Jaroslav Anděl, Josef Sudek

Josef Sudek o sobě

Zaznamenal a uspořádal Jaroslav Anděl

Tuto knihu s láskou a vděčnosti věnuji své mamince.

Obsah

- Přebal

- Úvod

- Josef Sudek o sobě

- Výběrový jmenný rejstřík

- Jaroslav Anděl

Přebal

Počátkem roku 1976 jsem přišel za Josefem Sudkem a navrhl mu, že na magnetofonový pásek zaznamenám jeho vzpomínky a názory na umění a fotografii a z těchto záznamů že pak vytvoříme malou knihu.

Sudek kupodivu s touto myšlenkou souhlasil. Domluvili jsme se, že za ním budu chodit na Úvoz jedenkrát týdně, vždy mezi polednem a jednou hodinou, což byl čas jeho snídaně. Navštívil jsem jej tehdy celkem pětkrát.

Jaroslav Anděl

Úvod

Před dvaceti pěti lety, někdy počátkem roku 1976, jsem přišel za Josefem Sudkem a navrhl mu, že na magnetofonový pásek zaznamenám jeho vzpomínky a názory na umění a fotografii a z těchto záznamů že pak vytvoříme malou knihu. Sudek, který tehdy připravoval dvě výstavy ke svým osmdesátinám, organizované Uměleckoprůmyslovým museem v Praze a Moravskou galerií v Brně, kupodivu s touto myšlenkou souhlasil. Domluvili jsme se, že za ním budu chodit na Úvoz jedenkrát týdně, vždy mezi polednem a jednou hodinou, což byl čas jeho snídaně. Navštívil jsem Sudka celkem pětkrát. Pásky jsem přepsal ještě v roce 1976 a hledal jsem nakladatelství, které by knížku vydalo. Ve druhé polovině sedmdesátých let však vrcholila takzvaná normalizace, která nebyla publikaci tohoto druhu v žádném ohledu nakloněna. Určitý zájem projevilo pouze křesťansky orientované nakladatelství Vyšehrad. Když však režim rozpoutal svou hysterickou kampaň proti Chartě 77, všechny neoficiální činnosti se staly podezřelými a veškeré vyhlídky na vydání zanikly.

Knížka tedy vychází se čtvrtstoletým zpožděním. Přestože uplynulá doba přinesla převratné politické i kulturní změny, rukopis za tuto dobu neztratil nic ze své aktuálnosti. Rostoucí zájem o fotografii a velké množství nových prací, věnovaných historii a estetice fotografické tvorby, naopak staví Sudkovy myšlenky a názory do nových souvislostí. Snad bude pro čtenáře užitečné na některé z těchto souvislostí upozornit a položit si následující otázky:

Jak vlastně Sudkovu dílu rozumíme, jaké místo jsme mu vymezili v domácí umělecké tradici a v mezinárodním kontextu? Co vyplývá ze vztahu mezi Sudkovými názory a jeho dílem, mezi jeho lidskou a uměleckou osobností, mezi životem a tvorbou? Zdá se, že tyto zásadní otázky zůstávají zatím bez uspokojivé odpovědi a že sama Sudkova výpověď v těchto ohledech může poskytnout důležitá vodítka.

Při četbě jeho výroků je však třeba mít na paměti také fakt umělcovy sebestylizace. Z jistých důvodů Sudek projektoval pro veřejnost stylizovaný obraz své osobnosti, který pak ovlivňoval a formoval představy o umělci, jež v nejrůznějších podobách dosud přežívají v literatuře. S touto stylizací na druhé straně kontrastuje málo známá úloha Sudka jako patrona umělců, znalce a sběratele umění, a co je nejdůležitější, úloha velkého znalce výrazových možností fotografie.

Právě toto nedostatečné poznání Sudkova díla a osobnosti mě před dvaceti lety přivedlo na myšlenku obrátit se přímo na něj a zaznamenat jeho odpovědi, vzpomínky a názory. Záměrem bylo vyprovokovat Sudka k reflexi jeho vlastní obrovské umělecké zkušenosti, neboť jsem byl přesvědčen, že dílo každé velké osobnosti vyjadřuje jedinečný druh porozumění světu, jemuž vděčíme za rozšíření a obohacení našeho poznání a jež inspiruje další tvůrčí činnost a teoretickou i kritickou reflexi.

Poznání, obsažené v tom kterém uměleckém díle, je vždy spjato s určitým médiem a zkušeností a ve srovnání s vědeckým poznáním či jinými specializovanými formami lidské činnosti je pokusem podat obraz celku. Proto každý výklad tohoto poznání nese s sebou riziko zkreslení a přílišného zjednodušení, a proto také výroky umělců samotných mohou často zprostředkovat něco jako překlad jedinečného uměleckého poznání do přístupnějších forem zkušenosti. Z tohoto důvodu často přitahují pozornost kritiků a teoretiků, neboť poskytují nejrůznější vodítka pro další výklady. Nesmíme však zapomínat, že výroky umělců mohou důležité souvislosti odhalovat, ale také zkreslovat či zakrývat.

Myšlenka zaznamenat Sudkovy názory vznikla v časech, kdy se v západní Evropě a v Americe začal šířit zájem o fotografii, který se projevil růstem vydavatelské činnosti, například publikováním nejrůznějších textů o fotografii včetně rozhovorů se slavnými fotografy. Fotografie měla tehdy pronikavý vliv na výtvarné umění a stala se posléze sama předmětem intenzivní galerijní a muzejní činnosti a tématem historického a teoretického studia. Za poměrně krátkou dobu tak vznikla obsáhlá fotografická literatura.

Také o Sudkovi dnes existují desítky článků a několik monografií. Srovnáme-li však tyto texty se Sudkovými výroky, které se vejdou do jednoho drobného svazku, zjistíme, že vlastní umělcova slova, přes všechna úskalí autostylizace, často vypovídají o různých charakteristikách díla a jeho autora víc než většina sudkovských publikací.

Sudek byl znamenitý vypravěč, který vzpomínal na svá mladá léta s humorem a s překvapivým nadhledem. Jeho vyprávění obsahuje mnoho zajímavých detailů ze života, jež vykreslují jeho charakter a současně jedinečným způsobem přibližují atmosféru meziválečného období. Pozoruhodná je například galerie postav, která v Sudkově vzpomínání vystupuje: od podivných existencí z Invalidovny, žijících na okraji společnosti, od zlodějů a alkoholiků až po kulturní elitu, zastupovanou například Emilem Fillou či Ladislavem Sutnarem.

Bezpředsudečný, pestrý rejstřík Sudkových přátel a známých naznačuje výjimečnost Sudkovy osobnosti a zvláštnost jeho postavení. Podoba Sudka jako veřejné persony byla výsledkem nejen životního osudu včetně ztráty pravé ruky v první světové válce, ale také umělcovým vědomým výtvorem. Sudek, zejména v posledních desetiletích svého života, vystupoval svou mluvou, oblečením, chováním a vůbec celým životním stylem jako svérázný charakter, stojící mimo běžné společenské kódy a normy. Stylizoval se do podoby plebejského samorosta, jakéhosi novodobého Diogena, který žije ze své podstaty, ignoruje středostavovské konvence a životní komfort. Měl pro to své význačné důvody, jak uvidíme.

Skutečnost byla, alespoň v některých ohledech, radikálně odlišná. Sudek nebyl zdaleka tak nemajetný, jak se jevil. Měl jednu z největších soukromých sbírek obrazů, kreseb a grafiky v poválečném Československu a obsáhlou diskotéku, a navíc byl také patronem, který pomáhal řadě umělců. Tyto záhadné protiklady, jež ze Sudka dělají postavu hodnou Balzacova pera, jsou v mnohém klíčem k pochopení jeho osobnosti.

Svérázná persona, kterou ze sebe Sudek cíleně vytvořil, mu paradoxně pomáhala zachovat si opravdovost a otevřenost. Zatímco u většiny lidí podobná veřejná existenční role často omezuje jejich přirozenost a stává se svěrací kazajkou skutečné osobnosti, Sudkovi naopak pomáhal tento status uplatnit a rozvíjet přirozené vlohy, budovat si vlastní svět, který mu zaručoval relativní svobodu ve společnosti, vyznačující se mírně řečeno sníženou mírou tolerance.

Sudkův talent ubránit se šablonám, vyplynuvší z přímé, živé potřeby svobody, se demonstruje v jeho mimořádné schopnosti spojovat rozdílné světy, které byly často odděleny zdánlivě nepřekročitelnými bariérami. Tak jako se Sudek stýkal a přátelil s dokonale protikladnými typy z prostředí lumpenproletariátu a zároveň z kulturní elity, tak ve svých uměleckých zájmech a vazbách propojoval svět fotografů a výtvarných umělců, kteří byli od sebe izolováni stavovskými přehradami.

A právě dialog, probíhající mezi výtvarným uměním a fotografií, byl pro rozvoj Sudkovy umělecké činnosti klíčovým momentem. Jeho hluboký zájem o výtvarné umění a přátelství s malíři, sochaři a architekty hrály zásadní roli v jeho profesionální fotografické dráze. Vedly k novým námětům a také zakázkám, zejména na poli reklamy (například k Sudkově spolupráci s nakladatelstvím Družstevní práce), které zatlačovaly tradiční portrétní činnost fotografa-živnostníka do pozadí a napomáhaly vzniku nového typu profesionála, spjatého s potřebami tisku a reklamy, jehož byl Sudek pionýrem.

Dialog fotografie a výtvarného umění měl zcela zásadní podíl na formování Sudkova uměleckého názoru a na přehodnocení jeho pojetí fotografie. V tomto dialogu zaujímá ústřední postavení mechanická reprodukovatelnost fotografického obrazu. Právě schopnost fotografie reprodukovat a zmnožovat jedinečný obraz, často spojovaná se zrodem moderního umění, byla jádrem úzkých vztahů mezi fotografy a výtvarnými umělci. To je názorně patrné na Sudkově případu.

Je příznačné, že se Sudek seznámil s mnoha svými přáteli-výtvarníky prostřednictvím fotografování jejich obrazů či plastik. Byl naším prvním fotografem, který přistupoval k fotografování uměleckých děl s osobním názorem a zaujetím, s vědomím, že fotografická reprodukce je výsledkem interpretace, která je určována nejen povahou reprodukční technologie, ale také porozuměním reprodukovanému dílu i reprodukčnímu médiu. Jak dokládají jeho vzpomínky, fotografování uměleckých děl bylo pro Sudka důležitou lekcí, která mu umožňovala lépe pochopit to které výtvarné dílo a současně prohlubovala jeho porozumění možnostem i omezením fotografického média.

Lze tedy říci, že fotografování výtvarných děl se stalo Sudkovi jakýmsi vstupem či uvedením do světa výtvarného umění a přivedlo ho k dílčím inspiračním zdrojům jeho fotografické tvorby (jmenujme mimo jiné zátiší od tak rozmanitých malířů, jako byli Josef Matěj Navrátil, Jan Jansz van der Velde či Georges Braque) a posléze i k postupným proměnám jeho vlastní fotografické vize. Přímá spojitost mezi zkušeností s fotografováním uměleckých děl a prohlubováním Sudkova fotografického názoru je patrná na formování umělcova zralého stylu, charakterizovaného zvláštním podáním valéru (úzce spjatého s technikou kontaktního otisku), používáním rozptýleného světla a uchopením témat a žánrů intimity.

Sudkovy vzpomínky to jednoznačně dokládají a potvrzují. Tak například výrazové možnosti rozptýleného světla si uvědomil při fotografování Rodinova Jana Křtitele, jehož snímek objednal Emil Filla pro Volné směry. Při objevení techniky kontaktu pak sehrál úlohu náhodný nález staré fotografie soch apoštolů z chartreské katedrály, která vypadala jako akvarel a na kterou Sudek narazil při fotografování Topičovy sbírky obrazů.

Nejobsáhlejší část této knížky je pochopitelně věnována Sudkovým názorům a myšlenkám o fotografii. Ve svých vzpomínkách na meziválečné období Sudek líčí, jak mladistvé programové úsilí, které bylo spjato s dobovými uměleckými programy a hnutími, postupně přecházelo v individuální hledání vlastních cest, spojené s dalším rozpracováváním specifických vlastností fotografického média. Sudek upozorňuje, jak často technika podmiňovala určité dobové stylové charakteristiky a jak naopak využití určitých technických možností bylo inspirováno konkrétními estetickými úvahami a záměry.

Neméně zajímavé jsou Sudkovy komentáře k jednotlivým úsekům jeho životního díla, jak jsou zastoupeny v monografii z roku 1956. Dozvídáme se důležité informace, jež jsou často neznámé i specialistům a jež osvětlují novým způsobem některá dnes již klasická díla: například skutečnost, že kniha Praha panoramatická se zrodila ze Sudkových panoramatických snímků pražské periferie, staví tuto jedinečnou knihu do kontextu zájmu moderních umělců o téma periferie.

Sudek se také zamýšlí nad jednotlivými žánry a jejich úlohou ve své tvorbě. Nejvíce pozornosti věnuje zátiší, které v jeho díle zaujímá centrální postavení a které často ovlivňuje i pojetí dalších žánrů. Sudek vysvětluje svou oblibu zátiší skutečností, že tento žánr umožňuje fotografovi ve větší míře ovlivňovat viděnou realitu. Jeho komentáře však nepřímo naznačují také další důvod, proč se tak často k zátiší vracel: možnost uplatnit zkušenosti získané studiem a fotografováním výtvarných prací.

Snad nejzávažnější částí rozhovoru je jeho závěr, v němž se Sudek zamýšlí nad povahou tvůrčího procesu a dotýká se specifických problémů fotografické tvorby. Při přehlídce svého životního díla Sudek překvapivě konstatuje, že „skoro nic nedodělal“. Vzhledem k monumentálnímu rozsahu jeho tvorby zní tento rezultát téměř nepochopitelně. Jak si to vysvětlit? Domnívám se, že vysvětlení poskytují charakteristiky Sudkova lidského typu a typu jeho tvůrčího postoje, který spočívá v otevřenosti a odporu k jakékoli programovosti.

Jak vidí Sudek důvod a průběh tvorby? „Vždycky je to někam odběhnutí, jakoby, pak k něčemu vracení, jakoby, ale proč je to, jakoby, to já nevím.“ Umělec – podle Sudka – „do něčeho spadne“, „o něco zakopne“, „začne něco vidět“ a „nějakej čas v tom je“. To něco, o čem Sudek mluví, je zjevně něco pravdivého a skutečného v silném smyslu slova, co nelze naprogramovat či naplánovat, co samo přijde a stejně tak samo odejde a je možné to pouze pozorovat, uchopit, nějak zpracovat – za plné účasti všech rozumových i citových mohutností ovšem, nikoli v nějakém médijním, bezvolném stavu, což by snad uvedené charakteristiky mohly připomínat.

Umělec musí být proto otevřen nové zkušenosti a tato otevřenost sama diktuje finalitu či uzavřenost díla ve vztahu k specifickým postupům a vlastnostem jeho oboru. Sudek věnoval rovnocennou pozornost všem pracovním krokům fotografického zobrazování, od „uvidění něčeho“ k aktu snímání a ke zpracování negativu a pozitivu. Zabýval se více než většina ostatních fotografů obrazovou kvalitou pozitivu. Každý pozitiv měl pro něj jedinečnou hodnotu, zatímco pro většinu fotografů byly zvětšeniny či kontaktní otisky běžnou a často zcela anonymní záležitostí, kterou je možno přenechat asistentům nebo profesionálním laboratořím.

Ze Sudkových úvah je zřejmé, že jeho otevřenost a odpor k programům vyjadřují postoj člověka, který ctí realitu. Když Sudek říká, že fotograf by měl mít ke skutečnosti respekt už proto, že fotografie zaznamenává jednotlivosti, naznačuje, že mezi fotografem a fotografovaným je úzký vztah: vidět znamená respektovat realitu a realita nezahrnuje jen věc před kamerou, ale také kameru a celý fotografický proces.

Tato otevřenost a respekt k realitě se také projevují jako zvídavost a pružnost, jež jsou opakem a odmítnutím apriorních soudů a estetických formulek. Sudek byl empirik, který si musel věci sám vyzkoušet a dělat je podle vlastního úsudku. V této souvislosti by bylo možno s trochou lingvistické licence Sudkovo jméno vykládat jako nomen-omen: Sudek byl člověkem osobitého „ú-sudku“, který postrádal jakoukoli ješitnost, který byl dalek „před-sudku“ i apriorního „od-sudku“.

Navíc tajemství Sudkovy otevřenosti zřejmě tkví v jeho až přátelském přístupu k fenoménu času, který se projevuje ve výrocích typu: „To vynese čas.“ (...) „Vždycky se to musí uležet, ono se to hned nepozná.“ Nic mu není vzdálenějšího než vzpoura proti času – tak charakteristická pro mnohé moderní umělce, spisovatele i vědce –, která pohání moderní civilizaci a je niterně spjata s expanzí racionality. Sudek si je vždy vědom limitu rozumového poznání: „Člověk nikdy neni moc chytrej.“ Odtud pak plyne nejen jeho pokora a tolerance („nevím“ je snad nejfrekventovanějším slovem Sudkova slovníku), ale také jeho stálý údiv nad tajemstvími světa, která vyzařují z jeho fotografií.

Jaroslav Anděl

Josef Sudek o sobě

Když jsem vyšel ze školy, ptali se mě: „Člověče, co chceš bejt, čím se chceš učit?“ Já jsem odpovídal: „No, to já nevím.“ Maminka byla rozumná a řekla: „Já vím, ale musíš se rozhodnout.“

Bylo to těžký. Za prvé jsem se mizerně učil. Já jsem se nerad učil, to teda nerad. Tak psaní a dějepis, to by šlo, zpívání, to by taky šlo, tělocvik moc ne, ten mě nezajímal, ale třeba počty, ty jsem nenáviděl. Ale všechno to bylo jen tak trochu. Takže potom když se maminka jako ptala, tak oni řekli: „On by dál asi jít nemohl, to by nešlo, leda do té řemeslnické školy v Kutný Hoře.“ Tam to pochopitelně ještě šlo a než jsem se nadál, najednou ty dva roky byly pryč a mně bylo třináct let. Nevěděl jsem, co budu. „Co já bych mohl, hergot, bejt?“ říkal jsem si. Já nechtěl nic. Maminka říkala: „No přece nebudeš pást krávy.“ Myslel jsem si: „A to není špatný, bejt pořád venku, flákat se furt.“ No, tak já jsem to rozhodl šalamounsky, jako kluk, že jo. Jelikož jsem rád četl mayovky a detektivky, řekl jsem: „Já budu knihařem, já si budu moct číst.“

No, víte, „sáhl jsem si na kšandy“. Knihařem jsem se vyučil, ale myslel jsem si tehdy, že to není pro mě. Pozděj by to možná bylo, neříkám, že ne, ale zkrátka vyučil jsem se průměrným knihařem. Náhodou jsem byl u mistra, kterej byl takovej rozumnej. Přede mnou tam byl u něj učedník, kterej byl z Kolína. Ten byl lepší než já, ten to tak ovládal, kam já jsem se na něj hrabal. On uměl všechno, já jsem uměl jen to, co jsem musel. Mistr říkal: „Kluku, já měl hodně pitomejch učedníků, ale ty seš z nich nejpitomější.“ Pak to říkal tomu, co přišel po mně, to už jsem taky věděl, ale knihař ze mě byl průměrnej.

No, ale když jsem byl tím učedníkem, tak tenhle můj kolega si tenkrát koupil fotografickej aparát, byla to taková skříňka bez měchu. On fotografoval a já jsem pak zkrátka taky fotografoval. Já jsem byl zkrátka zvídavej. Ale byla to jen zvídavost, taková zvídavost, která se, než jsem šel na vojnu, začínala pravděpodobně projevovat tak, že by to mohla bejt krajina. Ale byla to jenom zvídavost. Ironií osudu, když jsem byl potom na té vojně, kde to stálo za velký hovno, začal jsem tam venku na italský frontě koukat na nějakou krajinu. Viděl jsem tam krásnou krajinu, která byla pochopitelně devastovaná tím válčením, a řekl jsem si: „Sakra, já bych si to tak rád vyfotografoval, to by asi šlo.“ Ale nevěděl jsem ještě jak.

A pak se mi to začalo vracet. Takže když jsem se vrátil z vojny, tak jsem si našel aparát 9 x 12, takovej primitivní s aplanátem, a začal jsem s ním fotografovat krajinu.

Můžete mi něco říct o vašem pobytu v Invalidovně?

Za Rakouska, když se někdo stal invalidou, tak si mohl vybrat: buďto být v invalidovně se zaopatřením, k tomu dostával i uniformu, nebo za nějakej pakatel mohl být v civilu. Samozřejmě potom, když skončila válka, tak se všechno rozdělilo. Za Rakouska invalidovny byly majetkem ministerstva války, to všecko bylo v jednom, vojáci i invalidi. Na konci války se to udělalo tak, že invalidi byli předáni ministerstvu sociální péče. Ale Invalidovna, ta budova, byla pořád ministerstva národní obrany. Veliká budova to byla, Dientzenhofer to postavil v době baroka. Tady byl dokonce execírák, tam, co jsou dneska ty nový baráky. Vojenský cvičení jsem tam už nezažil, to už tam potom nebylo.

Když jste měl víc jak padesát procent, tak jste mohl bejt v Invalidovně zaopatřenej na všechno. Oni měli za úkol dostat všechny invalidy za tři roky do civilu, aby měli nějaký zaměstnání. Ta snaha tedy byla. Ve většině případů ztroskotala. Ono je to pochopitelný. Když se dostanete jako dvacetiletej člověk na vojnu, proflákáte šest let, tak se potom vraťte do civilu. Jak to může dopadnout? Tak samozřejmě výsledky byly hubený.

Představte si (nad fotografiemi z Invalidovny),1 byla to velká místnost, vysoká hala. Tadyhle nad tím byla galerie, do který se chodilo zvenku, a pod tou galerií to už bylo zase nižší. Takže oni z té galerie koukali na nás. Já měl tadyhle postel. Tenhle, vím, že chodil do nějaký obchodní akademie. Tenhle nechodil nikam, on potom chytračil, vzal si nějakou vdovu a ta mu potom „proháněla šunky“. Dopadlo to špatně: „Dobře mu tak, tomu pacholkovi, on měl hezkou holku, hodnou ženskou, ale ta mu byla málo, tak ať má tuhle potvoru,“ říkali. „Jen ať mu dá, když je takovej blbec.“ Tenhle byl z Karlových Varů, byl to nějakej Němec a mluvil česky. Jestli tu potom zůstal, nevím. Tenhle tam dělal jako vojenskýho sluhu, měl málo procent, ale nějak to tak prochytračil, až potom přišli na to, že není skoro invalida, takže musel do civilu. A tohle je malíř, kterej se uchlastal. Možná, že to byl talent, neříkám, že ne. Říkal, že chodil k Hynaisovi, já myslím, že měl pravdu. Ale jak se dostal k alkoholu, tak byl k neudržení. To se vám zlinkoval za všechny příbuzný; a pak třeba dělal dobrotu celej měsíc. To bylo špatný, to už se k ničemu nedostal.

1. Sudek popisuje fotografii z Invalidovny, uveřejněnou v monografii z roku 1956.

Tak to byly sociální případy hodně podivný. A samozřejmě mně tenkrát nepřipadlo, že je to nějaký jiný. Víte, když jste přišel na vojnu, tam se sešlo takovejch charakterů, některý dobrý, některý blbý, některý záhadný. Takže když se v tom motáte, tak nakonec nevíte, co je co. Já jsem v tom byl dokonce úplně naivní, ale je zajímavý, že se mi nikdy nic nestalo.

Když jsem přišel do invalidovny, tak oni nejdřív byly baráky dřevěný. Byly postavený za války na Letenský pláni, aby ranění, když přijdou, byli hned umístění. Samozřejmě za pět let baráky chátraly, štěnice tam byly, to je logický, tak pak v těch barácích byli invalidi. Baráky byly velký, dlouhý, asi osm za sebou a celý to bylo obehnaný plotem. Pak se samozřejmě řeklo, že se baráky zbourají, Sparta se Slávií tam budou mít hřiště.

Jezdil jsem načerno vždycky do Kolína a tam jsem fotografoval. Jednou jsem takhle přišel a prej: „Sudku, budeme se stěhovat na Pohořelec.“ Na Pohořelci, jak byla škola Hany Benešové, byly jednopatrový vojenský jezdecký kasárna. Ty vyklidili a nás tam nastěhovali. Přišel jsem samozřejmě pozdě, a jak se to táhlo, tak jsem byl jeden z posledních. Každej si svoje věci odnesl, já to měl všecko v ruksaku, jen aparát, nic jsem neměl. Tak jsem přišel nakonec, dole byly postele, nahoře palandy. Tam bylo místo, tak jsem si na jednu palandu lehl. Asi za měsíc mě zavolali do kanceláře a řekli mi: „Koukej, Sudku, jak se ti líbí nahoře?“ Já povídám: „No, dobře.“

„No, koukej, nechtěl by ses odstěhovat dolů?“

„Když by to muselo bejt, tak jo, ale mě to tam nevadí.“ Myslel jsem si: „Co to jako vůbec má znamenat, takovýhle řeči nějaký?“ Tak zůstalo při starým.

Já jsem už tenkrát neměl zuby a nosil jsem protézu. Vždycky jsem ji položil takhle vedle sebe, jak jsem ležel. Jednou se ráno probudím – zuby v prdeli. Vedle byl jeden, už nevím, jak se jmenoval, byl operatérem v nějakém biografu. Říkám mu: „Člověče, mně se ztratily zuby.“

On povídá: „Vážně?“

„No ztratily, koukej, už jsou v prdeli.“

„Tak to řekni,“ povídá.

„Prosím tě, komu to mám, člověče, říkat. Zuby jsou v prdeli, tak musím dělat, aby mi udělali nový.“

On neříkal nic. Druhej den ke mně přijde takovej fešák a povídá: „Pepíčku,“ oni mi říkali křestním jménem, „pojď sem, prosím tě, tobě se ztratily zuby?“

„Jo, ztratily.“

„Nevíš, kdo ti to mohl udělat?“

„Člověče, já nevím.“

On povídá: „Podívej, mezi náma, že by se taky u zlodějů kradlo, to teda ne. Kdybys věděl, kdo to je, tak to z něj vyrazíme. To nesmíme dovolit, aby se tady ještě mezi náma kradlo.“

Já jsem to nevěděl, on to byl bejvalej kasař. To byl zajímavej případ. Skoro s nikým nemluvil, chodil dost nóbl oblíkanej. Na vojně se mu něco stalo, zkrátka měl popálený ruce a obličej, takže na nich měl takovou zvláštní kůži. Když jsem potom odcházel do Kolína, tak jsem měl věci v ruksaku a ten jsem dal k němu a nic se mi pak neztratilo. Ona tam taky nějaká organizace byla. Potom se tam jednomu ztratil klobouk, on dělal kravál, tak ho pak našli u někoho a div ho nevyhodili z okna dolů. Říkali mu: „Ty rošťáku, to seš pěknej syčák, tady ještě krást. To teda tady nebude, to si nemysli.“ A jen tak tak, že nevypadl. Oni ho jistě zmlátili.

Já jsem v tom byl tak naivní, že to všechno jsem nevěděl. Třeba někdy přišlo: „Pan ten a ten, do kanceláře.“ On odešel, vrátil se, sbalil si věci a odešel. Já se ptám: „Kam šel?“

„Ale, to on někam jel.“

Někde něco provedli, on tam byl, přišli policajti do kanceláře a hned si ho odvedli. A pak se zase vrátil.

A jednou taky tenhle kasař. On to měl takhle přepažený, takže byl jako sám pro sebe, měl dva kufry a chodil nóbl. Jednou, bylo to takhle v létě v neděli (byl jsem tam, poněvadž v neděli jsem chodil nerad ven), vidím, že on si to tam uklízí. „Člověče, ty pojedeš na dovolenou?“

On říká: „Jo, pojedu,“ a ti se usmívali a říkali: „Jo, pojede, pojede na dovolenou.“

A já povídám: „Kam?“

„To já ještě nevím, ale pojedu zítra.“

Někde byl a šel si něco odsedět. On to měl blbý, poněvadž měl tyhlety ruce, oni ho na to nachytali. Nebo řekli: „To se tam motal tenhleten s tou tváří,“ a už tam na něj šli.

Ale na mě byli moc hodní. Chodili jsme si vždycky do karlínský Invalidovny pro peníze. Šel jsem pěšky s jedním, kterej dopadal na nohu, a já se ho ptám: „Prosím tě, cos byl v civilu?“

On povídá: „Člověče, já to měl ohromný.“

„Jak to?“ ptám se.

„Ale dneska to nejde,“ povídá, „já ti byl specialista, samostatnej kapsář ve Vídni. To bylo. Nemusel jsem mít ani žádnou zeď.“ To jsem věděl, že „zeď“ je ten druhej.

„To já, když jsem si řekl: ‚Tohleto udělám,‘ tak jsem mu tu pekelnici vytáhl a nevěděl nic. A teďka když něco udělám, tak řeknou: ‚Tam byl ten pajdavej,‘ a už to mám, už mě mají.“

Já povídám: „Člověče, kolik máš procent?“

„Čtyřicet.“

„To bys měl mít osmdesát.“

„To bych měl mít,“ říká, „ale to oni neuznají.“

Jak byly v Karlině obchody, měly tam vystrčenej ementál a já povídám: „Sakra, ten ementál.“

A on říká: „Chceš ho? Já ti ho udělám.“

„Neblbni, člověče.“

„To nepoznaj. Jen jdi a já ti ho přinesu.“

„Ne. Pojď.“ A šli jsme.

Jednou prej přinesl celou nůši párků. Kde ji ukradl, já nevím. Samozřejmě, že jich prodal pár a zbytek musel rozdat, aby se nezkazily. Na tom musel prodělat. Jak ukradl nůši párků, to je mi záhada.

On tam byl takovej určitej charakter k věci. Takoví ti půdaři, ti, co kradli na půdách, na ty se koukali svrchu. Nebo když takhle mezi nima někdo kradl, tak ten to měl špatný, ten to měl zlý. Byl jsem mezi nima v tomhletom prostředí a nenarušilo mě to. Pak jsem se nakonec odstěhoval dolů. Tam zase byli takoví dva starší než já. Obyčejně jsem si ohříval na lihu oběd, poněvadž jsem přišel vždycky ze školy až ve čtyři, v pět hodin, nebo dokonce večer. Jednou jsem přišel takhle odpoledne. Ono se odpoledne nesmělo ležet, na posteli jste nesměl bejt. A najednou vidím, že oni oblíknutí, jak jsou, leží na postelích. Já tak na ně koukám a hledám svůj líh. A ten jeden z nich povídá: „Pepíčku, víš, ten líh tam nemáš. Víš, my ho tady máme v těch šálkách.“ Byly to vojenský šálky. Já povídám: „Co s tím?“ „No, to víš, to nedělej, my jsme si tam dali cukr a teďka to pijeme. Víš, ale ty to nedělej, my jako můžeme.“

A teď si zpívali takovou divnou písničku, nějakou divnou – „Sanktusáci“. Byli to sanktusáci, pochopitelně, když to na ně sedlo. Když jsem potom přišel v noci, to už leželi na zemi jako mrtvoly. A pak zase dělali dobrotu, pak už zase nepili.

V té době jste byl také členem Klubu českých fotografů amatérů v Praze.

Do toho Klubu mě dovedl dr. Nedoma, kterej byl zástupce ředitele, jmenovalo se to Zemský úřad pro válečné poškozence. On se tam v Klubu s někým znal. To víte, když jsem byl v tý Invalidovně – půl voják, půl civil, tak abych mohl někde dělat. Já jsem tam portrétoval malounko, skoro nic, ale co jsem vyfotografoval venku, jsem si tam mohl vyvolat a zvětšit. Mohl jsem tam dělat pigmenty.

Tentokrát oni udělali výstavku. To byla malá klubová výstava v místnostech Klubu, který byly na Národní třídě. Já tam měl pigmenty 18 x 24, ještě tady někde jsou zastrčený. Vím, že tenkrát já, Scholz a Schneeberger jsme dělali plakát, dělali jsme ho přes noc. Pak jsme spali v klubovních místnostech na podlaze. Oni nespali, ale já usnul; já na to byl zvyklej, ale oni byli ráno rozlámaný.

Tenkrát v Klubu nastala rozepře.2 Proč? Mladá generace chtěla tehdy – co? To už jsem zapomněl. Ono to asi byla pitomost. Jaký důvod to byl, už nevím. Tenkrát za mnou přišli, abych šel s těma mladšíma. Samozřejmě jsem šel. To jsem tehdá asi Klub nasral. Oni si asi řekli: „Tak my mu dáme stipendium, aby tady mohl bejt, a on je takovejhle.“ „No jo, to víte, vojáci!“ řekl jsem. My jsme se potom udělali pro sebe a měli jsme klub na Moráni. Jmenovalo se to Česká fotografická společnost a byli jsme tam já, Funke, Schneeberger a ještě další. Pak jsme se se Schneebergerem ještě pohádali, jak to vždycky bejvá.

2. Spor byl profesionální, ale hlavním důvodem byly generační dohady o poslání Klubu. Sudek byl vyloučen 26. 6. 1922 s Adolfem Schneebergerem a Janem Divišem. České fotografické společnosti založené 4. 12. 1924 předcházel vznik Fotoklubu Praha, založeného 3. 7. 1922, z něhož byl vyloučen Sudek se Schneebergerem, Funkem a Josefem Šroubkem.

Chodili jste v Klubu společně fotografovat?

Ne, tam se nechodilo, aspoň já o tom nevím. Tam byly takový kurzy, který oni pořádali. Ale já jsem to už nepotřeboval, já jsem to už měl všecko za sebou. Já jsem tam už dokonce tenkrát chtěl zvětšovat. Jak jsem přišel do Klubu, tak najednou ten pigment, kterej jsem předtím dělal, odešel. Samozřejmě když jsem tam měl první výstavu, tak jsem si dělal ještě pigmenty. To jsem si musel z těch negativů 9 x 12 cm nejdříve udělat papírovej diapozitiv 18 x 24 cm, větší formát byl pro mě moc velikej, z diapozitivu na negativ 18 x 24 cm, a z toho jsem potom teprve mohl kopírovat pigment. Takže ono to bylo poměrně pracný. Když jsem chodil do toho Klubu a už předtím, tak jsem tenkrát četl dvě takový publikace, který už tehdy byly, myslím, že od Petráka nebo od koho, a tam bylo o ušlechtilejch procesech: o pigmentu, bromolejotisku a o gumě. Mě to zajímalo akorát, když se tam mluvilo o tom pigmentu. Papír se zcitliví, já jsem to dělal vždycky večer doma v Kolíně, obyčejně když jsem šel spát. Tenkrát byla ještě petrolejka, elektrika tam ještě nebyla. Papír se zcitlivěl, on do rána uschl a byl citlivej. Na to jsem kopíroval. Tam jste si to nemohl vyříznout, celá deska se musela vykopírovat. Kdybych tam udělal malej obrázek, to by nestálo za to, udělat z toho výřez, poněvadž zvětšovat to nešlo. Tak jsem byl donucenej se dívat, abych to měl všecko ve formátě, to bylo taky tím, že jsem to měl na stativu. Nechtě mě ten pigment donutil, že jsem musel fotografovat na celej formát, aby nic nescházelo. To se vyplatilo ohromně, to mi potom došlo. Třeba když jsem pak fotografoval nějaký ty věci z Prahy, tak to už jsem fotografoval v celým formátě. Když jsem zaclonil na clonu 12, víc jsem nemohl, protože by to bylo podexponovaný, tak to už nějakou hloubku přeci mělo, to už jsem se jako moc nespletl. Tak jsem potom fotografoval z ruky na Uhelným trhu, jak tam stojí lidi u celťáku. Takhle jsem to dal na vejšku a zmáčkl. Dneska bych to nedokázal, na to musí být dvě ruce. Do toho se člověk vpraví.

Ono to s tím brómem nebylo tenkrát tak horký.3 Za prvé, byla jenom jedna gradace papíru – normální. Tehdy ještě nebyly gradace, s tím přišel Kodak potom. Začal dělat měkkou, normální a kontrastní. Kontrastní ze začátku byla jen na lesklých papírech, na těch nelesklých přišla později. Tenkrát se ještě zvětšovalo přes kondenzor takhle vodorovně, ne jako dnes. V Klubu to potom nechali udělat jako novinku, někdo to dal dohromady. Myslím, že ing. Scholz to spočítal. Bylo to na nepřímý světlo, poněvadž s kondenzorem by to bylo kontrastní, ono by pak při větším zvětšení lezlo zrno.

3. Sudek naráží na požadavek mladé generace nahradit ušlechtilé procesy používáním bromostříbrných papírů.

Vzpomínám si na jednu srandu, která se stala. Já jsem do Klubu mohl taky dopoledne, poněvadž jsem měl čas. Klíč, na něm byl takovej ohromnej kruh, aby ho někdo v kapse neodnesl domů, měl dole domovník, který mi ho na legitimaci vždycky dal. Jednou jsem tam přišel a něco jsem dělal a přijde ke mně takovej mládenec, mladší než já, a povídá: „Prosím vás, já bych tady potřeboval něco zvětšit.“ Já jsem tehdy ještě nic nezvětšoval, ale něco jsem věděl, jak se to s tím zvětšovákem dělá. Povídám: „Co chcete?“ „Ale já tady potřebuju...“ Jmenoval nějakou paní, že ji fotografoval amatérsky a že by ji potřeboval zvětšit. Já povídám: „No, tak to uděláme. A na jakej papír?“ On vytáhl papír 50 x 60 cm! Tak jsme to zvětšovali na formát 50 x 60 cm. Jak to vypadalo, už nevím. On byl spokojenej a já taky, že to jde. Vím, že tenkrát přišel Fabinger a povídal: „Kdo tohle dělal?“

„No, my tady,“ povídám.

„Vy chlapi, to byla teda odvaha!“

Povídám: „No, já se tomu taky divím.“

Jak jste se dostal na grafickou školu?

Do grafický školy mě poslal taky Nedoma. Ten taky amatéřil a říkal: „Kluku, jestli mě zklameš!“ Samozřejmě invalidi, že jo. Dostali prachy a vysrali se na to, někde je prochlastali. „Já tě budu podporovat,“ říkal Nedoma, „ale mě už tolik lidí zklamalo, jestli ty mě zklameš, tak už nikomu nevěřím.“

„No snad ne, já to nevím.“

On povídá: „Jo, to tak můžeme potřebovat, tohleto.“

On byl moc hodnej, vždycky mě podporoval.

Když jsem ponejprv přišel na grafickou školu, takovej půl civil, půl voják, tak mě vyndali. Novák, to byl ten nóbl pán, elegantně neřekl nic. On mi neřekl nic, povídá, že je to těžký, ano, že je to moc těžký. Byl opatrnej, asi si říkal: „Dostanu sem nějakýho vojáka, kdo ví, co v něm bude?“ Tak povídá: „Přijďte se zeptat příští rok.“ Tak co jsem měl dělat? Zase jsem fotografoval a chodil jsem do Klubu vyvolávat.

Grafická škola byla tehdy už druhej rok v provozu a bylo tam jenom asi osm žáků. Bylo to v Mariánské ulici v podkroví nahoře. Přišel jsem tam druhý rok a Novák říkal: „Ano prosím, kdybyste byl tak hodnej, pane Sudek, a šel byste tady něco nakreslit.“ Malíř Kremlička tam učil tenkrát kreslení, taky asi tenkrát chudák začínal a odněkud to musel vzít. Samozřejmě Kremlička, ten se na mě podíval: „Ale, pane Sudek, ono to nějak půjde,“ a bylo to vyřízený. To byl Kremlička, ale Novák takovej nebyl. Musel jsem jít ještě do ateliéru nabít si desku do aparátu a něco vyfotografovat. Už nevím, co to bylo, nějaká socha, sádrovej odlitek. Pak jsem tam na zkoušku začal chodit a potom mě přijal.

A chudák, zase můj názor a jeho názor, to byly dva protipóly. On se mnou nemohl hnout, pak se toho nakonec vzdal. Jelikož on byl moc nóbl, tak já jsem na něj nemohl bejt moc sprostej. V tomhle on byl ohromnej, to zase musím k jeho cti říci. Když jsem tam byl už dva roky, byla taková školní výstavka. On si tam všechny žáky zavolal, já jsem tam nesměl a on tam o mně mluvil. Oni říkali: „On o vás mluvil hezky.“ Ačkoli jsme si nemohli rozumět. To byly takový dva světy, který byly někde jinde.

Novák tam učil ještě za druhý války. On měl sbírku originálních fotografií tý doby, celou vídeňskou secesi, gumotisky takhle velký, pigmenty. Zemřel náhle a ta sbírka někde zařvala smutným hlasem.

V době, kdy jste studoval na grafické škole, jste stále byl v Invalidovně?

Když jsem ji začal, byl jsem v Invalidovně na Pohořelci a dokončil jsem ji, když jsem byl v karlínské Invalidovně.

Po skončení školy jste Invalidovnu opustil?

Hned ne. Jakmile jsem měl školu, tak úřad měl za povinnost opatřit mi existenci, tak abych se mohl někde zařídit. Nedoma mi řekl: „Poslyš, Sudku, takhle dlouho nebudeš, musíš si hledat něco pro sebe.“ Tak mi opatřil tady na Úvoze ateliér, kterej jsem si potom koupil. To jsem si řekl: „To bude na chvilku,“ a vidíte, jak ta chvilka utekla.

Byl jsem v Invalidovně ještě rok a pak jsem odtamtud odešel a spal jsem v ateliéru. Tak moje existence začala. Podle tehdejších předpisů bych musel ještě někde být rok nebo dva jako dělník, ale poněvadž jsem byl invalida, tak se na mě vztahovaly nějaký zákony ještě z Rakouska-Uherska, že toto se promíjí, že si můžu zařídit hned ateliér sám pro sebe. Tehdy ještě existovalo Společenstvo fotografů, které si to hlídalo.

Začátky vaší fotografické existence byly asi dost obtížné.

Heleďte se, za prvé tam se mnou byl Schneeberger. Měl být inženýrem, inženýrem nebyl, zůstal u fotografie. Portrétů ze začátku nebylo moc, to byli známí a ti co přišli z ulice, ti byli vedle, pochopitelně. Za prvé se jim to nelíbilo, za druhé jsem tam třeba taky nebyl. Ze začátku jsem fotografoval vždycky sem tam něco nebo někoho. Ale jak jsem zavadil o Družstevní práci, tak tam už jsem měl takzvaný zaměstnání, skoro každý měsíc nějaký. To už bylo skoro zařízení existence.

A jak jste o Družstevní práci zavadil

To bylo oklikou. Já jsem chodil do Unionky. Tam chodil taky nějakej Frinta, ten už je mrtvej. Pak jsem se tam seznámil s Frantou Tichým a s Honzou Bendou. Družstevní práce si udělala malej krámek v Myslíkově ulici. Vystavovali tam hlavně knihy a právě tam začali prodávat taky grafiku. Ten krámek byl malej. Frinta, kterej byl výtvarnej poradce Družstevní práce, viděl nějaký moje fotografie, já jsem tehdy začal fotografovat ve Vítě, a chtěl mi je tam vystavit. Byly to dvě fotografie, víc tam nešlo, výkladní skříň byla malá. Tak je tam vystavil a ředitel Poláček hned projevil zájem: „Tenhle fotograf by se nám hodil.“

Tam jste si mohl dělat, jak jste chtěl, oni mě k tomu dokonce nutili. Přinesli mi nějaký německý časopisy, já povídám: „To bude u mě jiný,“ a na to Poláček: „No, to nevadí, že to bude jiný, ale my nechceme, aby to bylo nějaký obyčejnský řemeslo.“ Tam jsem se naučil fotografovat knihy, sklo, porcelán, pak jsem fotografoval boty. V tom se člověk naučil řemeslo. Jako řemeslo to muselo bejt dokonale udělaný, taky se to tisklo hlubotiskem u Neubertů. Chtějte dneska časopis hlubotiskem a u Neubertů, tak to stejně nebude ono. Nároky byly na všechno. Třeba ceník bot pro Poppera se dělal hlubotiskem. Muselo to bejt nějak udělaný, aby tam boty nějak vypadaly. Teď to nemusí bejt.

To byly vlastně začátky průmyslové a reklamní fotografie.

Ano, jinde byla, ale tady se teprve prokousávala dopředu. Samozřejmě pak tomu protektorát zakroutil krkem a potom se to už nevrátilo. Teď se průmyslová fotografie taky dělá, ale to je spíš povinností toho podniku, aby měl nějakou dokumentaci, jinak to není potřeba. Konkurenční boj mezi podnikama neexistuje, tak to nemusí bejt. Odpadlo to.

Dříve byl fotograf živnostníkem, jediná jeho možnost byla portrétní fotografie.

Jo, portrétní fotografie, jedině to byl portrét. On ten fotograf byl řemeslně suverén. Zákazníci chodili k němu podle toho, jakej byl. Langhans měl jiný, Balzar měl jiný, tam ti průměrní taky jiný, každej měl vždycky svý zákazníky.

Vy jste vlastně první generace, která se začala profesionálně zabývat fotografií na jiné úrovni než na tradiční živnostenské.

Ono se to přesunulo do jiný polohy. Na to živnostenský měl člověk jen papír, ale zaměstnání bylo někde jinde.4 Já bych ani nechtěl. Heleďte, chtějte, abych byl jenom v ateliéru od rána do kolika a čuměl až někdo přijde. To bych se na to vysral. Hezky jsem šel pryč a napsal: „Přijdu“. V Družstevní práci Poláček říkal: „Pane Sudek, tohle nejde, my vám ten telefon zařídíme a budeme ho platit.“ Povídám: „Já ho nechci, nechte si telefon i to placení. Já vím, vy byste mi proháněli šunky a ty druhý teprve. To ne, jen si klidně napište a já přijdu.“ To bych si bejval dal. To nejde, budu telefonovat z budky, ale telefon nechci. Ještě jsem jim říkal: „Jo, ti známí by mě vzbudili v jednu hodinu v noci, jestli spím, a pak by řekli: ‚Tak zase spi.‘“ Ne, telefon nechci za nic na světě.

4. Rozuměj: nechtěl provozovat tradiční živnostenskou fotografii.

Živnostenskej list vás opravňoval, že jste si mohl otevřít fotografickej ateliér a co jste tam potom fotografoval, to už bylo vedlejší. Aby fotografů nebylo moc, tak to bylo omezený tím živnostenským listem. Fotografové ze Společenstva to hlídali, aby jich nebylo moc. Ti fotografové samozřejmě byli omezenci, někteří byli i špatní řemeslníci. Měli svůj omezený svět. Oni se o jinou kulturu určitě nezajímali, ačkoli se měli zajímat. To bylo pro ně srdečně vedle.

Ono to bylo v úpadku. Reklamní fotografie, zaplať pánbůh, do toho tehdy cvrnkala. Družstevní práce potřebovala reklamní fotografie. Ještě tady mám ceník bot, kterej jsem dělal pro Poppera, nebo jsem fotografoval dámský prádlo. Z řemeslnýho stanoviska to určitě něco dalo, ale nemohl jsem to dělat pořád. To by člověk zblbnul. Jakmile jsem to udělal, okamžitě jsem dělal zase svoje věci.

* * *

Pane Sudku, vy jste byl ve dvacátých a třicátých letech snad jediným naším profesionálním fotografem, který se systematicky věnoval volné tvorbě.

Jako pro sebe? Samozřejmě. Oni by ostatní taky dělali, ale na to potom neměli čas. To jsem já nechtěl. Já jsem se tomu bránil. Říkal jsem: „Je to sice hezký, když pro Družstevní práci dělám nějaký věci, ale jak to udělám, tak se okamžitě podívám ven.“ A kdyby mně slibovali hory doly, tak bych jim řekl: „Kdepak, až to udělám, tak můžete přijít.“

Vedle vás měla vlastní fotografická tvorba takovou důležitost už asi jen pro Jaromíra Funkeho, ale u něj to bylo s tím profesionalismem jinak.

Funke pořád studoval ty práva. Tatínek měl kancelář v Kolíně a chtěl, aby ji syn převzal. Když už to trvalo několik let, tak se toho potom tatínek už vzdal. Víte, ono to bylo taky zamotaný. Funke začal studovat práva, než vypukla válka. Pak, aby nemusel na vojnu, začal studovat doktořinu. Samozřejmě válka trvala pět let a vraťte se za pět let k tomu, co jste začal. To víte, že to nešlo. Přitom zakopl o fotografii, ta pro něj byla hlavnější, tohleto mělo bejt. Tatínek ho nutil, to si dovedu představit, ale nikam to nevedlo.

Říkal jsem mu jednou: „Člověče, Funke, zapiš se někde u nějakýho fotografa.“

On povídá: „U těch blbců, to mě ani nenapadne. Dej mi pokoj.“ A tenkrát to zachránil Sutnar. On byl v ministerstvu školství, dělal tam nějakýho výtvarnýho poradce, navrhoval mezinárodní výstavy. Znal jsem ho prostřednictvím Družstevní práce, kde jsem s ním dělal. A jednou, to bylo takhle v létě, jsem se tam byl za ním podívat a on povídá: „Pane Sudek, já bych pro vás měl ohromnej podnik, ale vy byste mě s tím vyhodil.“

„Co by to mělo bejt?“

„Koukejte se, oni v Bratislavě zakládají novou grafickou školu a potřebovali by tam profesora.“

Já povídám: „To bych vás s tím vyhodil.“

„A nevíte někoho?“

Zamyslel jsem se: „To bude problém.“

„Počkejte, na Slovensku je fotografická živnost volná, tam může být fotografem kdokoli a hned, tam mají ještě uherské zákony a živnostenští fotografové jsou na to krátcí.“

„Poslyšte, já nevím, ale já si vzpomenu.“ Sotva jsem vyšel od Sutnara, „Já blbec,“ povídám si, „Funke by to mohl dělat.“ „No jo, ale jak já mám Funka na to nachytat, na ty švestky?“ Tak jsem asi za dva dny šel zpátky za Sutnarem a říkám mu: „Pane Sutnar, já bych o někom věděl – Funkeho. Ale to musíme dát nějak dohromady.“

„On by to vzal?“

„On by to musel vzít, když chce bejt fotografem a chce mít pokoj, tak musí odněkud začít,“ povídám. „Jak by na tom Slovensku musel bejt dlouho, aby se potom dostal do Prahy?“

„To já nevím,“ říká Sutnar, „ale asi tak šest let. Zkrátka aby měl profesuru a pak by to už do Prahy šlo, třeba by se v grafický škole taky něco uvolnilo. Dřív to asi nebude.“ No, to říct Funkemu, to by dopadlo špatně. Šest let – to by řekl, že se na to vysere. Tak jsem mluvil s Funkem a říkám: „Poslyš, Funke, mezi náma, já bych pro tebe něco měl. Není to tak ideální, ale je to aspoň něco.“

On povídá: „Co?“

„Koukej, tobě by přece neuškodilo, kdybys přednášel o fotografii.“

„No to ne, to by šlo.“

„Tak koukej, v Bratislavě bude nová grafická škola a potřebujou tam profesora na fotografii.“

On povídá: „Do Bratislavy?“

„No počkej. Nech mě domluvit, člověče. Koukej, tak se rozmysli, buď to tady budeš takhle fackovat pořád, to nikam nevede, to bude bezvýchodný, anebo budeš v Bratislavě, dejme tomu, tři roky.“

On povídá: „Tři roky?“

„Třeba to bude spíš, ale tři roky asi jo.“ Nemohl jsem mu říct těch šest.

„Tak já si to rozmyslím,“ povídá Funke.

„Tak dobře, jen mi to řekni brzo, já to musím vyřídit Sutnarovi.“

„To má Sutnar?“

„Jo, on navrhoval mě a já jsem mu řekl, že to nechci.“

„No jo, ty to nechceš, tak to dáš mně.“

„Ale já na to nemám buňky,“ říkal jsem mu.

Zkrátka Funke to vzal a pak tam přednášel. Naštěstí se tam dostal i Tröster, bylo tam oddělení uměleckého průmyslu. Tröster tam byl s paní. Funke do Bratislavy dojížděl, vždycky tam byl asi pět dní a pak se vracel do Prahy. Zkejsnul tam takhle skoro do protektorátu. Tehdy se odtud nechali vyhnat. Tröster říkal: „Napište o nás nějakou volovinu, ať nás vyhoděj. Takhle se dostaneme domů, jinak bysme tu zkejsli.“ Určitě by tam zkejsli. Možná, že by to tenkrát měli lepší, ale oni chtěli oba domů. Zkrátka vyšel článek a oba se přihrnuli jako velká voda, Funke i Tröster. Funke říkal: „Ti blbí Slováci, s nima není žádná řeč, to jsou grófové, velcí páni.“ Povídám: „Ale to snad ne.“

„Ale ano, člověče, oni to mají moc v hlavě.“

„Vždyť oni se z toho taky vyblázněj, taky je to jednou přejde. Když je člověk mladej, tak myslí, bůhvíco neudělá, a pak ho to přejde.“ Funke byl pak čas na grafické škole. Za Heydricha ji zavřeli, pochopitelně, on se někam ulil. Mohl bejt nemocnej, měl žaludeční vředy, nevěděl o tom a dopadlo to takhle blbě.

Stýkal jste se také Eugenem Wiškovským?

Poměrně málo. S ním se stýkal hlavně Funke. S Wiškovským to bylo tak: Když já jsem chodil ještě s Funkem fotografovat v Kolíně, Funke hrál tenis a Wiškovský taky. On nás viděl fotografovat, taky k tomu čuchl a od té doby začal fotografovat. Jeho oblast byla v Kolíně, a když byl v Praze, tak v Hlubočepích. On měl taky zaměření víc literární. Inteligentní pán to byl. Spíš se stýkal s Ehmem než se mnou, to je zajímavý.

Znal jste se tehdy ještě s jinými fotografy?

Z mých současníků jsem poznal dobře jen Funkeho. Drtikola jsem znal poměrně jen bokem. I Plicku jsem poznal prakticky nepřímo. Když jsem byl ještě v Klubu, byl tam nějakej Pikart, a ten se s Plickou znal. To byl ještě Plicka někde učitelem, sbíral na Slovensku písně a k tomu si chtěl dělat fotografický poznámky. Pikart ho uvedl do fotografie, později začal Plicka dělat i film.

Jak vznikly velké mezinárodní fotografické výstavy, které se konaly ve třicátých letech v Mánesu?

To dal dohromady Linhart. Ten byl takovou hybnou pákou sociálního názoru na fotografii. My jsme se taky někdy dlouho hádali. Pro nás s Funkem to byla fotografická oblast, která byla tady někde, ale pro něj byla hlavní. U Linharta byla hlavní sociální fotografie. On se k tomu taky přiznal. Jenže on zapomněl na jednu věc: tehdejší fotografie už sociální nemusí bejt. Třeba sociálně už nic neříká. Sociální fotografie je určitě dobová. Doba nakonec rozdělí fotografické prvky, a když jsou jenom dobový, tak to nic neříká. Teď si vzpomínám, jak jsem viděl nějaký fotografie od Rodčenka. Některý měl dobrý, ale některý neříkají nic. Sociální fotografie, prosím, je, nehádám se, že není, ale aby byla hlavní podmínkou všeho, to teda nemůže bejt. Takhle to nejde dělat.

Linhart byl houževnatej vytrvalec a na debaty taky. Ten udebatoval každýho. Funke říkal: „Jo, člověče, s ním? Do rána, a nedostaneme se nikam.“ Debatér byl ohromnej. Ono mu to potom ujelo. To je logický, člověk nemá bejt na všecko tak ortodoxní. Vždycky má mít otevřený dvířka taky někam jinam. Je to sice hezký být takhle zásadní, ale to může bejt každej mladej takhle zásadní. Ale pak se začne měnit prostředí, přijde nová generace, a už se musí s něčím počítat. To jináč nejde. To bylo, jest a bude. Nebejt toho, tak by to byla hrozná otrava. To by se muselo fotografovat pořád, jako to dělali ti staří. Ono se to dělá, ale jináč.

Chodil jste také do pověstné Unionky. Jak to začalo?

V grafické škole byl nějakej asistent, jmenoval se Pravenec. Tento Pravenec bejval by uměl fotografovat, ale zkrátka už byl pohodlnej, nedělal, to místo mu tam stačilo. Nakonec ho stejně vyndali a musel si udělat ateliér na venkově.

Pravenec se znal s kavárníkem Jančákem. Ti byli oba tahouni, ti, když se do toho dali, tak to byly dva dni, jen to huplo. Tak tento Pravenec povídal: „Pane Sudek, pojďte někdy do tý kavárny.“ „No, tak já bych tam šel.“ Paní Jančáková začla amatérsky fotografovat, a tím jsem tam potom začal chodit. Samozřejmě jsem měl výhodu, že jsem nic neplatil, ale já jsem to nevyužíval. Obyčejně jsem si tam dal černý kafe nebo minerálku, když jsem šel z biografu. Tenkrát se chodilo na němý filmy skoro každej den.

Jednou vám mě doběhli, a to asi udělal pan Jančák. Já si dal po kávě minerálku. Kavárna se zavírala, myslím, ve dvanáct hodin, a já měl povolení do Invalidovny do jedný hodiny. Ačkoliv jsem měl elektriku zdarma, chodil jsem pěšky, abych se prošel. Teďka tu minerálku vypiju a ona to byla samá slivovice. Tak jsem říkal: „Kruci, co s tím, tak to musím vypít.“ Tak jsem to vypil skoro na třikrát. Než jsem přišel do Invalidovny, byl jsem ožralej. Proto jsem k tomu pak už vždycky čichal.

V Unionce jsem se pak seznámil s Frantou Tichým a Honzou Bendou.

* * *

Pane Sudku, předmětem vašeho zájmu nebyla jen fotografie. Na rozdíl od ostatních fotografů jste se do hloubky zajímal o výtvarné umění.

Ono to spolu souviselo. Za prvé mně došlo, že vědět jenom o fotografii je málo, že tu musí jít o víc. Jelikož jsem byl na literaturu pitomej a na básně taky, tak mě chytly ty obrazy. Určitě to s tím souviselo. Třeba v současným moderním umění jsem tomu moc nerozuměl, ale cejtil jsem to, tušil jsem, co bych asi mohl, co by bylo pro mě a co ne.

Kteří byli vaši nej oblíbenější čeští malíři?

První byl Franta Tichý s Honzou Bendou, pak pozdějc byl Filla, pak přišel Rada, pak byl malíř Vaniček. To byl nóbl pán, on maloval jen takhle malý plátna, říkal, že na víc nestačí. Ze sochařů to byl Wagner a paní Wagnerová. Když jsem se s nima seznámil, tak paní Wagnerová byla ještě svobodná slečna Kulhánková. Makovský chodil s paní Wichterlovou, měli ateliéry vedle sebe u Bartákovy dílny na Velvarské, tam někde na Gorku. Potom jsem se seznámil ještě se Stefanem. Z téhle staré gardy žijí už jen Stefan a Wichterlová, z malířů nezůstal žádnej, zemřeli všichni. Vaniček byl starší než já, tak to jsem se nedivil, Filla by možná ještě žil, ale, to víte, ten koncentrák mu taky pěkně podtrhl jedenáctky. Rada tady mohl bejt. Věděl, že má infarkt, a vysral se na to, nebral to na vědomí, až to s ním seklo na ulici. Ten tady mohl ještě bejt.

Z mladší generace to znám jen tak zběžně. Fremunda, ten se zabil v autě, Medka, Andreje Bělocvětova... A tu nejmladší generaci, to už vůbec nevím, o co jde. Nevím ani, jak to vypadá, on to taky od nich člověk ani nemůže vidět. Takže to odešlo, nechtíc. Samozřejmě, že já bych třeba krokem nestačil, ale měl bych to znát. Člověk by to měl znát.

Koho máte rád, z evropské malby?

Teda, pro mě osobně Braque, Braque víc než Picasso. Víte, on ten Picasso je pekelnej vynálezce, ale některý věci mě dopalovaly. No, teďka by mě někdo kopl do prdele, ale já si myslím, že všechno, co namaloval, nemůže snad být dobrý, že čas to proseje. Poněvadž on toho udělal takový hromady, jistě to musely bejt taky pokusy. On si asi říkal: „Ať si ti kunsthistorici užijou, až umřu.“ To udělal vědomě. U Braqua to tak není. Oni tu byly moc pěkní Braquové na výstavě, na který jsem koukal moc závistivě. Tak u mě Braque a Salvador Dalí. Ty bych chtěl mít. No jo – v reprodukci.

Braque, poslyšte, to byl pán, ohromnej, inteligentní. To je, pane, cejtěný, malovaný, sakra hrome. A chlap měl smysl pro formát. Takovýhle zátišíčka, to by se hodilo. To bylo bašta. No jo, člověk se jen olízne a jde dál. On toho namaloval poměrně dost, ale je to pořád málo. Muselo to pro něj být hrozně pracný a musel to být čistej malíř, jako v barvách. Viděl jsem někde fotografii – on vám měl štětce takhle postavený. Musel mít pro tuhle barvu tenhle štětec. On ji nešpinil, sakra, to byl pedant až na půdu. Proto to má takový kouzlo. Ale jak to musel vědět barevně dopředu! Poněvadž jak by tam dal jinou barvu a potom ji utřel, tak tu barvu tam bude pořád vidět. Jistě by to tak nemohl dělat. Jak to dělal, to já nevím.

Tak pro mě Braque, Salvador Dalí, Rousseau – Celník, některej Utrillo, všecko taky ne. Samozřejmě Cézanne taky některej. Jak tady v Galerii mají to zátiší s jablkama, to bych chtěl. Můžu si to jen přát.

Jak se díváte na současné výtvarné umění?

Viděl jsem tu americkou výstavu, která tu byla. To mi neříkalo moc. Splašený, to je špatný slovo; hledání něčeho, já jsem vždycky proto, když se něco hledá, ale tady se mi to zdá takovej šaos, že bych z toho zabloudil. Oni tam jistě nějaký páni budou. Co já můžu vidět ze současnýho malování? No, a fotografie to ovlivňuje, trochu sice z obrácenýho hlediska, ale taky do toho cvrnká. To se taky vyřádí, něco z toho zůstane, některej z nich to trefí nějak nebo už se trefuje, ale to my nevíme. To se všechno urovná, čas to všechno odměří, odměří tu kvalitu.

Já totiž věřím – ne, že bych byl nacionalista –, že v té Evropě pořád něco je. Je to sice zamotaný, ale když si to vezmete, ve výtvarnictví to bylo zamotaný vždycky. Dostal jsem teď knížku, ta je moc hezká, Byzantské umění a první křesťanské výtvarné projevy. Už tenkrát se Evropa rozdělila na dvě půlky, východní a západní, a mlátily se pěkně po hlavě. No, ale vemte si to, v renesanci se mlátili po hlavě taky, v gotice taky, to my ale nevíme, to není napsaný. Když se převalil empír, tak se koukalo na ten barok jistě takhle spatra. V Evropě to vření vždycky bylo a ono tady pořád je.

Máte nějaké oblíbené obrazy či malíře, na které jste se chodil dívat do Národní galerie?

Chodíval jsem tam na Holanďany, jak na krajiny, tak na zátiší. Někdy taky na toho Třeboňského mistra. Víte, ty fešandy byly ohromný.5 To měli živý modely, podle kterých to malovali. Potom taky ten Vyšebrodský mistr. Zřejmě to potom dělala dílna, asi nějaký ty pozdní obrázky. Ale to Zvěstování nebo Narození... pane, to jsou obrazy. To je paráda. Oni o něm nic nevědí, zaplať pánbůh, to je ohromná výhoda.

5. Rozuměj: světice na Třeboňském oltáři.

A potom jsem se ještě chodíval dívat na Kupeckého, na ty jeho portréty. Uměl to, víte. Někteří Taliáni tam byli taky hezký. A pak tam měli, myslím, že to byli Nizozemci, byla to doba blízká van Eyckovi. Mají tam asi tři obrázky. Škoda, že tady není žádný Bosch. To bych taky potřeboval vidět. No, pak pan Brueghel, ten velký, to je hezký. Ale ty ostatní bych taky ještě chtěl vidět. To už teďka mít nebudeme. Byly tady ještě za císaře Rudolfa II., ale to se všechno změnilo.

U těch starých pánů, třeba u van Eycka, člověk musí obdivovat jen ten řemeslný výkon. To umění můžete dát stranou. Jen ten řemeslný výkon, co to bylo za rachotu! A není to přitom unavený! To je to nejtěžší. Víte, nejtěžší je vždycky, aby ta lopotnost tam nebyla cítit, aby to bylo, jako když tam není. Jinak řeknete: „Sakra, to je hrůza, kdy ten člověk vlastně spal?“ Ale to musí přijít později. Když je ta dřina hned vidět, tak je to potom jen dřina. To je potom řemeslo. Víte, když to bylo nějaký, tak to byla nějaká dřina. Ona je to vždycky nějaká rachota, která by tam neměla být vidět. Tak by to mělo asi být.

Obrazy některých starých malířů, například Velázqueze nebo Vermeera, mají výrazné fotografické kvality.

Dokud nebyla vynalezená fotografie, tak ta dokumentace ve výtvarném projevu vždycky nějak musela být. Oni se to vždycky snažili nějak udělat, aby tam bylo taky to dění. Ta fotografie do toho plivla, pochopitelně, a teďka je to znát. Dneska nemůžete chtít na malíři, aby tohleto, tu dokumentaci, dělal. To by byla pro něj hrozná otrava. Tu dokumentaci tomu už dává fotografie. Takže v tom výtvarném projevu to zatím nemá hranice, ty hranice nejsou zatím známy. Co si z toho vyberete, to je vaše věc. Ten výtvarník, když tady má najednou tu volnost, má volné pole, ale jak jsou veliké hranice té volnosti, to se pozná vždycky potom. Když jsou moc veliké, tak z toho nebude nic, poněvadž se to rozleze. A on taky neví přesně, co může a co nemůže. Musí to jen ucítit, jestli to unese nebo neunese.

Takže více volnosti znamená asi pro moderního umělce také více nejistot, víc rizika, než bylo dříve obvyklé.

Dříve tu skutečnost, která byla okolo, měli v sobě, a tu tam dávali bez nucení. Oni taky měli výtvarné projevy, to jest ty slohové, které se potíraly, pochopitelně. Tak vemte třeba gotiku, o ní je malounko písemných záznamů, ale víme, že tam byly taky problémy a asi pěkně vypečený. A ty oni řešili, to je vidět! Ale ta skutečnost, ta byla v nich. Pohled na skutečnost tam nebyl, to je ani nenapadlo, tam šlo vždycky jenom o to, jak to udělat.

Náměty byly většinou náboženský, portréty přišly vždycky až na konci. A podívejte se, Narození Páně nebo Velikonoce, co tam měli fantazie. Tam toho mohli mít! Třeba Rembrandt, co si toho udělal pro sebe. Ten námět byl ouzký, ale co měl všechno v sobě! Co je to platný, když máte námět napsaný na dvacet, třicet stránek a vidíte, že vám vlastně nic neříká. To je právě ta koncentrace v tom ideovnu, to je vždycky to hlavní. Malíř mohl udělat Pannu Marii buď hezkou, nebo nehezkou. Jestli si z ní nedělal dobrý den? To on si nedělal, to měl zase ohromný respekt před tímhletím, to on se taky něčeho bál. A hlavně, jistě v to musel věřit, nemohl nic předstírat! To by se nikam jinak nedostali. Třeba dejme tomu, že měl vztek na ten náboženský řád, který s ním neomezeně vládnul, třeba mu ten klérus šel na nervy, to může bejt, že ho třeba čerti brali, ale to ostatní, ten námět, s tím neměl co dělat. Vidíte, najednou se to klubko rozvinulo a najednou je toho moc. Ačkoli to není zase tak jednoduchý, určitý jádro tam někde je, které se malounko rozmotalo. O něco, o nějaké věření se musí opírat. Bez toho to nejde. Jak si to potom přebere, to už je jeho věc. Samozřejmě by vás dneska nezajímalo, že protestanti patří do pekla a katolíci do nebe a že mohamedáni se s nima prali. To, co tenkrát hrálo úlohu pekelnou, to všechno pro vás odešlo, to vás pochopitelně nezajímá. To si můžete představovat toho Pánaboha třeba v něčem jiným, já nevím v čem, to je fuk, třeba v nějaký tý vesmírný mlhovině, basta fidli, on tam někde možná je, co já vím kde, nač já bych byl tak daleko zvědavej, abych tam lezl, to je přeci nesmysl. Tak výtvarnost to má ohromný, ovšem, oficiálně teďka u nás ne. Tam je to tak jasný, až je to špatný. Ale zas je tady jiná věc, že když tu volnost jako máte, tak musíte najít nějakou víru. To musíte, to se musí v něco věřit.

Samozřejmě, že nikdy člověk nebude, jak se říká, pánem sám nad sebou. Vždycky musel být něčím přifařenej k něčemu. A čím toho míň věděl, tím to pro něj bylo lehčí. Když toho věděl moc, tak to bylo pro něj špatný.

Fotografie chodila na švestky k malířům, to jinak nemůže být, tak to na světě bývá. Kam jsem chodil na švestky, když jsem začínal fotografovat? Chodil jsem tady do Galerie, to byla ještě v Rudolfinu. Chodil jsem tam na pana Piepenhagena, pana Kosárka a pana Havránka, na všechny krajináře, kteří tam byli.

Na zátiší tehdy ještě ne, to přišlo později. Tak jsem tam koukal, a povídal: „Sakra, tak takhle nějak kdyby to šlo.“ Byla to naivita za všechny prachy – dneska, tenkrát ne.

Tak se vaří z vody, ale z něčeho se vaří. Samozřejmě to bylo taky tím, že tenkrát já to měl jednoduchý, já jsem řekl: „Fotografie asi bude kumšt.“ Pochopitelně potom, když přišel nějaký pátek, jsem zase říkal, že fotografie není kumšt, poněvadž je to realita. Všecko bude vždycky zamotaný.

Ale když jsem ještě potom byl ve styku s těmi malíři, tak to byla taky věc potřeby. Oni chtěli reprodukce obrazu, ale tehdy dělali ty reprodukce fotografové profesionálové, kteří neměli k obrazům žádný vztah. To byla pro něj zakázka, tak on ji udělal. Technicky tenkrát nebyl ještě panchromatický film. Byl ortochromatický, ale on to nevzal třeba ani na to orto, víte. Práskl to, jak to leželo, zkrátka to vzal, aby tam něco bylo. Samozřejmě to malířům moc nestačilo. Vždyť to bylo pro chudáky, jako když je oholej.

Kdy začala vaše spolupráce s výtvarníky?

Počkejte, přesně vám to říct nemůžu. Ale abych to vzal tak odhadem... Družstevní práce si udělala krámek v Myslíkově ulici, tam, jak je tiskárna. V tom domě byl malý, úzký krámek, vedl to nějaký malíř Frinta. V té době já jsem fotografoval v kostele Svatovítským a chodil jsem do kavárny Union. Jak to bylo, že se v Družstevní práci dozvěděli, že fotografuju ty portréty v triforiu, to už nevím. Že by potřebovali nějaký kopie. „Tak já to udělám,“ povídal jsem.

„Víte co, udělejte taky nějaký interiéry.“

No, a Frinta ty interiéry s těmi portréty vystavil v tom krámku. To byl malý výkladek, vešly se tam tak tři fotografie, víc jich tam nemohlo být.

Na základě těch fotografií se pak malíři začali zajímat o toho fotografa. Abyste tomu rozuměl, jako kdybych mohl fotografovat jejich obrazy. Samozřejmě já tenkrát modernímu českýmu malování ještě moc nerozuměl. První se na mě obrátil nějaký Honza Benda, ten maloval jenom zátiší. Je to současník Franty Tichýho a nějaký pán to je, on jednou vyplave. A ten mě seznámil s Frantou Tichým a s Fillou. A tím ten kontakt už zdárně začal, tím se rozběhl. Za prvé Filla byl redaktorem Volných směrů, potřeboval fotografie od malířů pro Volné směry. Když byla členská výstava Mánesa, já to říkám zkráceně, a když byly obrazy odžírované, tak on mi říkal, které chce odfotografovat, aby měl do celého ročníku fotografie. A samozřejmě on si hleděl taky soch, a tím jsem se seznámil se sochama. Se sochama to bylo pro mě trochu horší, poněvadž já jsem na sochu koukal: „No jo, ono to je socha...“ A jednou Filla povídá: „Koukejte, pane Sudek, já bych potřeboval toho Jana Křtitele od Rodina.“ To tehdy Moderní galerie vystavovala ještě tam, co má dnes Akademie dílny u Juldy Fuldy.

Já povídám: „No, ale já nevím... prosím vás, jak ta socha vypadá?“ „Vy ji neznáte? Heleďte se, to je jednoduchý. Jak tam přijdete, je to v prostřední místnosti a je to takový pán, který má takhle rozkročený nohy a jednu ruku nahoru jako s gestem. Poznáte ho, je modelovaný tak, že je takový oblý a ta oblost je tak trochu jemně lámaná. Já potřebuju hlavu, ruku a jednu nohu.“

Řekl jsem: „Já se jdu na tu sochu napřed podívat.“ Pak když jsem tam přišel, hned jsem ji poznal: „Tak to je ten Rodin, aha.“ Fillovi jsem povídal: „Tak jsem tu sochu poznal, pane Filla, ale jak to chcete s těma nohama?“

„No, vyberte si, kterou chcete. Víte, já potřebuju nohu... všecko aby tam bylo.“ To byl tehdy ještě orto materiál, aparát jsem měl 13 x 18 cm, tak se objektivy ještě nemohly tak měnit, stativ nebyl ještě tak vysoký... no, všecky potíže. Ale jelikož se mi ta noha začala líbit jako socha, tak jsem se do toho pustil. Tedy dnes bych to fotografoval určitě jinak. Tak jsem udělal tu ruku, hlavu a nohu, a tím ty sochy začly.

A teďka jsem se začal na sochy dívat teprve s prostorem, bez toho to nechytíte. Samozřejmě tím jsem se seznámil taky se sochařem Wagnerem, s Makovským, se Stefanem, s paní Wichterlovou.

Byli z Besedy^6. Mánes^7 a Beseda – to byli konkurenti. Beseďáci říkali: „Mánesáci, jak se v Paříži uprdne, tak to oni hned vědí.“ Ti zase říkali o Besedě: „No jo, rodný role, pole, oni nic jinýho neumějí.“ A oba, Mánes i Beseda, byli grandi, každý měl svoje. V Besedě byli taky nějaký páni – Rada, Rabas nebo Čapek, osobnosti tam taky byly. Oni vydávali Život, a tím ten styk s nima taky začal. Na výstavě Baroko v Čechách, kterou Beseda dělala, se už jako fotografové zúčastnili taky lilek a Paul, poněvadž já bych to stejně nemohl obsáhnout. Takže potom se těch fotografů, kteří fotografovali výtvarný věci, tak aby to odpovídalo něčemu, rozšířilo, a tím to začalo.

6. Umělecká beseda (1863-1948).

7. Spolek výtvarných umělců Mánes (1887-1948).

Copak u Honzy Bendy, tam to bylo jasný. Ale teďka najednou mi Franta Tichý přinesl, že by potřeboval oreprodukovat Cellistu. Já jsem na něj koukal: „Sakra, cellista, co to asi bude.“ Je to dělaný, myslím, jenom ve dvou, ve třech barvách na šedým papíře kvašem. Je udělanej jako zezadu a jelikož je zezadu, tak on mu oči a obličej namaloval na záda. Víte, nějak udělaný to je, poněvadž je to udělaný jedním tahem. „No, ono to asi něco bude,“ povídám, když jsem mu to vyfotografoval. Pak tam byla ještě jiná kresba, ta byla ještě strašnější. Obrazy zatím ještě ne. Potom měl výstavu v Krásné jizbě. Měl tam takovou brilantní fešandu, no ona to byla pěkná potvora. Myslel jsem si: „Bude to kurva? Taky to nemusí bejt.“ To je schválně. On to vždycky tak udělal, ty kontrasty a protipóly, který do sebe šťouchají. Tak tím jsem se trochu propracoval.

Představte si potom, když jsem se seznámil s Fillou! Tak samozřejmě, kubismus, to byla zamotaná historie pro mě. Povídám: „Sakra mejdlo, ono to něco bude. Počkat, na to musím jít od lesa!“ Říkal jsem si: „Aha, to je jednoduchý, to je rozložení formy.“ Tím, že jsem začal koukat na ten kubismus, tak tím jsem se začal zajímat ve fotografii o zátiší jako takový. Ty problémy se v kubismu řeší vlastně nejspíš v zátiší, poněvadž předměty se daly brát do ruky a otáčet, jak jste chtěli. Portrét se nedal tak otočit, jak byste chtěl. Já jsem sice dělal zátiší taky ve škole, ale to asi byla naivita pitomá až za uši. Jestli jsem je nespálil, tak to tady někde bude. To byla zátiší, jak bych to řekl, jako třikrát vyvařenej čaj pro bělochy. Poněvadž to byla ve škole jako podmínka, ale nebyla to nutnost.

Tak tím kubismem jsem se začal zajímat o zátiší. Pak jsem ke kubismu šel jednodušeji. Řekl jsem: „To je jednoduchý, to je rozložení formy. Tak ten pohled je takhle a pak takhle, kniha je takhle a pak je takhle.“ Ono to pak dá něco svýho, to je samozřejmá věc. Tak tam jsem se naučil moc! Samozřejmě tehdy se barevně nedělalo, ale kdyby barevná fotografie byla, tak bych se tehdá zakousl do barvy. Poněvadž tam jste si barvy volil, jak se vám hodilo, bez ohledu, jakou barvu ten předmět měl. To jsem si řekl: „Kruci, tak to všechno převrátit vzhůru nohama a řadit to. To by bylo něco pro mě.“ Ovšem, to jako nebylo, takže jsem barvu nedělal.

Tím kubismem začal zpětný obraz. Víte, já jsem kubistický zátiší znal, ale třeba zátiší Navrátilovy jsem neznal. Ono jich tenkrát moc nebylo. Pak byly vystavený, bylo jich víc a já jsem se chodil na ně dívat. Tím jsem začal teprve dělat zátiší jako takový. On to měl Navrátil ve svý době vůbec špatný. Pro malíře v Čechách ta doba musela být na finance asi hrozně hubená. Navrátil měl výhodu, on měl dílnu – velkou dílnu, a jelikož tehdy byla výzdoba měšťanských domů, tak to ho zaměstnávalo. Ale ti ostatní malíři na tom byli špatně. Tak Kosárek zemřel na souchotiny – a já nevím kdo ještě. Chudáci se živili asi pekelně. Kdo koupil obraz? Sem tam někdo... to byla rachota.

Kunsthistorici tomu, co dělal Navrátil, říkají druhý rokoko. Ono to tam je, ale malounko. On si maloval pro sebe na takových těch papírových tapetách, poněvadž oni taky dělali tapety. Tak na těch tapetách, na těch kusech, víte, si maloval zátiší sám pro sebe.

Ale Navrátil maloval zátiší taky na vývěsní štíty.

Ony všecky ty štíty většinou zařvaly, poněvadž je později přemalovali – blbě! Byl moc hezký štít, který byl přemalovanej blbě na klobouky. Jeden je ohromnej, který zůstal. To je ten s těma lahůdkama pro toho lahůdkáře. Jak on se jmenoval?8 Navrátil tam chodil na víno a on na něm chtěl, aby mu udělal takový panó do krámu, jak jsou regály, tak takhle nad ně.

8. Sudek mluví o lahůdkáři Chlumeckém, který měl obchod v Železné ulici.

Navrátil mu to potom namaloval. On si k tomu dělal skici a ty byly moc hezký.

Navrátil byl dlouho málo známej. Prý ještě v Mádlovi o Navrátilovi není nic.9 A tenkrát dva, jeden se jmenoval Kominík a druhý Ryšavý, Navrátila znali, koupili jeho pozůstalost a udělali z toho výstavu. To byl úplný objev. Ryšavý pak samozřejmě některý ty zátiší prodal Galerii a oni byly vystavený, to bylo myslím roku 1926. Já jsem se tam chodil dívat.

9. Sudek má na mysli zřejmě Mádlovu knihu Umění včera a dnes z roku 1904, která podává přehled českého umění 19. století. Navrátilova zapomenutá tvorba byla oceněna teprve až po první souborné výstavě, kterou konala Krasoumná jednota v Rudolfinu roku 1909. Navrátilovy obrazy byly vystaveny jako součást instalace sbírky Moderní galerie v polovině třicátých let.

Vy jste pak dělal taky některá zátiší podle Navrátila.

Jo, taky jsem to dělal. Já bych tady někde měl mít reprodukce těch Navrátilových zátiší, který jsem si dělal pro sebe.

Navrátil měl syna, který byl taky fotograf, a ten se otrávil. A sice oni tenkrát na ustalování měli nějaký kyanid, tak ty výpary... Poněvadž jistě to byl dřevěný ateliér, bylo tam velký horko, tak nějak myslím se s tím otrávil. Takže Navrátil přečkal toho syna a to stáří měl relativně smutný. Ale byl to pán, víte, na tehdejší dobu. Co on namaloval, to je s chutí udělaný, tak jako když to štětcem kreslí. To musela být na tehdejší dobu odbytá věc, oni museli říkat: „Neumí to ani namalovat.“ Tehdy na to koukali moc akademicky. To byla doba po Mánesovi, takže to, co už bylo v Paříži běžný, ještě zatím tady nebylo.

Tak tím jsem se dostal k tomu fotografickýmu zátiší, které od té doby začalo. Samozřejmě potom už mě to neopustilo. On mě v tom taky trochu podporoval Filla. Filla byl v tomhle zajímavý typ. Já jsem mu říkal: „Koukejte, pane Filla, taky si něco vyfotografujte. Zkuste si nějak vyfotografovat obrazy sám.“ Tak on si vám od někoho koupil zrcadlovku 9 x 12. Pak ale povídal: „To není pro mě.“ A samozřejmě Filla chtěl, abych dělal zátiší. Ovšem on je viděl malířsky. To je zajímavý... Někdy jsem k nim jezdil na Peruc, a tak bylo jednou takhle ošklivo, nemohli jsme ven do krajiny. Tak já si tam dávám něco dohromady, jen tak. A on na mě kouká a povídá: „Ale pane Sudek, víte, tohle by snad mělo být trochu jiný.“ „Počkat, já jsem zvědav, co on dá dohromady.“ A on dal dohromady typický malířský zátiší, takový světlo – stín, světlostín. Říkám si: „No, já mu to vyfotografuju, když to chce.“ A pak tam měl obyčejný polní kytky a já že si udělám tohle. A on povídá: „Vždyť vám tam nic nevyjde.“

„Poslyšte, tak to můžeme zkusit. Když nevyjde, tak co se dá dělat? Tak to zahodím.“

Asi za měsíc jsem mu přinesl kopii a on povídá: „Tak to já vidím, že jsem se mýlil. Tohleto je malířský a tohle fotografický, to já už do toho nemůžu mluvit. Už vím, jak to je. Fotografický, to je úplně jiná záležitost než malířský.“ Hned to poznal. On to viděl hlavně v hmotě, jak jdou ty plochy za sebou.

Tak u mě začaly fotografický zátiší. Ovšem ona je v nich vždycky pauza. Nevím, čím to je. Když někdy chci dělat, tak to vůbec nevidím, to je zajímavý. Ono to zkrátka jde jenom někdy. Nevím, čím to je. Je to záhada, kterou nerozluštím. A kdybych chytračil, tak to taky nejde. A když to někdy jde a člověk potom toho udělá moc, tak to stejně vychází. Řekne: „Tak to je rozmělněný tamhleto a tamhleto, tak to nic!“ Včas přestat, to je to nejlepší, nejlepší utýct, aby se to nezprotivilo.

* * *

To víte, první fotografie, to byla tehdy ještě nejasná představa, co z toho vyleze. Někteří malíři to sledovali moc, pochopitelně jim to vycházelo jinak. Já vůbec myslím, že první fotografie ohromily tou svojí realitou. Dřív se to muselo kreslit a teď ne. Přece Ingres si fotografie obkresloval. Realita najednou byla k mání, najednou ji tady viděli. Samozřejmě, pro nás je to dneska nedokonalý, my se na to koukáme přes prsty, ale tehdy, když to měli pořád při ruce, řekli: „Zaplať pánbůh za to.“

Ty první fotografie, to jsou takový trosečky a zbytky, a oni mají takovej půvab. Jakej ten půvab je, to přesně neuhádnete. Půvab mají, to je bez debaty. Jistě to tak tenkrát neviděli a najednou my tam něco vidíme. To je vždycky těžký a zaplať pánbůh, že to tak je. Vždycky najednou vám něco dojde, že vlastně v tom něco je, ale co to je, to se neví.

Teď, když jsme u toho půvabu, to otočím zpátky. Byl tady Helbich a povídá: „Pane šéf, nešel byste na tu Smrt v Benátkách?“10 Tak jsem šel. Je to právej protiklad Felliniho, názor úplně někde jinde. Ohromný tam je, že se tam tak málo napovídá, jen tak trochu málo se do toho cvrnká. Teď jsou tam jen dvě hlavní úlohy, který skoro nemluví. To je všecko herecký. Ale co je tam třeba ohromnýho – ty secesní klobouky. No prdel kulatá. Já jsem to zamlada zažil, ale tenkrát jsem to ještě neviděl, ten výtvarnej půvab, co v nich byl. Teďka ty fešandy, kdyby mohly, tak by je nosily, kdyby to bylo k mání. Ale oni by to už dneska asi nedovedli tak vyrobit, jedině nějakej výtvarník by to zase dal dohromady. Ta móda tam teda byla. Říkal jsem: „Sakra, ta secese byl sloh, ale nějak to přišlo trochu pozdě.“

10. Film Luchina Viscontiho, filmová adaptace stejnojmenné povídky Thomase Manna.

Z fotografickýho stanoviska mi to jako hodně říká. Kdyby člověk vždycky přesně trefil, co měl trefit, to se málokdy stane. Já jsem odbočil s tím půvabem, no a s tím půvabem starých fotografií to je to samý. Najednou vidíte: páni nějak oblíkaní a fešandy taky nějak; a ono to tam je. Teď ta fotografie ze stanoviska řemesla je udělaná přece jenom nějak slušně. Ať to byl profesionál nebo amatér, tak to dalo nějakou práci, než on to chudák dal dohromady. A pak, všecko se muselo dělat pomalu, nic nepospíchalo! On to ani rychle nemohl udělat – ani kdyby chtěl. Tak je to všecko v tý fotografii zakletý. Je to už třeba vidět na tom, jak je to na těch vizitkách nalepený, s tím secesním kecáním a vzadu s tou firmou, která je tam našmodrchaná. Najednou to dostalo nějakej punc.

Vaše fotografie mají s kouzlem starých fotografií něco společného, jistě je to podmíněné také technikou, s níž pracujete.

Nezapomeňte, že k tomu kopírování, k těm kontaktům, mě donutily ty starý fotografie! Viděl jsem jednou starou fotografii sochy, kopii z negativu 30 x 40, a řekl jsem si: „No krinda pána, to my jako moc daleko nejsme. A on to chudák dělal při obyčejným denním světle na materiál jistě nechromatickej, málo citlivej. No jo, ale on měl kontakt! Tak to ne, musí se dělat kontakty!“

Bohužel je blbý, že jsem se vrátil dost pozdě, měl jsem to začít dělat už v protektorátě. Já jsem sice už v protektorátě kontakt dělal, ale to jsem dělal na 13 x 18 cm a o větším formátě jsem vůbec neuvažoval. O větší formát jsem zakopl nevědomky. Nějakej můj známej, nevím už, jak to bylo, jestli on mi byl dlužen prachy,11 pochybuju, že bych tenkrát mohl někomu půjčit prachy, ale zkrátka vím, že nějakej aparát 18 x 24 jsem si od něj musel vzít. Byl dřevěnej a měl tu vymoženost jako Linhofka. To mě lákalo. A když jsem ho tam měl, tak jsem jednou, bylo to v protektorátě, povídal: „Sakra mejdlo, když tady ten aparát je, já si na to koupím nějakej materiál.“ Tak jsem šel k Pižlovi a říkám: „Pane Pižl, 18 x 24 cm.“ Tenkrát ještě materiál byl, oni ho sem posílali z Německa, poněvadž na to měli výhody. Bylo to mimo hranice Německa, tak na to bylo snížení něčeho.

11. Jak dokládají dochované Sudkovy záznamy, Sudek často půjčoval peníze svým známým a přátelům.

„Pane Sudek,“ povídá Pižl, „škoda, že jste nepřišel dřív, měl jsem tady asi deset beden 18 x 24 Guilleminot desek. No, ještě tady něco je.“ Tak mi dal asi tucet desek a pak jsem sháněl další. Ty první byly všechny skleněný. A co jsem na to fotografoval? Teď vám to neřeknu. Á, už si vzpomínám, byly to nějaký okna. Dělal jsem je na desky a na prošlý Kodakovy filmy. Tehdy jsem fotografoval okna na 13 x 18, a tak jsem je začal dělat i na 18 x 24 cm. A tím začaly kontakty.

Pak jsem mluvil s Paulem, to už bylo po válce. Říkám: „Kdyby tak byl nějakej aparát 24 x 30 cm.“

„Pane Sudek, já vám ho dám zadarmo.“

„Jak to?“ povídám.

„Nám ho někdo přinesl a co my s tím?“

Tak ho přinesl. Ještě tady ta komora je. Má tři dvojitý kazety a poměrně jednoduchý výtah. Ale to mi stačilo, tak jsem začal dělat 24 x 30 cm. Pak jsem si opatřil ještě jeden podobnej aparát 24 x 30 s vykláněním. Potom mi jeden známej půjčil komoru 30 x 40 a on ten známej umřel, tak mi ten aparát zůstal. Tím jsem taky něco dělal, tím jsem dělal na Kouzelný zahrádce.12

12. Zahrada architekta Otto Rothmayera, Sudkova přítele.

A pořád kontakty, kontakty mě držejí. Teďka mě provokuje něco si zvětšit, nějaký starý negativy 9 x 12 cm. Udělal jsem kravinu, že jsem vždycky říkal: „To nezvětším!“ a teď bych to udělal a nevím, kam jsem ty negativy dal. Nemůžu je najít.

Ale ty kontakty bych dělal pořád. Víte, tam něco zakletýho je. Já nevím, co to je. A kdybych je mohl kopírovat na ty celuloidový papíry! Našel jsem starej ceník od pana Trappa-Münche a od pana Gevaerta, to je sranda. Ten pan Trapp a Münch, to musela být malá fabrička, někde v Hessenu nebo kde. Ti dělali albuminový papíry. Jistě tyhlety malý továrničky zařvaly, to schlamstnul nějakej podnik. Toho pana Gevaerta teďka spolkly, myslím, Agfa s Voitgländerem. Já bych potřeboval zjistit, jak je to s tím Trapp-Münchem, jestli někde nějaká malá fabrička nedělá albuminový papíry.

Ve starých fotografiích je kus řemesla.

Heleďte, o tom nemusíme ani hovořit. I když to nebylo individuální, tak to řemeslo museli ovládat. Za prvé to byly kontakty. Oni tenkrát zvětšování ještě neznali, takže to musely být velký negativy. Nejmíň byly ty formáty 18 x 24 cm a některý byly větší.

Jenom už fyzická práce asi stála za to.

Samozřejmě, to on se zapotil. Musel mít přinejmenším dva učedníky, který pohlavkoval. Nadával jim, že jsou kluci pitomí a že nic neumějí.

Tenkrát dělali už také živou tématiku.

Museli fotografovat na nějaký moment. Světelnost objektivu byla tehdy ohromná, ta největší byla 6,8, tak jeli na plnou díru. Jak to dělali s tou citlivostí materiálu, to nevím. Oni měli tenkrát asi 16 Scheinera, to je asi 8 až 10 DIN, víc to nemohlo být. Nanejvýš to mohli snad ohřívat, když to vyvolávali. Oni to dělali tak, nejdřív si ten negativ utvrdili, a pak ho v teplé vývojce vyvolávali. On zežlout jako kanár, ale vylezlo tam, co mohlo. A museli dělat jenom na sluníčku, jinak to nešlo.

Papíry byly tehdy hodně měkce pracující. Dnešní měkce pracující papíry jsou proti nim ještě moc tvrdý, i ten nejměkčí papír. Já mám teď takové negativy, jako měli ti staří. Kopíruju ty svoje negativy na ten ruský papír, jednotku, to tak akorát vyjde. Nebo měkký Forte, ten je na to taky dobrý, nejměkčí vývojkou, která je, tak to vyjde tak akorát.

Heleďte se, u nich ten čas nehrál úlohu, oni to museli mít hezký. Kdyby někdo přišel, že potřebuje fotografii za týden, tak řekli: „Počkejte, to nebude, to bude za tři neděle.“ A bylo. Ono to dřív ani nemohlo být. Kopírovat mohli, když bylo jasno. Na sluníčku to taky nemohli dělat, to by kopírovalo kontrastně, to museli kopírovat ve stínu. Nebo když bylo nebe zatažený, tak jim to kopírovalo měkce. Bylo to takový řemeslo, který mělo určitý proporce, který nesměli přeskočit. Nejdřív museli kopie vykopírovat, vyprat ve vodě. Teďka vodovody nebyly, to se pumpovalo u studně. Když ta mléčná barva už odešla, když byla voda čistá, tak teprve je dali do té zlaté lázně. To byl chlorid zlatitý, jeden gram na litr, za první republiky stál ten gram dvacet korun, kolik stál předtím, to už vám neřeknu, to už nevím. V té lázni to vykoupal, nevím, kolik se v tom litru vyzlatilo těch kopií. Když měl větší formát, musel mít aspoň dva litry té lázně. Ty kopie musely být překopírované, poněvadž v té zlaté lázni se potom zeslabily. To musel mít určitou praxi, jak to překopírovat, aby to vyšlo akorát. A ty kopie vydržely věčnost, to se dneska ví. Ty jsou jako nové. Pokud to nenalepil nějakým blbým lepidlem, oni si vařili škrob, a když nebyl náhodou škrob kyselý, tak se nic nemohlo stát, tak to vydrželo pořád.

Staré fotografie, zvláště dobové dokumenty, jako jsou snímky pouličního ruchu, neexistující zástavby apod., mají dnes historickou i estetickou hodnotu.

Heleďte se, ona doba vždycky něco otaxíruje. Tenkrát to bylo obyčejné, třeba to byly dokumenty, které fotografovali, když něco mělo přijít pryč, nebo to byla tenkrát novinka. Třeba ten most u Národního divadla, ona to byla novinka. Bylo to ouzký, ale bylo to ohromný, technika, tak se to vyblejsklo. Dneska to je rarita. Mám někde nějakou fotografii, tam je konečná električky hned za mostem od Národního divadla. Co je ta Hladová zeď, tam byla malírna Národního divadla, já si na ni ještě matně pamatuju. Byl to pseudosecesní baráček a za tou zdí už byly zahrady. Smíchov, to už bylo za Prahou, tam byly zelinářské zahrady. Malá Strana, to byla čtvrť úředníků. Když mohl Radeckýho pomník stát na Malostranském náměstí a nepřekážel tam... Já na něj ještě jako učedník pamatuju. Malá Strana byla tichá, nějaký ruch tam byl snad ještě ve dne, tím že v těch palácích byly ouřady, ale v neděli, víte, to tu byl takový klid a mír. Na Hradčanech to bylo to samý. Já si ještě pamatuju, jak byla přístupná jen stará část kostela, od Svatováclavské kaple dozadu. To byl poměrně malý kostel, když si to promítnete. Ta nová část sice byla už postavená, ale ještě se tam nemohlo, ještě se tam dělalo. Ono to všecko bylo... Konečná stanice elektriky byla na Pohořelci, odtud se otáčela zpátky.

A elektrika tehdy jezdila ještě po Karlově mostě?

To už ne. Koleje tam ještě pořád byly, ale už se tam nejezdilo. Asi měli strach, že by ten most trpěl. Ale drožky, koně, to všechno tam jezdilo. Já ještě pamatuju tu lávku, co byla od Rudolfina na Klárov. Ale nešel jsem už po ní. Pořád jsem říkal zítra, a pak mi to uteklo. To byla úzká lávka, asi tak pro dvě osoby. Jak je tam ten baráček, takový přízemní hned u vody, tak tam bylo výběrčí místo, tam se vybíral krejcar. Tam tudy ta lávka vedla. Já vím, že kluci běhali raději přes Karlův most, poněvadž tam se neplatilo nic a na lávce u Rudolfina se platilo mýto. Moc kluků běhalo takhle po električce, oni běželi takhle s ní, aby nemuseli ten krejcar platit.

To Čechův most, myslím, ještě nebyl. Mám dojem, že ten byl hotov těsně před válkou... Palackého most, ten byl v provozu, dokonce v provozu velkým, protože to bylo takové výpadní místo.

Most u Národního divadla byl taky v provozu, to byl nový, secesní most, postavený po roce 1900. Ale je zajímavý, že ten ruch na nábřeží byl malý – u Národního divadla nic. Jediný ruch byl na Ferdinandce, to bylo na Národní třídě. Akorát od Národního divadla k náměstí, na Příkopech a na Václavském náměstí od Jindřišské ulice dolů byl ruch, ale dál už nic, dál už se skoro nic nedělo.

Takže rozdíl mezi Kolínem a Prahou nebyl tak veliký?

To zase byl. V Kolíně bylo teprve prd. Víte, co tam mohlo být? Nejasně si vzpomínám, že tam byla Kmochova kapela a že na ostrově byla vždycky nějaká slavnost, kde se hrálo. Jinak tam byly jedině jarmarky, a dál už zas nic. Ono to všechno bylo úměrný. Pro mě, když jsem přišel do Prahy, byl ten ruch veliký. Já jsem sloužil v Perunově ulici na Vinohradech, tam co končí Slezská ulice. Ta byla přehražená ohradou. Tam dál byl vinohradský pivovar a dřevařský ohrady. Tam, co byly vinohradský jatky, ty už tam dneska nejsou, byl tenkrát nějaký cyklistický klub, jezdilo se tam a v zimě tam bylo kluziště. Takže odtamtud k Olšanům bylo samý pole, tam už nic nebylo. Elektrika končila u remízy, tam, co je dneska Pieckova třída. Tam končila čtyřka, která začínala u Vodárny na Letné.

Koho z fotografů jste si vážil?

Drtikola, Růžičky, Steichena, ono jich bylo víc. Právě na ty ostatní jsem přišel v grafický škole, kde mě Novák na ně navodil. Tenkrát jsem si Nováka nevážil a to mě mrzí. My jsme se moc nemilovali. Škoda, mohl jsem od něj něco mít. Člověk není nikdy moc chytrej.

Drtikol vystavoval na rohu u Národního divadla, ty domy jsou dnes zbořený. Vystavoval tam pigmenty, portréty, moc hezký. My jsme se na to chodili koukat a kopírovali jsme to. Pochopitelně, že blbě. To jsem ho ještě osobně neznal.

Mým ideálem v krajině byl taky Bufka. Samozřejmě, viděl jsem toho málo a ono po něm toho taky málo zůstalo. On to byl ňákej pán. Byl žák Kosela ve Vídni; zemřel na souchotiny. Tenkrát jsem mohl něco vidět, ale jelikož jsem se ostýchal k tý jeho sestře chodit (on měl ateliér v Jindřišské ulici), tak potom když umřel, tak to asi všechno zařvalo. Pár věcí jsem viděl, některý měl z Prahy a ty byly nějaký. Byly to platinový tisky nebo pigmenty. To bylo hezký. On taky zemřel mladej, nějak na souchotiny v první válce. On se taky s tím chtěl chudák živit. To, jak fotografoval, to bylo pro pár lidí, tak on asi pískal kudlu, jen to hučelo.

Vzpomínám si, že Novák měl časopis, kterej vycházel v Americe, vydával ho Stieglitz a jmenoval se Camera Work. Muselo to bejt drahý, jistě to bylo pro pár lidí. Reprodukce byly tištěný na japonským papíře heliogravurou, ty byly moc hezký. Byly tam nějaký akty od Steichena, Clarence White; a oni tam byly vždycky jenom dvě reprodukce, víc jich tam stejně nemohlo bejt. Jinak jsem moc jinýho nemohl vidět.

Růžička taky něco dělal, to do nás trochu cvrnklo. Ale samozřejmě jsme to dělali zase jináč. Jeho fotografie jsem viděl tady, on ukazoval, když sem přijel. Měl na nás vliv. Tak třeba nám se tehdy líbily ty mrakodrapy. Dneska jsou mi tak srdečně lhostejný, ale tenkrát jsem si říkal: „Sakra, to bych dělal taky.“ Růžička sice odešel do Ameriky jako mladej člověk, ale přece v něm něco českýho zůstalo.

Znali jste už tehdy ve dvacátých letech také Strandovy a Westonovy práce?

My jsme o nich tehdá nic nevěděli. Růžička nám o tom Westonovi něco říkal, ale o tom Strandovi vůbec nic.

Jaký byl váš vztah k fotografii typu nová věcnost?

Teda to jako ne. To mně bylo vzdálený, mně osobně ne, to spíše Funkovi. Z německé fotografie jsem akceptoval ještě starou generaci, která dělala fotografii jako obraz. Já na to koukal trochu spatra, říkal jsem si, že to bude asi německý. Určitou náladu to mělo, ale ten jejich názor byl, myslím, vedle. Ta jejich obrazovost, kopie těch obrazů, mně někdy úplně vadila. Říkal jsem si: „Dělat obraz, to je nesmysl, to můžu malovat.“ Ono to bylo někde jinde. My jsme byli u těch Němců vždycky někde jinde. Víte, my se nikdy nemůžeme dohovořit. Oni o něčem hovořej, my to sice vidíme, ale vidíme to úplně jinak.

Nevytýkal vám někdy Funke, že nejdete ve svém fotografickém názoru plně se svou dobou?

On mi Funke říkal: „Člověče, ty jseš pořád romantik.“ A já mu povídám: „Ty jseš jinej romantik, než jsem já. My jsme oba romantici a každej máme něco jinýho. Koukáme na to z jinýho kusu chleba, určitě!“

Funke mi říkal, že ta věcnost tam není. Já mu povídám: „Koukej se, to mi nevadí.“ Funke, abyste rozuměl, do toho vplul, poněvadž se víc zajímal o literaturu. Oni ho v tom podporovali, protože v tom viděli jako něco novýho. Já jsem říkal: „To mi je srdečně jedno. Oni třeba budou o mně říkat, že jsem starej protiva, ale to mě nezajímá. Mě zajímá to, co mně sedí. Víš, já nesahám nikdy přes plot, kde je mi to vzdálený.“

Ve třicátých letech u Funkeho vystřídal místo nové věcnosti surrealismus. Na vás však zřejmě surrealismus také působil.

Surrealismus? Ten by ještě byl. Dokonce i já o něj někdy zakopnu. Vím to, ale řeknu: „Nedá se nic dělat, to je těžký si něco odhánět.“ Vždycky se to vrátí: „Hele, koukejme, tohleto je divný, já jsem si myslel, že už mě to opustilo, a ono mě to ještě drží.“

Jak jste se se surrealismem seznámil?

Přes malování. Znal jsem se dobře se Štýrským a s Toyen taky, ale my jsme si nemohli nic říct. Štýrský si taky fotografoval, ale to všecko bylo spojeno s malováním. To pro mě jako zase nebylo. Mně vždycky imponovala hotová věc, třeba v některých věcech Salvadora Dalí, v těch protikladech, který tam má. Salvador Dalí tu měl tehdá nějaký obrázky, tenkrát jsem si chtěl dokonce jeden koupit, a protože jsem neměl prachy, tak mně to ujelo. Tanguy tu měl pěkný věci, Magritte a Ernst taky některý. U koho jsem byl úplně vedle, to byl Miró a Arp. To mi bylo daleko, pro mě to bylo takový, jako když vystřihuje. To, že tam nebylo to malířství, to mi vadilo. U Dalího nějaký malování vždycky bylo, i když bylo nějak pojevený, to mi však nevadilo. Na to jsem řekl: „To fotografovat nejde, to teda vidím.“ Ale hodně brzy mě to ovlivnilo. Jak? Nevím. Proč? Nevím.

Neměl jste při takovém sbližování zájmů s některými malíři, například se Štýrským, nějakou výměnu názorů?

To nešlo. Třeba Filla, ten to bral důkladněji. On byl taky zvídavější na všecko, co se děje okolo. Měl dokonce aparát, zkusil ho a povídá: „Ne, to já dělat nemůžu, to není pro mě.“ Byl tak zvědavej, co se dá s fotografií dělat. Štýrský ne, ten měl to svoje malování a fotografování k tomu malování. Mně se ty jeho fotografie líbily, ale říkal jsem si, že je to moc malířský. On to potřeboval k tomu svýmu malování; ani to už nezvětšoval. Pro něj byl důležitej ten objekt, řemeslně ho to už jako nezajímalo. Ono ho to jistě navodilo k malování.

Oni si přáli, aby fotografie byla taky u nich, ale jistě se taky nemohli dohodnout. Víte, já myslím, že ten Man Ray, kterej s nima potom byl, se s nima asi taky nemohl dohodnout. On si myslel svý a oni si taky mysleli svý. Man Ray, to byla zajímavá figura. On to byl spíš takovej zvídavej vynálezce. Něčím ho ovlivnili, to je pochopitelný. Teď on na tom byl zřejmě finančně lepší, než na tom byli oni, to jistě hrálo taky velkou úlohu. On byl Američan a myslel, že je malíř, a nebyl. Jistě si myslí, že dělal všecko, samozřejmě, ale já zase vycházím ze stanoviska, že všecko dělat nelze. Můžete to dělat, neříkám, že ne, ale když je z toho jenom něco vaše. To ostatní máte odněkud odkoukaný, to jináč nejde. Když jsem četl, jak na to šel, povídám: „No krucifix, kdyby to bylo takhle lehký! Hrom do toho, to jsem z toho blázen.“ Je to někdy zamotaný do buřtů a on tam skočí klidně z malování na fotografování, pak dělá z materiálu, jako sochy by to měly bejt. Tohleto ne, to snad nejde.

Man Raye jsem poznal z těch knížek, co si kupoval Funke. Co si to Funke kupoval? Vím, že si koupil toho prvního Atgeta, kterej vůbec vyšel. Ale jak to bylo s tím Man Rayem? Myslím, že vyšla nějaká taková menší publikace a tam od něj bylo dost věcí, pochopitelně těch fotogramů. Funke, protože měl literární zaměření, měl s nima spíš styk. Jaký měl styk s Teigem, nevím, ale myslím, že v tom hrál úlohu Štorch-Marien, poněvadž se dobře znali. Byli kolegové, chodili spolu na gymnázium v Kolíně. Funke literárně věděl víc, o co jde, já jsem byl v literatuře naiva.

Jak se vám líbil Atget?

Líbil se mi ani ne tak v žánrech, jako v těch dobovejch výkladech. To bylo zajímavý. Teprve tam jsem začal přicházet na to, že ta secese asi pravděpodobně něco bude. Ale mlhavě, to ještě všecko bylo mlhavý. Mně se u Atgeta líbilo všecko, co bylo statický, to, co bylo „živý“, jsem tam tak neviděl. Třeba jak tam má ty fešandy na ulici před těma bordelama, to jsem si řekl: „To je kuriozita,“ ale to mě nezajímalo. To jako nic, spíš mě zajímalo, jak je oblíknutá, s těma vysokýma šněrovacíma botama až nahoru.

Spíš se mi u něj líbily ty výklady, jak tam má ty šněrovačky, klobouky. Říkal jsem: „Tohle jsem taky mohl..., to jsem neviděl, že jsem byl blbej.“ On byl taky starší a prodělával to daleko později, když už byl starší pán. A dělal to jako dokument, nechtěl s tím žádný umění. To teprve až ta paní Abbotová to vydolovala, tak to dala dohromady. Surrealisti, výtvarníci, ti tam ten půvab jistě viděli.

Tam to měli polopatě vyfotografovaný. „To by se mi líbilo namalovat,“ řekli si hned.

Atgetův příklad na Funkeho mocně zapůsobil, dokonce se u něj objevuje často i zmíněný motiv výkladní skříně. U vás tomu tak nebylo.

Já jsem si řekl: „To je hezký,“ ale věděl jsem, že bych tam dál už asi nic neviděl. Něco jsem možná taky dělal, něco bylo, ale to byl takovej pokus o něco a hned jsem od toho utekl. Vždycky člověk něco zkouší, něco vidí.

* * *

S jakým fotografickým aparátem jste začínal?

Když jsem přišel do války, tak jsem měl takovej maličkej 4,5 x 6 cm, ten tady někde je. S tím, to byly první pokusy, někde je mám. Když jsem potom přišel do civilu, tak jsem měl 9 x 12 cm aparát s aplanátem, to vím. Měl jsem dokonce dva, jeden jsem dostal, nevím už od koho, někdo mi ho poslal. Potom jsem si jeden 9 x 12 cm koupil. S tím jsem už něco dělal, nějaký krajiny a potom začátky tý Prahy, který jsou v monografii. To jsem fotografoval z ruky, to jsem ještě mohl dělat 9 x 12 cm z ruky. Ono to mělo tři rychlosti – pětadvacetinu, padesátinu a setinu, tak tou pětadvacetinou. Mělo to světelnost 6,8, aplanát, desky byly Agfa nebo Hauffky, šestnáct scheinerů to mělo, byly pochopitelně ortochromatický a filtr jsem tam nemohl dát, poněvadž bych to podjel, to nešlo. Pak když jsem fotografoval krajinu, tak se to dalo na stativ a dát tam filtr už šlo. To bylo všecko na čas. Pak se mi samozřejmě rozlámala clona, tak já jsem tam dal papírovou clonu, která měla světelnost asi tak osmnáct, a s tou jsem fotografoval všecko. Dávat tam jiný clony, to nešlo, to by bylo moc komplikovaný. Na opravu nebyly prachy, abych si to dal někam spravit. Říkal jsem: „Takhle to stačí.“ Někde ten aparát tady je, myslím, že jsem ho nevyhodil.

A jaký byl první aparát, který se vám vůbec dostal do rukou?

To byla taková kisinka, když jsem byl jako učedník. Tu jsem taky zahodil, to jsem, blbec, neměl. Vyráběla to Ika, to byla taková skříňková komora, taky je někde ještě v nějakým starým ceníku. Samozřejmě to byla skříňka bez měchu, kde byl jeden hledáček tady a jeden, když jste otevřel, tady, a tam se dalo zasunout za sebou šest desek do takovejch plechovejch vložek. Ty se tam daly, a když se to odexponovalo, tak se to takovou páčkou naklonilo a ta deska měla vypadnout dolů. Ovšem to se málokdy povedlo. Nebo když se to povedlo, musel jste zase dávat pozor, aby, když ta deska vypadla, jste to měl srovnaný na jednu stranu, aby při expozici na to nešlo světlo. No, bylo to primitivní. Mělo to jen jednu rychlost, bylo to na čas a na moment. Ty negativy bohužel zařvaly smutným hlasem, ty byly primitivní. Fotografoval jsem něco na ulici u vinohradský vodárny, kropící vůz s koňma, to vím, že jo, jak to koně táhnou a kropí. Potom jsem fotografoval toho mýho kamaráda, co tam byl se mnou, a takovýhle nějaký kraviny. No, byly to pitomosti, pochopitelně. Zařvalo to, někde jsem to vyhodil v nadšení, že je to všecko pitomý. Ono to bylo, ale dokument by to dneska byl. Tak to byla první moje komora 6 x 9 cm. A pak, když jsem šel na vojnu, jsem si koupil Albrechta 9 x 12 cm. To jsem fotografoval nějaký krajiny, když jsem byl zaměstnanej jako učedník, jako dělník v Nymburce. Ty jsou taky někde v hajzlu, to taky nic nebylo. To vím, že jsem fotografoval západ slunce, to byly asi pěkný průsery. Když jsem šel na vojnu, tak jsem si koupil ten 4,5 x 6 cm, v monografii tam něco z toho je, a když jsem se vracel do civilu, koupil jsem si zase 9 x 12 cm s tím aplanátem. A s tím jsem dělal dlouho, dokonce ještě na grafický škole jsem s tím dělal. Když jsme se seznámili s Funkem, tak on měl komoru 13 x 18 cm, takovou tu reportérskou se štěrbinovou závěrkou, co tenkrát byla, a ještě měl takovou malou, formát 4,5 x 6 cm, taky s tou závěrkou štěrbinovou. On měl dvě a já jsem si přál aspoň jednu takovou komoru. A on se přižene majestátně s takovou skříňkovou zrcadlovkou 9 x 9 cm. Já povídám: „Člověče, co to máš?“

„No zrcadlovku 9 x 9 cm, to ti je ohromnej formát, to ti je báječný.“ Samozřejmě já ho chtěl taky, ale já na to ty prachy neměl. Ono to bylo tehdy dost peněz, stálo to asi tisíc korun nebo tak nějak, to už nevím přesně, zkrátka bylo to moc peněz. Pepík Spálenej, kterej taky fotografoval, nedostával od maminky dost peněz, ale on vždycky si toho tchoře splašil doma, prodal pod rukou pytel něčeho. No a najednou si přinese stejnou komoru jakoby nic. Tak já mu říkám: „Pepku, odkud to máš?“

„No, to jsem si koupil. Neříkej nic doma. Řekni, že to stálo sto padesát korun.“

Povídám: „To víš, že řeknu.“

No, a milej Pepík, brzo ho to omrzelo a najednou povídá: „Víš, Sudek, já bych ti to prodal za tři sta korun!“

Já povídám: „To teda na splátky vezmu.“ Tak jsem si koupil taky zrcadlovku 9 x 9 cm. Mám ji schovanou, tady někde je, už rozsekaná na hadry. Samozřejmě, ohromnej formát pro nás, z toho jsou ty pitomosti, který jsme udělali oba dva. Ten se akorát hodil na ty žánry, na ty to bylo dobrý, ale na jiný věci to nešlo. Já s tím fotografoval Svatýho Víta, představte si, co to bylo! Když si dneska vzpomenu, jakou jsem tehdy udělal kravinu... Člověk nikdy nebude chytrej. Tenkrát bych tak potřeboval komoru nejmíň 10 x 15 cm, měl jsem ji pozdě, potom, když už ve Vítě bylo všechno hotový. Člověk vždycky s něčím přišel pozdě.

Prý jste s Funkem chodili společně fotografovat.

No, chodili. Já měl aparát 9 x 12 cm, on ty dva aparáty, ten se s nima musel pronést, byl mladej, a tak vždycky jsme šli. Smluvili jsme se, obyčejně na odpoledne, a pak jsme se vydali. Dopoledne to bylo málokdy, protože předtím jsme obyčejně byli v hospodě, tak jsme vstávali později. Po obědě jsme vypadli za Kolín, šli jsme spolu tam do těch luk a pak jsme se najednou rozutekli, každej fotografoval svý. Nikdá jsme si v ničem nepřekáželi. Třeba jsme potom zjistili, že jsme oba dva fotografovali to samý. Fotografovali jsme vždycky tak dlouho, dokud bylo vidět. No, a pak jsme šli pomalu domů, on to vyvolával hned, já jsem musel počkat, že si to vyvolám až v Praze. No, a pak jsme šli do hospody, pochopitelně, a řešili jsme tam ohromný problémy ve fotografii, co všechno bude a jak to má bejt.

Jak jste se vlastně seznámil s Funkem?

Náhodou. Jak všecko může bejt. Zkrátka, když jsem přišel z vojny, tak se maminka odstěhovala do Kolína zas zpátky. V Kolíně měl náš strejček hostinec, tak ona pomáhala v kuchyni. Já jsem tam kamarády samozřejmě neměl, poněvadž jako kluk jsem byl v Nových Dvorech. Přišel jsem do Kolína a byl jsem tam jako sám. A samozřejmě jsem chodil s aparátem okolo Kolína.

A jednou, vím, že byla taková velká voda, poněvadž regulace Labe teprve začínala. Takže přišla velká voda a rozlilo se to do těch luk, což bylo moc hezký. Dělal jsem tam něco za Kolínem, něco jsem fotografoval a vidím, že tam najednou přijela nějaká fůra a honem sváželi seno, aby jim to voda nevzala. Tak tam fotografuju a přijde ke mně takovej povaleč a ptá se: „Vy fotografujete?“ Já povídám: „Jo.“

„No, já taky fotografuju, jsem nějakej Spálenej a mám kamarádem nějakýho Jardu Funkova a ten taky fotografuje.“ Já povídám: „Sakra, to by mě zajímalo.“

„No, koukejte, můžete se zastavit.“ Teďka říkal, kde bydlí. Oni tam tenkrát měli velkostatek, ten barák tam ještě stojí. „A ten Jarda taky fotografuje, to já mu řeknu a můžete se seznámit.“ Tak jsme se seznámili, že jsme se sešli u Sládků na rohu, že jo, večír, jestli to byl čtvrtek nebo pátek, to já nevím. Přišel takovej vyčáhlej chlap, samá ruka, samá noha: „Já jsem Funke a mně říkal Spálený...“

A já jsem povídal: „Tak někam půjdem,“ no, a začlo to. Šli jsme do hospody, pochopitelně, a tam jsme začali kecat o fotografii. On byl cáknutej, já byl cáknutej. On měl bejt advokátem a samozřejmě advokátem nebyl, to všechno spadlo do hajzlu. Pak se toho táta musel vzdát. On to táta myslel dobře. Měl advokátní poradnu dobře zaběhnutou, myslel, že kluk to převezme. Jenže ona vypukla válka, on nechtěl, aby šel na vojnu, tak ho místo na práva zapsal na medicínu. No, válka trvala čtyři nebo pět let, kde potom byly práva? On se na to už vyprdl, spadl do fotografie. Vím, že se táta nejdřív pokoušel, aby Funke bydlel v Kolíně a ty práva dělal, ale všechno bylo zbytečný. Nakonec táta řekl: „Nedá se nic dělat.“ Udělal nad tím kříž a kluk fotografoval.

Ve dvacátých letech se měnil zájem o fotografické žánry a náměty.

Dělal jsem to, co přišlo do ruky, to je logický. Najednou, nechtíc, začala do krajiny lézt živá tematika. To bylo ještě podmíněný tím, že já jsem měl zrcadlovku 9 x 9, s níž ta živá tematika v krajině šla dělat. Předtím se stativem to nešlo, že jo, postavte to a čekejte! Někdy se to povedlo, že jsem něco udělal, ale to bylo náhodou. Takže ta živá tematika byla taky vyvolaná prostředkama, který měl člověk při ruce. Pravděpodobně to tak asi má bejt, že když je člověk mladej, tak má zkoušet všechno. Nabije si kušnu ve většině případů, ale, víte, když něco oťuká, tak to v něm zůstane. Já vím jen, že jsem potom vytušil, co by mně sedělo a co ne, a to je to nejtěžší, víte?

Ta „živá tematika“ ovšem u vás nikdy nezískala převahu, člověk byl v obraze vždycky podřízen krajinnému rámci.

Ano, vždycky byl přifařen k té krajině, nehrál hlavní úlohu. Za prvé v tý době to tak ještě nebylo, alespoň u nás ne, aby osoba v krajině hrála hlavní úlohu. Byla přifařená jako stafáž.

A později se začali lidi z obrazu vytrácet.

No, začali odcházet. Najednou jsem zjistil, že je tam nemám. Oni mi tam překáželi. Proč? To já nevím. Ačkoli někdy tam nějaká figura měla bejt už jako poměr k věci. Ale najednou jsem zjistil, že mi nemají co říct. Taky nevím, čím to bylo. To je divný, víte.

U piktorialismu dvacátých let bylo mnoho tradičních malířských prvků.

Pořád bylo, to je logický. Za prvé, koukejte se, ty motivy tam byly poměrně jednoduchý, nebyly nijak komplikovaný, abych tak řekl, chudý, tak ta malířina do toho lezla. Víte, ono to tak muselo být. Jinak byste to ani neuměl. Řekl byste: „Ano, obraz vypadá asi takhle.“ Kompozice, kompoziční zákony jsou určitě převzaty z malování. Dneska bych třeba tu krajinu dělal jinak, ale tenkrát jsem musel z toho vycházet, bez toho by to nešlo. Třeba mraky, určitý mraky byly vázaný na tu krajinu, vždycky jsem musel na ně čekat. Oni byly třeba půl hodiny, ale člověk myslel, že jsou to ty samý, co měl. To všechno bylo daný, bez toho by to nešlo.

V té době jste byl názorově také nejblíže ostatním fotografům.

Ano, určitě, ačkoli jsme si mysleli, že si nejsme podobný. Bylo si to podobný nechtíc. Když se na to dnes koukám, tak si říkám: „Tak to vidíte, a my jsme si mysleli...“ Kdyby mi tehdá někdo řekl, že je to podobný tomu a tomu, tak by mě bejval nasral. Odpověděl bych: „To jsem blázen, já to nechtěl.“

Ono se to později vždycky rozdělí. To je zajímavý, že potom ke konci jsme se s Funkem míň stýkali. Bylo to zaviněný tím protektorátem, ale my jsme se taky zabejvali něčím jiným, taky jsme se od sebe rozdělili. Každej pak měl svoje prostředí a na to, co dělal ten druhý, řekl: „No jo, tohleto bych já dělat nemohl.“ A bylo to. Takže se stane, že kamarádi se potom rozdělí tím, že se každý zaměří na něco.

Vy jste se musel fotografií také živit, fotografie byla pro vás také živnost.

V tý živnostenský fotografii se člověk naučil to řemeslo. Když jsem fotografoval nějaký boty nebo nějakej portrét, chtěl jsem, aby vypadal nějak líp, než dělali ti druzí. To vás nutilo, abyste se něco řemeslnýho naučil. Samozřejmě jsem si taky sáhl na kšandy.

To když nějaký ty portréty vidím, říkám si: „Do prdele práce. To jsem mohl udělat lepší.“ Ale jináč to nešlo, bez toho by to nebylo. U téhle živnostenské fotografie, když se to nepovedlo, tak to bylo jako řemeslo blbý a každej to poznal. Ta výtvarná stránka byla třeba vedle, ta nepadala v úvahu, ale to, že tam bylo blbý to řemeslo, tak to bylo blbý. Dneska to tak není.

Tenkrát ještě fotografie nebyla tak diferencovaná jako dnes. Dnešní fotograf výtvarník nefotografuje už portréty do legitimace, ale vy jste ještě takové věci museli dělat.

Tenkrát to bylo logický, to bylo běžný. Jinak to nemohlo bejt. Teď si vzpomínám, že jsem dělal nějaká tabla. To byla pěkná otrava, ale dělal jsem je. Obyčejně ke mně přišel někdo známý, jeho tatínek mě znal a já jsem to musel udělat. Už nevím, kolik jsem jich dělal, myslím, že jenom čtyři. Říkal jsem si: „To je taková nádeničina, že to jako nejde.“

Tematicky jste vlastně nejvíc fotografoval zátiší a krajinu.

To zátiší přišlo pozdějc. Zátiší jsem sice dělal už v grafické škole, ale to bylo jen takový šilhání po secesním zátiší.

U vás se ostatně obě žánrové oblasti do jisté míry prolínají. Dalo by se snad říci, že jste přišel k zátiší přes krajinu, přes detaily či úseky krajiny.

Určitý úseky vás k tomu navodí. Najednou vidíte, že to je vlastně zátiší, že z toho leze nějaký zátiší. To bylo pozdějc. Nikdy mě však nenapadlo, že mě to zátiší bude držet tak dlouho, jako mě drží. Tenkrát bych tomu vůbec nevěřil.

Z ostatních žánrů jste ještě dělal portrét a akt, i když poměrně málo.

To jsem nakousl a nedodělal. Bohužel to nešlo, měl jsem to dělat dál, ale nějaká překážka mi do toho vlezla, zkrátka jsem udělal pauzu asi pět let a to se pak už nevrátí. Začne se vám to najednou komplikovat s něčím jiným a to, co jste myslel, tam už není. Tak jsem si řekl: „No, tak už to asi nebude.“ Škoda, že jsem to tak nedodělal. To jsem nakousl, no, co se dá dělat.

Vždyť já jsem portréty taky nedodělal, ty jsou všechny taky jenom rozdělaný. Vždycky si naivně myslím, že se k portrétům vrátím, ale asi už ne. Teď už to říkám aspoň osm let, tak to je divný, to už ty portréty asi nebudou. Co mám dělat, poručit si nemůžete, teď si to můžete jenom přát. Někdy se vám zdá, že to nepůjde, a pak to jde, a najednou to pak zase nejde. No, tak jako nevíte. V tomhletom jsem já ty programy, který jsem měl jako mladej, už dávno pustil z hlavy. Měl jsem dopředu naplánovaný, já blbec, co všechno udělám – nakousl jsem toho moc, nedodělal nic. Vždycky když mám něco rozdělaný, říkám si: „Buď to bude hotový, nebo to nebude.“ Ono taky vy nikdá nevíte, jestli je to definitivní nebo ne. To je ta sakramentská smůla. Teďka to otočím. Dneska bych to na těch Hukvaldech, kam jsem jezdil a kde se všecko změnilo, dělal jináč. Ale kde jsou Hukvaldy tenkrát a já dneska, tak takhle to je s těma botama, který jsou, a nedá se nic dělat.

U vás to asi nikdy nešlo na „raz, dva, tři“, potřebujete na věci vždycky čas.

No jo, to je podmínka. Proto mě vždycky překvapovalo u těch druhých, že oni to tak můžou dělat. To jsem říkal: „Sakra, tohle já neumím, to teda u mě nejde.“ Ono se obyčejně stane (a teď už mě to nedopaluje jako dřív), že si třeba řeknu: „Tak, teďka jsem tam konečně něco trefil,“ a pak mně tam vyjde něco úplně jinýho.

Vaše jméno se stalo pojmem, ale představy o vašem díle, jak je vidět například z některých textů, jsou velmi rozdílné.

Ano, dokonce si vezmou jen určitou etapu a to druhý neberou na vědomí. Ale to mi zase nevadí. Horší by bylo, kdyby si toho vůbec nevšimli. I když budou nadávat, tak tam aspoň něco je, asi je k tomu nadávání něco dráždí. Ale potom, když to jako neříká vůbec nic, tak to je vždycky špatný. Nechtějí říct, že jsem blbcem, to teda nechtějí, ale jinak jim to nic neříká.

Vy jste byl jednou fotografovat v Itálii.

Česká filharmonie tam tenkrát dělala turné. Fotografovali tam Pikart, Vlašimský a ještě někdo z Klubu. Oni měli dělat filharmonii a já jsem se taky svezl. Byli jsme tam jako členové filharmonie, samozřejmě jsme si museli všechno platit, ale to bylo poměrně minimální. To víte, v první republice bylo všechno vlakem, všechno bylo pomalý. Bylo to tam hezký. Tenkrát ty podmínky byly jednoduchý. Já jsem měl peníze naše a s těma jsem tam jel. Kolik? ...asi patnáct set korun, to bylo tehdá dost. Myslím, že jsme byli nahoře v Udine, odtud mám nějaký fotografie. Pak Benátky, Florencie, to nevím přesně, pak jsme jeli do Pisy, tam byla taková pauza. V Římě jsme nebyli, to jsme vynechali. Z Pisy se potom jelo do Janova a pak přes Jugoslávii zpátky. Trvalo to přes měsíc. Nebylo to špatný. Říkal jsem si: „Sem se vrátím.“ Ale to už byla teorie, v praxi jsem se tam už nevrátil. Benátky bych si býval ještě vzal důkladně, Florencii taky. Taky bych se podíval do Říma. Ale Benátky a Florencii bych si prolezl pořádně, jak bych chtěl. No, to je teorie, nedá se svítit... až se příště narodím.

Jinak jste cestoval jen po republice?

No jedině. Já jsem fotografoval jedině po Čechách, ale to taky není moc, to je taky hubený. Ještě jsem byl v Beskydech. A na Slovensku jsem byl taky, to jsem tam jel pro něco, Ministerstvo sociální péče chtělo fotografovat ty invalidní domovy. Tak jsem to projel samozřejmě pomalounku, to jsem nepospíchal. Řekl jsem si, taky se sem vrátím, a už jsem se tam nevrátil, už jsem se tam nedostal. Slovensko by bývalo něco pro mě, taky bych tam býval něco našel, to jsem viděl. To si vzpomínám, že mi tenkrát ta krajina u Kremnice učarovala. Pak jsem se ještě někde motal. To jsem říkal: „Tady bych tak zkejsl.“ Řeknete: „Tak to je jednoduchý, příští rok se tam podívám.“ Jenže potom... prd. A to tenkrát jsem měl ještě 9 x 9 cm formát, prdel kulatá, v té krajině... Byl to protipól něčeho ještě k tomu. Ono v životě všecko je vždycky zamotaný... poplatný něčemu.

Chtěl jsem se zeptat, jak vznikla fotografie Poslední list, která je publikovaná v monografii z roku 1956.

Ono toho je víc. Já mám ještě kopii negativu, kde ten strom má listí. Totiž, tohleto byl úsek, který... Jelikož jsem měl tu zrcadlovku 9 x 9 cm – to se nosilo takhle na hřbetě – tak já jsem s ní pořád chodil a takhle jsem se koukal, takhle jsem se motal. Ono to byly takzvaný detaily podvědomě udělaný. Obojí je ze Stromovky. Víte, já jsem konec konců ani nevěděl, že to tady je. Bylo to podvědomý. Když jsem měl aparát 9 x 12 cm, tak to mělo jednu nevýhodu, že než jsem ho postavil, tak to tam vždycky bylo trochu jiný. Ale potom, když jsem měl tu zrcadlovku 9 x 9 cm, tak jsem to měl hned. Natrénoval jsem si, že jsem mohl exponovat pětinu z ruky... to šlo. Takže to z té Stromovky je vlastně pokračování toho dřívějšího. Tenkrát jsem nevěděl, že jsou ty měkké objektivy, že je monokl objektiv a že se s ním dá něco dělat. Tak jsem potom určitou dobu dělal tyhle věci.

A pak se to vrhlo na živou tematiku. Tím, že ta možnost pohotovosti byla větší, to začalo. Ono se to táhlo, ta linie byla mnohokrát přerušovaná. Vždycky to technicky udělalo někde pauzu. Já jsem měl ještě někde několik negativů 9 x 12 cm s živou tematikou, ale myslím, že už ty negativy nejsou. Tenkrát jsem měl aparát, který měl jen tři rychlosti – pětadvacet, padesát a sto. Já jsem mohl dělat tou pětadvacítkou takhle z ruky. Víte, on to byl technicky těžkej výkon, abych to nerozklepal. Takže potom ta technika mi dala větší možnosti.

Vedle přírodních motivů jste ve dvacátých letech fotografoval město.

Počkejte, takhle konkrétně to nebylo. To je omyl, to se říká dneska, ale tenkrát to tak nebylo, to teda ne. To byly žánry! Město? ... samozřejmě, to bylo jednoduchý, město bylo všude. Takže tohle nebylo město, víte, to byla jenom ulice. Město už je moc konkrétní, to tenkrát tak konkrétní nebylo... žánry to byly.

V pracích z první poloviny dvacátých let se výrazně projevuje vliv malířství.

Určitě, jistě to bylo. Co jsem viděl ze začátku, byla konkrétně krajina. Ona byla malířská, pochopitelně, že byla, to jinak nemohlo bejt. Tenkrát jsem tu krajinu viděl jen tak úsekovitě, protože jsem začínal. Ty stromy, ty tam byly podvědomý. Koukal jsem na ně jako na něco, ale to jsem ještě nevěděl, že stromy jsou nějaký stromy. No, a tam začal takový záznam něčeho jako detailu v krajině. To se pak rozlezlo.

Zpočátku dvacátých let pocházejí také vaše fotografie z Invalidovny, které bývají někdy pojímány jako sociální fotografie.

Já jsem to jako sociální fotografii neviděl. To bylo prostředí, ve kterým jsem byl. Jakýpak sociální? To mi přeci vůbec nenapadlo, že je v tom nějaký rozdíl. To se tomu dneska tak říká. To je nesmysl, tenkrát to tak ani nemohlo bejt. Byl jsem tam, tak jsem to dělal, jinak bych se k tomu nedostal. Nota bene, já jsem tam potom už nic neviděl, tak jsem to nechal bejt. Víte, ono to všechno bylo podmíněný tím, co jste začal vidět jináč. Najednou jsem viděl to živý, od toho jsem udělal jen takový jako malý úseky a ty šly... Jakmile jsem narazil na Svatého Víta, tak to přestalo. Najednou jsem taky měl možnosti za všechny příbuzný. Ovšem tedy s tím formátem 9 x 9 cm, to je prdel, když si na to člověk vzpomene.

Jak jste k tomu Svatému Vítu došel?

Ale náhodou. Představte si, že kostel, ta nová část, byl zavřený, tam bohoslužby nebyly. Ale samozřejmě, že se tam dělalo. Vchod byl od Vikárky, teďka se tam nechodí, tam se chodilo do kostela jako do dílny. A já tam jednou dopoledne vešel a koukám: všechno je... ohromná atmosféra věcí. Já jsem zatím architekturu v té velikosti neviděl. Atmosféra věcí a pak takový to jejich neuspořádání, který tady je tak naznačený, vidíte to. A najednou jsem věděl, že tady něco je. Víte, pro mě to dělalo dojem spíš jako zátiší než jako architektura. Ono to tak trochu jako zátiší je, působí to tak. Řekl jsem si: „Sakra, tady něco je.“ Najednou jsem tam měl věci, který... Samozřejmě nemohl jsem vidět všecko, a tak mi toho uteklo moc.

Předtím jsem zavadil o gotickou plastiku, která se potom objevila pořádně. Triforium, tam jsem ji začal dělat. Samozřejmě, ty výsledky byly bídný. To se potom vrátilo, všecko se vrátilo později.

Jakmile tam přestali dělat, jakmile milej kostel vyčistili, tak já jsem tam nic neviděl. Až zase v protektorátu jsem tam začal vidět, zase jsem tam něco viděl.

Ve dvacátých letech se u vás ještě objevuje motiv techniky, nejdříve v žánrových snímcích, jako by se žánr posouval do technického námětu.

Ale nejdřív to bylo podvědomě, žádnej program to nebyl. A najednou jsem pak viděl techniku jako takovou. Řekl jsem si, že tam něco je. A najednou jsem začal vidět krajinu jako detail. Krajina byla jako celek, najednou byla zase jako detail. Tenkrát Družstevní práce měla vydávat od Holečka Naši a já jsem k tomu měl dělat nějaký fotografie. Pak z toho sešlo, tak já jsem si tam pak fotografoval pro sebe.

A pak jsem začínal objevovat strom jako strom. Pomalounku, je to ještě naivní, pochopitelně.

Ve vaší monografii z roku 1956 jsou reprodukovány také fotografie kořenů.

Koukejte, já jsem totiž jednou začal vidět v těch kořenech nějaký představy věcí. Ale to bylo málo, tak jsem potom toho nechal být. Pak jsem se k tomu vrátil. Objevilo se to v pralese na Mionší^13, kde jsem to potom už dělal vědomě.

13. Prales u Frenštátu pod Radhoštěm.

Fotografie kořenů mají v sobě výrazné imaginativní a symbolické prvky.

Symbolismus? Ten tam nebyl, u mě určitě ne. To nebylo takhle, já jsem skutečně v tom kořenu viděl: „Aha, to vypadá jako nějaký zvíře,“ a dál už nic, dál jsem to nerozváděl. Já jsem o tom nevěděl, to až později bylo vědomě myšleno. To všechno bylo v koukání na ty detaily, že tam něco je. Ale přesně jsem ještě nevěděl.

Obrazová část vaší první monografie zřejmě obsahuje mnoho různých úseků vašeho díla, které potom nemohou být zastoupeny, jak by zasluhovaly, aby jim divák porozuměl.

Když se ta knížka tenkrát dělala, Řezáč řekl, že tam může být nejvíc tolik a tolik fotografií. Já jsem si řekl: „Sakra, jestli tam má být něco, co jsem patlal, tak já tam musím nějaký etapy dát.“ Tak poprvé jsem to udělal tak, že každá dostane nanejvýš čtyři kusy, víc ne. Pak jsem o tom uvažoval, že by zase něco uteklo, takže některý úseky tam mají jenom dva kusy. Když se mi ta etapa zdála malá, tak jsem řekl: „To stačí dva.“ Aby tam byla jedna linie, jenom variace na něco a víc nic, to já nechtěl. Povídal jsem si: „Když to uvidím takhle v celku, tak jsem, sakra, zvědav.“

Samozřejmě teď bych některý věci vyhodil. Ty krajiny bych tam nechal, ty se jako nezměnily.

Tohle jsou Hukvaldy.14 Když jsem to začal dělat, tak jsem si myslel, že si pro sebe udělám stromy v Hukvaldech. Že by z toho potom byla knížka... To všechno se táhlo potom moc dlouho a všechno už odešlo. Tenhle strom tam už není, změnilo se to. Ale začal jsem to dělat – stromy jako takový.

14. Janáčkovy Hukvaldy.

Architektura byla podmíněna tím, že jsem zakopl o baroko. To byl začátek šaosu, kterej přišel potom později.

To je pokus o zátiší.

To je začátek dívání se na detaily v přírodě jako na jaro. To jsou Beskydy. Ty jsem si dělal pro sebe a nevěděl jsem ještě, že je budu dělat na jitrnice.

Tohle je Mionší, ale pak jsem tam začal dělat něco jinýho. To teďka hledám a chci vykopírovat.

Židovský hřbitov, taky to měl bejt celek. Ono je těch negativů dost. Nakousl jsem to a jelikož jsem věděl, že lezu Brokovi do zelí, tak jsem toho nechal bejt. Vyhrožuju mu, že jestli to nedodělá, tak se mu do toho navezu. Když ho potkám, tak se ho vždycky ptám, kdy dodělá Židovský hřbitov. On vždycky říká, že kozel žere jablko. Já povídám: „Já vám do toho jednou vlezu, budete vidět.“ Ono by tam něco šlo dělat, víte.

Ten Svatý Vít, to bylo vrácení se tadyhle k tomu, poněvadž tenkrát to objednal Melantrich, měl vyjít celý Svatý Vít. To mám skoro hotový, ale to už nevyjde. Kdepak, to není košer.

To bylo současný s tím Svatým Vítem, to bylo odskočení při tom. Říkal jsem si: „Aha, ona je tam hlava, to jsem blázen, že jsem ji tak dlouho neviděl.“

A pak jsem zakopl o Královskou zahradu. To bylo dělaný v protektorátě. To bylo ohromný, poslyšte. Zkrátka a dobře v protektorátě tam byl nejdřív ten Neurath. Ono mě to tenkrát popadlo, řekl jsem si: „Sakra, já bych chtěl fotografovat tu Královskou zahradu, tam bude klid...“ Oni mě tam na Hradě už ti úředníci znali. Přišel jsem tam k jednomu, už nevím, jak se jmenoval, a on povídá: „Pane Sudek, my vám nedáme do ruky nic. To by muselo jít k Neurathovi a on se bude ptát, kdo to je a proč to je. Já vám něco řeknu – ví o tom jenom hlavní zahradník, vždycky jděte na něj a on vás tam pustí. Ale jakmile přiběhne, že má přijít pan protektor, musíte zmizet, to se nedá nic dělat.“

Tak dobře, já jsem tam chodil, kdy jsem chtěl, dopoledne, odpoledne. Jednou tam přišel zahradník a volá na mě: „Pane Sudek, musíte zmizet, hlásili, že pan Neurath přijde. Já vás tady pustím.“ Tam vzadu u Belvederu byla taková velká mřížka, která tam teďka není. Ono toho je víc, to jsem si udělal všechno pro sebe.

Tenkrát jsme se setkávali ve Svatým Vítě, neříkám mockrát, ale dost často. Samozřejmě já jsem tam byl, že jsem fotografoval pro sebe. Jeníček tam fotografoval nějakou knížku pro někoho. Neříkal pro koho, já jsem se ho neptal. Funke tam fotografoval, že chtěl dělat kostely. A Ehm se s náma svezl, že fotografoval taky. Tenkrát ten provoz v kostele byl docela jinej. Za prvé, kostel měl úřední hodiny – od šesti do dvanácti, ve dvanáct se zavřelo a pak bylo otevřeno od dvou do šesti. Provoz tam byl hrozně malej. Tehdy tam chodilo málo lidí. Jak jsou tam dneska ty procesí, to by tam tenkrát ani nešlo. Tak třeba, když jsem chtěl fotografovat interiér Svatováclavské kaple, tak jsem řekl: „Sakra, tak to by bylo tak na dvě hodiny.“ Tak jsem klidně řekl kostelníkovi: „Já tady budu přes poledne.“ Šel jsem se honem vymočit ven, poněvadž bejt dvě hodiny bez toho... On tam byl někde i záchod, ale oni nám od toho nepůjčovali klíč. Kostelník mě v poledne zavřel a já jsem exponoval. Když potom přišel a měl kapli otevřít, tak jsem řekl: „Počkejte, nechte kapli ještě půl hodiny zavřenou.“ Ono se to na ty dvě a půl hodiny akorát doexponovalo. Já jsem tenkrát dělal na Agfa planfilmy, to už byly planfilmy a myslím, že měly 18 nebo 21 DIN.

Tam to bylo ohromný, byly tam takový barevný světelný kouzla. Poněvadž ty paprsky procházely těma oknama a těma fiálama, který byly venku. Tak ono se slunce ukázalo třeba jenom minutu a pak zmizelo. A přišlo tam zas třeba až na podzim, když to bylo na jaře, pak už zase ne. To jsem měl někde napsaný, třeba ty náhrobky, který byly na protější straně až vzadu, jak tam leží ti králové, tak na ně šlo světlo z těch oken zepředu přes celej kostel. To trvalo chvilku. Takže tam ty kouzla barev byly ohromný. Samozřejmě ono všecko má jako. Ono by se to dalo dělat kolik let, ale pak mě to pochopitelně zas přešlo, takže jsem přeskočil buď na Prahu nebo se zakoukal do nějaký krajiny. Potom, když byl kostel hotovej, tak si Funke koupil linhofku 13 x 18 cm a taky mi ji půjčil. No jo, ale já bych ji tam potřeboval, když tam stavěli. Dneska vím, jak by to šlo. No jo... nebylo to.

Tenkrát, jak jste sám říkal, jste byli „cáklí“ elektrickým světlem. Nenapadlo vás při těch obtížných světelných podmínkách ho tam použít?

Tím bysme to byli zvorali. Heleďte, tenkrát tam totiž elektrika nebyla jako dneska. Tam byla elektrika jedině v sakristii a pak jenom jedna zástrčka byla blízko Svatováclavské kaple. Takže, když jsem chtěl fotografovat dole v kryptě, tak vím, že jsem musel mít šňůru až dolů. Takže ty podmínky byly dost problematický.

A pak, heleďte se, já jsem tam nemusel potřebovat ani sluneční světlo, ale tenkrát jsem to ještě nevěděl, že to jde dělat. Tenkrát se mi ta plastika líbila s efektem. Dneska by nemusela být. Dneska kdybych to dělal, tak by to mělo plastiku takovou tu jemnou, modelovanou denním obyčejným světlem. Já jsem tam fotografoval vždycky dopoledne a pak určitou dobu odpoledne, jen někdy a pak už ne. Když nebylo sluníčko, tak nic.

Co vás přivedlo k měkkému rozptýlenému světlu?

O něco jsem zakopl, co to, sakra, bylo? Á, počkejte, to bylo obráceně... já jsem něco viděl. Myslím, že to bylo za protektorátu. To už jsem tenkrát fotografoval pro Volný směry,15 už jsem se znal s Fillou a on vždycky na mně něco chtěl, nějaký ty plastiky fotografovat. Jednou na mě přišel a povídá: „Pane Sudek, my bysme potřebovali od Rodina Jana Křtitele.“ Tenkrát měla Národní galerie francouzskou sbírku tam, co má dnes sochařská škola Akademie ještě ateliéry. To bylo provizórium, který potom zůstalo jako definitivní. Vím, že ty plastiky měly většinou postranní světlo, jen v prostřední síni měly světlo horní. A tam byl ten Jan Křtitel. Viděl jsem, že se to musí exponovat moc dlouho, to už jsem na to narazil předtím, že tyhle plastiky potřebujou moc. Povídám: „Sakra, ono to má takový pěkný světlo, tak ono by se dalo fotografovat taky při tomhle světle.“ Ovšem to byl ještě takový úzký pohled na to. To jsem ještě do té šíře neviděl měkkost toho světla. Viděl jsem jenom, že by se takhle daly dělat bronzový sochy. Víte, to všecko bylo takhle hrozně ouzký.

15. Volné směry. Časopis vydávaný spolkem Mánes, nejvýznamnější český výtvarný časopis první poloviny 20. století.

No a teďka taky v té době nějak se mi přihodilo... Topič byl nějakej nakladatel a on kupoval obrazy 19. století. Byl to starej pán. A jednou Filla povídá: „Jděte k tomu panu Topičovi, je to vyjednaný, on tam potřebuje vyfotografovat nějaký obrazy.“ Bylo to někde v nějaké vile ve Střešovicích, už nevím kde. Já jsem tak chodil do té vily, fotografoval jsem to. A jednou, když jsem exponoval, tak jsem takhle koukal, ze strany byl takový malý obrázek, taková nudle na vejšku. Povídám: „Sakra, co to může bejt, vypadá to jako akvarel, ale má to jeden tón, je to takový do hněda.“ Tak jsem k tomu šel, koukám, ona je to fotografie vykopírovaná na celuloidovým papíře! Teď vidím, že je to kontakt 30 x 40 cm, ale udělanej na výšku do nudle. Jsou tam dva apoštolové z Chartres. Povídám: „Sakra, vždyť ony ty kontakty jsou ohromný, a ten kopírovací celuloidovej papír, na kterej jsem, já blbec, nadával, je přeci tak báječný. Já jsem byl vůbec starej blbec odjakživa. Proč jsem tenkrát místo toho zvětšování nedělal kontakty takhle veliký?“ Aparát jsem neměl, ale tehdy jsem ho mohl mít. V tý době jsem si koupil komoru 18 x 24 cm, ale nechtěl jsem s ní nic dělat, že je to moc veliký. Okamžitě jsem začal kontakty 18 x 24 cm a začal jsem dělat při normálním světle. Trochu pozdě, žejo.

Dokonce jsem potom říkal: „Ony krajiny půjdou taky.“ Ony šly jenom některý, pochopitelně. Ty podmínky byly technicky dost zamotaný: aby bylo bezvětří a mělo to měkký světlo. To bylo málokdy. A viděl jsem, že se z toho dají dělat jenom kontakty. Ono to jde zvětšovat, ale ta kvalita se ztratí.

Obecným dobovým pravidlem bylo tehdy fotografovat při sluníčku.

Samozřejmě. Bez slunce jsem žádnou krajinu nedělal. Dokonce jsem fotografoval při slunci plastiky. Ty vypadaly! Říkal jsem: „Bez slunce, to není žádná fotografie, nic tam nevidím, to nic není.“ To musel být efekt, pochopitelně. No vidíte, všecko se změní. Pak jsem chápal, že ty starý fotografie jsou bez slunce. Řekl jsem si: „Sakra, to kdybych uměl, jak oni. Ale nejdřív si musím něco udělat s těmi kontakty, abych na to přišel.“

Funke se dostával taky k tomu rozptýlenýmu světlu, to bylo tak přibližně ve stejné době. Poněvadž my jsme si byli poměrně příbuzní. Já jsem se z toho 9 x 9 formátu přesunul na 10 x 15 a on se octl na 13 x 18. Takže to všechno šlo, dokonce to na sebe navazovalo. Když dělal ty kostely, tak ho dokonce některý ty interiéry donutily, aby je dělal při denním rozptýleném světle.

Já jsem trpěl na elektriku při portrétu. To jsem byl cáknutej už ve škole. Když jsem přišel do školy, tak tam se dělaly portréty při denním světle. Říkal jsem: „Denní světlo? Tohleto je nějaká práce? To musím dělat elektrikou!“ Tak mně asistent Pravenec opatřil dvě žárovky, pětistovky, takový ty veliký, a s tím jsem fotografoval portréty. To víte, jak to mohlo vypadat, nota bene, to jistě Nováka čerti brali. On tam měl sádrový modely těch antických portrétů a nutil žáky fotografovat je při denním světle. Na to jsem se vysral, to jsem nedělal. Za prvé mě sralo, že to je fix, že to musím dělat nehybný a při denním světle. Poněvadž já jsem viděl ty filmový portréty amerických kovbojek, tam to byla samá elektrika, tak jsem si myslel: „To je ono.“ No přeci prdel za všechny příbuzný, ale člověk musí ty voloviny udělat. Proto jsem říkal, ano, portréty při elektrice, jináč ne. Denní světlo v ateliéru jsem nechtěl. Zlikvidoval jsem tu střechu, stejně jsem musel. Ono tam bylo jednoduchý okno, to by nešlo, tam bychom zmrzli. Dneska vím, že to denní světlo jako je. Prostě jsem se k tomu musel nějak dokousat, to jináč nejde. Bez kotrmelců není možno nic dělati.

Jak vznikla Praha panoramatická?

Ty jitrnice původně nebyly zamýšlený jako Praha. V protektorátu jsem si myslel, že kdybych takovej aparát měl, že by se s ním daly dělat hezký krajiny. Já jsem ho znal jenom z ceníku od Albrechta. To bylo po první válce, to jsem věděl jen, že to dělá takový dlouhý fotografie. Naštěstí jsem o něj potom po protektorátě zakopl ve Frenštátě u jedněch známých. Tatínek na to něco dělal, potom to bylo ve skladišti. Muselo se to nechat spravit, protože to bylo sežraný od molů. A jelikož Kodak už na to formát toho filmu nevyráběl, musel jsem si nechat dělat filmy. Ony byly celkem čtyři velikosti, já jsem měl formát 10 x 30 cm, nejmenší byl 6 x 18 cm a největší byl 20 x 60 cm. Ta komora měla obyčejně meniskus, ohnisko bylo 12,5 cm, což je nezvyklý. U nich to na ty palce však vyhovovalo. Později našel jeden můj známej starej Kodakův aparát, kde byl Dagor se stejným ohniskem. Tak mi to pak Doleček do toho namontoval. Ale ta Praha je dělaná tím obyčejným meniskem.

Původně jsem dělal takový krajiny, Praha přišla později. Ono to bylo podmíněný tím, že jsem tam musel po každým snímku nabíjet novej film. Bylo to spojeno s potížema, Rothmayer na to potom vymyslel ten pytel, abych si to mohl dávat přes rameno. Než to začalo, tak to trvalo dost dlouho. Tenkrát přišel Řezáč, že by se z toho dala udělat jitrnicová Praha. No, a já jsem slíbil neurčitě, že to možná bude, ale to jsem ještě nevěděl. Když toho bylo víc, tak jsem si teprve řekl, že by to šlo. A hlavně – co mě tam nalákalo, byla ta periferie.

Pak jsem si myslel, že toho nechám, ale ještě jsem se k těm jitrnicím vrátil v Beskydech, tam jsem ještě něco udělal.

Praha panoramatická je snad nejkrásnější fotografická kniha o Praze.

Já na ní vidím moc bot.

Teďka si říkám: „Teď udělám Prahu, jaká má bejt.“ Kdy to bude? Kdy na to budu mít čas? Třeba to nebude. Něco hotovýho mám, ale než bych to ostatní udělal? I kdybych se tady vydržel jen tak tak klepat na světě, tak „Praha“ nebude a je to vyřízený.

Jak a kdy vznikala okna a další vaše soubory?

Okna, ty původní, byly formátu 13 x 18 cm. Začalo to v protektorátě, jeden rok v protektorátě na podzim jsem začal vidět okna. Dělal jsem je dlouho, víte, kolik let. Je jich moc, takovej štos negativů. A pak jsem je dělal ve velkým formátě.

Něco jsem viděl u paní Wichterlové, něco jsem nakousl a nedokousl, pochopitelně. A zahrádku jsem dělal mezitím. Ono toho je, dokonce to je rozházený ještě v něčem jiným.

Portréty, to jsem udělal většinou moje známý. Ty potom končily, pak byla pauza.

Pak začaly zátiší, zátiší jako takový. Ty se rozlezly moc, to se táhlo jako syrečky. Tyhlety bych vyhodil, to myslím mělo bejt jinak, ale nevím proč.

Copak tohle, to by ještě pořád šlo. To jsem nakousl a pak nedokousl. Pak jsem ještě chtěl něco udělat, tak jsem to oddálil a už jsem se k tomu nevrátil. Víte, to je zajímavý, že pak už to nešlo. Navázat už na to nejde. Myslel jsem to jako celek a zůstalo z toho jen něco.

Vždycky říkám, že si je vykopíruju, a pak se na to vyseru. Když ono toho je moc. To měla být ještě Jarní Praha. Pak začaly jitrnice, pochopitelně.

Malostranský hřbitov, ten se táhnul. To všecko bylo myšlený jako Jaro v Praze. Vždycky byla pauza, pak jsem zase nakousl něco.

Škoda, že se dosud nepodařilo realizovat více souborů, jako byla například Praha panoramatická. Ty celky by musely být velice krásné.

No, to je ta teorie. Možná, že jo, já se nehádám, ale to asi nebude. Tak radši o tom nebudu uvažovat. Má to smysl se s tím trápit? Ještě pár snímků a bylo by to... Ale celek to nebude, pochopitelně že ne, i kdybych to vykopíroval. K čemu by to bylo? Zaprvé se s tím budu zdržovat, nevykopíruju si ty, který bych si měl vykopírovat. Všechno je to vázaný na ten čas. To je to Mionší, tam něco mám, ale vždycky si z toho vykopíruju jenom kus, ne všechno. Nejde to, celky zůstanou jako torza, s tím se nedá nic dělat.

Vždycky je to někam odběhnutí, jakoby, pak k něčemu vrácení, jakoby, ale proč je to jakoby, to já nevím. Teď zápasím hlavně s tím technickým. Aspoň to dát dohromady. Jen s tím řemeslným zápasím, víte. Když jsem byl mladej, tak jsem to odbejval, teď s tím zápasím a dá mi to moc práce.

Vždycky ten fotograf do něčeho spadne, nějakej čas v tom je a buď to dodělá, nebo nedodělá. Já jsem teda, jak jsem zjistil, skoro nic nedodělal. To je pravda, skoro nic. Jen malounko, co jsem mohl dodělat a nakonec to ještě není..., nakonec člověk zjistí, že by to s ním mohlo bejt jinak. No, co se dá dělat, aspoň to něco.

Kostra chátrá, pochopitelně. Chuť by byla, ale hodit kostrou, to holt nejde. Já bych chtěl ještě fotografovat, a teď mě zase mrzí, že nemůžu vykopírovat to, co jsem dělal. To mně dělá někdy takovou depresi. Můžu kopírovat jen málo, udělám toho malounko. To je pochopitelný, věc je jasná. Když se dostanu do ateliéru ve čtyři hodiny, co můžu do desíti udělat? Dřív to bylo jednoduchý. Zaprvé jsem bydlel v ateliéru. Probudil jsem se a začal jsem dělat. Nebo i když jsem odběhl, v jedenáct jsem se vrátil a dělal do jedenácti, do půlnoci. Teďka už ne, teď už toho mám dost, víte. Třeba mě začnou bolet nohy. Všechno je to technicky..., zápasím s technikou. No jo, to je sranda, zápasím s technikou.

Při obrovském rozsahu vašeho díla a technice, s níž pracujete, představuje jen fyzická stránka vaší fotografické činnosti úctyhodný výkon. Musel jste mít asi tvrdý pracovní režim.

A to já měl, to tvrdý nebylo. Byl jsem tím zkrátka cáknutej, zkrátka vám to nedalo spát. Ráno jsem se probudil: „Á, počkat. Tak tohle musím dneska vidět, to se nedá nic dělat.“ A už jsem se do toho musel pustit. Takový ty únavy, ty nějak nebyly. Možná, že byly, ale jen tak podvědomě, že nepadaly v úvahu. Víte, v mládí to přeběhne klidně. To nic nestálo. Dneska už jako kdybych to přetáhl, tak bych musel druhej den třeba ležet nebo sedět a nedělat nic. Je to podivný, co se dá dělat – nic. Skončilo to. Víte, všecko se vždycky trochu zpomalí.

* * *

Mě by zajímal proces vzniku jedné fotografie. Vaše fotografická metoda je asi opakem rozšířené představy fotografa jako lovce snímků. Vznikne někdy vaše fotografie spontánně?

Málokdy. Obvykle vás něco kopne, něco potkáte. Heleďte se, u fotografie je to všecko obrácený postup. Dejme tomu, že malíř má představu a tu se snaží realizovat. Tady vás ve skutečnosti něco kopne nebo se o to převalíte.

Ale malíř taky o něco zakopne, jeho představa se taky na něco váže.

No jo, on může něco potkat ve skutečnosti a z toho si něco vybere.

Ale vy to taky tak děláte.

Ale tady je to obráceně, tady se o něco převalíte a teďka si myslíte, že byste to měl zaznamenat. Buďto se vám to podaří zachytit hned, jak jste to viděl, nebo přijdete později a pak už je to vždycky trochu jiný. I kdybyste si třeba napsal tu hodinu a třeba i všechno a přišel byste tam za den, za dva, tak tam trochu pravděpodobně nějaká změna nastane. Možná, že pro vás značná, ale ve skutečnosti třeba málo značná. Poněvadž když jste na to překvapeně koukal, tak ten váš vztah je k tomu úplně jinej, než když na to koukáte ten druhej den. Podruhy už je to trochu jiný. A teďka si to uděláte, jak si myslíte, ovšem zakopáváte o technický věci. To je ta největší ironie, která u toho je. Když se na to dobře podíváte a dobře to postavíte, tak můžete expozici trefit buď málo, nebo moc, nebo někdy akorát. Když vidíte negativ, ten je slibnej a pak ho budete kopírovat a řeknete: „Hergot, tohle je blbý.“ A proč je to blbý? To teďka nevíte. Samozřejmě já se už teďka, abych to řekl ještě přesněji, já už se nekoukám barevně, já se koukám jen v tom poměru světlo-stín. Možná, že kdybych začal fotografovat barevně, tak by se mi to v hlavě všechno převrátilo a bylo by to už všechno někde jinde. Ale zatím fotografovat barevně nebudu, pravděpodobně se k tomu taky už vůbec nedostanu, to se může lehce stát. Tak já už vidím jen v tom poměru světlo-stín a přechody mezi tím. Takže i když s tímhle počítáte a máte tu kopii, najednou vidíte, že vám to zešedlo, nebo že ten dojem tam není a jsou tam náznaky něčeho takovýho podivnýho. Řeknete: „Hergot sakra, to už je marasmus, tohleto je marasmus, u mě je to pochopitelný, to jsem na tom asi blbě.“ Tak to radši někam položím, nechám to bejt a za rok se na to podívám a řeknu: „He, kruci, ono to tak blbý není, ono tam něco zůstalo z toho původního.“ Ale teďka proč to je, to já nevím.

Pochopitelně mi to nikdy nevychází, jak bych chtěl. Představivost se mění, a když to potom uděláte a uvidíte, tak tam vždycky nějakej rozdíl je, někdy hrozně velikej, to je málokdy, že to je skoro tak, jak jste si to přál. Vždycky to je nějak jináč. Nevím proč.

A co potom děláte?

No, jsem otrávenej, nechám to bejt, počkám nějakej čas a pak se na to podívám znova. A pak vidím, jestli je to blbý nebo ne.

Ale to se ta vaše představa, jak jste sám říkal, mezitím změní.

Heleďte se, ono to bude asi jináč, spíš to bude obráceně, asi ta skutečnost, kterou jsem si dělal, se mi trochu vzdálí.

Ale taky vy se změníte za tu dobu, vy jste taky ta skutečnost.

To já nevím, jak to je. To je těžký, víte, sebe kontrolovat, to bych nechtěl. To by dopadlo blbě. No myslíte, že ne? To ne, to by dopadlo blbě.

Nemluvím o racionální kontrole, která je typická pro určité německé umělce.

To teprve ne. Víte, to je přesnost, která bolí.

Pro vás i kopírování je součástí tvůrčího procesu, není to něco anonymního a libovolně opakovatelného.

No, není. Heleďte se, za prvé mám hrubou kopii, podívám se na negativ a vidím třeba, že tam na tom negativu je přece trochu víc než na tom pozitivu, protože ten jsem dělal jen tak, abych věděl, na čem jsem. Řeknu si třeba: „Tak tohleto by se hodilo na tenhleten papír.“ Buďto řeknu na lesklej nebo na matnej, na bílej nebo na nebílej. A pak to třeba udělám a zase to třeba ještě nevyhovuje. Řeknu: „Tahle kopie, hm, sakra, to je na moc měkkej papír.“ Ono je to teďka obráceně, musím užívat moc měkký papíry v gradaci, poněvadž moje negativy jsou dost kontrastní. Nevím, čím to je, ale už to mám dlouho. Prostě to bude asi tím, že já ten negativ musím vidět v průhledu, tak aby tam bylo všechno. Jsou to takový mouchy, který bych třeba ani nemusel mít. Dělá mi to potíž, protože musím shánět moc měkký papíry, abych mohl ty negativy odkopírovat. Na jiný papíry jsou kopie moc kontrastní. Mám taky šedivý negativy, ale ta nálada musela bejt taky šedivá, tak potom jo. Ale jak mám třeba ty velký přechody, tak v tom světle musí něco bejt a tady taky, a proto to jináč asi nejde. Často řeknu: „Á, tak tohleto ne, to musím udělat na jinej papír“ a zase musím čekat, než ten papír seženu, než o něj někde zakopnu.

Malíř obvykle maluje jeden obraz, fotograf pracuje jinak.

Na mě pasuje, že já když dělám nějakou věc, tak nemůžu sedět na dvou židlích. Abych to řekl nějak srozumitelněji, nechtěl bych to moc komplikovat: tak třeba já, co jsem už tak starej dědek, tak mám náladu fotografovat jenom předjaří a jaro. Víte, asi je to tím stářím. Zima, to zebou nohy a ruce, podzim, to už je takovej odchod něčeho. Koukám se a říkám: „Jo, ono by to snad šlo, ale už je podzim, pak bude zima, brr, to je otrava.“ Odejdu a motiv není. Akorát jsem udělal předloni, možná že ho najdu, jeden podzim. A ještě to muselo bejt hned tadyhle za tou zdí. Vždycky si řeknu: „Měl bych,“ ale zase se k tomu nedostanu. Ale to předjaří a to jaro, to vás jako strčí. Tak já potom, když něco dělám, tak to dělám třeba jenom, co je tady podle tý zdi, anebo jdu o kousek dál do stráně.

Takže děláte jako jeden motiv?

Jako přibližně.

Nebo těch konkrétních motivuje víc a jde o jedno místo či oblast.

Ano, jde o jednu oblast, která... Ono, víte, totiž dřív, když jsem byl mladej, to jsem skákal, to bylo jednoduchý. To jsem udělal krajinu a pak kousek krajiny, to bylo tak běžný. Dneska říkám: „To jsem byl pěknej vůl tenkrát, to mi to uteklo.“ No pochopitelně, ono to uteče. Víte, když vidíte něco jen jednou... Když je člověk mladej, tak to má vždycky jasný, když je starší, už ne. Takže já teďka dělám takový variace na něco. To je tak polopatě řečeno. Tady jsem dělal nějaký hrubý kopie, vykopíroval jsem to, byl jsem otrávenej a ještě jsem. Všechny, co jsem udělal, nebudou, ale něco z toho asi bude.

Vaše metoda „nechat věci uležet“ je ale přece v jistém rozporu s tím, jak jste říkal, že nemůžete sedět na dvou židlích. Ta metoda přece znamená, že máte rozdělaných víc věcí a že jejich dodělání oddalujete.

Tak je někdy nedoděláte, to je jednoduchý. Vrátíte se k tomu za dva roky a ono je to úplně jiný.

Před nedávnem jsem četl povídání o jednom starém čínském malíři, který stříkal na papíry tuš a po nějaké době některé z nich vybral a prohlásil je za obrazy.

Vždycky se to musí uležet, ono se to hned nepozná. U fotografie je to ještě zamotaný tím, že třeba negativ něco napovídá a když uděláte kopii, řeknete, že to nenapovídá nic. U mě se to musí uležet, já to nepoznám hned...

Heleďte se, rozdělaných věcí mám dost. Víte, některý už asi nedokončím, ale některý, myslím si, bych mohl dokončit. Ono ovšem právě u fotografie je to zakopaný.

Dvoufázový proces fotografické realizace, možnost znovu a jinak kopírovat jeden a tentýž negativ, komplikuje povahu fotografického díla.

To vám řeknu hroznou srandu, která se stala mně. Tak já jsem měl aparát 9 x 9, 10 x 15, 13 x 18 a teď samozřejmě některý ty fotografie 9 x 9, co jsou v monografii, se měly zvětšit. No, já nerad zvětšuju, to je hrozná práce. Tak jsem se k tomu rozhoupal a začal jsem zvětšovat. Najednou jsem vyvalil oči, že tam leze něco jinýho, totiž jiná nálada tý věci. Kdybych to dělal třeba tenkrát, tak bych řekl: „Tak já ty věci udělám do hnědýho tónu.“ Dneska ne, dneska do šedivýho. Ale proč, to já nevím. To je taky vázaný, že před třiceti lety byl jinej papír, dnes už je ta výroba jiná, ta taky už k něčemu strká. Právě s tím řemeslem se to někdy taky trochu potýká.

Fotografický obraz charakterizuje konflikt mezi jedinečností a opakovatelností.

Neměl by se měnit. No ale podívejte se, jakmile ten negativ vezmete do ruky za dvacet let, tak se nutně kopie začne měnit.

I ta kopie je jedinečná a nejde už podruhé zopakovat.

Ale to je logický. To mě sice hrozně sere, ale ono se s tím nedá nic dělat. Řeknu jen: „To je podivný...“

A chtěl byste kopii udělat jen jednou?

No jo, to jsem si tenkrát myslel, to je všecko divný. Za prvé vás nenapadne, že se k tomu za dvacet let vrátíte. Řeknu: „Sakra, tenkrát jsem byl takovejhle romantik, hm, to je divný.“ Ale já nevím, proč to je.

Čas vás asi posune někam jinam a uvidíte tam zase něco nového.

To já právě nevím, čím to je. Víte, je to zvědavost, u mě je to vždycky zvědavost, myslím, že jo. Řeknete si: „Hergot sakra, tenkrát jsem to měl dělat jináč.“ Za prvé tenkrát jsem nevěděl, co vím dneska, měl jsem to pochopitelně všecko zdánlivě jasný, aspoň jsem si to myslel. Jenom si říkám: „Škoda jen, že jsem neměl tenkrát jinej aparát.“ Měl jsem jenom jeden, formát 9 x 9, co můžete do čtverce dát? Dělal jsem s tím, co bylo, co jsem mohl jinýho dělat? Tenkrát bych to dělal jinak, kdyby... No jo, ale to „kdyby“ bude vždycky, i dneska by bylo to „kdyby“.

Jak se vám líbila Westonova výstava, která byla před časem v Praze?

No, mně se líbila, ne snad úplně všecko, ale skoro všecko.

A co se vám nelíbilo?

No, počkejte, to se momentálně vzpomenout nemůžu, to už uplynul nějakej čas. Některý ty pokusy o akty, to jako bych dělal jináč, ale víte, to je vždycky debata o něčem. On na to měl jiný oči. Ale to ostatní, co tam měl: krajinu, ty mušle..., to bylo podle mýho gusta. On trochu takovýho ražení byl, i když byl zase cáknutej jinak, než jsem byl já, tak trochu to ražení tam je.

Něco je tam příbuzného.

Něco, poněvadž to bude jako dobově naměřený, navazovaný vlastně nechtíc.

Věděl jste o něm?

Věděl. A sice doktor Brumlík mi z Ameriky jednou poslal takovou publikaci, kde byly fotografie z té rezervace, co tam on má. Tam byly některý věci hezký, dvě nebo tři tam byly jenom z toho. On tam měl takový zajímavý pohledy na stromy. To jsou nějaký stromy, co přečkaly potopu – sekvoje. To tam měl. „To by se mi taky líbilo,“ říkal jsem si, „kdybych to mohl dělat.“ On taky dělal kontakty, to taky, nechtíc, je tak zamotaný, to jsme se tak sešli. Nějakej vztah v tom byl, teda nepřímo. To někdy přinese doba, že dva lidi se neznají a jsou si v něčem blízko, v něčem dělaj podobně.

Ale na druhé straně je u Westona něco, co je nám velmi vzdálené.

Ale to je logický, to jináč nejde. Mají tam jiný prostředí. To je ta dokonalost, kterou tam v sobě mají, tu tam chtějí. To já nemusím mít. To je tam daný, u nich je to daný, protože ten jejich materiál, ne, kterej oni dělaj, už je takovej. To všechno je k tomu váže. Ale to u mě nemusí bejt. To já třeba můžu fotografovat čímkoli, to je jedno, jen aby to nějak šlo. Ono se v tom mladým fotografickým světě vždycky sem tam něco děje a já o tom bohužel skoro nic nevím. Nanejvýš když mně někdo něco ukáže.

Chodí za vámi mladí fotografové?

Malounko, sem tam. Když mně to dává, tak jako kdyby se bál. Nebo to slíbí někde a pak nepřijde. Řekne si: „Co bych tam dělal?“ a pochopitelně nepřijde. Takže mně akorát zbývá, když někde něco vidím v těch časopisech. „Aha, tak tohle se dělá teďka,“ řeknu si. Nojo, ale celkem ty časopisy nedávají představu, a tak já tu současnou fotografii, ani tu, co se učí na AMU, skoro neznám. Sem tam přijdou nějaký fešáci, vždycky něco slibujou a nakonec nepřinesou nic. Ale jistě něco je, určitě. Samozřejmě oni na to musejí jít jináč, než jsem na to šel já. Jejich názor a okolí jsou jiný než ten můj, to je samozřejmá věc.

Je známo, že jste měl žáky či učedníky. Jak vypadala vaše výuka, jaké byly vaše rady?

To já jim nikdy neradím, nikdy. Nanejvýš říkám, že to je technicky udělaný dobře nebo špatně, to ostatní ne. Řeknu: „Koukejte, tohle podle mýho názoru kompozičně není dobře, ale to neberte vážně, třeba se můžu mýlit.“ A když je to technicky špatně, tak řeknu hned: „Technicky špatně, to asi nikam nepůjde.“ A dál nic. Za prvé, je to rozdíl deseti, dvaceti let, a vůbec, i kdyby byl starej jako já, tak už má jiný myšlenky. Takže nemůžu chtít, aby se koukal mýma očima. Když mám svýho „učmuče“, mluvím mu do toho jedině technicky, to ostatní ať si dělá, jak chce. Víc nic nemůžu. Ono se to samozřejmě nějak uskladní, všechno se to rozdělí.

A nesnažil jste se předat stým „učmučům“ souhrn svých zkušeností a názorů? Uplatňovaly se vaše fotografické názory ve výuce ještě jiným způsobem?

To já právě nevím. Vážně vám to nemůžu říct. Jedině se divím, že se ta mladá generace o tu moji fotografii zajímá. Proč? To já nevím, poněvadž nevím, co v tom oni vidí. Oni to třeba taky nevědí. Nevím. I kdybych se jich ptal, tak možná, že bych se nic nedověděl. Já to nevím. Jenom se divím, že to možný je. Říkám si: „Tematika to není dobová, to teda vidím.“ Myslel jsem si, že to moje už nikdy ozvěnu mít nemůže, poněvadž, jak jsem říkal, je to u mě konec něčeho. Já to jinak nevidím, tak nemá smysl, abych jinam strkal nos. Tak dokud mě to baví, tak to budu dělat. Naštěstí mě to pořád baví. A když to někomu něco řekne, vidím: „Aha, tak to přeci jen tak bezvýznamný nebylo.“ Tak si to pořád dělám, jako kdybych si to dělal pro sebe. Totiž já ani jinak nemůžu. Poněvadž já nemám žádnou oporu o něco. Kdybych já se těch mladých zeptal, tak oni by mně to popletli. Oni tam vidí něco jinýho, a já bych řek: „Tohleto, kristapána, to tam taky ještě je?“ To by bylo špatný, to nejde. Ono by to asi něco ztratilo. Chtělo by to být taky ještě nějaký jiný a já myslím, že to asi tak nejde. U mě je to případ vidění. Když mě něco potká nebo já to potkám a najednou vidím, že mi to něco říká. Ale vůbec nevím proč. Řeknu si: „To je ono, to se divím, že jsem to dřív neviděl.“ Nanejvýš se můžu překvapeně koukat. Ale víc nic. Ani bych o tom dál nemohl uvažovat, to by nešlo. To by mi to ujelo, to bych se dostal někam, a nakonec bych samým přemýšlením nevěděl nic. To nejde.

Já když jsem byl dřív mladej, tak jsem viděl všechno taky hotový, hned jsem si to udělal, hned jsem to vykopíroval. Teď to jen vyfotografuju a třeba to nevykopíruju, nechám to uležet. Ale abych si dělal přesný program...

Když jsem byl mladej, tak jsem na to myslel, ale víte, to asi nejde. Pravděpodobně všichni mladý lidi mají vždycky programy až do aleluja. Já jsem asi typ, který si nemůže udělat program dopředu. Já můžu o něco zavadit, pak to dělat a pak to zase nechat. Když už vidím, že to jako dál nejde, a to se pozná, to vidím, že najednou toho už mám plný zuby, tak to nechám být. A řeknu: „Tak to teda nepůjde.“ A zase je chvilku pauza a nevím proč. Ale jelikož mám ve všem bordel, tak zase při té pauze v tom bordelu si něco hledám, takže musím pořád na tu fotografii myslet. Nemůžu to mít jako nějakou dovolenou, že bych na to vůbec nemusel myslet. To teda nejde.

Proto já bych nemohl učit. Já bych to tak všechno popletl, že by ti kluci z toho byli jeleni. Já bych nemohl být učitelem, to vidím, že ne. Musel bych dělat nějaký program, aby to mělo hlavu a patu, a pak já bych to pokládal za ztracený čas pro mě. Poněvadž při mojem myšlení bych musel všechno ostatní nechat být a myslet jenom na to. Já bych si nemohl jenom tak odskočit, to by nešlo, to by nemělo smysl. Proto jsem nikdy nechtěl učit. Řekl jsem: „To teda ne, to nemůžu.“ A víte, ono se člověk vlastně naučí hodně koukáním na všecko, co je okolo. Ovšem musí si udělat podvědomě nějaký charakterní názor na věc. Nesmíte potom všecko, co vidíte, na všecko aplikovat. To nejde. Je toho tolik, že by se nakonec všechno rozplynulo v nic. Bylo by to pak jako s tím Balzacovým malířem, který tam chtěl mít všecko a teďka tam zase nemá nic.

Vypracovat program, to by bylo pro mě hrozně těžký a komplikovaný. Za prvé vím, že kdybych si dělal program, tak ho neudělám. I kdybych si to vymyslel a dával si to dohromady, tak by mně z toho lezlo něco jiného. To už jsem si moc ověřil. Jen když mám napsat dopis... Srovnám si ho v hlavě, ale jak si vezmu tužku do ruky, tak z toho leze něco jiného. Najednou se tam objevuje něco úplně jinýho a já s tím zápasím, než to sesmolím. Nakonec si oddechnu, že jsem to vůbec napsal.

Já bych to nerad komplikoval. Vezměme to jinak. Nemůžete chtít, aby bylo pořád pěkně, někdy musí taky pršet. Někdy jsem dokonce rád, že prší, a myslím si, že by bylo hezký, kdyby při tom tak člověk nezmokl. Ale to zatím pochopitelně nejde. A tak to taky bude s tím, když vám najednou něco odchází a nevíte, proč to nejde. A teďka víte, že nějaká ta změna přijde, ale nevíte jaká, a samozřejmě, kdybych ji předpokládal, tak možná budu potom otrávený, že tam není, co jsem chtěl. Ale tím, že nevím, jaká ta změna bude, tak to je jako v tom dešti, kdyby to jako šlo a ono to nejde. Asi to bude podobně.

Picasso, když se ho ptali, proč tak maluje, prý jednou řekl: „Nemluvte za jízdy na řidiče.“

Něco na tom pochopitelně je. Za prvé, on je rád, že mu to vůbec jede a že do něčeho nenabourá. Ohlídne se po fešandě, může nabrat nějaký kandelábr a oni se ho ptají ještě na tyhle věci. Víte, já chápu, že ty okolo tomu chtějí přijít na kloub. Ale ten autor sám to neví, kde to jádro je. On ho možná tuší, ale přesně nemůže říct. A teďka oni to na něm chtějí vědět a on si myslí: „Jo, haha, kdybych já to věděl, to byste koukali.“ Ale on to sám neví.

Když mám nějakou debatu o něčem, tak já na to koukám – teďka to řeknu primitivně – jako když fotografuju. Říkám si: „Kdybych dělal tohleto, tak by to šlo možná takhle a takhle by to asi nešlo, to jsem zkoušel a dopadlo to špatně.“ Tak takhle jsem se toho vždycky držel. Já o jiných oborech moc mluvit nemůžu. O písemnictví, to jsem pitomej, to když něco přelouskám... O básních jsem primitiv. Ale malování mám dost odkoukaný, to mám odkoukaný hodně. A muziku mám odposlouchanou, tam už můžu něco povídat. Ale jinak ne, odborně by to nešlo. Noty neznám, to je pro mě španělská vesnice. Víte, já to mám všechno odkoukaný a odposlouchaný, jinak nic.

Ale to je to hlavní to často schází teoretikům a kunsthistorikům.

Oni to vzdělání mají v sobě nějak našlapaný, asi tou školou nebo čím, ale to ostatní, ty věci dál, to pravděpodobně bude vždycky malounko. Hlavní je vidět, a když tak aspoň tušit. Tušit, to je to hlavní. Říct: „Tohleto asi něco bude, tohleto vím a můžu, a tohleto nevím“ a podle toho se taky nějak projevit, napsat to... Ale já myslím, že ta odvaha to napsat bude taky daleko. Víte, o minulosti se dá psát jistě líp, pochopitelně, o přítomnosti tíž, a o budoucnosti? O budoucnosti psát je nesmysl. Přítomnost je zamotaná už tím, že toho máte tolik – tak se vymáčkněte... Vy se můžete z dobré vůle vymáčknout aspoň tolik, že to trefíte v těch hlavních rysech. Ale ty detaily asi ne, třeba to není ani možné. Nebo zaznamenáte určitý detaily a ten celek zase nemůžete. V přítomnosti to takhle, zaplať pánbůh, jest. Dobře to tak totiž je. Víte, on by se jinak žádný nový sloh nikdy neobjevil, všechno by bylo jasný. Dělalo by se to vždycky podle nějaké štampilky, vždycky. A tím, že to není, tak je to záhadný, tak se vždycky něco objeví. Když něco, nějaký názor na věc, odchází, tak už se někde rodí nový. A trvá to těch deset, dvacet, třicet let, já nevím jak dlouho, zase přijde už nový názor a mladí už do toho strkají a říkají: „To je jináč.“ To je ta současnost, takhle to musí být. Nojo, pravda, ale oni se nemůžou shodnout ani na pravdě. Je to zamotaný. Tohleto se bude vždycky říkat (to bylo a teď je to jinak, relativní). Současník nikdá netrefí současnost, nevidíte současnost, vždycky ji vidíte z jednoho pohledu svýho, takže ona nebude nikdá tak absolutní, ale aspoň bude v jádru názor určitýho člověka na tu dobu, v který on byl. To je tak jako... dejme tomu... jak bych to řekl... nejlíp se píše o tom, kterej nikdá nic neřek a neví se, jak to s ním bylo. To je potom ohromný. Ale když on tam má potom... když někde on je tam nějakej... a teďka mluví něco..., tak ono se to teďka začne sekat a začne se to s něčím prolínat. Jistě, koukejte, ono na toho současníka okolí taky působí, i když na něj bude nadávat, tak na něj bude působit. Nemůže se z něho dostat. „Vyseru se na něj...“ – to je nesmysl, nemůže se vysrat, ...no, on se může vysrat, ale je mu to hovno platný, poněvadž kdyby se na to vysral, tak bude izolovanej v něčem, žejo, a bude s tím na to narážet, a bude nasranej ještě víc.

Máte pravdu. Závislost na prostředí se projevuje výrazně například u umělců v emigraci.

Oni jsou samotný, najednou jsou samotný. Zaprvé málokdy se stane, že ta cizina je něco podobného, vždycky má jinou barvu, a tam už je to těžký, to by musel bejt moc velkej grand, aby ho tam brali na vědomí. Ale když tak přijde pro ně jako málo známej, tak to je rachota. Jako emigrace, to musí být sakramentský. Jak jsem říkal: „Raději v tý prdeli bejt, to je jedno, a nasranej, než v emigraci dobře bejt chudák smutnej.“ To potom hledáte ztracený štěstí. No, ztracený štěstí, pane! Kdyby člověk věděl, co to je štěstí, tak by byl blbej nebo moc chytrej a prosral by to v obojem případě, ale víte, štěstí, to nikdo neví, co to je. To poznáte, když už to není takový. Nebo spokojenost. To je široký slovo. Já myslím, že člověk je spokojenej, když řekne: „No, tak dneska jsem toho moc neudělal, ale nadával jsem málo.“ To už je spokojenost, ne? Všechno je tak, všechno má svoje měřítka.

Já teďka sleduju současnost fotografickou. Vím, že fotografie je zamotaná s grafikou. Mně je to vzdálené, ale respektuju to. Vím, že to musí přijít, že se s tím nedá nic dělat. A s malířstvím to bude zamotaný speciálně, poněvadž jakmile se něco někam vyšvihne, tak ty kontakty nastanou.

Že to nemůžu všechno kapírovat, to je pochopitelný. Kdybych to měl kapírovat všechno, kam bych, propána, přišel? Tak univerzální nejsem. Ale musím to respektovat, že to je, že to bude a že z toho něco bude. Samozřejmě, že nebude všechno bezvadný, to je pochopitelný, to ukáže zase čas. To už zase přijdou další, kteří to tam najdou. Ale tak to musí být.

Nemůžu si myslet, že fotografie není ničím ovlivněná. Vždycky bude něčím ovlivněná, musí být. Jako byla ovlivněná, když začínala, tak teďka bude zase... Bez toho nemůže být živa. Víte, vždycky do ní musí něco strčit, jak ona strčí zase do něčeho jiného. Tak to je. Ovšem člověk s tím nemůže pořád držet krok, vždycky zůstane zpátky. Musí si udržet jen to svoje. Jinak nic jiného nemůžete chtít. Taková ta programová současnost, ta je vždycky protivná. S tím, víte, nic není. Dejte si s tím pokoj, to je pěknej prevít.

Umělecká hnutí, když zdůrazňovala programovou stránku, vytvářela často nová dogmata, novou ortodoxii.

Podívejte, dogmatismem se vždycky začíná. Bez toho by do toho nekousli. Samozřejmě se jim to potom rozlezlo jinam. Když malíři teoretizovali, tak byli dva nebo tři, víc jich nemohlo být. Jakmile se to však dostalo na širší bázi, tak to všechno bylo jinde. Ale začít museli takhle, museli si udělat takový, jak bych to řekl, náboženství. Museli, protože k tomu, co bylo už rozřešený, nemohli nic rozřešit. Mohli dělat impresionismus, když jim šel na nervy? Tak pochopitelně museli do něho strčit nos. To je podmínka všeho dění.

Samozřejmě ty první mají ten program jasný, aspoň si to myslejí. A nemají! Víte, když se jich potom zeptáte za dvacet let, jak to dělali, tak to taky nebudou vědět, jak to už přesně bylo. Řeknou: „No jo, člověče, to byla doba, víš, tenkrát to bylo báječný.“ A tak to bude vždycky.

Samozřejmě dříve to trvalo, ty přechody, déle. Teďka to bude za kratší dobu. Člověk neví, jak to všechno je, ale bez toho to asi není možné. Jakmile to nebude, tak to umře, s tím se nedá nic dělat. Jako nejde bez aparátu fotografovat. Ať už tím nebo oním, to je jedno. Přijde na to, co z toho vypadne, a hlavně, jak to dlouho vydrží. To už je, holt, vždycky otázka času. Někdy to nevydrží dlouho, co se dá dělat. Zmizí to a bude pokoj, vždyť se nic nestane.

Mám dojem, že ve vašich dílech lze najít dva póly, dvě tendence, na jedné straně podání věcí samých, na straně druhé zdůraznění jejich aranžmá a uspořádání.

Ono to začalo od toho dokumentu a k tomu druhýmu to šlo pomalounku. Říkal jsem si: „Kdybych udělal malounko tohle tak a tohle zase tak...“ totiž, já to otočím. Mně se vždycky líbily malířský zátiší. Tak jsem si říkal: „Sakra, a co fotografie? Nešlo by to taky nějak dělat něco takovýho?!“ Co jsem dělal ve škole, to byla sranda. Něco jsem kopíroval, a blbě. Bylo to fotografovaný měkkým objektivem... secese až na půdu. To nic nebylo, to všechno bylo do buřtu. Šlo to pomalounku. První záchvaty, který jsem dělal, to byly takový prachobyčejný předměty. Nevím už přesně, kdy to začalo. A od toho se to potom samozřejmě začlo komplikovat, až se z toho stal takový fotografický šaos, který jsem potom dělal vědomě, ze začátku ne.

No, a tak to povstalo. Tím povstalo u mě fotografický zátiší. Jestli je fotografický, to já nevím. Třeba není, třeba za nějaký čas řeknou: „Tohleto, to není vůbec fotografický. Ten chlap něco dělal a byl úplně vedle.“ To se klidně může stát. To ukáže doba, do jaké míry jsem to spadal blbě nebo ne.

Ono zátiší mělo jednu výhodu, že vás lákalo k něčemu, co byste si jinde nemohl dovolit. Fotograf v krajině – nemůže, v portrétu – nemůže, poněvadž fotografie zaznamenává vždycky nějakou konkrétnost. To jenom v zátiší jste si mohl dovolit s tím nějak pohnout, ne moc. To taky trochu lákalo. Co jsem to řekl, vlastně ještě láká... abych nebyl tak suverénní. To teda ne. To byste dělat nemohl, to byste se stal, jak bych to řekl, takovej vypocenej intelektuál. To já zase nemám rád.

Ono se taky venku něco děje, taky se to nějak mění přes tuhle zeď tamhle a taky tam něco je, tak se koukám pro změnu tamhle. A pak, já si myslím, že fotografie tu skutečnost musí mít stále před sebou, že s ní musí být pořád ve styku. Bez toho to není možný. I když bude fotografie barevná a ty barvy bude možný přeházet, jak budete chtít – určitě to tak bude a já už se toho nedočkám tak pořád ta realita tam bude hrát tu úlohu. S tím se nedá nic dělat. Ten aparát by vás k tomu dokonce sám dovedl, kdybyste to jako sám neviděl. Heleďte se, ono se proto ta fotografie musela narodit!

Výběrový jmenný rejstřík

- Abbotová, Berenice (1898-1994). Americká fotografka. 75

- Arp, Hans (1887-1966). Švýcarský malíř, sochař a básník. 73

- Atget, Jean-Eugène-Auguste (1857-1927). Francouzský fotograf. 75, 76

- Balzar, Jaroslav (1884-1945). Fotograf, majitel jednoho z předních fotografických ateliérů meziválečného období. 35

- Barták, František. Sochař, majitel uměleckého kovolitectví. 45

- Bělocvetov, Andrej (*1923). Malíř. 46

- Benda, Jan (1897-1967). Malíř. 34, 43, 45, 53, 55

- Bosch, Hieronymus (1450-1516). Nizozemský malíř. 49

- Braque, Georges (1882-1963). Francouzský malíř. 13, 46, 47

- Brok, Jindřich (1912-1995). Fotograf. 95

- Brueghel, Peter st. (1525-1569). Nizozemský malíř. 49

- Brumlík, Josef. Lékař, sběratel, jednatel spolku Mánes. 115

- Bufka, Vladimír Jindřich (1887-1916). Fotograf. 70

- Cézanne, Paul (1839-1906). Francouzský malíř. 47

- Čapek, Josef (1887-1945). Malíř, grafik, kritik a spisovatel. 55

- Dalí, Salvador (1904-1993). Španělský malíř. 47, 73

- Dientzenhofer, Kilián Ignác (1689-1751). Architekt. 21

- Doleček. Mechanik. 103

- Drtikol, František (1883-1961). Fotograf. 41, 70

- Ehm, Josef (1909-1989). Fotograf. 41, 97

- Ernst, Max (1891-1976). Německý malíř. 73

- Eyck, Jan van (1390-1441). Nizozemský malíř. 49

- Fabinger, Jaroslav (1899-1942). Fotograf, chemik, popraven za války nacisty. 31

- Fellini, Federico (1920-1994). Italský filmový režisér. 62

- Filla, Emil (1882-1953). Malíř a grafik. 10, 13, 45, 46, 53, 54, 56, 59, 73, 99

- Fremund, Richard (1928-1969). Malíř. 46

- Frinta, Emanuel (1896-1970). Malíř. 34, 53

- Funke, Jaromír (1896-1945). Fotograf. 28, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 71, 72, 74, 75, 76, 79, 80, 81, 82, 84, 97, 98, 101

- Gevaert. Název belgické fotochemické firmy, založené roku 1892. Od roku 1964 je spojená s firmou Agfa, známou výrobou fotografického materiálu. 65

- Guilleminot. Francouzská fotochemická firma. 64

- Havránek, Bedřich (1821-1899). Malíř a grafik. 52

- Helbich, Petr (*1929). Lékař, Sudkův přítel a asistent. 61

- Holeček, Josef (1853-1929). Spisovatel. 93

- Hynais, Vojtěch (1854-1925). Malíř, profesor na Akademii výtvarných umění v Praze. 22

- Illek, František (1904-1969). Fotograf. 55

- Ingres, Jean Auguste Dominique (1780-1867). Francouzský malíř. 61

- Jančák. Majitel kavárny Union. 43

- Jančáková. Amatérská fotografka. 43

- Jeníček, Jiří (1895-1963). Fotograf, filmař a publicista. 97

- Kosárek, Adolf (1830-1859). Malíř. 52, 57

- Kosel, Hermann C. (1880-1915). Rakouský fotograf. 70

- Kremlička, Rudolf (1886-1932). Malíř, učil na grafické škole kreslení. 32

- Kupecký, Jan (1667-1740). Malíř. 49

- Langhans, Jan (1851-1919). Fotograf, chemik. Jeho ateliér s původním jménem převzal roku 1919

- Viktor Meissner. 35

- Linhart, Lubomír (1906-1980). Teoretik filmu a fotografie. 41, 42

- Mádl, Karel (1859-1932). Historik umění. 58

- Magritte, René (1898-1967). Belgický malíř. 73

- Makovský, Vincenc (1900-1966). Sochař. 45, 55

- Man Ray (1890-1976). Americký malíř a fotograf. 74, 75

- Mánes, Josef (1820-1871). Malíř a ilustrátor. 59

- Medek, Mikuláš (1926-1974). Malíř. 46

- Miró, Joan (1893-1983). Španělský malíř. 73

- Mistr třeboňského oltáře. Anonymní malíř oltáře pro kostel sv. Jiljí v Třeboni z doby kolem roku 1380. 48

- Mistr vyšebrodského oltáře. Anonymní malíř pašijového cyklu z kláštera ve Vyšším Brodě z doby kolem roku 1350. 48

- Navrátil, Josef Matěj (1798-1865). Malíř. 57, 58, 59

- Nedoma, Václav (1884-1958). Právník, sekční šéf ministerstva sociálních věcí. 27, 31, 33

- Neurath, Konstantin von (1873-1956). Německý diplomat, 1939-41 tzv. říšský protektor Čech a Moravy. 96

- Novák, Karel (1875-1950). Fotograf, profesor na grafických školách ve Vídni a v Praze. 31, 32, 70, 101

- Paul, Alexander (1907-1981). Fotograf. 55, 64

- Petrák, Jaroslav (1883-1917). Fotograf, úředník Technického muzea, autor několika knih o fotografii, z nichž nejvýznamnější je Žeň světla a stínu z roku 1910. 29

- Picasso, Pablo (1881-1973). Španělský malíř. 46, 120

- Piepenhagen, August Bedřich (1791-1868). Malíř. 52

- Pikart, Arnošt (1895-1932). Fotograf. 41, 88

- Pižl, Karel. Majitel obchodu s fotografickými potřebami. 64

- Plicka, Karel (1894-1987). Fotograf, filmař, etnograf. 41

- Poláček, Václav (1898-1969). Ředitel Družstevní práce. 34, 36

- Pravenec, Jan. Fotograf. 42, 43, 101

- Rabas, Václav (1885-1954). Malíř. 55

- Rada, Vlastimil (1895-1962). Malíř, grafik a ilustrátor. 45, 46,55

- Rembrandt, Harmensz van Rijn (1606-1669). Holandský malíř. 50

- Rodčenko, Alexander (1891-1956). Ruský malíř, fotograf a průmyslový výtvarník. 42

- Rodin, Auguste (1840-1917). Francouzský sochař. 13, 54, 99

- Rothmayer, Otto (1892-1966). Architekt, Sudkův přítel. 64, 103

- Rousseau, Henri (1844-1910). Francouzský malíř. 47

- Růžička, Drahomír J. (1870-1960). Americký fotograf českého původu, povoláním lékař. 70, 71

- Ryšavý Rudolf a Kominík Salvátor. Obchodníci s obrazy. 58

- Řezáč, Jan (*1921). Publicista. V 50. a 60. letech ředitel Státního nakladatelství krásné literatury a umění, které vydalo mj. Sudkovu monografii (1956) a knihu Praha panoramatická (1959). 94, 103

- Schneeberger, Adolf (1897-1977). Fotograf, strojní inženýr. 27, 28, 33

- Scholz, Vladislav (*1898). Fotograf. 27, 30

- Spálený, Josef. Amatérský fotograf. 79, 81, 82

- Stefan, Bedřich (1896-1982). Sochař. 46, 55

- Steichen, Edward (1864-1973). Americký fotograf. 70, 71

- Stieglitz, Alfred (1864-1946). Americký fotograf. 70

- Strand, Paul (1890-1976). Americký fotograf. 71

- Sutnar, Ladislav (1897-1976). Malíř, grafik, průmyslový výtvarník. Ředitel Státní grafické školy (1932-1939, nominálně až do roku 1946). 10, 38, 39, 40

- Štorch-Marien, Otakar (1897-1974). Nakladatel, spisovatel. 75

- Štýrský, Jindřich (1899-1942). Malíř, fotograf a spisovatel. 73,74

- Tanguy, Yves (1900-1955). Francouzský malíř. 73

- Teige, Karel (1900-1951). Teoretik moderního umění, kritik a autor koláží. 75

- Tichý, František (1896-1961). Malíř a grafik. 34, 43, 45, 53, 55

- Topič, František (1888-1941). Nakladatel a knihkupec. 13, 99

- Toyen (vlastním jménem Marie Čermínová) (1902-1980). Malířka a ilustrátorka. 73

- Trapp-Münch. Německá fotochemická firma. 65

- Tröster, František (1904-1968). Scénograf, architekt, malíř. 40

- Utrillo, Maurice (1883-1955). Francouzský malíř. 47

- Vaniček, Bedřich (1885-1955). Překladatel, malíř, grafik. 45, 46

- Voitgländer. Německá firma, vyrábějící fotografické přístroje. 65

- Wagner, Josef (1901-1957). Sochař. 45, 55

- Wagnerová-Kulhánková, Marie (1906-1983). Sochařka. 45

- Weston, Edward (1886-1958). Americký fotograf. 71,115,116

- White, Clarence H. (1871-1925). Americký fotograf. 71

- Wichterlová, Hana (1903-1990). Sochařka. 45, 46, 55, 104

- Wiškovský, Eugen (1888-1964). Fotograf, pedagog. 41

Jaroslav Anděl

Jaroslav Anděl (* 7. 6. 1949) vystudoval fotografii na FAMU a dějiny umění na FF UK v Praze. V 70. letech působil jako kritik a nezávislý kurátor. Zúčastnil se řady mezinárodních výstav konceptuálního umění a organizoval výstavy českého konceptuálního umění a body artu v Polsku a Jugoslávii. V 80. letech odešel do Spojených států, kde působí jako organizátor výstav, kritik a autor knih o výtvarném umění. V letech 1996-98 byl ředitelem Muzea moderního a současného umění Národní galerie v pražském Veletržním paláci. Žije v New Yorku. Vydal knihy: Vybrané kapitoly z dějin fotografie (Praha, ÚKVČ 1978), Sovětská filmová fotografie dvacátých let (Praha, Odeon 1979), Česka filmska teorija 1908-1937 (Beograd, Filmske sveske 1983), The Avant-Garde Book (New York, Franklin Furnace 1989), Czech Modernism 1900-1945 (s Anne W. Tuckerovou, Houston & Boston, Museum of Fine Arts Houston & Bulfinch Press 1989), The Art of the Avant-Garde in Czechoslovakia 1918-1938 (Valencia, IVAM Centre Julio Gonzales 1993), Umění pro všechny smysly. Meziválečná avantgarda v Československu (Praha, Národní galerie 1993), Očima Arcimboldovýma (Praha, Národní galerie 1997), Prague 1900-1938. Capitale secrete des avant-gardes (s Emanuelem Starckym, Dijon, Musée des Beaux Arts 1997), František Kupka. Průkopník abstrakce, malíř kosmu (s Dorothy Kosinskou, Stuttgart & Praha, Hatje & Národní galerie 1998, německé a anglické vydání vyšlo v letech 1997 a 1998 ve spolupráci s Dallas Museum of Art a Kunstmuseum Wolfsburg), Alexandr Hackenschmied (Praha, Torst 2000), Avant-Garde Page Design 1900-1950 (New York, Delano Greenidge Editions 2001).

autor: Jaroslav Anděl

název: Josef Sudek o sobě

vydalo: nakladatelství Torst

vydání: první

rok vydání: 2001

ISBN: 80-7215-147-9

verze: 2016.01.04

OCR, EPUB: em