponoval i článek v jednom pražském deníku. Inženýr Artuš Lefler (jinak Oldřich Unger), svérázný vynálezce, vystavoval ve foyeru vinárny své „Sochy ve větru“ a sedací telefonní budku, byl tam také playboy Čejka, důchodce, který si na požádání zahrál s hostem kteroukoli hru, od kulečníku po simultánní mariáš. Vyvrcholením každé relace bývala pak vystoupení kouzelníka-ilusionisty Jožky Merana Blažejovského, k jehož špičkovým číslům patřila drastická demonstrace hesla „Hlavou zeď neprorazíš“ a který na pódiu za potlesku šokovaného sálu vylil s vaničkou i své dítě.

Dá se říci, že základní kameny „Vinárny U pavouka“ jsou ze stejného materiálu jako základní kameny později vzniklého Divadla Járy Cimrmana. Použité horniny se jmenují mystifikace a pseudovědeckost, obojí ve službě humoru.

Původcem myšlenky založit DJC byl Jiří Šebánek. O prvním impulsu mi napsal v soukromém dopisu toto:

„… jednoho večera v polovině října 1966… jsem seděl s Helenou Philippovou a Vladimírem Tomkem ve výčepu Velkobaráčnické rychty v Nerudově ulici na Malé Straně. V sousedním divadelním sále právě zkoušeli baráčníci nějakou hru. Její ozvěny pronikaly chvílemi do výčepu, až mne posléze vyprovokovaly k úvaze: Když mají divadlo baráčníci, proč bychom ho nemohli mít i my?“

S tím korespondovala jeho myšlenka, že nám mužům chybí místo, kam bychom se aspoň jednou týdně uchylovali jako naši dědové, když se každou sobotu umyli a vypravili se do své hospody kácet kuželky. Místo respektované ženami jako mužské hájemství. Tento sen se měl realizovat založením pánského divadla. J. Šebánek vycházel z předpokladu, který se později ukázal jako správný, že totiž humor pěstovaný se značnou odezvou v rozhlasovém pořadu, by mohl najít dostatek příznivců i v převedení na divadelní scénu.

Dne 29. října 1966 se s tímto nápadem, zpracovaným ve formě manifestu, svěřil Miloni Čepelkovi, Ladislavu Smoljakovi a Zdeňku Svěrákovi. Ti všichni se tomu nejdříve srdečně zasmáli, neboť návrh počítal s tím, že by měli v zamýšleném divadle také účinkovat, a k večeru, když už se rovina hladiny v přítomné láhvi takřka stýkala s rovinou dna, již střízlivě uvažovali o koupi opony. Na této zakládající schůzi bylo pak rozhodnuto přizvat ke spolupráci Karla Velebného, akademického sochaře Jana Trtílka, Oldřicha Ungra a Helenu Philippovou, režisérku Vinárny U pavouka, jako jedinou dámu souboru. Aby byl výsledek schůze ještě konkrétnější, zavázali se Šebánek a Svěrák, že do konce roku napíší každý jednoaktovou hru.

O vánocích 1966 pak mohl dr. Hedvábný z rozhlasové Vinárny U pavouka vypustit do éteru senzační zprávu: při budování krbu narazil ve své liptákovské chalupě na truhlu s rukopisnou pozůstalostí zcela zapomenutého českého génia.

Už dvakrát tu padlo jméno Heleny Philippové. Ukázalo se, že jejím zapojením do akce Cimrman byl dán do chodu nezastavitelný výbušný motor. Tato žena byla totiž vášnivou zakladatelkou divadel. Stála u kolébky divadla Na zábradlí i Semaforu a nyní se pevně postavila k našim jesličkám. Nastoupila pouť po spletitých chodbách úřadů a na svatou věc nového divadla vyletovala z její kabelky bankovka za bankovkou.

Té profesionality v zakládání jsme se zalekli. Zvláště když nám zcela samozřejmě sdělila, že bude nejlépe, staneme-li se souborem Státního divadelního studia Praha. Upozorňovali jsme na své amatérství a prosili, abychom nejprve zkusili štěstí v uzavřeném sále před přizvanými známými. Bylo pozdě. Na den 19. června 1967 dohodla Helena Philippová předváděcí představení pro SDS*), které mělo rozhodnout, zda nás vezme pod svou hlavičku či nikoli.

Začali jsme tedy zkoušet první hru – Akt. Nejdříve v redakční kanceláři rozhlasu, pak v Redutě a posléze na jevišti staré, ochotnictvím a spolkovými schůzemi vonící Malostranské besedy, kde se nám zalíbilo nejvíc. Není možné nevzpomenout, jakým balzámem na naši nejistotu byla přítomnost jazzového hudebníka a skladatele Karla Velebného, neúnavného strůjce veselosti, který se uvolil vystoupit v roli matky Žílové. Jeho svérázný humor vtiskl svou pečeť nejen Vinárně U pavouka, ale i poetice Cimrmanova divadla.

Jak se přibližoval obávaný 19. červen, zvyšovala se naše stísněnost z toho, že ještě není dopsána druhá aktovka, totiž Domácí zabijačka. Později se však ukázalo, že to byla stísněnost bezdůvodná. Jelikož Jiří Šebánek nesplnil termín dodání hry, vznikla nutnost vymyslet rychle náhradní program. A tím se stal Seminář o životě a díle českého velikána Járy Cimrmana. Původní plán uvést dvě Mistrovy aktovky s krátkou informací o jeho životě byl z nouze nahrazen formou, kterou si pak podržela všechna další představení: do přestávky řada odborných přednášek seriózních vědců, po přestávce hra z Cimrmanovy pozůstalosti, týmiž odborníky předvedená.

A tak jsme 19. června s maximální trémou předvedli v Malostranské besedě, obsazené rodiči, manželkami, nejlepšími přáteli a představiteli SDS, své umění. Když bylo po všem, přišla režisérka Philippová do šatny a ohlásila: Co jsem vám říkala, koupili nás.

Teď už nic nebránilo tomu, aby se v rozhlasových pořadech z vinárny U pavouka rozpoutala kampaň zvoucí zájemce o Mistrovo dílo do jeho divadla a Mladý svět aby otiskl na titulní stránce fotografii Cimrmanova vynálezu „zabraňujícího pádům v oblasti cyklistiky“.

4. října 1967, premiérou Aktu*), začalo divadlo Járy Cimrmana v Malostranské besedě svůj pravidelný provoz. Uvaděč doktor Kubíček (mimochodem téměř jediný skutečný nositel akademického titulu v celé plejádě cimrmanologů) zavedl první diváky ke stolům s petrolejovými lampami a upozornil je, aby laskavě nemanipulovali s knotem, neboť lampy jsou osobním vlastnictvím členů divadla. Připomněl rovněž, že po skončení divadelního představení následuje jazzový koncert S&H kvarteta K. Velebného. Spojením s jazzem a jeho interprety jako by se DJC hlásilo ke své mateřské vinárně U pavouka.

Základní kámen nového divadla symbolicky položil spisovatel Josef Škvorecký. V tisku bylo zrození DJC přijato celkem vlídně. „Ve škále malých divadel zazněl nový tón, v němž není hlubokomyslnosti ani škarohlídství, ale mladá legrace. Legrace ze sebe samých, z učených symposii, z rodáckých domýšlivostí, z planých oficialit,“ napsaly Divadelní noviny. Očividně byla celým podnikem zklamána pouze značka „rh“ ze Svobodného slova, která svůj článek nadepsala Nesplněné naděje: „Jednotliví experti přistupovali jeden po druhém k řečnickému pultu a s kamennou tváří vykládali věci k popukání. Totiž věci, které byly k popukání, když jste je slyšeli z rádia. Světe, div se, na jevišti ztratily kus svého kouzla… Možná, že každá konkretizace (zfilmování, inscenace) musí na žebříčku kvality zákonitě o příčku sestoupit. Druhou část večera vyplňuje aktovka z Cimrmanovy pozůstalosti. Je v ní několik vynikajících gagů. Ale celkově se přibližuje spíš k těm amatérským divadlům, která zazáří a zase zhasnou.“

Byli jsme mimo jiné zvědavi i na to, jak se recenzenti vypořádají s naším „ herectvím“. Někteří tuto stránku věci taktně obešli, jako např. značka „št“ ve Večerní Praze: „Dojati téměř k slzám jsme sledovali, s jakým nevšedním nadšením vrhli se zasloužilí badatelé do obtížných úkolů hereckého převtělování, a to za pomoci všech dostupných i nedostupných hereckých škol a systémů.“ Václavu Hepnerovi v Práci připadalo, jako by „herecký amatérismus účinkujících pod sílou vtipu ‘profesionálněl’“, zatímco Jaroslav Pacovský v Mladém světě opsal svůj dojem ochotnictví slovy „Herci se ujali svých rolí s nadšením a velmi ochotně“.

Zhruba za měsíc po premiéře Aktu, 8. listopadu 1967, uvádí pak divadlo Járy Cimrmana svou druhou inscenaci, Smoljakovo Vyšetřování ztráty třídní knihy*). Symposium, které hře předchází, je tentokrát monotématické. Týká se výlučně Cimrmanovy činnosti pedagogické, a tvoří tak s aktovkou ze školního prostředí těsnější celek. „Zatímco však v první části je nápadnější sevřenost a tedy i údernost vtipného textu, třebaže jde jen o přednášky,“ napsala šifra „mik“ v Lidové demokracii, „druhá část by přece jenom potřebovala dramaturgický zásah i režijně pevnější ruku, aby se jistě nápaditá aktovka zpružnila, aby se prostě obešly některé textové ‘proluky’“.

Recenzenti shodně a podle pravdy postřehli jistou nervozitu a nehotovost představení, pouze nevyzpytatelná značka „rh“ ze Svobodného slova, prorokující nám před měsícem brzké zhasnutí, měla náhle pocit, že „od minule zmizel diletantismus a k jistotě projevu přibyly i záblesky charakterního herectví“, čemuž se mi nechce věřit.

První sezóna byla – aspoň co do počtu premiér – nejplodnější ze všech. Jiří Šebánek konečně vymyslel definitivní závěr ke svému „toiletnímu horroru“ Domácí zabijačka*). Měla premiéru 7. února 1968.

Seminář, uváděný před hrou, byl návratem k tématické pestrosti. Zabýval se Cimrmanovými výboji v oblasti hudby, loutkářství, filmu a brannosti a uvedl na pravou míru i Cimrmanův podíl na Kafkově odcizení.

Jak už jsme si zvykli, v kulturních rubrikách deníků byla přednášková část (kterou jsme zpravidla psali a zkoušeli na poslední chvíli) přijata bez výhrad. Názory na aktovku se opět různily. Zatímco „hš“ z Večerní Prahy cítí, že „toto Cimrmanovo dílo patří k těm méně zdařilým“, Pavel Grym referuje v Lidové demokracii zcela odlišně: „… přímo kabinetní ukázky recesistického humoru tu autor dosahuje v bezděčně krutých průpovídkách neobyčejně čilého umírajícího dědy, jehož nádherná herecká kreace je dílem Karla Velebného. Je to zřejmě také zásluha režisérky H. Philippové. DJC tedy opět bije hlava nehlava kolem sebe. Jde mu však, zdá se, více o humor než o satiru. Jeho hlavním cílem je rozesmávat smutný svět.“

První divadelní sezóna končí zájezdem do Cimrmanova rodiště – na Wiener Festwochen (3. a 4.6.1968, studio Metro). Vídeňákům nepředvádíme žádnou z Mistrových her, jen o něm německy přednášíme. Naprosto nepřipravené publikum si před začátkem představení s úctou a vážnou tváří prohlíží malou výstavku českého velikána: Cimrmanův župan na ramínku, které laskavě zapůjčil dr. Hedvábný, konev, ve které Mistr nosil vodu, a mlýnek, ve kterém mlel. Po prvních větách tajemníka Čepelky se však osměluje k úsměvu a pak se směje stejně jako publikum pražské, jenomže německy. Ve vídeňském Kurieru jsme se pod titulkem „Ach, Jara…“ dočetli, že naše satira je „recht knieweich“, předkládané nesmysly „nur mässig espritvoll“ a celé že to je „zu lang“. Zato list Express si představení pochvaloval slovy: „Sie tragen diese Parodie umwerfend komisch vor, ohne dabei auch nur einmal ihre ernsten Mienen zu verziehen. Sie bieten Studentenulk für Erwachsene. Mit Inteligenz und Humor.“

Ve druhé sezóně (1968-9) má tedy Divadlo Járy Cimrmana na repertoáru tři hry a zkouší čtvrtou – Hospodu Na mýtince.

Je to období v mnoha směrech zlomové. Divadlo se ocitá v posrpnovém nečase (premiéra Hospody Na mýtince se konala 17. dubna 1969, v den, kdy Dubčeka vystřídal Husák) a zároveň prožívá svou vnitřní krizi. Zatímco navenek je v přísluní zájmu obecenstva, osobní a umělecké neshody uvnitř souboru vedou k tomu, že dva z jeho zakládajících členů Helena Philippová a Jiří Šebánek s koncem druhé sezóny divadlo opouštějí. Autonehoda pak vyřazuje z jeviště i Karla Velebného.

S operetou Hospoda Na mýtince přicházejí do souboru herecké posily s hudební kvalifikací: skladatel Jan Klusák a dirigent Pavel Vondruška. Po menší roli v Domácí zabijačce dostává v tomto představení svou pravou příležitost i dosavadní oponář a kulisák Petr Brukner. (Když ho v roli plachého studenta cimrmanologie viděl filmový režisér Miloš Forman, označil Bruknera za „největšího českého žijícího naivního herce“.) V této „operetě s výpravou a kostýmy“ se také divákům prvně představil Jaroslav Vozáb, v civilu překladatel ze všech jazyků do všech jazyků.

Svou první velkou roli (hraběte Zeppelina) tu dostal Miloň Čepelka, dnes jedna z hlavních hereckých opor souboru. O míře jeho talentu jsme zřejmě neměli tušení, neboť v Aktu byl nasazen pouze v semináři a v Třídní knize dostal k tomu jen němou roli ministra školství.

Hospoda Na mýtince zahajuje nové období i ve smyslu tvůrčím. Celé představení je prvně po textové stránce společným dílem dvou autorů (Smoljak-Svěrák) a oproti prvním třem aktovkám, které byly de facto komediemi současnými, zahajuje Hospoda sérii her dobových, jakoby opravdu z Cimrmanova pera.

A ještě jedna etapa Hospodou Na mýtince započala: v roce 1970 jsme ji jako první z našich inscenací vyvezli i mimo Prahu: do plzeňské Alfy. Zahájila období zájezdů a dočkala se také největšího počtu repríz (k dnešnímu dni 766). S výrazným nepochopením se setkala jen ve Františkových Lázních, kde rozlícené obecenstvo, přišlé na klasickou operetu, chtělo vrátit vstupné a na závěr přinutilo náš vědecký kolektiv k naložení kulis v rekordním čase jedenácti minut.

Pro třetí divadelní sezónu (1969-70) jsme napsali „Vraždu v salónním coupé“. Nápad představit Cimrmana jako kriminalistu nám daroval grafik Jaroslav Weigel. My jsme mu za to dali ve hře roli továrníka Bierhanzla a dobře jsme udělali. Stal se herecku stálicí divadla a později – v roli Děda Vševěda (Dlouhý, Široký a Krátkozraký) miláčkem dětských posluchačů gramofonových desek. On také vtiskl cimrmanovským deskám, programům a plakátům výtvarnou podobu.

Dalším novým členem souboru se stal František Petiška, básník, prozaik a obvodní lékař v Brandýse n. Labem.

Aby měl čtenář přehled, shrnu, že v roce 1970 bylo v Divadle Járy Cimrmana deset hrajících členů: Petr Brukner, Miloň Čepelka, Jan Klusák, František Petiška, Ladislav Smoljak, Zdeněk Svěrák, Oldřich Unger, Pavel Vondruška, Jaroslav Vozáb a Jaroslav Weigel.

Posledním představením vzniklým v Malostranské besedě byl Němý Bobeš (premiéra 24.11.1971). Poprvé jsme opustili tradiční schéma seminář – hra a oba způsoby jsme zkusili v celém představení proplétat. Byla to pro nás příjemná změna, nabízející další možnosti komiky v oboru „vědeckého“ divadla, jako bylo opakování týchž scén s různým vyzněním, jejich okamžité komentování atd. Myšlenka hrajícího vědce tu byla naplněna dokonaleji než před tím – přednášející vstupovali od řečniště rovnou do zkoumaného dramatu jako jeho postavy a opět se odtud vraceli ke svému odbornému textu. Ovšem za cenu rozbití tradiční celistvé komedie na střepy, byť svědomitě skládané a slepované. Právě toto restaurátorství, hledání smyslu torzovitého díla soutěžilo o divákův zájem s dílem samým.

Nicméně po vyzkoušení této metody jsme se pokorně vrátili ke starému kompozičnímu receptu.

V lednu 1972 se z rozhodnutí Státního divadelního studia stěhujeme z Malostranské besedy na Národní třídu, do sálu pražské Reduty, která tenkrát Studiu patřila.

Sotva nás tam ředitel Hercík předisponoval, zakymácela se s ním židle a začal dělat nepředvídatelné kousky: zastavil v Redutě veškerý provoz (Mladý svět ji tenkrát označil za drogové doupě) a vydal zákaz účinkování Divadla Járy Cimrmana na území Prahy. Stáli jsme před otázkou, zda tento podivný příkaz svého ředitele respektovat, a dospěli jsme k názoru, že nikoli. Běda tenkrát divadlu, o němž se začalo šeptat, že ho zakázali. Abychom zabránili rozšíření této zvěsti, sehráli jsme pár představení v rodné Malostranské besedě a pak přijali pomocnou ruku ředitele divadla Na zábradlí dr. Vodičky, který nám půjčil svou scénu na celý červen 1972.

Po prázdninách jsme se na Národní třídu z ničeho nic směli vrátit. Ale to už tam seděli jiní lidé. Tzv. normalizace houstla a její koště podzemní prostory Reduty dokonale vymetlo. Zmizel šéf dr. Poledňák, usměvavý pan Širc se odešel usmívat na stavbu pražského Metra, a dr. Trávníček pro změnu odešel dobrovolně ze života. Ředitel Státního divadelního studia M. Hercík byl po delší nemoci a vyškrtnutí ze strany nahrazen ředitelem Cmíralem. Šéfem Reduty se stal Jan Budlovský, osoba záhadná, převelená sem z docela jiného oboru, prý ze státních drah. Tento muž, funkcionář s chováním estrádního kouzelníka nebo holiče (Smoljaka několikrát před představením vlastnoručně učesal) se rozhodl, že Divadlo Járy Cimrmana bude hlavní atrakcí jeho provozovny.

Došlo ke dvěma tzv. obnoveným premiérám: v prosinci 1972 ji mělo Vyšetřování ztráty třídní knihy. Proti původní verzi se změnily hlavně kostýmy. Těmi se hra jednoznačně umístila do Rakouska-Uherska, a nemohla mít tedy se soudobým školstvím nic společného. A ministr byl přejmenován na zemského školního radu.

Akt, který byl s přituhováním poměrů nehratelný kvůli postavě příslušníka VB Pepy, jsme vrátili na jeviště koncem roku 1973. Příslušník se proměnil v sexuologa.

3. května 1973 mělo v Redutě premiéru představení Cimrman v říši hudby.

Jako autoři tohoto pokusu zmapovat Cimrmanovo snažení na poli vážné hudby a opery zejména jsme během zkoušek zaznamenali u členů souboru jistou nedůvěru k textu. Máloco jim připadalo vtipné a nahlodali nás natolik, že jsme se začali duševně připravovat na propadák. Sebevědomí nám vrátilo teprve publikum. Zvláště hudebně náročnou operu zpívanou hudebně nenáročnými hlasy přijalo s udivující směsí smíchu a dojetí. (Ludvík Vaculík: Ona je to nejen sranda, kamarádi, ono je to i hezké.)

Na vzniku tohoto pocitu má bezesporu lví podíl Klusákova hudba. Jan Klusák vykradl a spojil světové klasiky s takovou bezostyšností a noblesou zároveň, že vzniklo svébytné dílo, jemuž by označení za pouhou parodii ubližovalo.

Zkoušení pohádky Dlouhý, Široký a Krátkozraký (premiéra 17.10.1974) probíhalo v atmosféře smrákání nad Redutou. Přicházely zprávy o tom, že SDS, náš tzv. zřizovatel, bude muset přenechat Redutu hudební agentuře Pragokoncert, aby mohla plnit tajemný vládní úkol 212, který spočíval ve vytváření jakýchsi vzorových programů.

S odstupem času mi celý náš přechod pod Pragokoncert připadá jako dokonale nachystaná past. Nejprve nás zástupce této lstivé organizace soudruh Sántó přes skla svých tmavých brýlí ujistil, že jeho agentura přijímá DJC do svého lůna. Druhým krokem bylo sdělení, že ministerstvo kultury údajně nesouhlasí s tím, aby hudební agentura provozovala jakoukoli nehudební činnost, a že se s námi tudíž loučí.

Háček byl v tom, že veškeré dekorace, rekvizity a kostýmy k sedmi komediím, které jsme měli na repertoáru, zůstaly v majetku Pragokoncertu, tedy pod zámkem. Past sklapla.

Připadali jsme si jako bezmocné vojsko, které se nechalo odzbrojit. Veškeré pokusy sehnat nového zřizovatele selhávají. Ředitel Cmíral nás zpátky do SDS nechce a nehodlá s námi ani mluvit.

A zase, jako už jednou, bylo nejdůležitější nepřestat hrát, zabránit fámě o zakázanosti. Útočištěm se staly studentské kluby (např. strahovská sedmička, kolej 5. května, Klub chemiků…), hráli jsme „u bláznů“, tj. na psychiatrické klinice, několik představení nám nabídl Tomáš Sláma z Divadla v Řeznické. Místo kulis jsme měli cedule s nápisy jako za Shakespeara, kostýmy byly spíchnuté doma jako pro číslo k táboráku. V této krizi, a to bylo potěšující, nám zůstali věrni technici vyhození z Reduty: Václav Kotek, Andrej Krob, Milan Zuščák a Arnošt Kurell.

19.3.1975 navštívil představení Vraždy v salónním coupé v Řeznické zajímavý trojlístek: ředitel Pražského kulturního střediska Zvolský, jeho šéfdramaturg Michailov a mim B. Valenta, t.č. úředník na kulturním odboru Národního výboru. Zapsal jsem si ředitelovy výroky, pronesené po shlédnutí hry:

„To je pěkná figurka, ten Cimrman. Já jsem se bavil. Já budu dobře spát. Ale škoda, že to není dnešní. Aspoň trochu. Ono to nechce moc. Tu a tam šlehnout. Tu rukavici zvednout. Vždyť vy nemusíte mířit někam vysoko na politiku strany atakdále, vy můžete natřít ty komunály, ty OPBH. Nebo: blíží se 30. výročí osvobození. A vy na to máte…“

Také řekl, že ty postavičky v našich hrách by mohly zůstat, jak jsou, jenom bychom jim měli dát jiné povídačky. Nejdřív jsme tomu nerozuměli. Pak jsme pochopili, že rada spočívá v tom, abychom postavám napsali jiné dialogy, jinak s tím nemusíme hýbat.

Týden nato přišel šéfdramaturg sám a omráčil nás dalším návrhem: Ze sedmi představení vybrat to nejlepší a udělat z toho představení dvě. Tím prý bude pupeční šňůra od 68. roku přestřižena a můžeme se stát souborem PKS.

Když jsme řekli, že to nejde, ukázalo se, že s tím počítal, a vynesl menší kartu. Hry budou opřipomínkovány anonymními lektory a podle připomínek námi upraveny. S tím jsme souhlasili. Dramaturgem PKS, s nímž jsme pak úpravy textu konzultovali, byl tenkrát naštěstí Darek Vostřel. Dost jsme se při krmení vlka s cílem neublížit koze pobavili.

Sezónu 1975/76 jsme zahájili v novém působišti, daleko od Národní třídy, v kostrbaté periferní Branické ulici. V domě č. 41 se skrýval docela útulný sálek pro 150 diváků. Vydrželi jsme v něm osm let. S úlevou jsme zjistili, že diváci jsou ochotni jezdit za Cimrmanem i tam, a dokonce i v době, kdy bylo vltavské nábřeží pro rekonstrukci tramvajového svršku uzavřeno a do divadla se dalo prakticky jen plout parníkem.

Náš dlouholetý jevištní mistr a herec menších rolí Andrej Krob pojal v té době plán založit Divadlo Na tahu a zrežírovat v něm Havlovu adaptaci Žebrácké opery. Obé uskutečnil a 1. listopadu 1975 mělo představení premiéru v Horních Počernicích.

Na první pohled nevinná akce se stala středem pozornosti StB a brzy se dostavily následky. Krob je vyslýchán policii a vyhozen z Divadla Na zábradlí, kde byl zaměstnán. A tak se tento divadelník od přírody stal těsničem oken. Stačil při tom nastudovat ještě několik Havlových her.

Naše divadlo jelo brzy nato do Českých Budějovic s Aktem. Ačkoli se Andrej Krob zúčastnil zájezdu pouze jako technik a na jevišti se nevyskytoval, budějovické stranické orgány dostaly avízo, že přijede divadlo, které má spojitost s Horními Počernicemi, a všechny vstupenky skoupily pro své funkcionáře. Bylo to příšerné představení. Diváci se ničemu, ale naprosto ničemu nesmáli, byli pouze ve střehu, kdy v této nevinné hře dojde k výpadům proti zřízení, a když se nedočkali, zklamaně se rozešli.

Do dějin Divadla Járy Cimrmana patří tato epizoda hlavně proto, že i my jsme dali Andrejovi najevo, že divadlo je jeho vinou v ohrožení.

Je to bezpochyby nepříliš lichotivé svědectví o míře naší občanské statečnosti, ale tak to bylo. Většina z nás považovala tehdy za samozřejmé, že si člověk musí vybrat: buď být členem tohoto trpěného, s úřady zápolícího divadla, nebo vstoupit do otevřeného konfliktu s režimem. Obojí zároveň jsme měli za nemožné.

Tuto nepsanou zásadu pak respektovali i naši emigranti, o nichž bude řeč později.

V sezóně 1976/77 opustil divadlo po sedmileté spolupráci Jan Klusák. Velice jsme toho litovali, ale jeho rozhodnutí bylo nezvratitelné.

Do souboru naopak přibyl Jiří Menzel, aby převzal po Janu Klusákovi roli Vševěda v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém, roli Mayera ve Vraždě a lékaře v Němém Bobši. Ukázalo se však, že filmový režisér světového jména je pro divadlo terno jen zdánlivé. Jiří neustále někam cestoval a jeho účinkování řídlo, až se po několika letech tiše vytratilo.

Jako dirigent do našeho operního představení nastoupil skladatel Jaroslav Uhlíř. Od té doby má zvláštní postavení herce – záložníka: když Pavel Vondruška, nyní dirigent orchestru činohry Národního divadla nemá čas, je povolán Uhlíř.

Pražské kulturní středisko, náš zřizovatel, projevilo přání, abychom napsali a nastudovali novou hru, ale takovou, která by byla opravdu aktuální a týkala se současnosti. Tak zněla objednávka, na jejímž základě vznikl Posel z Liptákova, obsahující aktovky Posel světla a Vizionář. Zástupci objednavatele reagovali na představení celkem dobře. Vysloveně se nelíbilo pouze soudružce Kepákové, čerstvé posile v ÚV strany. Boris Michailov označil inscenaci za krok vpřed, lidovému řediteli Zvolskému vadilo, že jsme málo cílovali a leccos měli více pokritizovat, ale jinak se velice smál, ale kupodivu – jak sám řekl – „na jiných místech než ti mladí lidé v publiku“.

K premiéře došlo 20.4.1977 v Braníku. Během tří celkem klidných divadelních sezón v novém působišti se vedle jedenáctičlenného hereckého souboru ustálil i kolektiv techniků: Václav Kotek, starající se o provoz divadla, Jan Kašpar, Tomáš Edel, Milan Zuščák, Jiří Kalina, Geňa Rumlena, Jan Hraběta, Ivo Maurenc, Dan Pokorný, Arnošt Kurell, Petr Dvořák a Aleš Duda.

Sezóna 1978/79 nezačala šťastně. Oldřich Unger, bývalý rozhlasový redaktor a člen souboru od samého zrodu, oznamuje, že podal žádost o vystěhování z ČSSR a přerušuje s divadlem veškerý styk. (Po ročním martyriu se skutečně s celou rodinou vystěhoval. Dnes žije tento robustní rusovlas v Kalifornii.)

Druhou ranou je srdeční infarkt doktora Františka Petišky.

V Aktu nahrazuje O. Ungra Josef Koudelka, student fotografie na FAMU, který působil v divadle už od dob Malostranské besedy jako kulisák a v poslední době jako herec menších rolí. (Po Evě Vondráčkové, první fotografce Divadla Járy Cimrmana, a před Pavlou Otáhalovou, která divadlo po této stránce dokumentuje dnes, zachytil Koudelka na svých půvabných snímcích období Reduty a Braníku.)

Jednoho dne přistihl Miloň Čepelka osvětlovače Jana Hrabětu, jak si ve své kabině docela zajímavě přeříkává text z Havlovy Zahradní slavnosti, kterou znal během svého dlouholetého svícení Na zábradlí zpaměti. V naší nouzi o herce to byla šťastná náhoda. Způsobila, že Hraběta je urychleně přemístěn z kabiny na jeviště a učí se role za Ungra, Petišku i Klusáka takovým tempem, že má brzy největší hlavu ze všech herců, což mu už zůstalo.

Ředitelem Obvodního kulturního domu v Praze 4, pod něhož jsme v té době spadali, byl dr. Neumann, slovenský právník a bývalý důstojník. Vycházeli jsme s ním dobře. Do ideové problematiky se nemíchal, dbal hlavně o to, aby do divadla nechodilo příliš mnoho lidí bez lístků. V roce 1979 byl vystřídán JUCem Štefankou, mladíkem také ze Slovenska, který přes den řídil kulturu největšího pražského obvodu a po večerech si dodělával práva. Byl u nás na dvou představeních, z nichž jedno krásně prospal.

Také náš zřizovatel, PKS, má nového ředitele. Jestliže nám připadala nekompetentnost s. Zvolského stropní, nový ředitel Maršík tento strop přes svou pomenší postavu proboural.

V září 1979 jsme odevzdali do Obecního domu, kde se PKS rozkládalo, rukopis nové hry, kterou jsme nazvali Herberk. Na schválení jsme čekali dva roky. A nebylo divu. Blížilo se poměrně kulaté výročí osvobození a hned za ním bušilo na dveře ještě kulatější výročí založení strany. Ani k jednomu z nich se Cimrmanovo drama nehodilo. To však neznamenalo, že kulturní středisko spalo.

Zakázalo např. hru Akt. Nezasvěcený možná neví, jak se takový zákaz dělal. Jednoduše. 6. května 1980 zatelefonoval úředník z Obecního domu, abychom 8. května místo Aktu nasadili kteroukoli jinou hru. Ptám se po důvodech a je mi doporučeno, abych se neptal a příkaz respektoval.

Jdu se pak úředníka osobně zeptat, zda zákaz platí pouze pro uvedený den, a je mi sděleno, že platí provždycky. Sednu tedy a píšu dopis řediteli Maršíkovi, v němž ho žádám o vysvětlení a o osobní setkání. Tento ředitel však na dopisy ani po urgencích neodpovídá. Zvědavost mi nedá a přiměji tedy ředitele OKD Praha 4, aby se v mé přítomnosti Maršíka telefonicky zeptal. Z telefonátu na ředitelské úrovni vyplyne, že zákaz Aktu je pouze začátkem postupného stahování dalších her. Když JUC Štefanka položil sluchátko do vidlice, ukázal k nebi, čímž naznačil, že zákaz přichází zřejmě z vyšších míst.

Na jedné konferenci v Obecním domě jsem ředitele Maršíka potkal a zeptal jsem se ho, proč neodpovídá na dopisy. Šel však nerušeně dál. Ukázalo se, že tento ředitel neodpovídá ani na přímé dotazy ústní.

Také Josef Koudelka se rozhodl, že opustí vlast. Naposledy si zahrál 22. května ve Vraždě a pak se s námi rozloučil. Nyní působí v Berlíně jako profesionální fotograf a užívá jména J. Koudelka-Bergstein, aby se odlišil od svého jmenovce z oboru.

14. prosince hrajeme v Břeclavi Hospodu Na mýtince. Telefonem se dovídáme, že František Petiška zemřel. Je to první úmrtí v souboru.

V červnu 1981 se nám zazdálo, že od „počernického maléru“ uběhlo už tolik vody, že bychom si mohli dovolit zaměstnat Andreje Kroba jako jevištního mistra. Andrej sám měl podmínku: vrátí se jen v případě, že s tím budou souhlasit všichni do jednoho. Ten případ bohužel nenastal. „Jak to má, Zdeňku, na tom světě chodit,“ vyjádřil tenkrát Smoljak pocity většiny z nás v dopise, který mi poslal na závěr sezóny 1980 / 81, „když kolektiv lidí svým způsobem výjimečných, kolektiv, který dává ostatním nesporné hodnoty, je na tom morálně tak špatně, že se uzavře před člověkem, jako je Andrej?“

Jak výročí osvobození, tak výročí založení strany bylo za námi, a dva roky schvalovaná hra Herberk mohla přijít na přetřes. Když jsme si ji my autoři po té době přečetli, pocítili jsme, že potřebuje přepsat. Učinili jsme to a předložili výsledek dramaturgii PKS.

12.11.1981 jsme Herberk předvedli schvalovací komisi. Kromě ředitele Maršíka přišlo i několik řadových úředníků a úřednic z kanceláří PKS. A ti rušili schvalovací představení smíchem. Nejvíc paní Žárská.

Když Václav Kotek vezl svým autem papaláše z divadla, odvážil se soudruha ředitele zeptat, zda se u nás trochu pobavil. Odpověď zněla: „Na zábavu tady máte jiné soudruhy.“

Po několika dnech nám byly sděleny připomínky.

Nahlížím-li teď do svých zápisků, shledávám, že bych je měl ocitovat všechny:

• název Herberk změnit, vyvolává nežádoucí zobecňující dojem celospolečenského nepořádku (rozhodli jsme se pro název Lijavec)

• slovo tovaryš, zvláště ve spojení s onucemi, nepřípustné, jelikož připomíná ruské soudruh (nahrazeno slovem vandrovník)

• věta na str. 11, že autor anekdot má vlastně štěstí, že ho nelze vypátrat – škrt

• Cimrmanův názor na sex, tendence ke kolektivizaci a společnému obhospodařování podobně jako v zemědělství – škrt

• str. 17: Cimrman dostal rok za anekdotu Císař pán v muničním skladu – škrt

• str. 13: Plive z okna na záhon hlávkového salátu, prase (změněno na: Plive z okna na záhon růží, čuně)

• str. 14: schváleno ministerstvem výživy nahradit jiným ministerstvem, např. zdravotnictví, neboť ministerstvo výživy má stejná začáteční písmena jako ministerstvo vnitra

• str. 14: nelíbí se výraz provokační anekdota (nahrazeno: anekdota č. 1 – návnada pro lidové vrstvy)

• str. 16: trestnici na Borech nahradit jinou trestnicí, nejlépe v Rakousku (změněno na Salzburg)

• str. 19 – škrtnout celý dvojsmyslný a lascivní špalek mlynáře

• str. 20: Někdo si pustí hubu na špacír a pak se klepe, že půjde za katr – škrt

• str. 24: mlynářovy poznámky o lejnu: už se to hnulo, to snad ani nemůže bejt moje – škrt

• str. 25: Pánové, jste svědky historického okamžiku, právě vyhynuli Pihrtové. Vedle veliké rakve monarchie pohřbí lidstvo i malé rakvičky jejich přisluhovačů. Děti, které přivedete na svět, pane Formánku, už nebudou znát slovo Pihrt – celé škrt.

Po zabudování těchto připomínek do textu nebylo ještě vyhráno. Národní výbor hl.m. Prahy si prý přeje novou předváděčku, a to 7. ledna 1982. A chce to vidět sám s. Trojan, odpovědný tam za kulturu.

Předvádět komedii úředníkům s poznámkovými bloky na kolenou je pro herce činnost mírně řečeno neradostná. Ale to, co jsme zažili 7. ledna, bylo tak tristní, že se to dalo srovnat jen s budějovickým představením pro funkcionáře. Neuvěřitelný ředitel Maršík udělal přísný výběr soudruhů, kteří směli přijít, a těm vysloveně zakázal se smát. Jediné dvě osoby, které to nerespektovaly, byla předsedkyně SČDU Jiřina Švorcová se svou kamarádkou. Ty o zákazu jednak nevěděly a jednak s. Maršíkovi nepodléhaly. Soudruh Trojan nepřišel.

Po roce a půl zase smíme hrát Akt. A víte, jak to tenkrát s tím zákazem bylo? V době květnových oslav prý někdo telefonoval na PKS, aby se nehrál kolem 9. května, neboť má nevhodný název, připomínající „akt osvobození“, a soudruhy to bylo pochopeno jako zákaz nadobro. Nakonec se všechno vysvětlí a v dobré obrátí.

V prosinci 1982 jsme požádali ředitele OKD JUC Štefanku (nebo už JUDr.?) o slyšení, neboť řeči o tom, že nám chystá výpověď, už se nedaly přeslechnout. Audience byla šokující. Ekonomické důvody ho prý nutí k tomu, aby rozparceloval divadelní sál na pět učeben, a tudíž se s námi musí s koncem sezóny rozloučit. Byla to zjevná lež. Před nedávnem investoval do sálu značné peníze, aby ho zvelebil, a ekonomicky mu učebny nemohou vydělat víc než prosperující divadlo. které je denně vyprodané.

Našim argumentům se mladý ředitel jen usmíval a usmíval se i naší pohrůžce, že na zmaření jeho barbarského úmyslu použijeme všech dostupných prostředků. Nejvyšším dostupným prostředkem byla pro nás Jiřina Švorcová, předsedkyně divadelní obce. Ani její intervence však nebyla nic platná. Bylo jasné, že pokyn vypudit Divadlo Járy Cimrmana přišel z nedohledné výšky nebo z temné hloubky. Z branického sálu se nikdy nestaly učebny, ale my jsme se po osmi sezónách museli opět rozhlížet po novém působišti.

Sehnat v Praze divadlo není snadné. Pokoušíme se získat starý biograf, kde se nepromítá, ale ředitel Pražského filmového podniku nemá pro náš plán pochopení. V Husově sboru v Praze Vršovicích bylo kdysi krásné malé divadlo. Zjišťujeme, že už léta slouží jako sklad Výzkumného ústavu těžkého strojírenství. Ale Československá církev husitská, majitelka objektu, nemá zájem vrátit divadlo původnímu účelu, neboť smích a potlesk by rušil bohoslužby a zaléhal by, i do kolumbária s urnami v 1. patře, kdežto sklad je tichý. Ale nakonec jsme správný dům našli.

28. června 1983 stěhujeme. dekorace a kulisy k devíti komediím, které máme na repertoáru, z. Prahy 4 na Prahu 10, do divadla Solidarita. Je to nehostinný sál, ale náš kulisácký tým vedený Genadijem Rumlenou ho přes prázdniny zvelebí.

První měsíce na Solidaritě jsou poměrně věrně popsány ve filmu Nejistá sezóna. Když jeden obvod divadlo vypudí, je podivné, že ho jiný obvod přijme. O správnosti tohoto kroku se začalo ve stranických kruzích Prahy 10, alarmovaných zřejmě stranickými kruhy Prahy 4, pochybovat. Došlo k politické chybě. Kdyby byl aspoň někdo z toho souboru ve straně. Ale vstupenky na celé září jsou vyprodané, tak ať hrajou a mezitím je třeba vše uvážit, prošetřit a pak rozhodnout.

Nastalo hraní pod dohledem funkcionářů ONV a OV KSČ, kteří byli po dvou vysíláni do divadla, aby pak podávali hlášení o svých dojmech.

Když pozorování skončilo, tlumočil nám místopředseda ONV Dolínek, člověk zjevně s divadlem sympatizující, tyto závěry: Divadlo Járy Cimrmana je divadlo problémové. Z kulturně politických cílů strany neplní nic. Ideologicky diváka nijak neobohacuje, pouze ho baví. Ale protože Praha 10 má 170 tisíc obyvatel, tj. více než krajské město, a možnosti kulturního vyžití obvodu jsou ve srovnání s krajskými městy horší, jsme ochotni se s vámi po nějaký čas smířit.

Místopředseda, sledován dvěma soudružkami, se vyjadřoval velmi obezřetně. Na jedné straně musel tlumočit stanovisko komise a na druhé straně nám chtěl dát najevo, že je jiného názoru. Učinil to výmluvným dodatkem: Domnívám se, že naše spolupráce by mohla trvat velmi dlouho.

A tak jsme podepsali s OKD Praha 10 smlouvu o pravidelném vystupování. Protože naši představitelé došli také k podezření, že prý máme vypracován důmyslný kontrolní systém, který nám signalizuje, kdy je přítomen kontrolní orgán, a podle toho hrajeme, byl do smlouvy včleněn nový bod 1/h:

„Prokázané záměrné nerespektování scénáře schváleného agenturou PKS může mít za následek odstoupení od smlouvy ze strany OKD.“

Ukazuje se, že sezóna 1983/84 nebude mrtvá. PKS dostalo nového ředitele. Stal se jím Richard Němec. Byla to dobrá zpráva. Ve srovnání s předchozími hlavami této instituce šlo o hlavu inteligentní a komunikativní. Ačkoli později, zejména ve druhé polovině osmdesátých let, se naše vzájemné vztahy zlepšily natolik, že na to lze vzpomínat jako na dobu dobré spolupráce, při níž jedna strana mlčky uznávala, kam až druhá může a nemůže ustoupit, první výkop tohoto zápasu nebyl šťastný.

Poté, co nás nový ředitel potěšil vyznáním, jak má cimrmanovský humor rád, zchladil nás nečekaným nápadem: her prý máme na repertoáru dost, a tak se nic nestane, když tu poslední, tedy Lijavec, přestaneme hrát. Aby bylo jasnější, odkud vítr fouká, dodal, že stížnosti na Lijavec jen prší a že vtipy na esenbáky si můžeme vyprávět doma, ale na jeviště to nepatří.

Na tento první tah jsme odpověděli protitahem, který ředitele popudil: žalovali jsme na něj dopisem na SČDU – Jiřině Švorcové, člence ÚV strany. (Její jméno tu čtenář nachází již po třetí a ne náhodou. Tato žena se opravdu divadla několikrát zastala, často však marně.)

Richardu Němcovi se vůbec nedivím, že se dožral. Nebyl v záviděníhodné situaci. Tlačen ze strany policie k zákazu a ze strany strany k povolení, posílá nám doporučený dopis, v němž doporučuje poohlédnout se po jiné agentuře.

Následovala schůzka znepřátelených stran. Z naší strany probíhala v této poloze: Soudruhu řediteli, my jsme nehledali u SČDU oporu proti vám, ale proti těm skrytým silám, které vás k zákazu hry podle našeho mínění nutí. Jako náš příznivec byste přece takový krok sám od sebe neudělal.

Výsledkem setkání byl požadavek, abychom dramaturgii navrhli textové změny. Ani tehdejší šéfdramaturg M. Hercík ani nešťastná jeho podřízená dramaturgyně Řeřichová nám však nebyli s to říci, jaké změny v textu by byly žádoucí.

A tak jsme (Smoljak a já) usedli k práci, k jaké humoristé málokdy a málokde usedají: sami jsme v divadelní hře vyhledávali místa, kde se publikum nejvíc směje, a měnili jsme formulace tak, aby se nesmálo vůbec nebo aspoň ne tolik.

Odpovědi na tuto vstřícnost jsme se nedočkali.

Na ředitele zapůsobily prý naše úpravy textu jako výsměch. Lijavec je stažen z repertoáru. Loučíme se s ním 23.10. 1983 v brněnské Redutě.

Vypadá to skoro, jako by historie DJC byla pouze sledem únavných půtek s úřady. Takový klamný dojem je způsoben tím, že jsem si o tomto zápolení dělal dosti podrobné zápisy. Neexistuji žádné zápisy o klidných sezónách, kdy divadlo vesele hrálo a diváci vesele plnili řady.

Takovým obdobím bylo i následujících osm let na Solidaritě.

Složení hereckého ansámblu doznalo změn: je přijat nový člen, Bořivoj Penc. Po otrkávání v menších rolích studuje v chystaném Dobytí severního pólu velký part náčelníka. Alternuje s ním někdejší kulisák Jan Kašpar, cholerik značného talentu. Jiný cholerik, G. Rumlena, jevištní mistr, se rovněž objevuje na scéně stále častěji jako herec. Také Václav Kotek už léta nepatří k technickému personálu, ale vede DJC po organizační stránce a uplatňuje se ve všech komediích herecky. (Cesta ze šera zákulisí na jeviště vede u nás většinou přes roli plachého studenta v Hospodě Na mýtince a přes nenápadnou, ale průkaznou úlohu neochotného technika, přinášejícího na scénu pomůcky ve Ztrátě třídní knihy. Na těchto úkolech se adept herectví osměluje a prokazuje schopnost nenápadné komiky, jakou potřebujeme.)

Dobytí Severního pólu Čechem Karlem Němcem mělo vlastně premiéru v Brně 17.10.1985. Jednak jsme tím vzdali hold divákům naší tradiční štace, jednak jsme si mohli syrové představení osmkrát za sebou zahrát před srdečnějším moravským publikem a pak teprve s ním předstoupit před chladnější Pražany. Pražská premiéra se konala 25. října v Divadle Jiřího Wolkra.

Smoljak se domnívá, že je to naše nejlepší hra. Ale není třeba ho brát vážně, neboť takhle on často plane pro nejnovější dítě, které porodíme. Ačkoli v tomto případě možná…

Sezóna 1986/87 je dvacátou. Výročí slavíme v rodišti: v sálku Malostranské besedy. Každému se zdá malý, menší než kdysi, jak to při návratech do rodiště bývá.

V roce 1988 nás potkala dvě neštěstí. Tím prvním bylo úmrtí Jaroslava Vozába (3.4.1988). Diváci v něm ztratili oblíbeného herce nenapodobitelného výrazu, my kolegu vzácných vlastností a vědomostí. Jet s Jaroslavem Vozábem v autě na zájezd znamenalo zúčastnit se zdarma kursu v historii, architektuře, vážné hudbě a světových jazycích. V některých otázkách byl sveřepě nemoderní, ale nemohli jste ho nemít rádi.

Ke svému účinkování v divadle přistupoval s pokorou, s odpovědností člověka staré školy a s vděčností osudu za to, že mu bylo na sklonku života dopřáno bavit lidi.

Na cestu do Velvar, kde jsme Jaroslavu Vozábovi nad hrobem zatleskali, jsem dostal druhou nešťastnou zprávu: z budějovické nemocnice mi po telefonu sdělili, že Jan Kašpar si pádem ze stromu přivodil vážné poškození páteře a ochrnutí dolních končetin.

Nepřestanu Honzu Kašpara obdivovat za statečnost, s jakou úděl vozíčkáře snáší, za humor, který v sobě nachází, aby se s ním nepateticky vyrovnal. Role, které hrál, musel opustit, ale uvědomili jsme si, že v několika komediích existují postavy „sedací“, kde divák vůbec nepozná, že herec není schopen chůze. A tak Kašpar alternuje v roli Děda Vševěda (Dlouhý, Široký…) a v roli továrníka Bierhanzla (Vražda…). V chystané hře Blaník už mu píšeme rytíře Smyla Fleka z Nohavic na tělo. Při klaněčce bývá publikum zaskočeno, někteří diváci si při spatření herce na invalidním vozíku na okamžik myslí, že jde o další legraci. Zvolna jim pak dochází, že komedie skončila. Snad jim postupně dojde i to, že handicapovaný člověk nechce od společnosti, aby ho litovala, ale aby ho vzala prostě mezi sebe.

Hru Blaník (premiéra 16.5.1990) jsme se Smoljakem psali na přelomu let 1988-89. Myšlenka, že legendární podzemní vojsko zase nevyjede, i když dobře ví, jak by ho národ potřeboval, se nám jevila jako aktuální. Čím více staří kormidelníci státního korábu cítili, že se loď potápí, tím křečovitěji se drželi kormidla a dělali na palubě dusno.

Když jsme „klukům“ text Blaníku přečetli (bylo to v červnu 1989 v Karlových Varech po posledním představení sezóny), někdo řekl: „Tohle chcete hrát?“ My autoři si myslíme, že by se to hrát dalo i před listopadem 1989, kdybychom to stihli nazkoušet. Byla to doba, kdy už se leckdo bál zakazovat, chytřejší lidé v kulturně politických funkcích mysleli na zadní kolečka. Projevilo se to při schvalování scénáře filmu Nejistá sezóna. Funkcionáři, kteří by před dvěma lety film zakousli, mu k našemu údivu přitakávali.

Nicméně sametový převrat nastal.

Divadlo Járy Cimrmana se spolu s ostatními divadly proměnilo v agitační středisko, z něhož si diváci místo humoru odnášeli domů zprávu o stavu povstání. Cimrmanologové, kteří měli odjakživa v náplni práce utahovat si z národoveckého patosu, teď večer co večer zpívali se staženými hrdly hymnu a Miloň Čepelka každého večera zarecitoval svou novou báseň.

Se svobodou pak nastalo v kraji podnebí, s nímž se nepočítalo: Bylo-li až dosud působení tohoto nezvyklého divadla, jak říkali diváci, světýlkem ve tmě či očistnou lázní, čím bude teď? Udrží se dvacetiletý zvyk vyprodaného domu? Nebo Mistrovo divadlo zanikne spolu s režimem, v jehož klimatu vzniklo a který ho po léta rozpačitě trpěl?

O prázdninách roku 1992 je ve všech pražských tramvajích vylepeno oznámení: Jelikož bylo zjištěno, že Jára Cimrman prokazatelně bydlel ve Štítného ulici na Žižkově, i jeho divadlo bude v této ulici hrát. Nastalo naše první dobrovolné stěhování. V očekávání boje o diváka jsme se rozhodli jít mu naproti, přesunout se blíže k centru města.

Žižkovské divadlo má jedinou nevýhodu: jmenuje se Žižkovské divadlo TGM. Tím se rozplynul náš dávný sen, aby se Cimrman aspoň posmrtně dožil stánku, nesoucího jeho jméno. Zrušit tatíčkovy iniciály, sotva se ve štítě opět ohřály, to dost dobře nejde. A tak se konejšíme nadějí, že až národ dozraje; přijme snad jednou kompromisní firemní štít: Divadlo TGM a jeho kamaráda Járy Cimrmana.

Je rok 1993. Máme na repertoáru jedenáct komedii a píšeme dvanáctou. Bude se asi jmenovat Záskok nebo Vlasta. To ještě nevíme.

CIMRMAN, SMOLJAK, SVĚRÁKPřemysl Rut

Kdyby mi někdo koncem šedesátých let u petrolejové lampy v Malostranské besedě řekl, že ještě za čtvrt století budu o Divadle Járy Cimrmana psát v přítomném čase, nevěřil bych mu. Nejpozději od druhé premiéry bylo přece zřejmé, že máme co dělat s divadlem jednoho nápadu, zajisté dobrého, který však nelze ždímat donekonečna. Má nedůvěra v jeho dlouhé trvání, to byla vlastně důvěra v soudnost těch nadšených cimrmanologů, kteří se střídali u řečnického pultu, popularizujíce géniův odkaz teoreticky, aby po přestávce – v kostýmech a kulisách – předvedli jeho dílo v praxi. Odhadoval jsem tehdy jejich možnosti na takových pět až sedm her, nemá-li se cimrmanovská myšlenka zprotivit, rozmělnit a diskreditovat. K dnešku (divadelní prázdniny 1992) jich Smoljak se Svěrákem napsali jedenáct – a všechny jsou dosud na repertoáru. Jako jedno z mála nepocítilo Divadlo Járy Cimrmana odliv diváků po státním převratu, kdy unavené umění konečně předalo část svých funkcí – ale i personálu a publika – politice, novinám a cestovním kancelářím.

Vypadá to na dvě alternativy: buď jsem tehdy životnost původního nápadu podcenil, nebo ji cimrmanologové přecenili a dávno těží písek místo zlata. Ale než se rozhodneme pro jednu z nich, prostudujme předmět cimrmanologie podrobněji.

1. KDO JE JÁRA CIMRMAN?

Nikdo. Fikce. Smyšlená postava. Dnes, po pětadvacetileté osvětové práci Mistrových objevitelů, ví každé malé dítě, že Jára Cimrman nikdy neexistoval. Ale na počátku tohoto mravenčího úsilí, dokud nebylo o Cimrmanovi známo téměř nic, jeho existenci leckdo připouštěl.

Smích, který se od roku 1967 rozléhal z oken Malostranské besedy, nebyl jen běžnou reakcí obecenstva na divadelní komedii. Smáti se znamenalo tu docela vančurovsky lépe věděti. Být zasvěcen, být přizván, být informovanější než ti noční chodci na náměstí, kteří tehdy ještě váhali, co si o tom Cimrmanovi myslet. Vážnost, s níž cimrmanologové o svém objevu svědčili, dokázala ostatně zmást i náhodného diváka. Základním kamenem Divadla Járy Cimrmana byla mystifikace. A mystifikace už ze své povahy nemůže jinak než rozdělovat obecenstvo na ty, kdo pochopili, a na ty hloupé, kdo jen uvěřili. Tím je mystifikace výjimečná, tím se liší od jiných uměleckých projevů, které začínáme chápat, teprve když jim uvěříme, dáme se vlákat do jejich světa a orientujeme se v něm zevnitř. Ve zvláštním případě mystifikace se důvěřivým přijetím cesta k pochopení uzavírá. Uvěřit znamená tu naletět, spolknout to i s navijákem ke škodolibosti těch, kteří zůstali nad věcí, kteří jsou mimo, aby rozuměli. Neboť smysl mystifikace lze najít jen za jejími hranicemi, vně, v kontextu, který ji inspiroval, aby se měl v čem zahlédnout. Tím se mystifikace podobá své prostodušší sestře – parodii.

Malá divadla šedesátých let vznikla z pocitu intelektuální převahy nad stupidní, byť po zuby ozbrojenou mocí; vznikla z přesvědčení, že sebeobludnější absurditu lze rozložit zdravým rozumem, jehož výrazem byl smích. Jako by označení věcí pravými jmény bylo už krokem k jejich nápravě, jako by osoba stižená výsměchem byla už znemožněna ve své funkci. Tento optický klam mohl zachvátit tolik populace proto, že politický režim právě uvolnil své sevření, aby si rozhýbal klouby a plivl si do dlaní před dalšími siláckými výkony. Opravdu to nějakou dobu vypadalo jako úspěch kultury, vítězství zdravého rozumu a triumf smíchu; kdo z intelektuálů by si tehdy před rozjařeným publikem připustil, že se ten režim jen z únavy, rozpaků a špatného svědomí stylizuje do role oblíbeného učitele, jehož popularita roste s počtem veselých historek, které se o něm beztrestně vyprávějí? Následná okupace dokonce zdůraznila tomuto učiteli pozapomenuté vlastenecké rysy a na chvíli odlišila náš dobře míněný socialismus s lidskou tváří od zlovolného cizáckého socialismu s posmrtnou maskou Stalinovou. Kultura tak nakrátko dostala možnost vyrůst ze školního posměváčka, nad nímž se přimhuřovaly oči, v odbojného študenta, na nějž mířila děla. Teorie Davida a Goliáše, jemného humoru a hrubé síly, „rozhlasu proti tankům“ se stala jakýmsi návodem k přežití, od něhož se očekávalo mnoho, ne-li všechno. (Do roka jsme těm nadějím začali říkat iluze.)

Divadlo Járy Cimrmana zahájilo svou činnost – po krátké rozhlasové prehistorii – roku 1967 jako jedna z posledních malých scén šedesátých let. Snad i proto šlo v pocitu intelektuální převahy nejdál; nespokojujíc se s důvěrou ve zdravý rozum a dobrou náladu jako Suchého a Šlitrův Semafor, nespoléhajíc na průzkum absurdity a její překonání smíchem jako Havlovo Zábradlí a Vyskočilova Reduta, začalo exkluzívní mystifikací, nastražilo past a hrálo jen pro ty, kdo se do ní nechytili. Orgie osvobozeného intelektu, přitahovaného prázdným jícnem čiré recese, proměnila však jediná noc – ta okupační z 20. na 21. srpna 1968 – v mnohovrstevnatou alegorii, aniž bylo třeba měnit jediné slovo. Život zneuznaného Járy Cimrmana začal nápadně připomínat osudy českých dobrých úmyslů v zákrutech světových dějin, zatímco Cimrmanovo dílo jevilo čím dál víc paralel s podobně všestranným učením klasiků. Cimrman a opereta, Cimrman a výtvarné umění, Cimrman kriminalista, znělo to skoro jako Stalin o jazykovědě; Cimrmanovy rady Čechovovi poslouchali jsme jako Leninovy rady Tolstému. Ostatně Cimrman jako filosof externismu, vítěz nad krajním idealismem, jehož víme vše je dialektickou dvojtečkou spjato s nevíme nic, se až nebezpečně podobal Marxovi v podání instruktorů vědeckého komunismu.

Užuž se zdálo, že nápad s Járou Cimrmanem roste v podobenství o české variantě totalitní utopie, v dušezpytnou studii té agresívní neschopnosti, která se po krátkém odpočinku opět ujala vlády. Takové podobenství by se však nemohlo obejít bez přesnější charakteristiky svého hlavního hrdiny. Není-li známo datum jeho narození, nedochovala-li se jeho podoba, jsme tím víc zvědavi na Cimrmanovu tvář duchovní, na způsob jeho myšlení, na povahu jeho uměleckého talentu, na jeho politické postoje, na jeho životní styl a na strukturu toho všeho.Kdo je vlastně Cimrman jako literární postava, kdo je Cimrman vedle Vocilky, Švejka, Kondelíka, Maršíka a Pepina? Jaký je to brouk v českém živočichopise?

Nejčastěji bývá představován jako provinční velikán, který s patřičným zpožděním převzal národovecká i umělecká klišé a slepil z nich tendenční dílka, jako je například opera Úspěch českého inženýra v Indii, opereta Hospoda na mýtince, fragment Němého Bobše, či dejme tomu Dobytí severního pólu Čechem Karlem Němcem. Ale takový pohrobek národního obrození by těžko mohl napsat Akt, téměř bulvární frašku „francouzského střihu“, jejíž erotický námět i lechtivé dialogy, jakož i jednoduchá filosofie veselých brachů, kteří jsou rádi na světě, je spíše pozdní ratolest z rodu kabaretních her Eduarda Basse. Dlouhý, Široký a Krátkozraký, pohádka deformovaná logikou a zkušeností dospělých, je s naivně senilním myšlením pozdního obrození už ve zřejmém rozporu; Cimrman tu zaútočil právě na ty poklady lidové slovesnosti, k nimž obrozenci vzhlíželi s úctou až kultovní. A zatím nejnověji objevený opus – Blaník – pokročil od destrukce lidových pohádek až k destrukci národních mýtů, k satirické polemice se samým východiskem národního obrození. Spíš než dílo zapadlého vlastence z Liptákova mohla by to být poslední hra Voskovce a Wericha, včetně těch klauniád s dlouhým a krátkým mečem, uličnických anachronismů – jako odposlouchaných ze škamen gymnasia při hodině dějepisu, a polidšťování nadživotních bájných i dějinných postav všedními starostmi malého člověka současnosti. Ten nevlastní a nedonošený bratr Aloise Jiráska, za jakého bývá Cimrman vydáván, by sotva interpretoval hřmění v Blaníku jako hru v kuželky, jíž si nikdy nebojující vojsko krátí marněný čas. A kdybychom na Cimrmanův autorský typ usuzovali podle Vyšetřování ztráty třídní knihy, dostali bychom se do překvapivé blízkosti Slawomira Mro(ka, Ivana Vyskočila, Václava Havla a Milana Uhdeho, totiž oné východní větve absurdního dramatu, jehož doba u nás vrcholila krátce před velkým liptákovským nálezem. Také děj Vyšetřování se točí v kruhu, situace i repliky se nejen opakují, ale střídají se v různých ústech, demonstrujíce „dramatické osoby“ jen jako média „společenských rolí“, tím debilnější, čím výše postavená. Ztotožnění hlediště s třídou a žactva s obecenstvem dokonce upomínají na Spílání publiku od Petera Handkeho, majstrštyk divadla experimentálního. Cimrmanovi původci si s duchovní identitou svého hrdiny nelámali hlavu, daleko překračovali i ty volné časoprostorové limity, jimiž ho původně vymezili; nad aktovkami Posel světla a Vizionář nás s omluvou napadá, že skuteční autoři využili Cimrmanova jména jen jako ochranného zbarvení pro komunistickou cenzuru: obě ty hříčky by se daly hrát i bez Cimrmana jako divadelní či televizní mikrokomedie, jejich skepse vůči pokroku byla ovšem pokrokářskému režimu přijatelná leda pod jménem směšného nedouka, který zmeškal svůj čas.

Jestliže se Cimrman mohl narodit v mrazivé únorové noci roku 1857, 1864, 1867 či 1887, přičemž matrikářův nejistý rukopis připouští i rok 1888, čteme to po ohledání Mistrovy pozůstalosti jako signál, že ke každému datu narození náleží jiný Cimrman. Vedle zneuznaného autodidakta, ztělesňujícího české mýty, žije si poněkud pubertální recesista, který české mýty znevažuje; vedle autora frivolních kabaretních skečů je tu ambiciózní modernista s filosofickými aspiracemi. Jako by těch 136 Cimrmanových podob, které se vědcům podařilo rekonstruovat, existovalo současně a každá z nich se dožadovala i vlastního profilu duchovního.

Cimrman nikdy nežil jako jedinečná fyzická osoba; nebyl nikdy vytvořen ani jako organická literární postava, ba ani jako ideologický konstrukt. Jára Cimrman je šifra, razítko, firma, krycí jméno. Poskytl svým dvěma autorům falešnou totožnost, ukryl jejich tváře pod jedním plnovousem.

Otázka, zda jsem tenkrát v malostranské besedě životnost cimrmanovské myšlenky podcenil, nebo ji věrozvěstové přecenili, má nečekanou – třetí – odpověď: původní myšlenka byla během těchto pětadvaceti let několikrát vyměněna za jinou. Ostatně už Svěrákův Cimrman není totožný s Cimrmanem Smoljakovým, jak dokazuje vychýlení kyvadla od „bulvární frašky“ Aktu k „absurdnímu dramatu“ Vyšetřování ztráty třídní knihy: ty dvě hry předcházely vzniku autorské dvojice a prozrazují mnoho o vkladu každého z autorů do společné poetiky. Brzy potom muselo divadlo rezignovat na výlučnost mystifikace: s přibývajícím počtem repríz i premiér se jeho tajemství stalo veřejným. Autoři však s klidným svědomím vycouvali i z cesty politického podobenství, když zjistili, že vede do tunelu: v Aktu vyměnili bezbrannému Cimrmanovi postavu příslušníka Sboru národní bezpečnosti za neškodnou postavu sexuologa a pomohli tak divadlu zachránit život, aniž mu tím kupodivu vzali smysl. Smysl toho dlouhověkého podniku netkví totiž v díle Járy Cimrmana; studium cimrmanologie nás jen odvádí od podstaty problému.

2. KDO JSOU TEDY SMOLJAK SE SVĚRÁKEM

V doslovu k prvnímu knižnímu vydání osmi her Divadla Járy Cimrmana (Mladá fronta 1987) pojmenoval Vladimír Just všudypřítomné téma všech cimrmanovských kreací bez rozdílu – češství. Česká je ona dojemná ochotnická horlivost, s níž jsou stupidní náměty figurovány; jakož i mindrák opožděné světovosti; česká je glorifikace vlastních slabostí a kult provinčních géniů, jakož i upřímná snaha vyrobit si je za každou cenu… Ano: tohle téma nejenže divadlu zůstávalo, zajišťujíc mu kontinuitu, ale vystupovalo do popředí, jak se Cimrman proměňoval z poněkud alegorické postavy mnoha možných významů v onoho známého popletu, který pokazí, na co sáhne; a jak se „jeho“ intelektuální divadlo měnilo v oblíbenou lidovou zábavu, jak se v doslovném i obrazném smyslu stěhovalo ze snobské Malé Strany na předměstí.

Lidový komický hrdina může mít úspěch jen za předpokladu, že jeho svět je světem každého člověka. Jeho osobnost se musí beze zbytku vejít na to stále menší území, které máme společné. Je to především zrádné tělo se svými potížemi, směšnostmi a trapnostmi, od metabolických přes erotické až k těm, jimž se obvykle říká „poslední věci“.

Láďa Pýcha až do třetí třídy neudržel stolici; teď se mu to stává, jen když je dojat; například v závěru hry Akt. Jedním z refrénů Vyšetřování ztráty třídní knihy je žák Veškrna, hlásící se na záchod. Hrabě Zeppelin by se do hry Hospoda na mýtince vůbec nedostal, kdyby mu (ze vzducholodi) „neušel plyn“. Vyšetřovací trumf inspektora Trachty ze hry Vražda v salonním coupé je metoda „šrapnel“, tj. nenadálé užití sprostého slova: Hovno máš, pane továrníku Meyere! Sprosté slovo pronesené z jeviště uchovalo si dodnes spolehlivý účinek na lidové vrstvy, v nichž ještě přetrvává představa divadla jako svatostánku s pozlaceným štukováním a veršovanou mluvou; tak vysoká koncentrace krásna se nejlépe vyváží přesně odpáleným vulgarismem. S tímto pudem lidového diváka počítají i další cimrmanovské hry: Němý Bobeš má jméno po bobkách, které se „naučil“ od zvěře. (Vychovaly ho srny.) V Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém je celá scéna založena na hledání rýmu ke slovu „dceru“. Já bych věděl, praví Jasoň. A Bystrozraký: Já taky, ale to nemůžeme použít. Když je konečně nalezen souzvuk „v každém směru“, uklouzne králi slovo Smrt. Při obcházení nabízejícího se vulgarismu rozčílí se Bystrozraký: Člověk se chce vyhnout určitým slovům, to je na hovno takováhle práce. Publikum, dlouho odkazované na vlastní asociace, dostane konečně, nač čekalo. Také ve hře Posel světla se – rafinovaněji – pracuje s takovým očekáváním: Matka vytrhne otci slovník: Ukaž, já mu to povím sama. Víš, co jsi? Tak, a teď jsem to našla. Teď ti to povím. Teď ti povím slovo, které se říkalo za starých časů, když na sebe byli lidé ještě zlí. Ty jsi průduch! Hra Lijavec se vrací k metabolické bídě tělesnosti léčbou mlynářovy zácpy, hra Dobytí severního pólu močením za mrazu, hra Blaník velkou potřebou páně učitelovou. Princip je téměř vždy stejný: nejprve se poněkud překročí hranice dobrého vkusu, a pak se znejistěný divák příjemně překvapí pointou z nečekané strany, která dodatečně změní vulgaritu z cíle v prostředek. Tak se dlouho vypuzované lejno pana učitele nakonec promění ve zlato na důkaz, že pověst o Blaníku nelhala. Tento princip umožňuje stejně srdečný smích sprosťákům i krasoduchům, zajišťuje divadlu onen dluh popularity, který neznamená pokleslost.

Druhou oblastí lidové tělesnosti je erotika – ovšem v té deformované podobě, s jakou se o ní mluví po hospodách. Předpokladem pro tyhle chlapské žerty je už – nejednou deklarované – striktně pánské složení souboru. Žena zde vzniká tím, že se chlap vycpe na prsou, případně na břiše, a uváže si kolem hlavy šátek. Žena je tu tedy tolik co muž opatřený směšnými doplňky. Erotické vztahy se tu spíše odreagovávají, než vyjadřují: na jeviště vystoupí figurína ženy, aby byla vystavena posměchů. Muž vítězí v boji pohlaví asi tak jako primitivní lovec nad soškou zvířete. Toto ponížení ženy in absentia budí – myslím, že právě u žen – jakýsi něžný soucit s ubohými muži, kteří mají něco takového zapotřebí. (Podobně dojemná je pro muže Eliza Doolittlová, když sní o Higginsově popravě.) Redukce žen na fyziologickou kuriozitu postihuje téměř všechny ženské postavy Cimrmanových her: Žílová v Aktu je vlastně jen demonstrace ošklivého stáří v kontrastu k mladé kráse na obraze, Růženka z Hospody na mýtince není než sexuální idol, čiré chlípné pomyšlení; podobně jako děvka Vilma z Vraždy v salonním coupé, jejíž příchod je se smyslem pro tradiční striptýz načasován zrovna na chvíli, kdy vlak vjede do tunelu; žena hajného Mikovce z Němého Bobše se na jevišti objevuje jen proto, aby hajnému nasadila parohy; a v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém vzniká žena přímo před zraky diváků, jak pomíjí její zakletí v chlapa: Na další dotek prstenu sjede po silonové niti plavá paruka a dosedne na Zlatovlásčinu hlavu. Gumovou hadičkou vedoucí od hustilky v zákulisí se princezně zvolna nadýmají její gumová ňadra. Princ si poručí, aby je ještě trochu přifoukli, teprve pak je šťasten: Ano. Je krásná.

Několik her se bez žen obejde vůbec, asi jako soused Jíra z libreta opery V chaloupky stínu. Domek by mi vysmýčila, zdůvodňuje Jíra svou chuť k ženitbě a na námitku sousedů, že by to svedl sám, rozpomene se na nezastupitelnou ženskou schopnost rodit děti. Upozorněn, že děti nemají smysl pro pořádek a vysmýčený domek mu zase zaneřádí, upustí Jíra ochotně od svého záměru: Já v domečku mám svatý klid, budu chodit do hospody, karty mastit, pivo pít. Divadlo Járy Cimrmana má k ženě poměr staromládenecký. Ženská otázka je tu otázkou tělesných potřeb, jakýmsi druhým metabolismem, který se občas přihlásí o slovo chtíčem nebo pohlavní chorobou. Paralela zácpy a těhotenství ze hry Lijavec to ilustruje výmluvnou zkratkou.

Zatěžkávací zkouška této tělesné filosofie je ovšem vztah k cestě všelikého těla, ke smrti. Třikrát se dosud v Divadle Járy Cimrmana schylovalo k tomuto konci: v Salonním coupé je vražděn továrník Bierhanzl, ve Vizionáři má se odebrat na věčnost starý pan Hlavsa a v Dobytí severního pólu je málem sněden člen výpravy Frištenský. Žádná z těch smrtí se nekoná: továrník Bierhanzl je pokusem o vraždu překvapivě vyléčen z bolesti zubu, personifikovaná Smrtka nechává pana Hlavsu mezi živými aspoň na dva roky, protože se s ním zakecala a zmeškala tak jeho poslední hodinku, a Frištenského zachrání husa, kterou nese pro chvíle hladu pod kabátem. Ve všech třech případech se podařilo smrt odložit, obejít, minout, či dokonce ukecat. Je to přirozeně vysvětlitelné veseloherním repertoárem, který se vyhýbá tragickým koncům, aby publiku nekazil náladu. Ale nahradíme-li dramaturgické hledisko psychologickým, vynikne určující rys lidového pojetí života. Když už se to milované tělo provléklo úskalími zácpy a průjmu, když si užilo své s něžným pohlavím a přitom šťastně uniklo následkům i závazkům, proč by zrovna teď, po tom všem, mělo propadnout smrti? Třeba zrovna já budu mít štěstí a dostanu odklad. Nebo se na mě zapomene. Tělesnost z přesvědčení, příznačná pro lidové komické hrdiny, se kupodivu zastavuje ve chvíli, kdy se má její úděl dovršit. Právě to emancipované tělo nakonec z cesty všelikého těla uskakuje stranou a prchá, kam (a dokud) je nohy nesou.

Z toho všeho by nezasvěcený čtenář – ale kolik je takových po čtvrtstoletí cimrmanovské výchovy? – mohl nabýt dojmu, že Smoljak se Svěrákem provozují jen poněkud kultivovanější pivní zábavu. Tuto misku vah, zatíženou snad už dostatečným množstvím důkazů, však ustavičně vyvažuje zábava intelektuální. Má několik vrstev,úrovní, které se překvapivě dobře snášejí. Ta nejpovrchnější má k předměstské lidové zábavě nejblíž, ale ještě blíž má k zábavě školního žactva: je to nutkavé, neovladatelné a trochu infantilní žertování, půvabné právě tím, že se mu autoři nedovedou ubránit. Znovu a znovu je napadají a přemáhají příšerné vtipy jako koupil dítěti za poloviční cenu tříčtvrteční housle, postavíme-li ovšem vedle sebe Babičku Boženy Němcové a Dědečka Járy Cimrmana nebo Stav dobytka oproti minulému roku nezměněn. Méně krav, zato více volů. Také sviní je letos dost.

Pod touto vrstvou je naštěstí druhá, hlubší, „náročnější“, neboť vzdělávací: slouží názornosti výkladu. Například: Čepelka vezme zvonek, Svěrák si zapálí svíčku. Weigel tleskne a oba, svítíce a zvoníce, vyrazí z jednoho konce jeviště na druhý. Svěrák je v cíli dřív. „Viděli jste názorný důkaz, že světlo je rychlejší než zvuk.“ Tady už jsme blíž hlavní intelektuální ctižádosti obou autorů, ctižádosti pedagogické. Už jen to množství učitelů mezi jejich dramatickými postavami: učitelem se stal jeden ze synů v Aktu, Vyšetřování ztráty třídní knihy je pedagogy obsazeno kompletně, učitele najdeme mezi členy výpravy k severnímu pólu a učitel se odváží i k blanickým rytířům. Sám Cimrman působil jako pedagog několikrát, od školy přes vězení až po starobinec. Ale nejpodstatnější je didaktická podoba všech dosavadních inscenací, jejich dělení na seminář a praktické ukázky, jejich osvětový cíl. Druh poznatků i úroveň vyučování přitom odpovídá škole základní, nanejvýš střední; navzdory vysokoškolským titulům přednášejících. Učební pomůcky příliš připomínají ty absurdní předměty, které kolovaly lavicemi našeho dětství, výklad o hudbě pochází z povinných výchovných koncertů, deník z cesty k severnímu pólu dýchá stejným klukovským vzrušením jako deník z filmu Cesta do pravěku, také potřeba vyrovnat se s pohádkami ukazuje spíš k rané pubertě než k rané dospělosti. Dojem odborného studia tu tedy nevzniká ani v parodické nadsázce; vynikne to například při srovnání Cimrmanovy teorie pohádek s Vodňanského analýzou Sněhurky a sedmi trpaslíků. Tím patrnější je ovšem snaha takový „vysokoškolský“ dojem vzbudit, dobýt akademickou půdu třeba založením katedry cimrmanologie. Jenomže každý rozhovor s přizvaným docentem vždy znovu uvízne v mělčinách neznalosti, z každé demonstrace vědecké objektivity vždy vystrčí hlavu osobní zájem, každá odborná terminologie vždy znovu končí lidovou bodrostí. Čím víc se pedagogové stylizují do šiřitelů universitní vzdělanosti, tím přesvědčivěji působí jako vtělení jednotřídkové kantorské omezenosti.

To však už souvisí s nejhlubší intelektuální vrstvou, s filosofii celého projektu, s Cimrmanovou teorii poznání. Smoljak se Svěrákem ji formovali takto: „… s existencí věcí se to má přesně naopak, než jak to odpovídá běžnému názoru: věc je tam, kde se domníváme, že není, a není tam, kde se domníváme, že je. Tedy populárně řečeno: držím-li v ruce například tuto křídu, pak podle Cimrmana vyplňuje tato křída souvisle celý prostor svého okolí a jedině v místě, které vidíte, tato křída není. To, co držím v ruce, je de facto jen jakási prázdná bublina v souvislém křídovém masivu.“ Také v procesu poznání se důsledkem filosofie externismu blížíme k místu, kde věc není. Dojdeme-li tedy až k objektu samému, nedostaneme se … k jádru věci, nýbrž šlápneme do prázdna. Takže na konci poznávacího procesu nevíme sice nic, ale zato to víme správně.

Jde tu o víc než o jeden komický výstup. Jde o metodu, jakou je Cimrmanův génius objevován, o klíč k Cimrmanovu divadlu. Ze všech jazykových fines, dvojsmyslů, špumprnáklů a hříček, ať už odkazují ke kabaretu pivnímu či literárnímu, se nejčastěji opakuje postup, který tu nazveme cesta nikam. Názorně jej dokládá titulek pod fotografii ze sjezdu rakousko-uherských okresních školních inspektorů v Praze, jehož se Cimrman osobně zúčastnil. Dosud se podařilo zjistit totožnost řady sedících a první řady stojících inspektorů. Mezi nimi Cimrman prokazatelně není. Informace, shromažďované s knihomolskou pílí a formulované s úzkostlivou přesností, nakonec nevedou k žádnému výsledku. Když se po namáhavém posilování konečně odhodláme zvednout břemeno, vyjde najevo, že je z papíru a duté. Tak jako v Cimrmanově hudebním díle se tu neustále střídá prvek očekávání s prvkem zklamání: po složité přípravě tématu následuje jen další mezihra, přechod, výplň, odklad. To hlavní chybí. Cestovatelé s nasazením života putují k severu, a když konečně stanou na pólu, překročí jej jako nic a mohou dále pokračovat k jihu. Cíl, věc, výsledek, řešení neexistuje. Zrovna tak jako Jára Cimrman. Ale pozor: Říkám-li, upřesňuje externistický myslitel, že neexistuji, neznamená to ještě, že nejsem v okolním světě vůbec patrný. Jestliže cesta za Cimrmanem je cesta do prázdna – čím víc o něm víme, tím přesvědčivěji je jeho existence vyvrácena –, znamená to jen, že Cimrman vyplňuje souvisle celý prostor svého okolí a jedině v místě, k němuž směřuje bádání, Cimrman není. Divadlo Járy Cimrmana je de facto jen jakási prázdná bublina v souvislém cimrmanovském masivu. Jinými slovy, Cimrman jsme my.

Jaká je tedy podstata onoho „češství“, jehož projevy popsal Vladimír Just? K jejímu pochopení je třeba neztrácet ze zřetele pivní filosofii těla, o které byla řeč dříve. Vulgarita břicha není totiž v „cimrmanovských kreacích“ samoúčelná: je to odvrácená strana prázdnoty ducha. Kantorská ušlechtilost se ráda kompenzuje sprostými slovy za zavřenými dveřmi sborovny. Pod maskou šišlavého úsměvu do dětských řad kvasí nutkání praštit fakanem o stůl, jak si to autoři (mimochodem oba bývalí učitelé) dopřejí ve hře Blaník.

Češství podle Smoljakovy a Svěrákovy diagnózy se skládá z těla dobrovolně omezeného na peristaltiku vnitřností a z ducha radostně omezeného na pedagogické působení: tělo je zmrzačené, neboť bez ducha, z něhož mu stačí schopnost vejmluvy, kecu, a duch je slabomyslný, neboť bez těla, z něhož mu stačí vztyčený ukazovák. Takové zlomky samozřejmě nemohou tvořit skutečného a sebevědomého člověka. Mezi tělem a duchem tu zeje propast podobná přestávce mezi „seminářem“ a „ukázkou“ ve většině cimrmanovských představení. Češství, které nám Smoljakovo a Svěrákovo divadlo staví před oči, je redukované lidství.

Sluší se dodat ke cti autorů, že to drtivé neutěšené poznání demonstrují sami na sobě počítajíce se mezi postižené. I proto jsme ochotni brát jejich trpkou medicínu tak dlouho a v tak pravidelných dávkách.

26. SEZÓN DJC

Od 4.10.1967 do 2.7.1993 sehrálo Divadlo Járy Cimrmana 6 353 představení.

Počet repríz jednotlivých her:

Hospoda na mýtince 766

Vyšetřování ztráty třídní knihy 734

Posel z Liptákova 649

Vražda v salonním coupé 645

Cimrman v říši hudby 635

Němý Bobeš 581

Dlouhý, Široký a Krátkozraký 585

Akt 562

Dobytí Severního pólu 478

Lijavec 386

Blaník 295

Domácí zabijačka 34

20 let DJC 8

DODATKY

HISTORIE DIVADLA JÁRY CIMRMANA

/Zdeněk Svěrák/

*

DOSLOV

/Přemysl Rut/

*

REJSTŘÍK*)

/Jan Beránek, Miloš Moník/

© Zdeněk Svěrák,1993

© Přemysl Rut,1993

REJSTŘÍK*)

© Jan Beránek,1993, 1994

© Miloš Moník,1993, 1994

ISBN 80-85192-62-4